《书法有法》读后感锦集
《书法有法》是一本由孙晓云著作，华艺出版社出版的平装图书，本书定价：28.00，页数：186，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《书法有法》精选点评：
●我的字。。
●哈哈我们宁波人啊~算一个书法的历史介绍吧= =
●可以当工具书看了！！！赞
●书本身是相当不错的，治学严谨且通俗易懂，不过，这种学问做得比较足的人总会带点莫名其妙的装逼感，令我十分讨厌，包括一些不错的学友。
●认真思考的人
●大约2009年9月在网上读过，版本不详，生活形态决定了笔的形态和运笔法的演变，很有意思，4星。2010/6/13夜，pdf下载于新浪iask爱问·共享资料（浏览一遍，发现网络版似乎不完整），把从上至下、由右至左书写原因解释成转笔方便，不认同，应还是因为竹简问题，甲骨文时已有竹简了，而且转笔未必一定要从上至下、由右至左更方便；所附之阿城与孙晓云的对谈，阿城实在是离题万里，不知所云。
●所有的文章都在说两个字——笔法
●关于书法的法，写的很有道理
●学习书法的好书，值得推荐，可惜不好买了
●很好的一本书法“解剖”书，获益！
《书法有法》读后感(一)：书法有法
花了两天时间读了孙晓云先生写的《书法有法》，颇受见教。书中探讨得最多的是笔法：笔法的形成，笔的材质变化，书写姿势的更替，书写工具的不同等对笔法的影响，大多是一些问题，作者也做了一些设想和解答，确系真知灼见。
这两天还正好看了李松先生谈《张猛龙碑》谈笔法问题，原来临摹了好几年的魏碑是走了歪路了，或者说在笔法问题没有入门。李提出“切翻之法”来达到魏书方笔之道，是一大创见，这也正印证了孙先生提的书法有法。这个法概括起来讲就是转笔的技法。我以前一直受唐楷所囿，临写的魏碑形似神不似。李得出这个方法的直接依据就是：用最简单、最轻松、最便捷、最清晰的技巧写出最准确点画的方法是最佳方法，最科学的方法。这个方法很实用！
孙还提出了书法界中一直存在的误解，都是很有意思的，值得书法爱好者一读！
《书法有法》读后感(二)：金陵才女
南京是中国文化氛围浓厚的城市。我上大学时，有一次暑假，顺长江而下，夜晚江轮停驻南京，对其三大火炉之一的称号，略为有所感受。南京古称金陵，历来为学术、军事重镇。近代以来如当年太平军坐镇石头城，虎瞰东南半壁江山。我熟知的两个文化人，其一朱苏进，军旅作家，《康熙王朝》、《让子弹飞》这些知名剧作的编剧之一；其二张一兵，哲学教授，他的马克思哲学研究，是领先全国的，足见南京人文之厚重。《书法有法》这本书作者孙晓云女士，南京人，没半点秦淮河的脂粉气。文章老到，书法厚实，有古人之风。孙女士书中主要讲书法的笔法。她对古人转笔的运用，有精到独特的看法，令人叫绝。循古人书法的脉络，与书法技术的演变，笔法传承有脱节的情形。孙女士重回书艺的起点，对古人笔法做了令人信服的详尽阐释。不禁让人感觉，现在众多书家的风格，严格说来，不成写字，而是画字了。这一状况引起了书法界重视。《书法有法》一书，屡次脱销，已印行到第十版，很能说明问题。孙晓云女士写此书时，尚未到天命之年。十年过去了，她对艺事的执着追求，是不变的。此书一扫浮躁之风，让人对今日书法的状况，增添了几分信心。
《书法有法》读后感(三)：“笔墨”官司
□瑶草
吴冠中先生去世后，他的画论集《笔墨等于零》，又一次登上了众目焦点，只是斯人已逝，再没有硝烟火药刺鼻气味的笔战，留下大家深切的追思和尘埃未曾落定的谜题。相信“笔墨等于零”还是“不懂笔墨等于零”的纠葛，将会像大卫·希尔伯特对数学界提出的问题一样，让美术界几代画家思考。
“笔墨”在传统中国画理论中是核心概念，包括用笔和用墨的技巧。用笔可以勾、勒、皴、点，持笔流转；用墨则有烘、染、破、积，墨分五色，宿墨、含胶，各有用途。懂得笔墨是看懂中国画以及提笔创作的前提。在中国画学院的学生，往往用数年的时间去学习线条的运笔，白描时所用的铁线描、柳叶描都需要经年累月的功力才可以见效。以吴冠中为代表的现代画家则不屑于此，他们常认为中国画院的气氛陈腐古旧，殊难创新。他们从传统中国画中选择石涛等极具个性的画家作为榜样，以整体构图的独出心裁、气势磅礴，色彩上匠心独运，立意上独辟蹊径，无可否认，他们大大开阔了中国画的境界。除了像吴冠中先生这类有意避开笔墨的画家，还有像石鲁这样天才如梵高自学成才的画家，石鲁的画作还依规矩用宣纸渲染，吴冠中的画则全盘用水彩画材料作画，跳出了中国画范畴，因此画界称其为彩墨画更为合适。
审美本身是抽象的，基于假设一种具有主观普遍共通感的标准，那么当社会总体审美品位变化的时候，审美标准也跟着变化。当王羲之的书法作为整个社会审美标准的时候，自然社会共通的意识认为王羲之书法是最高标准，但这标准是抽象的。如果给一位不懂书法的人看黄自元或者颜真卿的书法，就很难让他理解哪一个更具美感。孙晓云先生曾再版5次的《书法有法》一书，所讲的就是这个道理。笔墨之所以作为中国画的核心概念，是因为书法是每一位传统文人晋身的阶梯，中国画从发源就是书法的一个分支，是文人闲情雅致的余事。中国画所设定的目标观众群，就是熟知书法运笔的同僚和文人，在与书法相似的线条会心中，达到观者与作者的默契，从而达到社会交际的作用。悲哀的是，这个目标观众群现在已然萎缩消失。因此在讨论笔墨是否等于零的问题时，参与者都是专业人士，难得场外高手的嘘声。幸亏如今书画还不分家，遥想几代人之后，画家都不懂得书法，只懂得西方绘画理论技法，恐怕没人再理解笔墨的概念。
钱穆先生说我们了解自己祖国历史的时候，要先怀有一种温情，不能总是立足于批判。这也适用于中国传统的艺术、医学、技艺各个门类。中国的传统技艺历来学习耗时久、博大精深，但也有早熟、程式化、积重难返的特点。仅就书法来说，孙晓云先生认为文人书画是贵族的艺术，与年画、工尺画等民间匠人艺术拉开差距。因此坚持笔墨为核心的观念，就透露出一种没落贵族的傲慢。不懂笔墨而只论画法，对天才画家来说是一种解脱，因为天才画家的指纹无法模仿；但也造成了一批粗略的现代画家，既无笔墨也乏创意，创作一批简笔画，真作与劣作甚至伪作杂陈。斤斤计较传统笔墨，对平庸却认真的画家是一个避风港。西方现代艺术，在现实主义描绘走到尽头之后，开始着力于绘画材料本身的展现和发掘，用大块颜料渲染形成强烈笔触的效果，与中国古代追求笔墨的效果如出一辙。未来的大师，必然在熟稔传统技法而又刻意求新的人们中产生。
《书法有法》读后感(四)：“笔墨”官司
□瑶草
吴冠中先生去世后，他的画论集《笔墨等于零》，又一次登上了众目焦点，只是斯人已逝，再没有硝烟火药刺鼻气味的笔战，留下大家深切的追思和尘埃未曾落定的谜题。相信“笔墨等于零”还是“不懂笔墨等于零”的纠葛，将会像大卫·希尔伯特对数学界提出的问题一样，让美术界几代画家思考。
“笔墨”在传统中国画理论中是核心概念，包括用笔和用墨的技巧。用笔可以勾、勒、皴、点，持笔流转；用墨则有烘、染、破、积，墨分五色，宿墨、含胶，各有用途。懂得笔墨是看懂中国画以及提笔创作的前提。在中国画学院的学生，往往用数年的时间去学习线条的运笔，白描时所用的铁线描、柳叶描都需要经年累月的功力才可以见效。以吴冠中为代表的现代画家则不屑于此，他们常认为中国画院的气氛陈腐古旧，殊难创新。他们从传统中国画中选择石涛等极具个性的画家作为榜样，以整体构图的独出心裁、气势磅礴，色彩上匠心独运，立意上独辟蹊径，无可否认，他们大大开阔了中国画的境界。除了像吴冠中先生这类有意避开笔墨的画家，还有像石鲁这样天才如梵高自学成才的画家，石鲁的画作还依规矩用宣纸渲染，吴冠中的画则全盘用水彩画材料作画，跳出了中国画范畴，因此画界称其为彩墨画更为合适。
审美本身是抽象的，基于假设一种具有主观普遍共通感的标准，那么当社会总体审美品位变化的时候，审美标准也跟着变化。当王羲之的书法作为整个社会审美标准的时候，自然社会共通的意识认为王羲之书法是最高标准，但这标准是抽象的。如果给一位不懂书法的人看黄自元或者颜真卿的书法，就很难让他理解哪一个更具美感。孙晓云先生曾再版5次的《书法有法》一书，所讲的就是这个道理。笔墨之所以作为中国画的核心概念，是因为书法是每一位传统文人晋身的阶梯，中国画从发源就是书法的一个分支，是文人闲情雅致的余事。中国画所设定的目标观众群，就是熟知书法运笔的同僚和文人，在与书法相似的线条会心中，达到观者与作者的默契，从而达到社会交际的作用。悲哀的是，这个目标观众群现在已然萎缩消失。因此在讨论笔墨是否等于零的问题时，参与者都是专业人士，难得场外高手的嘘声。幸亏如今书画还不分家，遥想几代人之后，画家都不懂得书法，只懂得西方绘画理论技法，恐怕没人再理解笔墨的概念。
钱穆先生说我们了解自己祖国历史的时候，要先怀有一种温情，不能总是立足于批判。这也适用于中国传统的艺术、医学、技艺各个门类。中国的传统技艺历来学习耗时久、博大精深，但也有早熟、程式化、积重难返的特点。仅就书法来说，孙晓云先生认为文人书画是贵族的艺术，与年画、工尺画等民间匠人艺术拉开差距。因此坚持笔墨为核心的观念，就透露出一种没落贵族的傲慢。不懂笔墨而只论画法，对天才画家来说是一种解脱，因为天才画家的指纹无法模仿；但也造成了一批粗略的现代画家，既无笔墨也乏创意，创作一批简笔画，真作与劣作甚至伪作杂陈。斤斤计较传统笔墨，对平庸却认真的画家是一个避风港。西方现代艺术，在现实主义描绘走到尽头之后，开始着力于绘画材料本身的展现和发掘，用大块颜料渲染形成强烈笔触的效果，与中国古代追求笔墨的效果如出一辙。未来的大师，必然在熟稔传统技法而又刻意求新的人们中产生。