影子与水文读后感精选

　　《影子与水文》是一本由[美] 田晓菲著作，南京大学出版社出版的精装图书，本书定价：68，页数：2019-12-1，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《影子与水文》读后感(一)：抄本文化、阅读经验、历史想象

　　田晓菲这本书放在案头有几天了，虽然得到朋友的力荐，但因为隔着专业，我就一直偷懒没有翻阅。碰巧最近忽然想通了自己在一些研究方法上的一些问题，今天终于想到要读一读了。没想到，一下子竟读到爱不释手的地步。

　　这部论文集共收了11篇文章，主要关注抄本的物质性如何影响到文学解读和文学史的重建。从书籍的物质形态过度到文本的语言表达（翻译），再到研究者的文学史的建构和想象，将一些诗话中玄虚的微观美感和文学史常见的宏观判断逐一落到了实处。在这个论文集中，文学的意义在抄写行为、语言介质、历史背景中被逐一证实，文学研究也不再是一个屠龙术般的神秘技艺，而被赋予了田野调查的态度，是有迹可循的文学考古。这种具体而有一定理论高度，有理论思考，又不故弄玄虚的写法是大陆的文学研究中所缺乏的。

　　我个人比较欣赏《重造历史：三国文化地貌之吴蜀视角》，《楼上女：古诗十九首与显/隐诗学》、《玉台新咏：与中古文学的历史主义解读》，《庾信的“记忆宫殿”》，都属于旧题新作，不在观点材料多么新，而在方法有效。可供不同文学专业的同行借鉴。值得学习。

　　《影子与水文》读后感(二)：旧瓶装新酒的《影子与水文》

　　“颜回希舜，所以早亡；贾谊好学，遂令速陨……生也有涯，智也无涯。以有涯之生，逐无涯之智，余将养性养神，获麟于《金楼》之制也。”——学习容易折寿（x） 同为论文自选集，《影子与水文》和《留白》略有不同，前者在研究方法上是《尘几录》之流亚，研究内容上有好几篇可以说是对《烽火与流星》的阐发与补充。虽是同样的配方，但每次都能被秋水堂的问题意识惊艳到，尤其是《重造历史》《陶渊明的书架和萧纲的医学眼光》《诸子的黄昏》几篇。仅个人认为，选取《影子与水文》一文的标题作为书名不知作何考虑，对前后《赤壁赋》的解读没有那么——惊艳。 在本书中，秋水堂于《庾信的“记忆宫殿”》《有诗为证》《会说话的伤口》等多篇论文中还提到创伤记忆的书写问题，放之时下，是一个颇为应景的话题，不过根据创伤记忆的延宕性，似乎谈论新冠的创伤记忆为时尚早。 此外，个人认为全书最精彩处当为自序，“中古汉语不是任何学者的母语。在古代文本面前，我们都是外乡人。”为海外汉学研究正名。其他富于机锋之处自不待言。 又见书中旁注，引宇文所安著作尤多（尤其是《中国早期古典诗歌的生成》一书），一笑。此前所买普鸣《作与不作》尚未阅读，《诸子的黄昏》一文引用普氏甚夥，煞是激发阅读兴趣。

　　《影子与水文》读后感(三)：作为方法的文本，被建构的文学史

突然想起来大学二年级时我们在班上搞论文（习作）报告会，就有同学选了“文学史的重写”这样宏大的题目，而当时的我对于论文怎么写几乎还停留在鉴赏的阶段。现在想来，“文学史”这样宏大、宏观的架构和琐碎细微的文本之间正如“龙”与“虫”一样，是一个纲目的两端，对举并置，雕龙还是雕虫，也许只是一体之两面。

这十一篇文章也是作者对这样两端之间张力与平衡的探讨，对我而言，特别重要的不是作者得出了怎样的结论，而是作者细读文本带领读者一起思考回到历史现场的这个过程。这个过程是有趣有益，且充满想像力的。

作者在自序中说她主要关注的内容在以下两方面：抄本文化/文本的“言说性”。这两者一偏于文献学，一偏于文学研究，但最终在试图解决文本与文学史的关系上又有内在的一致。作者的“野心”是显而易见的，文学研究首先以文献学为起点，这不容质疑，早形成共识，经过作者十余年的努力“抄本文化”无论是否得到普遍认同，这也已经成为一个让学界熟悉且不能忽视的背景词汇。被建构的文学史能否成为我们检点阅读文学作品的框架或桎梏？既然是“史”，应该是真实的，然而是否真实？这是作者不停在自问及提醒读者注意的问题。

作者反复借不同的个案所要指明的，在我看来尤为重要的一点是把抄本理解为一个动态的文本，一个历史的文本，纠正我们对于文本的刻板印象：有初始文本，有最接近于真实状态的完美文本。这一点确实是非常有意义的。

在《重造历史》一篇中，作者指出魏不仅构建了自己政治合法性的地位，也在文学上争夺了汉魏至建安、正始文学这一标准文学史的正统地位，而吴蜀文学因为他们政治上的失败在文学史中“被低音”了。文本的佚失和变形是历史文献常见的一种存在形态。佚失的文本有无价值？其价值如何体现？文本的佚失有客观的原因——战争、水火等，也有主观的原因——不感兴趣、不抄、禁毁。作者在三国的个案中所提供出来的角度是政治性的，即文本的佚失和变形某种程度上是由王朝塑造出来的。而在讨论六朝与初唐的选本这篇里，作者就认为文本的佚失和变形与文献的抄本、选本的形式相关，是由选集、总集塑造出来的作家在文学史中的形象，这并非是基于作家全部作品的全貌。作者的比喻非常精妙形象，将类书、选本比作容器，容器的形状塑造了时代文学的形状，也影响了读者对盛放于此容器中的个别文本的解读。

作者认为“抄书”是抄本时代的一种治学方式，这点也很有启发。这在版本学上，也许就形成了一书的不同抄本，并且抄本之间的差异是非常大的。对于类书在版本校勘中的作用，作者也特别修正了一种说法，即将类书版本“保存了古本的原貌”修正为“反映了古写本之一种的面貌”。由此也提出对中古抄本时代的阅读方法，即文本细读，不仅细读作者的传世文本，更要细读此传世文本在流传过程中保存在各处的不同版本，比对其中的差异，还要熟悉该作者熟悉的文本范围，同时熟悉作者同时代的周边文本。其实，这也不仅只是阅读中古的方法，也是历史地来研究文学的方法。

我自己最喜欢的一篇是《诸子的黄昏》。作者在文学研究的范围内去探讨一个思想史上的问题。简单说，子书创作在五世纪突然衰落的原因仍然可以归因于“文学的觉醒”，这是一个老命题。田晓菲却从一些新的角度给予了新阐释。子书写作本是传统士人三不朽之“立言”之一种，曹丕所说之“不朽之盛事，经国之大业”也是从这个角度来说的。但事情正在起变化，此文具有历史感地描绘了黄昏渐暗的过程，但文学之星却随之而起，诗文写作似星光，士人有了新的途径完成“立言”的使命。我从前没有想过，《文心雕龙》、《史通》、《颜氏家训》这类书是子书的延续和变形。作者的论证言之成理。

《影子与水文》一篇大约要结合图来一起看，我看得觉得有点绕，也觉得有些阐释太过。

《有诗为证》在说“诗史”的问题。在“诗言志”的脉络里，作者选取了在晚清这个时段里分析了“诗史”这个概念在江湜、郑珍、姚燮三人的乱离诗中的表现。江湜亲历太平天国之乱，其上司惨死于前，但他所遭遇的刀痕与鲜血在其诗中是隔离的，是笼统的，在现代文学的语境下去审视，几乎是没有任何具体而细节的呈现的。郑珍的诗写的是一对婆媳烈妇死于太平军的事迹，这里将郑诗与《府志》碑铭中的材料进行了细致的比对，发现了郑诗在叙事细节上的模糊、特别之处。姚燮生前为自己的诗集作了精心编纂，但他诗集中呈现出来的自我形象与同时期未收入诗集中的作品、及与其它体裁的作品中呈现的形象是割裂的、矛盾的。这三个个案作者放在一起用来检视传统“诗史”概念的崩溃。这其实是古典文学向白话文学过渡的重要一环，作者细致入微地给我们呈现了这种过渡的肌理。

总体印象，作者非常会取标题，抓人眼球。作者的研究方法是偏向历史的、田野的，有历史想像力，有超越传统文献学的野心。

　　《影子与水文》读后感(四)：叶跃武评《影子与水文》︱抄本文化和文学的言说性

经过一代又一代人的钻研，中国古代文学研究领域已积累下大量灼见，但同时也形成不少固见。后来者的研究，一方面是提出新知，填补空隙；另一方面也需要破除固见，更新观念。田晓菲教授的《影子与水文：秋水堂自选集》便是集这两方面于一身的学术文集。这部被收录于《海外汉学研究新视野》丛书中的著作辑录了十一篇文章，研究对象上自汉魏，下迄晚清，视野宏阔。全书内容集中在两方面：抄本文化和文学的“言说性”。这两者看似相去甚远，一属文献学，一属文学，其实有着内在一致性，即都落归于文本的解读与文学史的反思。其深层的问题意识是：哪些因素在影响我们对古代文本的阐释，以及对古代文学史的构建？我们如何才能更好地进入古代文学世界？这种追问贯穿全书。所以本书虽为选集，却不缺主线。 抄本文化研究部分是从文献学的角度思考文学史的问题，或者说，是试图把文学史的问题还原到文献学层面。作者从抄写行为入手，探讨这种行为与物质条件和社会条件之间的复杂交涉，进而指出它们深刻影响后人对相应时段文学文本的解读以及文学史的构建。这一部分包括六篇文章：《重造历史：三国文化地貌之吴蜀视角》通过挖掘被“标准的中国文学史”所忽略的吴国和蜀国的文化生产，为认识三国文化版图提供另一种视角。作者还由此提出，作为中古文学史常见现象的文本遗失本身，也应该成为文学史叙述的一部分。《芳帙青简，绿字柏熏：六朝与初唐物质文化的一个侧面》揭示了六朝文本的物质性，并以《玉台新咏》《文选》和《艺文类聚》等文本载体为例，指出后人基于不同文本来源，会对同一个时代的文学形象（例如建安文学），产生相去甚远的理解。《陶渊明的书架和萧纲的医学眼光：中古的阅读与阅读中古》指出中古文人采用抄写的方式来阅读以及这种方式对文本变异的影响，进而主张要用“历史主义”的态度阅读中古文本。《诸子的黄昏：中国中古时代的子书》从书写形式探讨子书在中古衰落的过程和原因。《〈玉台新咏〉与中古文学的历史主义解读》讨论先唐文本在不同文本载体中的不同形态如何与作者归属、作品的异文选择和作品诠释互为表里，成为文学史叙事的决定性因素之一。《错置：一位中古诗人别集的三个清抄本》以初唐诗人王绩的别集为个案，剖析后世编选者的审美趣味如何影响文学史研究者对一个作家的认知和构建。从上述文章可见，抄写行为、文本的物质性、编选者的主观偏好和所处社会的文化风尚等等，不仅导致了各种异于原本的现象，也成为塑造文本阐释框架和文学史面貌的力量。抄本文化研究源于西方文化传统，有着不同于中国文献学的研究理路。作者的这几篇文章，一方面补充和更新了传统文献学研究范式，另一方面，某种程度上也是中国文学史研究的新拓展。基于抄本文化对文学史的深刻影响，作者得出了这样的结论：“在中古研究领域，文学研究和文献研究不应该分开。”这样，就应当进入文本当时的文本生态和历史语境，秉持一种历史主义的阅读方式。这些年，抄本文化研究在中国内地日趋兴盛，参与者日众。作者这些文章及其早期的专著《尘几录：陶渊明与手抄本文化》等，有力地推动这股风气的兴起。

《尘几录：陶渊明与手抄本文化》

作者在注重文献学的同时，并没有忽略文学之所以作为文学的根本特征——文学性。余下五篇文章的旨趣，就可大致归于作者所说的“文学的言说性”，简单地说，即文学语言如何表现人生经验。例如《楼上女：〈古诗十九首〉与隐/显诗学》从表演性和抒情性的角度，乃至语言学的角度，阐明古诗十九首的隐晦性表现方式——隐性诗学，从而回答该组诗为何能引起读者强烈共鸣这个千古难题。《庾信的“记忆宫殿”：中国宫廷诗歌的创伤与暴力》探讨庾信在固有诗歌写作传统不足以再现创伤体验的情况下，通过改变诗歌语言规则等策略，实现个人复杂情感的表现。《有诗为证：十九世纪的诗与史》讨论“诗”如何“言志”。《会说话的伤口：晚清抄本〈微虫世界〉中的创伤记忆》侧重分析《微虫世界》如何通过“记忆的结构”和“童年的视角”，以小见大地呈现出晚清社会动荡的一面。《水文与影子：关于前后〈赤壁赋〉与两幅赤壁图》一文稍显特殊，主要探讨绘画与文学的关系，一方面强调绘画与文学具有不同的物质载体，因而在表现上存在自身的偏好，这是对抄本文化研究的呼应；另一方面，也分析图画如何呈现文学作品的内容，这又契合了文学言说性对“如何表现”的关注。这五篇文章所提供的角度既丰富了对具体文本的解读，同时也提供了观察文学史的不同维度。作者强调这部分研究的重点是言说性（“怎么写”），而不是经验（“写什么”），但作者关于创伤记忆的论述也给人留下了深刻的印象。随着精神分析的出现和第二次世界大战的爆发，“创伤记忆”逐渐成为西方文学理论关注度颇高的研究视角。中国古代王朝更迭频繁，战乱杀戮时有发生，身处其间的文士，与经历二战的人们可谓异代同感。作者故而借用此种视角来观察中国古典诗歌中的相似现象，例如《庾信的“记忆宫殿”》一文对庾信经历战乱的创伤体验及其诗歌写作进行了解读。《会说话的伤口》则如文题所言，阐释了《微虫世界》的作者童年时目击各种血腥场景的记忆。除此之外，作者关于古典文学的某些结论也发人深思。作者认为，文学创作是一种基于个人体验的艺术创造行为，文学史因而形成了各种表现传统。文学创作者们既受此种表现传统的滋养，亦有突破束缚，不断创新之必要，《有诗为证》中解释古典文学向白话文学递变的原因，即基于这一点。 这本书从话题到视角，都给读者一种“清新别异”的感受。这或许一定程度上体现了后现代主义精神。现代主义倾向于宏大叙事，以一种本质来组织世界，不能入此组织结构的，都是零散的，次要的，甚至是异质的。但后现代主义则指出这种一元本质论是虚假的，零碎才是世界的本真面目，结构是基于权力的某种叙事。与此相应，传统文献学的基本假设是，文献总存在符合作者原意的唯一版本。研究工作就旨在甄辨出这一个唯一。有些研究者的研究理念是，古代文学世界就在那里，把它挖掘、清理出来就是，所以写作文学史的目标亦即完成一部能反映文学发展实情的史书。但本书作者关注的是文本的不稳定性，重视文学史中的“次要”因素，探讨中国中古文学视域是如何被建构的。书中贯穿着作者对文学史的反思精神，这从其多处使用“标准的中国文学史/典型的中国文学史/传统的文学史”等用语也可以看出来。而在分析某段文学史面貌生成的原因时，可能亦受到后现代主义哲学家福柯“权力话语”理论的影响。例如作者提到后世学者会基于既定的政治理解，选择一篇作品的作者归属，从而阐释文本。“‘身份政治’的偏见在作祟，引导读者在作品里看到自己预期会看到的东西和想要看到的东西。”这都是属于“文学史叙事的‘文化政治’”。因此，本书力图通过历史主义的阅读方式，带读者回到历史现场，并告诉人们，现有文学史认识中的许多方面其实是多重主观因素筛选的结果。可以说，作者试图为固化或被困缚住的文学史知识结构解缚，但她并非是否定现有的文学史。她想挑战的是现有文学史叙述中的唯一性和武断性，换言之，她是想把“唯一”变成“之一”，把一元的文学史变成容纳多种可能的文学史。 同样不可忽略的，是作为作者思考和立论根基的文本细读。细读就是要深入到文本的肌理中，对研究对象有深切的认知。作者身居西方的文学批评界，文中多有运用西方文学理论之处，例如上文提到的见诸《庾信的“记忆宫殿”》和《会说话的伤口》二文的创伤记忆理论，还有使用权力话语理论解释抄本文化的社会政治因素等等。但这并不是一种简单的拿来，而是基于考察历史从而得出的印证，换言之，不是用理论套材料，而是沉浸到细致的文本阅读中。这种细读有时是在翻译语境下促成的，正如作者所说，“海外汉学”的独特之处在于：“它迫人对面前的文本细读和慢读。”（“自序”）像《古诗十九首》，其语言看似简单明了，文本意义却有些晦涩不明。作者认为这与其文法上的特点有关，例如缺乏主语所导致的句法上的不完整，或是某些诗句在时态表现上的含混使人难以区分指向的是现在、过去还是将来。基于这种认识，她分析“同心而离居”一句，读出其中的“而”字既表示并列关系（“同时又”），又暗示转折关系（“可是又”）。她对于文法的敏感可能与使用另一种语言（英语）写作不无关系。书面英语尤其注重语法结构的完整性。当作者要将语法结构不甚明确的一种语言中的句子（古典诗歌），翻译成另一种语言中语法结构严谨的句子（英译）时，自然会对语义的貌浅实深有更多的感触。这与简单粗暴地套用语言学理论，有着天壤之别。《庾信的“记忆宫殿”》则展现了另一种文本细读的方式，即将不同作者的文本联系起来互为阐释。解读庾信的《咏怀》第七首时，作者使用沈约、鲍照和萧纲的诗歌文本作为注解，同时还引用了西晋挚虞为《三辅决录》所作的注释，以及郦道元的《水经注》。这也就是作者所提出的“小心假设”，即以细读文本为基础提出假设，而不是人们耳熟能详的“大胆假设”。所谓细读，固然是西方新批评理论的重要特征，但在本土批评传统里，也是评点派非常擅长的处理文本的方式，小到字句，大到结构，常有精彩的解说和独到的分析。田教授显然也从中获取了资源。正是因为采用了深入文本的研究方式，才使得该书中提出的许多问题，不会沦为从理论本本主义出发的伪文学史问题。这都证明了文本细读在古典文学研究中的生命力。但正如中国古人所说的，不能通群经，就不能通一经。作者对许多问题的探讨，视野开阔，左右逢源，这也可以看出她广泛的阅读面。因此，细读和泛读，原是一种互动的关系。 本书所选文章在遣词造句、论述方式，乃至思考模式和文章结构等方面都有其特色，可读性极强。或许从书名便可一窥本书的写作风格。“影子”与“水文”的对举，极富文学色彩。用它们来命名一首诗，一本诗集，亦无不可。它们是意象，也是象征的载体。影子并不是一种实体，却显示着实体的存在。水文，或称水纹，作为一种微弱的表现形式，同样也提示着激起水纹者的存在。这有一种考古学的意味——通过遗物来追溯消失了的或被遗忘了的历史，正可体现出作者抄本文化研究的性质。文中还有不少比喻让人印象深刻，例如把选本比作容器，形象地表明选本对文学史构建的影响。这种可读性，一直是田晓菲教授著述的魅力之一。 总体而言，这是一本既能满足专业研究者的学术期待，也适合一般读者阅读的文集。往深处而言，它有自己的问题意识、研究方法、新颖观点和学术构建；往浅处说，那晓畅的论述和写作方式，使得缺少相关背景知识的读者，也不难进入其论述的语境。读者无论是同意或反对书中的某些观点，都能从书中那些深植于文本细读和后现代主义精神的提问方式及思考中获得启发。生长于南方吴国的陆机，在西晋灭吴之后，前往首都洛阳，由此对北方文学传统起到了身为外来者才能起到的影响。田晓菲教授长期在海外从事教学和研究，浸润在“他乡”的文化中，使用双语写作，这些因素或许都使她对中国古典文学研究也具有了几分“外来者”的色彩。