《便携式文学简史》经典读后感有感
《便携式文学简史》是一本由[西]恩里克·比拉-马塔斯著作，人民文学出版社出版的精装图书，本书定价：39.00，页数：164，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《便携式文学简史》精选点评：
●过犹不及
●比拉马塔斯是这样，虚构的作家和真的作家混为一谈，让你挨个百度的力气都没有，书还是那个书，事情却不是那个事情，真真假假分辨不清，要认真的话就完蛋，要学知识开眼界也铁定被坑。还是笑吧，我这样的，看到类似于克罗诺皮奥，芒库斯庇阿，奥德拉代克，布加勒斯蒂这类不可译的奇怪名词，就乐得什么似的。再看到什么自杀总代理处的公告，菲茨杰拉德说“他们真的邀请我了”的时候，那可就是笑的根本停不住了。所以啊，说西语的人脑回路又和我们不一样吗！！！ps该去把《项狄传》翻完了。
●一本正经的胡说八道……
●一头撞进去，又一屁股摔出来
●“我们能走进书本，正因它是个宇宙。”马塔斯是在文化史中把那些璀璨的亡魂摆在自己的沙盘中，虚构一出绝妙的新“历史”，它意图引爆一计“黑暗中的笑声”。“项狄社的便携者”，完全是一个让人自投罗网的称号，进入其中我们就认领了自己虚荣、机智与痛苦的部分，当然最客观的礼物是那“温柔的愚蠢”......我们的“奥德拉代克”在房间里等着我们呢
●这本书给我的第一感觉是，是时候找本《项狄传》来读了。它煞有介事地讲了一连串真人假事，把现代主义时期文化名人点了个遍，且言必便携和项狄——可这俩概念作者都没有尽力深挖，不能不说是个缺憾
●是便携秘社亦或维特烦恼造就了巴黎自杀潮？如何用市井八卦构建非洲神话寓言？达利的邪恶二重身是为淫荡跳蛋小提琴；菲茨杰拉德嗨过头被遗忘在派对假装在家什间下棋；布拉格卡夫卡派神经病叙事和微缩文字明信片的关联；模仿艾略特诗句的潜艇木偶戏终将落幕……二十世纪初欧陆断想杂文先锋艺术类作品的非正常综述，恩里克玩起这类读书笔记总是飞得开心，就是内容庞杂到还有很多笑点没get到啊
●博尔赫斯式的智慧叙事。以一个核心意象来贯穿，将文学史重新演绎，上百号文学史人物，在这个虚构的文本中相聚。他们的精神追求，在“便携”这一风格的旗帜下汇聚，融合了超凡脱俗与虚无主义，为文学家与世界的关系开辟了一个全新视角。小说简练、自嘲，甚至疯狂的气质，极端迷人，作者为书斋中的文学家树立了想象的典范。
●“因为他知道，猎取书本和猎取性爱一样，滋养着快乐的地理 —— 闲游世间的又一个理由。” exactly. 项狄们是充满性欲和性满足的光棍机器。
●虚假难辨的知识性高手。
《便携式文学简史》读后感(一)：文学与造假：博尔赫斯、波拉尼奥和比拉-马塔斯
论文学的造假，博尔赫斯自然是鼻祖。
虚构一本不存在之书，讲述它、引用它、创造它，博尔赫斯实现了“文学的二次方”（卡尔维诺语）。
但博氏只虚构书，不虚构作家；这个任务交代了波拉尼奥手上。
波拉尼奥的拿手好戏，是虚构诗人、小说家、评论家等不存在的人物，不再是不存在的书。
创造者，而非被创造物；文学人物，而非书。
于是，波拉尼奥写了一本虚构的文学史：《美洲纳粹文学》。
现如今，比拉-马塔斯更进一部：不虚构书，不虚构人物，虚构不存在的事件。
这就是我们在《便携式文学简史》和《巴黎永无止境》中读到的：
人物都是真有其人的大作家，但发生的事件却经不起细致的推考。
这种趣味就像阅读同人文学一样，熟悉的文化名人轮番登场，共同演绎一幕幕好戏。
《便携式文学简史》读后感(二)：让游戏开始吧～正在前往…
这个五星跟我毫无关系 谨打给这个一本正经说瞎话的老头。
这是我个人最喜欢的一本他的书，也是他的成名作，比《巴托比症候群》早了整整16年。
在2015年上海书展上第一次见到他的时候，我还没想到一年后，我会翻译他的书。他当时给我的印象就是个狡猾的怪老头（果真如此！我的侦查技术果然不是盖的！）。当时我就随口提了一句，回头我翻你的书哦。他说哦，竟“一语成谶”～
他字里行间就透着一种神兜兜的狡黠。他会煞有介事地跟你讲着一件件耸人听闻的轶事，脸上是不笑的。至于是真是假么，看着好玩就行，有什么重要么？所谓的“历史”，真的都是铁板一块么？
所以，为了让读者有机会自己去探索，我本来是没打算放上注释的（既然原版也是没注释的么，注释又不算钱——是不是不算钱？）但编辑说，还是放上点吧，我就听她的话，全给塞到最后了（我也知道，你们是没空一个个对的）。特此鸣谢某位不知名的日本读者在网上整理出了本书人名列表（省老劲了）。
还说点儿啥呢？总之，还是挺想让你们喜欢这本书的，里面那么多的大咖，看着不过瘾么～希望喜欢达达主义的你们看过能够会心一笑，不喜欢的呢，则可以通过这本书喜欢上他们。全世界的项狄们联合起来，portatil就一定会实现～
你们，来不来？
《便携式文学简史》读后感(三)：本雅明的地图，马塔斯的迷宫
本雅明的地图，马塔斯的迷宫
（3.31日是比拉-马塔斯的诞辰日。随手涂抹一篇小文，以示崇敬。）
以西班牙语写作的作家，作品往往都有种难以名状的“满溢”，突破了各种标签的限制。而西班牙的西班牙语作家，则又多了一些欧洲传统的积累。这些东西碰上年轻比拉—马塔斯的血气和才气，迸发出了浪漫狂放、玩世不恭、却又人令人拍案叫绝的珠玉一般的小作品。
否则，比拉—马塔斯断然不敢有这样的野心，要写一本名为“便携式文学简史”的小说。文学史就够难写了，还要简，还要便携，还得是故事而非文论……这些元素糅合在一起，到底是要做什么？
果不其然，全书一开场，杜尚、本雅明、毕卡比亚、欧姬芙等等文化名流悉数登场。特别是欧姬芙——这位“致命女郎”、曾经艳冠美国画坛的美女画家，直接催生了“便携”这个发端于误会和偶然的宇宙。所谓的“便携式秘社”——或曰“项狄社”——就这么成立了。它只有两个要求：首先，作品必须能够轻易装入手提箱，不得过于沉重；其次，必须是完美的“光棍机器”。这些令人忍俊不禁的“纲领”毫不意外地没有任何体系或约束力。他们在欧洲和美洲飘荡，追求或者尝试实现某些理想。但是，他们连说得清楚的纲领都没有，又能追求到什么东西？无非是从一个地方去往另一个地方，在巴黎、巴勒莫、维也纳、布拉格……这些城市之间踩出足印，用双脚连起它们，画出一幅独特而莫名其妙的地图。
创作这样的虚构地图恰好是书中的主人公之一——本雅明——的理想：
本雅明所想象的地图是灰色的，十分便携，他甚至设计了一套色彩符号，用以标记项狄友人的家、举行集会的咖啡馆和书店、一夜旅社、欧洲图书馆的地下之光、通往各大学派的路，以及日渐饱和的墓园。“迷失于城市，”本雅明写道，“就像迷失于丛林……都需要研习……我很晚才懂得这个道理，也圆了我一个梦，我吸墨纸笔记本上的迷宫便是他最早的踪迹。不，并非最早，因为在此之前就有可溯之物：通往迷宫的路。”借助地图的象征，比拉—马塔斯轻巧地完成了这个不能完成的任务：让文学的历史精简且便携。一幅能够指示地点和方位的地图绝不仅仅是真实世界的完美复印件。相反，它本身就是抽象、加工、提炼、综合的结果，就好像图例上的双环表示城市、蓝线代表河流。德勒兹和瓜塔利告诉我们，地图是“制作”（faire）的，不是“模仿”（calque）的。它没有封闭于所谓“真实”世界的物质性中。地图上的信息也许来源自可以到达并感知的纽约和巴黎，但它们终究只是孤立的、无法被定义的所指，等待着能指们将其捕捉、纳入能指链，进入相互定义的结构中。用拉康的话说，地图已经溢出了实在界，进入了符号界或者象征界的范畴。它与字典无异，用概念解读概念，用方位指示方位，用一张纸索引另一张纸。自此，历史的实在性也远离了我们，取而代之的是绘制地图般不断生发的崭新可能性。便携的历史不再是——也不可能是——经验的重现，而是符号性的目录，不断生成（devenir），从纸面上溢出。
然而有趣的是，符号界的能指们又远远无法承载项狄们的澎湃激情。一位重要的社团成员（也可能是社团叛徒）克劳利写下了这番话：
我越来越清楚地觉得，我们便携者来到世界，为的是表达本性最隐秘的那一面……（我们语言的矛盾）只是想告诉你我们的创作热情、我们对简短文学的恒久热爱……语言的矛盾正是实在界和符号界那恒久矛盾的集中体现。文人们满腔热情，却没有合适的字句供他们倾吐于纸面。事实上，不止是字和句，所有的符号和符号系统都既是工具又是束缚，给了他们输出的渠道，又规定了他们宣泄的尺度。但是这样一群天才们怎能被束缚住啊。所谓的“便携”，与其说是理论或理想，不如说是欲望，是符号界永远填补不了的主体的缺失。以种种文字、规范甚至社团来制造便携的设想，在这个意义上注定会和居伊·德波那个最后几乎开除了所有成员的“情景国际”（Internationale situationniste）一样，自己把自己掏空。便携式社团只有脱离了规则才能便携；只有在敞开的空间中，它们唯一说得清楚的理想才能真正实现。便携社团的解散，于是变成了便携的诞生。
乍一听这个故事与翁贝托·埃柯的《傅科摆》颇有相似之处，但是比拉—马塔斯走得比埃柯更远。两本书都是由一串虚构的妄想出发，由一群博学的天才组成神秘的社团，慢慢发展演化某种理论，直到闹剧越做越大无法收场。而故事的最后，又很轻松地宕出一笔，突然颠覆整个架构，解构了故事的理论，让故事重归于虚构和现实中的某种平衡。不过，埃柯在《傅科摆》的最后使用了“洗衣单”（laundry list）这么一个物质的实体去否定理论，而比拉—马塔斯使用的是抽象的概念，用虚构解构虚构，如此形成的是一个精致的闭环。它不需要使用任何具体的所指去重新规定能指的意义。它只需要能指，在能指链之间互相利用，互相锚定，即可让这个新世界自圆其说。
更令人惊讶的是，这个新的世界似乎还有潜力孕育出更多新的世界。回到本雅明的地图那里，将地图这类能指从所指中解放出来不代表能指丧失了指代的功能。恰恰相反，它依然可以向实在界映射，不断建立新的指代关系。像上海地铁图这样“不反映真实地理信息”的地图有时候比更准确的地形图还要方便。同样的，一部“便携”的文学史可能比“权威”的还要复杂、还要包罗万象、还有更多的层次。作为历史人物的本雅明可能从没有想过这样一幅地图，但是作为小说主角的本雅明“确实”这么想过，而创造了“本雅明”这个角色的比拉—马塔斯更这么写过……
地图已经不再简单地是小说内容的一部分了，它被上升到了另外一个高度，糅合进了对小说自身叙事的描述中。“地图”就像是《便携式文学简史》之叙事的缝合点（point de capiton），一个在德里达那里既需要被结构定义又需要拎出来定义结构的矛盾的中心。的确，这部小说中引用的大量人名、地名、作品名……无一不是在构造这么一幅永远带着双引号的“地图”，如块茎般游牧，无边无际。这正是作者叙事技巧的魅力。
毕竟，多重叙事的虚构在每一个层次都能形成闭环，而这些闭环又能够不断地向其他层面映射和引申，乃至在概念层面——而绝非物理层面——入侵所谓的“真实”世界。当我们所拥有的文本都能被比拉—马塔斯的“地图”捕捉时，他的《简史》就已经完成了任务——我们都成了“地图”的携带者，地图之便携，正因为它不需要在又无处不在。正是在这个意义上，西班牙诗人塞尔努达用这么一句话，轻巧而精准地为秘密的结社判了死刑：“您也清楚，流言兼具临时性，它是链条上的一环，其他每环都只能近似地重复；作为纯粹即时性的记述，流言体现了完美复述的不可能性和不断重塑的必然性。”
《便携式文学简史》读后感(四)：比拉–马塔斯，写作及其他死法 作者：汪天艾 原载于经济观察报·书评
下雨的时候，透过微孔镜看出去，1982年的巴黎和1928年的巴黎并无多大分别。这一年，西班牙作家恩里克·比拉–马塔斯在法国首都的大皇宫看到一个有关20世纪头三十年那群文学“光棍机器”的展览——卡夫卡的手稿，杜尚的装置，本雅明的称书机，以及一个无人认领的棕色皮革手提行李箱（上面有几张斑驳的贴纸）——并以此为题给《先锋报》的文化版写了一篇展讯文章。回到西班牙后，比拉–马塔斯在马洛卡岛买了一本谈论格言警句之简洁妙处的小书随身携带，终于在一间叫做“夜蛾子”的酒吧（现在已经消失了）四杯红酒下肚第三十一次翻开它的时候，意识到那篇已经发表的文章本可以叫“移动式文学简史”。他把这个标题草草记在格言书上，过了几个小时，躺在浸透阳光的露台上，他又把这几个字划掉，写上“便携式文学简史”。
三年后，127页的《便携式文学简史》问世，以实验式的笔法在纸面之上构建了一场盛大的写作游戏，成为比拉–马塔斯此后作品的风格基石。一个以漂泊者的实际操作守则为信条立约而成的“项狄秘社”，最理想的成员人数是二十七人，必须有较高的疯癫程度，作品应轻便易携，可装入手提箱为佳，同时不掺进任何长期的亲密关系，做好光棍机器。从1924年至1927年，在两次大战之间迷醉惶惑、想象与创造力大爆发的欧洲，项狄秘社的成员游荡于那些文学史上意义非凡的地理坐标：巴黎、布拉格、维也纳、柏林、的里雅斯特和塞维利亚，他们消费无数烟草与咖啡，在生活里一败涂地，快乐神经、反复错乱，却只在书写这件事上专注沉浸，成了“意志力的巨人”。
对项狄们而言，宇宙无限的谜题如同瓦莱里的耳语，成了只存在于纸上的写作问题。据说，比拉–马塔斯时常在写作的时候起身从书架上随机取一本书，信手翻开一页选一句用进去，或者自己编一句话，再安上一个已知作家的名字。对于他的世界，要么不信，要么全信。《便携式文学简史》中的人物大多真实，之间的连接却虚实难辨，不停出现的新的人名、书名将虚构与现实、文学与生活的界限统统模糊，现实也不足信。所谓的“元文学”在比拉–马塔斯笔下几乎成了一种句法规则，读者始终无法确知何处是杜撰而来的、何处又是未知或被忘却的事实。况且，无论有否读过其中提到的任何一本书，故事本身都是可以读下去的，不确知不仅不构成阅读的障碍，反而多了些了然的会心一笑。
二
幼年恩里克·比拉–马塔斯
1998年，依旧是巴黎，比拉–马塔斯购得法国评论家让–伊夫·朱昂内所写的《没有作品的艺术家们：“我宁愿不”》，当晚在位于酒店五层的房间里一口气读完，随后整夜听见有口述者在墙的另一侧讲故事。某一刻，他看见自己的影子穿过书页，仿佛十三年前写在《便携式文学简史》里的秘社早已成为手中书的脚注，他恍然大悟：原来所有的项狄——杜尚、本雅明还有他们那些便携式的伙伴——都是“宁愿不”的人。如作家本人所言，那一晚是“注定人生”的，启发他在三年后写出了仿若《便携式文学简史》番外的《巴托比症候群》。这本书不失为对项狄秘社成员普遍接受的一项准则——在文字领域实现自杀——的批注，聚焦那些宁愿不写、自愿放弃创作的作家，通过展现文学创作之“不可能”探问其本质与可能。
巧妙的是，不知有心还是无意，比拉–马塔斯恰是在《便携式文学简史》的一个脚注里为这部后作留下了蛛丝马迹：在解释The Shady Shandy（“阴郁的项狄”）时，作家加注声称托·斯·艾略特该诗句的西语版收录于“一九六七年于巴塞罗那出版的《奥克诺斯选集》中，译者为海梅·吉尔·德·别德马”。这是一本从未真实出版过的书，比拉–马塔斯杜撰出的选集书名却用心良苦。“奥克诺斯”是古希腊画家波留克列特斯为德尔斐阿波罗神庙所画的湿壁画《奥德赛降至哈迪斯》中的一个次要人物，虽然画作失传，歌德却在一篇散文中详细描述了这个神话人物的习性：“对奥克诺斯而言把灯心草编起来喂给驴吃是再自然不过的事。他也可以不编，但是不编草该去做什么呢？所以还是喜欢编灯心草，让自己忙着做点什么；所以驴会吃编好的灯心草，尽管没编的它也一样吃。可能编起来更好吃更有营养。也许可以说，某种程度上，奥克诺斯就这样在他的驴身上找到一种消磨时间的方式。”后来，西班牙诗人塞尔努达用这个“无用功”的代表（“奥克诺斯”这个名字在希腊语中的意思恰是“无所事事”）给自己的散文诗集命名，并在扉页上引用了歌德的记述。
对项狄秘社的成员而言，“产出无用”正是他们被“迷你化”的微缩事物吸引的缘由：它们因其微小“从某种程度上被免除了含义”；还有旅行的意义也是如此：“他们只是喜欢一边讲故事一边行走，只不过这段旅途就像所有诗歌和小说一样承担着无意义的风险，但没有风险它们又什么都不是——或许这才是旅行对于他们最大的吸引力”。《巴托比症候群》中有更多关于“不写”（或“不再写”）这件事的探讨，其中整段引用了（并非杜撰）一位西班牙诗人对自己究竟为什么不再写的思考：“每当我自问究竟为什么不写，又会进一步引出另一个更加错综复杂的难题：我之前为何要写呢？更正常的是阅读。”——而这位诗人正是前文子虚乌有的《奥克诺斯选集》的译者吉尔·德·别德马。
三
年轻时候的比拉马塔斯
别德马的名字仅在《便携式文学简史》中以脚注的形式出现过这一次，却是当之无愧的项狄社成员，一生中仅创作发表过95首诗的他是出了名的“迟缓写作者”，每一首诗在诞生之前都已经在他的脑海里得到细理入微的反复设计与勾勒。1969年，他在自己的第三本也是最后一本诗集《身后诗》中用一首《在吉尔·德·别德马死后》完成了20世纪西班牙诗坛最著名的“文学自杀”，从那以后他此生只再写过寥寥数首诗，1982年后更是完全停止了文学创作，直到1990年真正的死亡姗姗来迟。
除了遵循“自杀只能在纸上进行”的准则之外，别德马还拥有一个典型的项狄特征：他的身上背负着“黑暗租客”——比拉–马塔斯从卡夫卡笔下借了名字叫它奥德拉代克，寄居在每个项狄身上，是他们无法拒绝的双重自我，具有突然爆发的摧毁力（在我的想象里，总觉得它是J.K.罗琳为魔法世界创造的“默默然”的形态）。别德马的奥德拉代克是莎士比亚《暴风雨》中岛上怪物卡列班的样子，学会语言的同时习得了诅咒命运的能力。他在失败的爱情中看见了自己最丑陋的样子，尝试“成熟地”生活未果，巨大的精神危机降临，他写下《对抗吉尔·德·别德马》与自己的“黑暗租客”正面对峙，醉酒后搂抱着另一重自我跌跌撞撞倒在床上，因为过分靠近而对自己厌恶不已。
比拉–马塔斯将奥德拉代克的出现归因于项狄们专注工作的风险：“看到这些难以和双重自我共处的人为了工作与世隔绝，奥德拉代克、魔像、布加勒斯蒂与形形色色喜爱占据人孤寂时刻的生物齐齐拥了出来”。总在人生中的某一刻，奥德拉代克突然现形，项狄们发现自己是自己的陌生人，于是写下的每部不易读的作品都是他们生命中一段不可读的岁月的缩影：卡尔维诺不停走进走出看不见的城市，佩索阿不停变换名字却发现自己始终是“一座不存在的城市的郊区”……为了不再看见自己的奥德拉代克，拉蒙·德拉·塞尔纳砸碎了酒店房间里所有的镜子，别德马则选择不再写诗，幸福生活的定义只剩下“不读书/不受苦，不写作，不付账单，/像个落魄的贵族/活在我智识的废墟里”。正如比拉–马塔斯设计的秘社暗号：“你若高声说话，永远不要说出‘我’”（SiHablasAltoNuncaDigasYo）——每个词首的大写字母恰好组成“项狄”的名字（SHANDY）。
四
比拉–马塔斯在自己的个人网站上发表过一篇题为“游离版便携式文学简史”的伴随读物，用27段半的文字为127页的《便携式文学简史》做导读，文中谈到他心中最伟大的项狄时刻莫过于一生没有任何作品的法国传奇“作家”、巴托比重度患者费利西安·马尔伯夫的一幅画。画中，杜尚正从巴黎的画室里把自己的代表作《下楼梯的裸体女人》卸下来，抱着往门外走，打算带回家打包送去纽约展览。在比拉–马塔斯看来，杜尚拿着自己的画就像夹着一块要吃一辈子的面包，恰是在这一时刻，他的作品真正获得了便携式的命运。一如《便携式文学简史》的末章里，1927年的塞维利亚（一个在西班牙文学史上已成传奇的年份—城市组合），项狄秘社在这里走到尽头，然而就在秘社解体的瞬间，便携式文学及其创造者们前所未有地逼近自我，“终于开始真正便携了”。最后的项狄是本雅明的脸孔，永恒的漫步者，当他感受到别人驻留在自己身上的目光，就只想躲进用书本搭建的便携式堡垒后面。
杜尚卸画
诚然，通过写作来罗列这么多“不写”的理由，就像奥登的长诗《海与镜》用艺术作品讨论艺术之无用一样，本身就是个悖论。《便携式文学简史》和《巴托比症候群》是比拉–马塔斯为内心迷宫绘制的地图，随写作而来的所有敞开的可能性是迷宫里每一条错综蜿蜒的路、每一个似有若无的出口，无论是寻找永远的家园还是永远的漂泊，重要的不是最终用这张地图走出迷宫，而是过程中独有的快乐：如果世界只存在于纸上，便不再存在任何恒定不变的永恒真理，仅凭写作，就能打破一切界限与成规。甚至像项狄们那样永不说出“我”也无妨，如作家本人所言：“我曾以为写作等同于开始认识自己，随着时间的流逝我发现，因为写作的缘故我永远不会知道自己是谁。也许这才是真正的快乐，最大的奖赏。”
从项狄到巴托比，这是一场关于“死亡、死亡的语言、语言和语言的死亡”的探索与冒险。时至今日，世上已无新事了吗？一切都已被讲述、被表达过了吗？站在文字的废墟里，比拉–马塔斯担忧的语言本身自我磨灭的可能性：我们是否会坠入语言被创造出来以前的漫漫洪荒当中。而最终他想问的是：如果一个作家想重新开始，会发生什么？写作者的神话已破，不如假装自己是别人，在原本佩戴的面具上再叠加一层，换全新的方式、在全新的空间里重新开始，然后沉默，然后再去找一个新的面具，正如他在1982年的马洛卡酒吧想出书名或是1998年的巴黎房间恍然大悟之后发生的突变那样，永远在“施工中”的写作，全速前进，却好像从未诞生。