《镜与灯》经典读后感有感

　　《镜与灯》是一本由[美] M.H.艾布拉姆斯著作，北京大学出版社出版的平装图书，本书定价：59.00，页数：424，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《镜与灯》读后感(一)：短评一则

　　“镜”与“灯”分别来源于西方文论中的两个譬喻。“镜”源自柏拉图，代表的是模仿论的传统；“灯”则源自哈兹里特，灯所放射的光芒，代表的是浪漫主义诗人的情感之光。从“镜”到“灯”的喻体或者说类比物的变化，显示的是浪漫主义与传统文论之间复杂的承继和偏移关系。 在导论中，艾布拉姆斯从历时的角度梳理了西方文论传统中几个核心命题，它们依次是模仿说、实用说、表现说和客观说。这一部分理解起来是不难的，非常清晰，可概西方文论之大要。 同时，他提出了关于作品鉴赏的四要素模型，这四个要素分别是作品、宇宙、作家、读者。这一批评方式绕过了诸理论流派之间的纷杂的论争，精当地归纳出在文学批评过程中起关键作用的四个关系，是很有启示意义的。 BUT，因为我西文论和西文史都很差，西哲也不咋行，尤其是诗论我就更不行了，所以后面的内容看起来云里雾里。后面就是分专题讨论了浪漫主义批评中的概念的源变，同时，随着批评核心的偏移、批评类比物的转变等变化，浪漫主义诗论也面临着一些问题。如何解决这些问题从而使自身批评策略变得更加有力，这是浪漫主义文论家们思考的问题，艾布拉姆斯分析了他们的应对方式，这也是本书后面这一部分的核心，旁征博引，非常硬核。如果对于古典哲学的了解不够，看起来确实非常吃力。

　　《镜与灯》读后感(二)：参考校后记内容

　　序言的这段话能够作为这本书的梗概：本书的书名把两个常见而相对的用来形容心灵的隐喻放到了一起：一个把心灵比作外界事物的反映者，另一个把心灵比作发光体，认为心灵也是它所感知的事物的一部分。前者概括了从柏拉图到18世纪的主要思维特征；后者则代表了浪漫主义关于诗人心灵的主导观念。 《镜与灯》虽然主要讨论浪漫主义文学理论，但这本书之所以能成为文学批评界经典，正在于其理论的包容性以及它对文学理论工作者具有普遍指导意义和价值——这种意义和价值已经远远超出了这本书所论述的范围了。 这本书不仅从纵的历时方面也对历史上和当今文学理论的范式给予了颇为恰当的总结，而且提出了一个超越了浪漫主义文论本身的文学理论，即文学批评的四要素——世界、作品、艺术家和欣赏者。这四个要素几乎可以涵盖西方文论史上各理论流派的批评特征，甚至还有可观的理论发掘空间。 围绕这四个要素，艾布拉姆斯对相关的文学理论范式进行了介绍：模仿说，这不仅是现实主义文论所要追求的崇高审美理想，同时也是浪漫主义文论孜孜追求的目标，关注的是“世界”；实用说，往往强调艺术的直接教益性功用，这在西方的实用主义批评那里被推到了极致，后来又在注重读者作用的批评流派那里得到进一步发展，关注的是“读者”；表现说，则是本书着重讨论的浪漫主义文论的基本特征，也是传统弗洛伊德精神分析学派注重的方面，关注的是“艺术家”（作者）；客观说，强调的是批评的客观性和科学性，这一点尤其体现在20世纪的各种形式主义批评学派的实践中，“它在原则上把艺术品从所有这些外界参照物中孤立出来看待，把它当作一个由各部分按其内在联系而构成的自足体来分析”，因此相对来说更关注的是“作品”。整体的发展历程可以描述为：先是模仿说，由柏拉图首创；继而是实用说，再到表现说，最后是客观说。 但是，在实际的文论阐释中，以上四种元素以及对应的不同流派特征是有所交叉的。比如本书重点论述的一位诗人兼理论家华兹华斯就提到“诗歌是情感的表现或流露，或是情感起关键作用的想象过程的产物”，但同时他还提出“诗歌最重要的功用”是“以令人愉快的各个手段”“矫正人们的情感”——前者显然是表现说的内容，而后者又多少地涉及到关注欣赏者的实用说。只是区别于以边沁为代表的经验主义论所认为的诗歌的目的“在于提供称作娱乐的东西”，把“提供愉悦”作为诗歌的功用。

　　《镜与灯》读后感(三)：参考校后记内容

　　序言的这段话能够作为这本书的梗概：本书的书名把两个常见而相对的用来形容心灵的隐喻放到了一起：一个把心灵比作外界事物的反映者，另一个把心灵比作发光体，认为心灵也是它所感知的事物的一部分。前者概括了从柏拉图到18世纪的主要思维特征；后者则代表了浪漫主义关于诗人心灵的主导观念。 《镜与灯》虽然主要讨论浪漫主义文学理论，但这本书之所以能成为文学批评界经典，正在于其理论的包容性以及它对文学理论工作者具有普遍指导意义和价值——这种意义和价值已经远远超出了这本书所论述的范围了。 这本书不仅从纵的历时方面也对历史上和当今文学理论的范式给予了颇为恰当的总结，而且提出了一个超越了浪漫主义文论本身的文学理论，即文学批评的四要素——世界、作品、艺术家和欣赏者。这四个要素几乎可以涵盖西方文论史上各理论流派的批评特征，甚至还有可观的理论发掘空间。 围绕这四个要素，艾布拉姆斯对相关的文学理论范式进行了介绍：模仿说，这不仅是现实主义文论所要追求的崇高审美理想，同时也是浪漫主义文论孜孜追求的目标，关注的是“世界”；实用说，往往强调艺术的直接教益性功用，这在西方的实用主义批评那里被推到了极致，后来又在注重读者作用的批评流派那里得到进一步发展，关注的是“读者”；表现说，则是本书着重讨论的浪漫主义文论的基本特征，也是传统弗洛伊德精神分析学派注重的方面，关注的是“艺术家”（作者）；客观说，强调的是批评的客观性和科学性，这一点尤其体现在20世纪的各种形式主义批评学派的实践中，“它在原则上把艺术品从所有这些外界参照物中孤立出来看待，把它当作一个由各部分按其内在联系而构成的自足体来分析”，因此相对来说更关注的是“作品”。整体的发展历程可以描述为：先是模仿说，由柏拉图首创；继而是实用说，再到表现说，最后是客观说。 但是，在实际的文论阐释中，以上四种元素以及对应的不同流派特征是有所交叉的。比如本书重点论述的一位诗人兼理论家华兹华斯就提到“诗歌是情感的表现或流露，或是情感起关键作用的想象过程的产物”，但同时他还提出“诗歌最重要的功用”是“以令人愉快的各个手段”“矫正人们的情感”——前者显然是表现说的内容，而后者又多少地涉及到关注欣赏者的实用说。只是区别于以边沁为代表的经验主义论所认为的诗歌的目的“在于提供称作娱乐的东西”，把“提供愉悦”作为诗歌的功用。

　　《镜与灯》读后感(四)：浅读《镜与灯》

　　这是一部学术专著，关于浪漫主义文论及批评传统。

　　书中主要论述了19世纪的前四十年间产生于英国的诗歌理论，其次也涉及其他主要的艺术形式。本书强调的是批评的一种共同走向，这就是M•H•艾布拉姆斯教授特意选择“浪漫主义”批评加以阐述的理由所在；但是，这样做并不意味着忽视各类作家之间诸多重要的不同之处。这些作家关心的是诗歌和艺术的本质，有些探索其心理原由，有些研究其结构种类，有些探讨其主要准则，有些则研究诗歌或艺术与人类所关注的另一些重大问题之间的关系。本书所讨论的大部分是当时见解独特、影响持久的批评家，而不是那些平庸的书评者，虽然他们对一些读者的影响更为直接，却常常是短命的。

　　“浪漫主义”这四个字以前不知道听过多少遍，也能够知道英国的拜伦、雪莱，法国的雨果，德国的海涅，俄国的昔希金，波兰的密茨凯维支以及匈牙利的裴多菲。然而一直到读到M•H•艾布拉姆斯教授的这部书时才意识到自己其实对这四个字一无所知，对于西方文学历史更是知之甚少。

　　作为欧洲文学中的一种文艺思潮，浪漫主义产生于十八世纪末到十九世纪初的资产阶级革命和民族解放运动高涨的年代。它在政治上反对封建专制，在艺术上与古典主义相对立，属于资本主义上升时期的一种意识形态。欧洲的浪漫主义思潮，是在人们对启蒙运动“理性王国”的失望，对资产阶级革命中的“自由、平等、博爱”口号的幻灭和对资本主义社会秩序的不满的历史条件下产生的。当时的现实，正如恩格斯所指出：“和启蒙学者的华美约言比起来，由‘理性的胜利’建立起来的社会制度和政治制度竟是一幅令人极度失望的讽刺画。”

　　作为一部学术性和知识性极强的著作，M•H•艾布拉姆斯教授拟定的却是“镜与灯”这样一个满含隐喻的题目，这本身就是对于浪漫主义的一种诠释。在书中，“镜”寓意着模仿，而灯的隐喻是围绕着浪漫主义很重要的“表现”观念产生的，浪漫主义从对世界和事物的关注转向心灵，这是一个根本的转变，是文学主体性的张扬，从流溢、到泉水再到灯有一个连贯的隐喻变化。在书中，M•H•艾布拉姆斯教授系统地回顾了整个西方文学理论，并且以其渊博的学识为依托，对浪漫主义相关的理论、代表人物极其主张进行了梳理、汇总和解读。作为学术著作，书中的语言极尽朴素洗练，然而还是透漏出M•H•艾布拉姆斯教授璀璨的思想光芒。

　　这是我第一次读理论性如此之强的专著，我不敢说自己读懂了，只能说勉强读完了。虽然太多的内容不能理解，但是对于西方文学理论，尤其是浪漫主义文论和批评文学还是有了一个整体上的认识。这篇文章也不能说是严格意义上的书评，只是自己对于《镜与灯》的一些想法，能力所限，对于本书的理解恐多有偏差，还请各位不吝赐教。

　　《镜与灯》读后感(五)：高山仰止——《镜与灯》书评

　　我是第一次接触这种文学理论的书籍，读起来感觉十分晦涩难懂，不过是一本很深刻的书籍，需要积攒足够的知识来作为读这本书的充分必要条件。读完的时候我还是隐约感觉到作者那种对西方文学理论信手捏来那种犹如在自家花园散步的那种闲情逸致。当看到每个章节后面那密密麻麻好几页参考书的时候你会为艾教授那种丰富深刻的学识，高山仰止！

　　《镜与灯》是一本关于文学理论的书籍，美国M.H.艾布拉姆斯当代文学理论家中大师级的人物的巅峰之作，也是现代文学理论的扛鼎之作。话说这本书能在中国出版也是一种缘分，经过了三位的翻译家的努力和多次校对才能在我国出版，也是不容易啊。

　　本书是关于浪漫主义文论及批评传统的书，当时我很不解的是为什么本书要叫做《镜与灯》两个除了在爱迪生救妈妈的时候曾经结合过，好像其他地方没见过，后来才发现这是隐喻，镜代表着是对客观事物的反应描写，灯代表着是心对这世界造成的”相”引用下佛教说法，相为心生。后来为什么浪漫主义从对世界的关注转换到对心灵的探索。能在心上走过的或许才是真实吧。

　　第一章的导论，纵观全文乃是整本书的领袖篇章，首先艾教授直接了当的指出2500年来当下的文学批评理论家只关注于作者与作品的关系实在过于稚嫩，还有各个批评理论很有局限性等等。然后艾教授他老人家开门见山的提出了著名文学理论的新模式文学四要素理论，即“作品、宇宙、作家、读者”。然后艾教授再从从历史发展的角度阐述了“模仿说”、“实用说”、“表现说”和“客观说”。

　　作为一个人能够站在上帝的视角总结人类的思维模式，或者说是对人类该有的批评模型进行了一次大总结，本身就是一件很高能的事情。然而又在其全文中对的论证又是各种严谨的分析，视角有十分全面，虽然本书着重讨论西方浪漫主义文学理论和文学批评，但同时它也对西方文艺理论做了一个全面的总结和回顾。描述范围和历史长度均十分可观。

　　收获的最大好处是艾教授说的浪漫主义完全颠覆了中学老师说的浪漫主义的定义，浪漫主义就是一种情怀，一种认识观。

　　最后，因为个人才疏学浅，难以能了解书中的巨大的信息流。只能管中窥豹，盲人摸象，如果有高能人士能给予指点一二，在下感激不尽。

　　2015/9/19 夏末秋初

　　《镜与灯》读后感(六)：一部超越了浪漫主义的浪漫主义文论——读《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》

　　2015年4月，美国著名文论家M.H.艾布拉姆斯逝世，享年102岁。1989年，北京大学出版社首次出版了他的经典著作《镜与灯》的中译本，2015年对此书又进行了再版，可以视作对M.H.艾布拉姆斯的一种纪念。艾布拉姆斯是欧美现当代文学理论家中大师级的人物，他是I.A.里查兹的学生，是哈罗德•布鲁姆的老师，学习过西方文论的人都知道，艾布拉姆斯的老师和学生也同样是大师级的人物，他们一位是“新批评派”的代表，一位发明了“影响的焦虑”。如此看来，艾布拉姆斯是一位承上启下的大师。他的文学理论也一样是承上启下的，这在《镜与灯》中也能体现出来。

　　文学批评理论不同于科学的实证，科学追求真，文学追求美，真的标准比较明确，而美的评价则见仁见智，所以在文学批评领域就有很多的理论，这些理论可能还相互抵触，让人莫衷一是。因为所关注对象的不同，文学理论界又有各种派别，比如“新批评派”就片面注重以作品本身为研究对象，而忽视其他方面。所以有人认为包含着文学批评原理的传统美学“其实不过是伪科学，伪哲学。”

　　面对文艺理论这种纷繁复杂的状况，艾布拉姆斯指出“我们不能像在各门精密科学中那样，指望在批评中也求得某种根本的一致。任何这种企望最后都注定要使人失望。”“倘若我们的批评家之间没有如此强烈的各执己见，相持不下，我们今天的艺术遗产无疑就不会如此丰富多彩”。在艾布拉姆斯看来，存在分歧，不求一致并不是混乱不堪，而是多样性的表现。

　　艾布拉姆斯在爬梳了前人文学理论的基础上，总结出了艺术作品的四种要素，即作品、艺术家、世界、欣赏者。虽然这四种要素中，艾布拉姆斯将作品依然摆在中心位置，但是他又突破了“新批评派”将作品视为一个自足孤立的体系加以研究的褊狭格局。其对欣赏者这一要素的关照，启发了后来以耀斯为代表的“接受美学”的发展。所以说，艾布拉姆斯的文学理论也是承上启下的。

　　正如《镜与灯》的副题“浪漫主义文论及批评传统”，本书的主体部分是艾布拉姆斯对浪漫主义文论的研究，他的研究使本书“成为浪漫主义文论研究史上一座令后人难以逾越的丰碑”。但艾布拉姆斯在《镜与灯》的第一章，即“导论”部分阐发的具有普遍性的理论，特别是文艺作品的四个要素，为艺术批评提供了一个比较完整的坐标，奠定了艾布拉姆斯在文学理论界的地位，也因此让《镜与灯》成为一部超越了浪漫主义的浪漫主义文论。

　　《镜与灯》读后感(七)：大师级的优秀专著

　　——读《镜与灯 浪漫主义文论及批评传统》

　　文/大隐隐于山

　　没有什么比看到一个个只能仰望的大神级人物在多少年前也曾执拗幼稚傲娇过更有趣了，无比鲜活而有趣。然而，这是读这本书之前的想法。真正看的时候，简直要哭了，对于一个水平还在阅读作品阶段没有到剖析理论层次的人来说，很虐，是一边百度一边艰辛地看完了。比较适合已经对浪漫主义作品有一定阅读量的读者阅读。

　　书的内容是一次对于浪漫主义和批评传统全面又条理的总结，艾布拉姆斯太强大，依托其丰富的知识量和才华，把关于浪漫主义的理论、代表人物极其主张汇总梳理，回顾了整个西方文学理论。艾布拉姆斯并不仅仅是一个资料整理员，而是于其中客观地把自己的理解加入其中。艾布拉姆斯概括的文学四大要素：世界、作品、艺术家、欣赏者，透过纷杂零碎的文学现象和其千丝万缕的联系准确地把握住了文学的核心，为文学创作和批评提供了理论基础。

　　书名中的“镜”和“灯”形象地表达了两个不同的隐喻，而这两个隐喻也贯穿了整本书的主要内容。“镜”主要代表了从柏拉图到18世纪对于艺术的观点，认为诗歌是对于外界的模仿，当某种事物和人类想要表达的达到统一性时，就会被人类拿来表现自我意识，就像镜子，可以映射出世界万物中同样的事物。“灯”则是浪漫主义主张的观点，认为心灵是可以发光的，诗歌是“发端于激情的吐露”，是“人类感情或某种状态的展示”，是自然的表达驱使。这种观点被广大浪漫主义接受，然而随之而来是同样的表现下不同的方式和目的。

　　第三章之后的内容是关于浪漫主义对于情感和艺术的争论，是让原始的情绪喷薄而出的自然纯朴的情感更真挚，还是经过艺术的沐浴言辞的雕琢后的诗歌更生动，修辞手法的存在和词汇韵律的运动是否应该，艺术家的天赋和后天的施加，都主要侧重四大元素中艺术家和世界的关系。而不同风格的作品，则和艺术家自身的主导性格有很大的关系，由此形成不同的文风。

　　读完后最大的收获是改变了自己以前对于浪漫主义和抒情诗狭隘的认知。原来错误的认为浪漫主义是一个天纵英才才高八斗的新贵青年支撑起的文学现象，不管是歌颂还是忧郁，都不可避免地有“为赋新词强说愁”的意思，看完书后才知道浪漫主义曾经如何带起盛极一时的思想解放，形成众多璀璨的作品。只是想到现在诗歌的凋零，快餐文化下艺术难有昔日艺术家纯净的心灵，娱乐性和通俗性的欣赏又占据太多，诗歌被嘲笑为无病呻吟，成了文青圈流传的东西，颇感唏嘘。

　　总体来说，这本书包含了太多的信息量，其中各种主义各种说交杂出现，涉及英国文学、批评理论、美学等众多领域，对于一个知识量储备不够的人来说，还是有点困难的。等以后我的水平足够的时候，一定要把这本书再看一遍。

　　2015.9.10

　　阴天

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　　《镜与灯》读后感(八)：赫耳墨斯“们”的口误

　　艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛、张照进、童庆生译，王宁校，北京：北京大学出版社，2015年8月第3版，2018年4月第4次印刷。

　　方括号 [ ] 中的内容为原文

　　1、整本书都存在的问题：正文中的人名、书名，常常与注释中的人名、书名不匹配。这是三人分工却未能统合之弊，倒不至于给读者造成太大困难。给读者造成不少困扰的是正文。读到本书第二章第二节时，本想新建一个文档，以示赫耳墨斯们的口误。后来发现口误着实太多，在此仅举几例就好。

　　2、第16页：“诗是对‘美的自然’[ la belle nature ]的模仿”。

　　（按：第10至11页中，查尔斯·巴托认为，“艺术是对‘美的本质’[ la belle nature ]的模仿”，而到第16页再度出现巴托同一观点时则改成了“自然”。“nature”确实兼具“自然”与“本质”之意，但两处语境相同，且同出一人观点，又同是斜体专有名词，故没有不统一的道理。）

　　3、第38页：“人们对理想中的特殊自然……做了种种描绘，然而描绘的方式虽多，却不外乎两种主要类型。第一类是关于艺术理想的经验主义理论 [ The first is an empirical theory of the artistic ideal ]……另一类是先验主义理论 [ The other is a transcendental theory ]……”

　　（按：这段译文出自第二章第二节，第二节的标题为“经验主义理想中的模仿对象” [ The Objects of Imitation: the Empirical Ideal ]，而第三节的标题却被译作“超验主义的理想” [ The Transcendental Ideal ]。第38页将“transcendental”译作“先验主义”，到第44页时则改译为“超验主义”，这是同一个词两种译法，而原文实是同一用法。至于这里的“transcendental”该统一为哪种译法，可参考孙周兴的《超越·先验·超验》一文。）

　　4、第43页：“正如锡德尼所说，自然界是‘黄铜色的，诗人却表现了一个金色的世界’；但诗人进行这种转变的能动力量，则根据人们对空间的讨论，并不在于诗人特有的情感或想象力，而在于诗人和欣赏者共有的对养生益智的合理要求。” [ but the dynamics of the transformation, so far as they discussed, consist not of emotional and imaginative stresses peculiar to the poet, but of the legitimate human demands, common to the poet and audience, for illumination and delight. ]

　　（按：这里列出的是分号之后对应的原文，译文令人尤为奇怪的是，原文何来“养生”一说？）

　　5、第44页：“不能由于艺术是通过模仿而创造自然事物就轻视艺术 [ Still the arts are not to be slighted on the ground that they create by imitation of natural objects ]……”

　　（按：除了上帝，谁能创造自然事物？原文大意为：不能因艺术模仿自然事物而创造就轻视之。）

　　6、第45页：“但是这一保证又极不可靠，因为它不需要从经验上对内在规范进行证实，人的大脑也绝非恒定物，以它来保存永恒不变的理式是极不可靠的。”[ But without the need for verifying the inner norm empirically, the guarantee was far from secure, and the temporal mind of man is a treacherous storehouse for an eternal and immutable Idea. ]

　　（按：这个例子看起来并没什么问题，大意是不错的，但是基本上没有按照原来的行文翻译，而且凭空添上了因果关系。原文大意是：无需对内在规范作经验上的核查，这一保证是极不可靠的，世俗的人类心灵之于一种恒定不变的理式是危险的居所。此外，“mind”一词究竟是“大脑”还是“心灵”亦可商榷，第45页译文译作“大脑”之后，在第51页的第三章标题处则被译作“心灵”，同一词在同样的语境中再次被分译处理。）

　　《镜与灯》读后感(九)：镜与灯：一种分析图式的建立

　　镜与灯：一种分析图式的建立

　　文/斯索以

　　作为文学批评领域的一部经典之作，《镜与灯》简明而系统地梳理了西方文论史上“模仿说”“实用说”“表现说”“客观说”的主要观点及发展源流，试图探讨“什么是艺术”（尤其是诗），并在这些流行的学说的基础上，综合影响文学发生、发展的各种元素，提出与构建了一套以“作品”“宇宙”“作家”“读者”四个要素为核心的文学分析与批评范式。历史上的各种学说，基本都是在这四种要素之间摇摆，试图找到一条能够揭示出艺术本质的路径，虽然四种不同的学说均可以很完美地“自圆其说”，对一般的艺术作出独到且精辟的分析，但任何一种理论都是有缺口的，或有其特定适用的范围，无法回答更多的东西；或有着各自的术语体系，指向不同的问题，而难以拿到一个从面上来探讨。因此，为了解决这个问题，艾布拉姆斯试图为文学批评提供一个“既简易又灵活的参照系，在不无端损害任何一种艺术理论的前提下，把尽可能多的艺术理论纳入讨论”，尤其是将这些理论所共有的主要特征尽可能多地利用起来，这就是作品、宇宙、作家、读者四个最为核心的要素。在这里，“宇宙”是一个“由人物和行动、思想和感情、物质和事件或者超越感觉的本质所构成”，艾氏在书中用其代替“自然”这个词，更为中性，适用性更广。

　　在这一图式下，书中所探讨的四种理论学说实际上是围绕这四种要素，对艺术的各有侧重点的解读。“模仿说”认为，艺术是对世间万物的模仿。这在亚里士多德的《诗学》中有明确的体现，“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上都是模仿”，并且，“悲剧是行动的模仿，主要是为了模仿行动，才去模仿在行动中的人”。但艺术是个复杂体，以“模仿”为手段的艺术并不具有普遍性，那些持“实用说”观点的批评家则指出，模仿只是手段，主要是为了使人愉悦，其最终目的落在“教导”，即对读者来说是有用的。艾氏进而分析，“他们都把诗歌看作是以引发读者的必要反应为目的的人工产品；根据作者为了达到这种目的的能力和必须经受的训练来考察作者；在很大程度上根据各种诗歌或其组成部分最适于获取的特殊效果来对诗歌进行分类和剖析；并根据诗歌欣赏者的需要和合理要求来决定诗的艺术规范和批评准则”。这种“取悦”于人的实用型艺术取向，很大程度上是以“读者”这一元素为核心的。艾氏所探讨的第三种理论“表现说”则指向“作家”这一元素，他非常欣赏华兹华斯在《抒情歌谣集》1800年版序言中的提法，即“诗是强烈情感的自然流露”，并进而概括：“表现说”主张艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现，外部的东西必须先经过诗人心灵的情感和心理活动才能由事实而变为诗。。因此，诗就本质而言，“它是一种动因，是诗人的情感和愿望寻求表现的冲动，或者说是像造物主那样具有内在动力的‘创造性’想象的驱使”。还有“客观说”，这一理论主张脱离艺术品本身的各个部分及其相互关系，将艺术品本身孤立出来看待：“把它当作一个由各部分按其内在联系而构成的自足体来分析，并只根据作品存在方式的内在标准来评判它。”艾略特认为，“论诗，就必须从根本上把它看作诗，而不是别的东西”，从中我们可以看到，在持“客观说”理论者那里，诗歌的“本体”，即它作为作品而存在的价值，被承认和强调。

　　此书之所以广为人知，与其题名“镜与灯”也有着莫大的关系，从这个题名中读者可以从惯常严肃的文论中轻而易举地嗅出一丝象征与浪漫色彩。是的，“镜与灯”——艾氏将文学批评传统中“两个常见而相对的用来形容心灵的隐喻放到了一起：一个把心灵比作外界事物的反映者，另一个则把心灵比作一种发光体，认为心灵也是它所感知的事物的一部分。前者概括了从柏拉图到18世纪的主要思维特征；后者则代表了浪漫主义关于诗人心灵的主导观念”。艺术犹如镜子——无论文学创作或文学批评活动中，持“模仿说”的人都喜欢借助这样的“类比”来阐释一个事实（并且有些事实正是通过类比产生的，“我们就像透过镜片一样，通过类比来观察世界”），“类比”也是我们在生活中惯用的手法，我们总喜欢以常见的、熟悉的事物来类比陌生的事物，为理解搭一座便桥，这点不难理解。那么，“灯”是如何在浪漫主义者那里“发光”的呢？众所周知，浪漫主义者认为，诗歌是诗人情感的“流溢”或“表现”，诉诸语言的是激情和想象，因此，有人将其比喻为“蜡烛”、为“智慧之灯”，创造者本身即为“光之源泉”，于是，在浪漫主义者那里，往往喜欢“把心灵的的感知活动或构思活动比喻为心灵之光对外界事物的照耀，或者比作二者的相互作用”。关于这些，艾氏在书中作了详尽的论述。

　　《镜与灯》的落脚点，如副标题所言，是“浪漫主义文论及其批评传统”。为了将一场庞杂的思想运动梳理清晰，艾氏对浪漫主义思想的源头进行了追溯，以贺拉斯的名言“你要我哭，首先你自己得感到悲痛”为切入点，从原始诗歌、抒情诗、音乐诗到自然主义诗歌，对诗歌中的情感因素及其影响进行了分析，重点介绍了华兹华斯、柯勒律治、雪莱、的浪漫主义诗学主张，并以专门的一章探讨了心理学对文学创造的影响，将历来人们对文本背后诗人的创造动因、心理活动的认识进行系统分析，其中最重要的话题便是诗歌中的“想象”（在柯勒律治看来，想象是一种“塑造的修改的能力”），以及文论史上关于“天才论”的观点——许多浪漫主义者几乎以一种近乎极端的方式肯定了天才的创造性，从众说纷纭里，我们可以见出关于浪漫主义文论最“华丽”的一部分，感受到狂飙突进时代创造力的贲张。艾氏精心梳理了每个时代关于浪漫主义诗思的只言片语，勾勒了一个庞杂却又有着清晰内在逻辑的浪漫主义创作与文论的发展轨迹，其论述的角度与具体内容的选择，具有很强的包容性，为我们认识浪漫主义传统、从深层了解这一理论的本质，提供了很好参照以及众多的线索。这也正是艾氏的可贵之处。

　　2015.9.27于北京•既往居

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　　《镜与灯》读后感(十)：1-6章梳理

　　第一章 导论 批评理论的中趋向

　　首先，艾布拉姆斯简要说明在文学理论发展过程中混乱不堪的历史状况，大家不能确立永恒的原则来评价阐释艺术作品，而他则洞见到文论相较于严格的科学意义上的“真实”与“精确”来讲，其生命力和价值反而在于批评观念的不断更替和百家争鸣。文学理论本身就是一种自证合理性而充分的“片面的深刻”。如此，作者为文论混乱的状况做了简单的阐释，并概要了文论的几个特点：（1）审美角度和方法不同会产生不同的批评理论；批评理论在某种程度上也有反作用，改变它所要发现的审美直觉。（2）文学理论很多是没有共同的理论基础的，并不支持放在一起进行优劣比较。（3）因而，需要找到一个不把自身哲学基础强加于人的分析图式，这就是艺术批评的诸种坐标。

　　作者提出了自己的按“文学发展四要素”分类的坐标：

　　这个坐标也参与着接下来的几种文学起源论说

　　1、模仿说。基本上是两种类型，第一种是“二元论”的模仿说，认为模仿是艺术的起源。艺术作品与自然的关系就是模仿者与被模仿者之间的关系。而柏拉图的模仿了则是三个范畴：“理式”、“感觉世界”、“镜（影）像”。这种模仿说是已知最原始的美学理论。柏拉图由这种美学观产生对艺术的评价，认为艺术在内的一切事物与理式的关系是判断事物价值的唯一标准。模仿者不仅是诗人，更是整个城邦，艺术则被柏拉图与真理、正义和道德绑在一起。艺术因为是对理念的“模仿之模仿”因而价值不高。到了亚里士多德，他也讲艺术按照事物本质的先后模式制成，但抛弃了理式原则之彼岸世界，模仿成为艺术的专用语，艺术独立于政治、人生、道德的倾向显现。亚氏注重情节也正因为情节是对行动的模仿。悲剧模仿人其实到头来是为了模仿行动。《诗学》正是情景中心论的，亚氏对行动极为重视。模仿论在18C得到发展。理查德·赫德认为天才虽有独创性但也是一种模仿，扬格区分了两种模仿，模仿自然和模仿作家，并认为前者才是独创。巴托认为艺术原则可归结为一条单一原则。莱辛《拉奥孔》则区分了模仿媒介，诗与画区别是因模仿媒介不同……尽管模仿论直到18世纪经久不衰，且在新古典主义美学中尤为重要，但模仿更多地被看成了感染欣赏者的手段，虽附和《诗学》实则貌合神离。潮流从模仿论逐渐转向实用说。

　　2、认为诗人模仿是艺术手段，而最终是为了道德目的。自贺拉斯就发展出了寓教于乐的倾向，锡德尼“以欣赏者为中心的批评”——即为了教化观众（向善）——被作者称为“实用说”。“给人教益”、“令人愉快”、“感人”代表了几个世纪以来读者方面审美作用。“实用说”在文艺复兴时被锡德尼为首的批评家们发扬，将道德感化作用放在最终目标上。

　　从关注艺术产生，艺术作品本身的起源（模仿论），又发现这只是作为一种手段（亚氏古典模仿分离），而目的是为了对读者产生影响，最后重点强调教化（文艺复兴），并成为判断一壶水价值的新标准，即将对观众影响好坏看为艺术最高标准。

　　从贺拉斯开始，锡德尼强调教化（贝蒂讲愉快），德莱顿明确区分手段与目的，邓尼斯讲表现统一的秩序，到赫德等，正是模仿说自贺拉斯到文艺复兴再到18世纪新古典的发展。而实用说内部为了重视感动欣赏者，必然同时要考虑演说者本人的能力和行动，或称天赋能力和才智。这就为重视天赋与心灵的表现说埋下了种子。

　　3表现说。由朗吉努斯拉开序幕，认为崇高风格主要导源于言说者的思想情感，后来培根认为诗歌与想象有关，看到事物表象与心灵的关系。表现说讲艺术品本质是内心世界的外化。诗的根本起因是诗人的情感和愿望寻求表现的冲动，类似造物主那样具有内在动力的“创造性”想象的驱使。艾布拉姆斯引密尔来论表现说的特点：（1）诗歌类型。史诗、叙事的，根本不称其为诗，这只是原始阶段的“简单模仿和描述”，而“表现人类情感”的才是诗。密尔对情节的贬斥，挑战了亚氏和新古典主义，价值转向从叙述转为情感真实。（2）诗人分为天生的诗人和学成的诗人。批评的标准是看诗人主观情感的表露是否自然天成。（3）诗必忠实，但不是忠实外部世界，而是“人类情感”，这一论述影响了休姆意象派及波德莱尔、艾略特等象征主义者（讲究幻情感的意象）。（4）诗歌是诗人的自我表白，欣赏者们被边缘化。如同传统诗歌以影响他人（教化、感动等）为目的是一种表现活动，是达到其目的（影响他人）的手段，这就不是诗，而是雄辩术。密尔嘲弄华兹华斯正因为华兹华斯坚持为大众而写诗，诗歌变成了一种为教化目的才有价值的。而雪莱、济慈、卡莱尔则都是将是个看作诗人自我的独白。

　　4客观说。首次将是个完全孤立出来看待，即将诗本身当一自足体来分析，并只根据作品存在方式的内在标准来批判它。其实亚氏首次把“悲剧”种类孤立起来，接着把外部因素向内同化为悲剧作品的内在属性就有了这方面意味，而真正作为一种探索诗歌的全面方法出现则是在18世纪末19世纪初。尤其是法国批评家利用康德艺术是“无目的的合目的性”和对美的1思索不存私心也无关实用的概念，发展处“为艺术而艺术”的美学观。但他们忽略了康德在谈论审美性作品时特别考虑到创作者和接受者的心理能力，故他们是在误解康德的前提下，脱离了外部原因和最终目的而发展处的美学观。后来，芝加哥新亚里士多德学派提出就诗论诗的方法，兰色姆发出“本体论批评”，又有维姆萨特“意图谬误”和“情感谬误”等都是承袭唯美主义而来的。韦勒克作为新批评派自然也热衷于文学“内部原因”的研究。

　　第二章 模仿与镜子

　　艾布拉姆斯指出，本书具体目标之一就是充分说明“类比原型”这个概念模式。类比，在传统发展中，不仅是说明性的，有的成为了构成性的，即它们生发出一种文学理论的总纲及其基本构成要素。另外，在探索未知领域，总要有一个先在概念作框架才有可能把握。这就是类比的诸方式：（1）由类似特征通达不明显的（2）由较熟知的通达陌生的（3）由有形的通达无形的。 阿尔·贝蒂、达·芬奇、卡克斯通、巴尔克莱、赛瓦涅、多纳托、本·琼生都表达过类似艺术与镜子特征的说法。18世纪中叶，仍有镜子说来阐释模仿概念的。纳翰逊、沃伯顿、卢梭、赫德等等都如此。

　　但诗与画的模仿（镜子的特征）具体又不同，不能混淆，具体来说，一个是用永恒的自然的符号表达结构；一个是用偶发人为符号表达，且诗是事物，事件的反映。

　　古典镜子的传统强调反映事物的真实属性（柏拉图），在16到18世纪大部分也相对忽略艺术传统影响、作品内在要去和作家个性，并把这些“夸饰性”与对读者更大快感、教化对立起来（趋向实用性，现实性）。近代的批评讲“第二天性”（流水、妙曲等），但仍是摆脱不到镜子这一类比原型。

　　1、经验主义理想中的模仿对象（亚里士多德传统）：

　　认为艺术反映自然不是原样不变的现实，而是某种构成的真实因素（性质、倾向、形式…）其价值高于为经筛选的现实本身。这不是即有现实， 而是可能的现实，更美好的现实。实用说的贝蒂讲诗给人愉悦，其模仿自然也不是真实的自然而是改进的更好的自然的摹本。

　　近代批评艺术即模仿的观点及镜子喻呈现了对艺术的现实主义要求，而在新古典主义批评中，却把这些观念看作艺术即“理想”这一学说的规范因素，即艺术表达美好的事实，分两种（1）艺术理想的经验主义理论（2）先验主义理论。 它们都不单纯追求“事物的真实”，而是一种“理想”，更高的美好的“艺术真实”。这种追求就与近代其它模仿论批评区别看来了。

　　2、超验主义的理想（柏拉图传统）

　　自普罗提诺开始，，哲学家就试图既坚持理念论（超验主义），又排除柏拉图对艺术的贬低，他们绕过了“对自然的模仿”一环，认为艺术和自然同样是对理式的模仿，艺术甚至超越自然对理式的模仿而更接近理式的真实。16世纪达利美学理论中，新柏拉图主义复活，表达了艺术同理式、上帝紧密先关的美学追求，认为诗人最像上帝，因为他在创作时所依赖的模式也正是上帝赖以创造宇宙的模式。这种倾向也是表现出艺术偏离现实走向心灵。

　　也要注意，文艺复兴时期柏拉图主义保证了艺术家想象力是非个人性的，它从形而上学角度将个体心中理式与世界模式各种普遍恒定的理式联系在一起做好了铺垫，这是通过假定人具有对于神圣原型的记忆痕迹而实现的。后来这种内省中接近理念的情感在潜移默化中被世俗情感取代了，后来发展到心灵中无意识深处。

　　艾布拉姆斯举了歌德的维特的说明艺术家的狂热情绪与色情幻想（世俗）融为一体了。柏拉图主义理式被渐渐心理学化，并把获取理式的方法加以经验化。这样，超验论发展中，从艺术（镜子）是对理念（上帝）的映照转化为艺术是对艺术家心灵的映照，从而走向了浪漫主义。

　　总的来说，柏拉图的理念和中世纪神学的上帝被后来艺术家的心灵所替换且逐渐心理学化，从神圣光照走入世俗，这为后来浪漫主义、意识流等出现埋下了种子。亚里士多德也同样追求艺术的真实，但各种经验论影响更多的是后世的19世纪现实主义、自然主义文论。

　　第三章 浪漫主义关于艺术和心灵的类比

　　首先解读华兹华斯“是个事强烈情感的自然流溢”这个定义。“自然”意味着无法主动控制，而是自然而然出现的；“流溢”表示诗人是容器，情感是液体。这条定义将重点放在艺术家身上，暗指出情感是在平静中回忆起来的，这种情感的自然流露知识事先用心思索的结果，因此，诗人诗歌对读者是“有价值的目的”。“流溢”这个隐喻有“表现”的意味，这个词还有“挤压”、“挤出”、“吐露”的含义，也就意味着情感的表露（含有一种挤压力），这与单纯说说“诗歌是情感的宣泄”或亚氏模仿论就区别开来了。关于“表现”的隐喻不仅有华兹华斯的“流溢”，柯勒律治、哈兹里特（音乐）、雪莱、拜伦、利·亨特、密尔等都有有关隐喻的术语。如拜伦的火山喻（诗歌是想象的岩浆，喷射出来可以避免地震）、“父子喻”（诗歌是孩子，生下的诗的后代与诗的父亲的精神和情感既相分离又相融合）。

　　作者又论述了诗与绘画、音乐的关系，接着引出了镜子喻。早期的美学理论：模仿之镜子（无论是朝向诗人还是外部世界，都还只是单一方向）；哈兹里特：镜与灯（诗人所反映的世界，业已沐浴在他自己所放射出的情感光芒中）。诗的光线不仅直照，还能折射，它一边为我们照亮事物，一边将闪耀的光芒照射在周围的一切之上。柯勒律治：艺术是客观事物与主管世界结合而成的产品（谢林心身平行论）。作者又论述了情绪和诗歌对象，也就是创作诗歌中所感知的对象。其一是哈兹里特说的，感知对象如何在情感和炽热的想象熔炉中重铸和柯勒律治的相像说（诗人的心灵如何在忠实于自然的前提下修饰并改变感知材料的）。他发现了作者生命与审美对象的交互作用其实是情感的对象化过程，这发展为对想象力的重视。华兹华斯几乎认为想象力本身就是最佳诗歌。但他认为诗歌描述的对象是一般的有用的真实，而雪莱、布莱克。哈兹里特都将理想界说为个别对象的精髓。

　　最后探讨了心灵比喻的变迁。最早的亚氏就有了苗头，即心灵是蜡板印记的说法，到洛克发展出白板说，认为心灵的感知是对外界呈现的现成意象的被动接受，到华兹华斯和柯勒律治，都将心灵感知描述为积极的，而非被动接受。而早在17世纪与洛克感觉论传统抗衡的普罗提诺，就认为创造就在发生的过程中，“太一”、“至善”被喻为流溢之源泉，发光的太阳。这种反映物的哲学原型概念主要来自柏拉图哲学，而浪漫主义认识论中的诗歌，将发光物的比喻用在创作主体身上，赋予人以心灵的主动性。华兹华斯和柯勒律治没有承袭康德，而是回到普罗提诺，论述心灵的主动性，为浪漫主义辩护。于是有了人的精神（主蜡烛，创造者本身是光之源），感知活动（小蜡烛，受外物感知更细致充分照亮）之分。灯之发光比喻心灵感知活动，正是哲学上柏拉图主义与文学上浪漫主义作家契合处。

　　但另一传统的洛克并非全然否定心灵主动性，他认为我们对观念世界感知一部分是反映事物本来面貌的元素，一部分是“心灵的观念”，与外界事物没有相似性。他表明心灵也参与了感知，继续发展就走向了洛克自己感觉主义认识论的对立面。

　　最后是关于由“光的种子”（柏拉图传统）发展出的对植物生长的比喻。心灵像有生命的植物，如植物生长，柯勒律治以此对抗心灵机械主义。

　　总之，18世纪代表性批评家将心灵感知看作对外在世界的反映；创造活动就是将朴素形象、感觉摹本这些“观念”加入重组，由此产生的艺术作品像一面镜子，反映了一个经选择和编排的生活形象，这整个是一有机整体发展方式和内在联系的。

　　第四章 诗歌和艺术的表现理论的发展

　　浪漫主义理论都认为，诗歌所表现的乃是情感，或者是人类精神，或者是心灵与想象力的热情奔放的状态。

　　古代修辞学理论除修辞技巧外，还注重诗人的“天性”或固有能力，灵感、狂热等已经得到重视，例如诗为迷狂说（柏拉图）就是典型。当然，亚氏也讲人的天赋能力，“你要我哭，首先你自己得感到悲痛”（贺拉斯），总让人联想到亚氏对悲剧中怜悯。恐惧如何被激发并得到净化的论述，这也影响到新古典主义者。但新古典主义认为诗人情感的自然奔涌是作诗的起始状态，这可能是前期的准备状态完成的，但他们并没有否定情感真挚性。而浪漫主义从上述名言学到的是对情感是诗的精髓之肯定。但卡莱尔（浪漫派）解释这句格言时，以自发性取代了人为性，看重情感的真诚，这很接近华兹华斯自然的流溢。

　　接着，艾布拉姆斯发现19世纪文学批评从欣赏者转向作者的现象，在古代朗吉努斯身上就有了苗头。这对浪漫主义理论的源泉多有贡献。“崇高”是朗吉努斯判定诗人的核心。崇高的来源中，天赋第一性，技巧第二性。可见朗吉努斯倾向是从作品特性转向作者的能力、心境、思想、情感中形成的过程。他说“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声”，这无疑是对创作主体的重视和肯定。他以狂喜取代分析来裁判诗歌水平，正是为情感取代分析的浪漫主义开了先河。邓尼斯受其影响，虽竭力为传统辩护，认为诗歌作为艺术必有目的，影响读者带有实用主义影子。但他把目的的第一性看作激发人们热情，从属目的是给人快感，最后才是给人教导。这就表明，他实际很重视诗歌激发情感的特点，以致于他认为情感是一切诗歌的必要（几乎充分）的来源的标志。而朗吉努斯知识认为情感是崇高的数个来源之一，可见邓尼斯更接近浪漫主义。

　　洛斯则以这种特点（诗歌-情感）来区分诗与散文（他认为散文是理性语言），这预示了互爱抓死将“诗-情感”与“事实-科学”的对立，最后则发展为“所指性”语言与“情感性”语言对立。洛斯也宣称诗歌以实用为最终目的，但实现这个目的的手段是快感，强调诗表现情感。他把诗歌比作镜子，反映的不是外在自然，而是隐秘的心灵深处。他不否认诗歌是模仿，但认为这种模仿都是心灵能感知的东西——他仍将心灵看为最重要的诗歌的对象。

　　而由朗吉努斯对艺术家的看重及迷狂说一致的是这种思路下展开的对诗歌起源的探究。华兹呼死你的时代，就认为诗歌从原始人充满激情，自然要用情感表现来论述诗歌起源取代了亚氏模仿本能和宗教说（实用主义者）的观点。而这种反思其来有自，也是我们探讨浪漫主义根源的一条路径，艾布拉姆斯认为卢克莱修认识到语言起源于自然、情感是自发性这一点极为重要，这很容易导出语言最早的发达形式是诗歌的论断，于是出现全新主张：诗歌是情感的自然表现，因此必然先于散文而存在。接着，他考察了维柯。他继承卢克莱修诗与散文的问题看法。“来源”（本源）本来就是维柯论述新科学的要害，他认为早期人们思想、言语、行为都是想象的、本能的，因而也是富于诗意的。这是后来发展出所有艺术、科学、社会制度的种子，他把最早的人称为“天生就是崇高的诗人”，这就推翻了柏拉图、亚里士多德到帕特里兹、卡斯特维特罗所有有关诗歌起源的理论，也推翻了“比喻是作家独创”、“散文的语言是得体的，且先于诗歌（韵文）的”错误。几乎与维柯同时的布莱克韦尔，将语言看作起始于粗糙、偶然的声音，并将语言起源与诗的起源同时提及。18世纪的布朗则详尽论述了艺术起源于情感。孔迪亚克将语言与诗歌起源的理论（“感叹说”）介绍到法国，而卢梭对于直觉和情感第一性的总体强调，影响了艺术的情感起源说，他认为人最初生活不是推理，而是感受，最原始语词是情感逼压出来的叫喊，像歌声一般，因而是诗人语言。（《论语言的起源》）。那么，语言和诗歌都是因情感驱使而起源了。这同样影响了德国浪漫派。

　　18世纪也有由此开始对古代诗歌反思与当代诗歌的批判。达夫、费格森都认为，古代诗歌因为切实表现作家心灵故而可以感染人心，这甚至是优秀诗歌的永恒标准，而这也是浪漫主义理论的基本部分。情感的驱使和流溢而有诗歌成了整个理论的主要原则。新古典主义批评开始解体。

　　那么，抒情诗成了诗歌的规范和好诗的标准，而那些迎合某种述情需要而制造的爱情诗、挽歌是批评对象，因为它们的情感表现不真诚。抒情诗以往不被看重，传统认为它缺少气势也不怎么益于人，体裁也只限于诗人的自我感受。而到了1651年考利用“品达体”写的“模仿诗”，掀起英国“更宏大的颂诗”的热浪，抒情诗才转运。邓尼斯则将史诗、悲剧诗和气势宏大的抒情诗归为一类，被视为文学最高类型。18世纪后期，开始有人有意识地对新古典主义诗歌理论基础进行修正。琼斯开始反对亚氏“一切诗都是模仿”的论点，推测各种诗都来自与之相适应的情感。而且，抒情诗最为将情感的表现看作最高要求，因而抒情诗不仅成了最早的诗歌形式，还是诗歌总体的典型。这是对模仿论的反叛。

　　表现说在德国的发展是音乐诗。苏尓采最初理论属于实用说的范畴，但他以艺术家的灵魂看作论述创作过程的出发点，结果作者称为理论中心，在欣赏者身上产生的道德效果和快感沦为副产品。他重视心灵，但又有实用作为目的论。狂飙突进时期同代人强调独创天才不受约束，注重有感觉能力的心灵，可见比苏尓采对心灵的强调更彻底。如年轻的歌德否认了苏美尔改善人们道德这种实用主义的坚持。而在费希特哲学影响下，极端浪漫主义者以一种比感知世界更为绝对的形式，把艺术作品说成是纯粹精神的表现。如诺瓦利斯、斯达尔夫人。

　　与德国相反，18世纪英国认为音乐模仿性是极其有限的，贝蒂就否认音乐能模仿人类激情的声音，而亨德尔想把“音乐从模仿性艺术的清单中除名”。英国把抒情诗看为纯粹艺术的最好的表现。反观德国，音乐被认为是最为纯粹的表现性艺术。赫尔德、瓦肯罗德等都将音乐与表现心灵关联在一起，瓦肯利斯也一样。施莱格尔认为音乐家的语言是情感的语言，独立于一切外界事物而存在，甚至抒情诗也必须借助抒情，而音乐才能纯粹表现精神。

　　第五章 浪漫主义理论种种：华兹华斯和柯勒律治

　　华兹华斯在《抒情歌谣集》为诗定义：（1）诗歌是情感的表现或流露，或是情感起关键作用的想象过程的产物。（2）诗歌对立面不是散文，而是非情感性的事实断想或称“科学”。（3）诗起源于原始的情感吐露，并因机体之故而自然地富于韵律和形象。（4）诗歌能够主要通过修辞手法和韵律表现情感，语词也因此能自然地体现和传达作者情感。（5）语言必是诗人心境的自然真挚的表现，不允许造作、虚伪。（6）诗人天赋有强烈情感，易冲动。（原型：可诅咒的诗人，他具有双重意义的感觉天赋，这使他比社会的其他成员既得到更多的祝福也受到更多诅咒）（7）诗歌功用：凭借它令人愉快的手段，使读者的感受性、情感和同情心进一步发展并变得敏锐。

　　艾布拉姆斯你认为华兹华斯是第一个伟大的浪漫主义诗人，他使诗人的情感成为批评指向的中心，超越时空的人性让这一假设人的本性的根本一致性，是其审美规范的准则。他认为人的天性总朝着完美发展的，故不是一个纪年意义上的尚古主义者。他权衡诗的价值最高标准是“自然”。这种自然的原始主义含义表明他是文化上的尚古主义者。他鼓吹深入到下层，到微贱的田园生活和孩子中间去，寻找单纯、本性。对于诗人本质，他强调诗人在感受性、热枕与表达能力上的敏感，诗人又不单纯为诗人写诗，而为人们写诗（目的性）。对于欣赏者，他同新古典一样追求诗歌“直接给人愉快”的实用主义。他近而批判现代读者人性贫乏，被虚假的文雅和人为的欲望所颠倒了。他还认为诗歌语言是“人们的真实语言”，因为诗人的情感流露时所急于追求的不是形成情节、人物，而是行诸文字表现。他反对新古典主义意义上（蒲伯）以把自然装饰到恰到好处为荣，而是认为正是装饰掩盖了他在艺术存在上的缺陷，从而产生了虚伪的机巧。他强调之真情实感是本能地发出或为环境所迫不得不发，而要求诗歌描述人类主要的东西，追求诗歌内容的普遍性并诉诸人类普遍性则与新古典原则有一致性。

　　柯勒律治哲学植根于创造性心灵的构成和活动中，心灵是他的艺术的源泉。他不反对华兹华斯的新诗体“试验”，但反对将这种诗体推广到一切种类诗歌中。他宣称韵律是诗歌的基本属性，故他不但把诗与科学/历史区别对待，也同散文语言创作相区别。他将诗歌界定为达到某一“宗旨”、“目标”的手段，从而沿着新古典主义批评传统，把诗歌创作明确视为一种有意识的艺术，而不是情感的自然流露。他将不一致或对立的审美特征加以想象的综合，代替华兹华斯的“自然”作为诗歌最高价值判断，这种在各个极端中寻找平均与比例适当的组合描述审美规范的意图正是新古典主义的方法。他也反对文化原始主义，认为乡村特殊的条件智慧导致粗糙狭隘，不会导致优美的情感和语言。他区分诗与散文，看到了散文语言与韵文语言本质区别，华兹华斯则混同了。柯勒律治用“韵律”调和了“总体的诗”和“一首诗”两个定义的鸿沟，“想象”就成了总体的诗的生成原则。总之，他认为诗歌虽是自然情感的产物，但这种情感因崇尚秩序的冲动从而产生一种创造性张磊，这激发了具有同化作用的想象来，并通过想象力组织成一种中介体，促使部分与整天互相协调。

　　第六章 浪漫主义理论诸家论：雪莱，哈兹里特，基布尔等

　　雪莱与文艺复兴时期柏拉图主义者一样，认为诗歌这面镜子比自然界任何具体事物更准确反映了理念。他也产生了一个柏拉图主义美学家的倾向，即把一切事物压缩为一个单一的种类，并使这一种类受制于一个单一的判断标准，从而取消了各事物间的差别。他认为，戏剧、史诗的作者也能触及永恒的形相，因而不再是立法者和政客们低一级的对手，甚至比他们优越。雪莱使一切优秀的单独诗篇失去了它们在时空中特定位置、身份特征，从而被视为似乎在本质上是同时的可以相互转换的东西。他甚至认为能表达永恒不朽的美的不同时代的诗歌即使掺杂了一些不好的修饰也没有关心，因为这掩盖不了永恒的美。他的理念有着双重的存在，即存在于物质世界的面婚纱后的和存在于人的心理之中的，这在诗歌中表现为既是对理念的模仿也是对理念的表现。这就把柏拉图主义和心理经验主义结合了，把模仿说和表现说结合了。