现代主义读后感100字
《现代主义》是一本由[美] 彼得·盖伊著作，译林出版社出版的精装图书，本书定价：69.00，页数：465，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《现代主义》读后感(一)：二、现代主义——代表性先驱与叛逆者
波德莱尔：
“纯粹的艺术就是创造一种让人浮想联翩的魅力，同时包含客体和主体，即艺术家的外在世界和艺术家自身”
从时代背景与经历，从波德莱尔、王尔德及其他几位艺术家的介绍中逐渐明晰了现代主义的内涵与特质：艺术本身自成一体，无需再通过艺术而到达其它目的——为艺术而艺术；现代主义以描绘中产阶级都市时尚生活为背景，而非政治或宗教题材。
现代主义的自由先锋思想由于太过于激进，开始便收到大众社会与政治环境的压迫，独立而自由的思想总无法融入大众的社会，通过现代主义的思想，艺术或者从更加广义的范围来说，人们的思想不会被纯粹的理性框架或教条所束缚，不仅仅是艺术，人们的思考视野逐渐变得自由，艺术不是单纯的描绘现实，而是基于现实，将个人的情感自由最大限度的释放。
《现代主义》读后感(二)：三、现代主义——扩散者
现代主义经过早期的压迫与创始人的悲惨经历后，在20世纪初期中逐渐由印象主义为分水岭进一步发展，但整个过程也是循序渐进地完成。
“印象主义绘画反映的是内心对世界的感受”印象主义者作为鲜明的改革者在现代主义的过渡期起到了推动现代主义发展与风格多样化的作用。
基于以上印象画派逐渐成熟并分化的背景，继现代主义创始人后的扩散者主要有两类角色：
1.画商，即中间商，其敏锐的目光最能及早发现并捕捉到新的艺术风格，并在先锋派艺术家与购买者之间建立起一道桥梁，从而将新的风格传播扩散，其在艺术领域起着关键的启蒙教育作用）
2.美学批评家，其深入的观点使得人们得以了解先锋艺术的内涵，促进大众对新艺术形式的接纳与理解
3.美术馆管理者，其恰到好处地在迎合公众与政府的基础上管理现代主义艺术品，促进公众对新艺术流派的接触，从而产生一定的认知。
《现代主义》读后感(三)：上帝已死，黄天未立，生而为人，何以自存
绘画从写实主义库尔贝（Gustave Courbet,1819－1877）的《筛麦子的农妇》、《打石工人》、《库尔贝的画室》，到柯罗（Jean Baptiste Camille Corot，1796～1875）的风景画；先锋派与印象派开山之祖马奈（Édouard Manet，1832-1883）从写实的《吹短笛的男孩》，到惊世骇俗的《草地上的午餐》、《奥林匹娅》；再至毕沙罗、莫奈、雷诺阿、德加、塞尚之印象主义的滥觞。
文学从巴尔扎克、福楼拜、莫泊桑的社会写现主义，到左拉（Émile Zola，1840-1902）的批评现实主义，到波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）的惊世骇俗、无所顾忌、摧枯拉朽象征派诗歌《恶之花》。
现代主义Modernism无处不在地诠释了尼采的“上帝已死”、普遍道德解构，人们要求反映当下现实、“为艺术而艺术”创造新规范。“生而为神”的极端个人主义、表现主义意愿 ，可忴的“艺术家”人类，很难不堕入凡高、王尔德、尼釆之流的宿命。
有意思的是，近代科学Modern Physics也同样发端、或略晚于现代主义同一时期，只有玻尔兹曼一人死于抑郁的自戕 -- 他想建立的体系过于宏大了，实验素材尚未完备。
人是无法自证的，意识通过物质的反馈而渐进。套一句俗话：“实践是检验真理的唯一标准”。
《现代主义》读后感(四)：终结在开始之前——评彼得·盖伊《现代主义》
首先声明，我的立场不乐观，但我仍然十分佩服盖伊教授在精神分析史学道路上作出的坚实而充满乐趣的努力。
这本书的中译本全称是《现代主义：从波德莱尔到贝克特之后》，而它的英文原著在“现代主义”这个概念后面并没有跟上一个具体的名字，而是简短地写着：异端的诱惑。
其实看到异端这个词时，我怀疑作者是不是想起了自己的犹太人身份，诚实、严谨如彼得·盖伊这样的学者，绝不会幼稚到不加限定地把宗教的概念直接冠在现代主义艺术家头上。虽然这些人都是不妥协的顽固分子，而且像威廉·布莱克、T.S.艾略特之类的诗人也都跟宗教有脱不开的关系，但他们所创造的的现代主义艺术形式并非出于神学上的思量，与其说他们是受到异端形象的诱惑，不如说他们只是不能容忍同时代的其他人。福楼拜说自己患有“恐布尔乔亚症”，这种编造出来的东西难道跟上帝和真理有什么关系吗？
没有。
对于绝大多数现代主义艺术家来说，他们维护的不是普遍的、永恒的价值，而是个人化、内在化的事物，充其量只能算作资产阶级政治社会中的反动派。
当我读完这本书回头看的时候，我突然想起之前读过的他的其他著作。在并不怀疑其研究价值的同时，一个恶趣味的念头击中了我，让我不免猜测彼得·盖伊先生其实是个标题党，细思起来，他的每部著作名称在翻译成中文之后都显得高端大气上档次，比如《感官教育：布尔乔亚经验》《施尼茨勒的世纪》《历史学家的三堂小说课》等。
《现代主义》读后感(五)：一、现代主义——背景与氛围
现代主义探讨的目的：
”研究现代主义不是要将现代主义的所有流派和相应的代表人物汇编成一本庞大的目录册，而是要考察它们在文化中的存在，从而尽可能地探求它们是否共同组成一个一致的文化实体。“（广度+深度）
探索现代主义文化背景的精神领域开端——弗洛伊德：
主要从历史学家的角度来揭示19和20世纪社会文化生活的方方面面，现代主义在其形成过程中起了重要作用；
现代主义作为一个涵盖了各艺术领域的文化实体，虽然无法清晰地界定，但其着实影响了社会、政治与文化领域，透过一种文化风格，从文化方案改变了现代世界的走向，改变了人们看待世界，自我思考的眼光，更是改变了人内心与客观世界的关系。
从共同的基本特性来框定总体的研究范围（对于现代主义者的定义属性）：
1. 遭遇传统艺术风格时，出现的行动异端的诱惑（对外界的反叛与革命）
“推陈出新‘——表现在现代主义者不会被传统的教条所束缚，而是挣脱教条与保守主义中产阶级的规矩性，充分表达与抒发内心的情感，”其得到的满足感不仅来自于尝试一条无人尝试过的革命性的道路，还来自于对主流权威 的成功反抗“
1. 原则性的自我审查的使命感（自我内在的探索）
对于现代主义的误读：
1. 认为其是叛逆的吊儿郎当、放荡不羁的贫穷艺术家（事实是大多数先锋艺术家“无论他们怎么开始自己的人生，最终都成为了可信赖的公民。”）-现代主义艺术家与传统艺术家之间的区别只是在坚持的美学立场上有所不一，他们也是一个个正常的社会人。
2. 现代主义者与中产阶级之间有一定的对立关系，但现代主义内部的对立未必比对外部中产阶级的对立面更小-其由于内部风格高度分化造成。
现代主义所能诞生并维系的先决条件：
恰恰是现代主义所反对的中产阶级社会在经济、政治与相应文化审美转变的氛围上给予了现代主义以支持，他们才可能得以维系并脱开传统宗教与古典艺术的枷锁，发展与维系新的体系；
1. 社会经济层面：“现代主义想要发扬光大，就需要社会和文化前提”，西方工业革命后所催生的新的经济阶层——中产阶级在经济上的雄厚以及政治背景得以称为支持现代主义创作的经济来源
2. 文化层面：新阶层不同于贵族阶层，其对现代主义的风格并没有极度排斥，并且这一阶层的文化背景偏向通俗化与大众化，反而催生其对现代主义的需求-“大部分公共机构（博物馆、艺术展览、剧院）都在19世纪成立或发展，他们成为各种审美品位走向的宣传媒介；摄影，印刷术等新媒介等，在这一系列媒介与社会背景下，使得现代主义审美需求激增。
经济结构转型促使了社会转型，从而催生了新的文化形态与审美品位——中产阶级精英：庸俗与高雅的融合、新科学与旧宗教、世俗化的结合——新的审美需求形成。
现代主义：（绘画的转型）
透纳：1835年，透纳从原有的经院体系的古典主义、荷兰风景画的风格影响中走出，创作了注重营造大气氛围的与迷蒙光影的画作，透过震荡的色彩，使作品呈现出写意的特征——紧随现代性的脚步。
《现代主义》读后感(六)：盖伊的《现代主义—从波德莱尔到贝克特》读后感
波普艺术，是从所谓高雅艺术和通俗艺术的桥梁，让泾渭分明的两条河水相互融合，形成一条“流行”和“艺术”交融的迷河。流行和艺术本是格格不入，“艺术的受众分为三类：广大民众、一部分受过良好教育的人和少数精英分子。第一种人占绝大多数，他们对经典艺术几乎毫无概念 最多也只是看过两三幅拉斐尔的圣母画像后勉强识得一些蚀刻版画。第二类指的是具备少量艺术历史知识受教育人群；他们往往讲某些历史阶段概念化，对现代艺术缺乏全面发兴趣 和无知的普通大众差别不大。第三类是‘特别优秀’的少数人。他们是最不可多得的、最稳定的人群。” 我认为对艺术的直觉，一部分是与生俱来的，一部分是环境影响的，这个就像科尔伯格的儿童道德理论一样，部分受到家庭熏陶，但更重要的是天赋。天赋虽然是与生俱来，但艺术家的天赋和艺术的受众的天赋是有着天壤之别的。艺术家的天赋里面，与生俱来的成分占大多数，这是普通人不可求的；而艺术受众的天赋，很大成分是他的性格、判断力和所受教育的交融。譬如有的人喜欢黑深残的哥特暗潮音乐，有的人则对这一领域不感兴趣，这是一个多维的变量。但如何比较呢？可以仿照罗素的一段话：如果A拥有B所有的艺术修养，还比B更多一点，那么A的艺术修养高于B；如果A永远某种艺术修养,B拥有另一种，那么这就不好比较。先下个假设，流行艺术是最底层的艺术修养（虽然是最底层，起码有艺术这个头衔，以至于和低俗分开）。 在以前，艺术是少数人的专利，首先穷人是不能接触到艺术作品的，因为温饱问题尚未解决。在现在，空闲时间太多太多，这是精神上的中产阶级的崛起年代，50年前，波普艺术和欧普艺术就是这样兴起的。波普艺术直接把“高雅”艺术推向坟墓，按照马克思主义，这是经济发展的结果；按照哈贝马斯的理论，这是现代性作用的后果，是系统入侵现实生活导致现实生活腐化，“高雅”艺术继而丧失其内核，其实法兰克福学派在这点上这和马克思主义是一脉相承的。波普艺术稍微闹腾了一下，就到了21世纪。 电影和剧集等等以电视为载体的艺术形式完全是现代的产物，它们的“波普艺术气息”非常深厚。当然还有音乐，经历现代主义无调音乐的折腾，后朋克运动兴起，然而后朋克的各个潮流也不过是小众，流行音乐迅速将其压倒。当然，猫王甲壳虫MJ一篇的流行音乐，还和波普艺术一样，还是以艺术为重，到了21世纪，艺术这个词就完全是［流行］的奴隶了，换言之，变成“商业的”。 《权力的游戏》《绝命毒师》，这是IMDB上排名前二的剧集，是典型的“后波普艺术”（我捏造的词，如今的波普艺术已经完全死亡，留下的都是受过其启发的艺术思潮）产物。内涵确实是有，但还是以商业为重，这是电影和剧集的本质所造成的。以前的四大文体，其成本都较低，所以创造者们不必太在意亏损，而电影和剧集恰恰相反。其实这种商业和艺术直接的链接，在古典时代已经有了，譬如伦勃朗的《夜巡》，米开朗琪罗的壁画等等。 后波普的各种流行艺术形式，电影、电视剧、ACGN、流行音乐、畅销小说等等大家都接触过很多，其目的是娱乐，本质是商业。你不可能从《魔圆》里领悟到《浮士德》的精髓，不可能从薛之谦里听出后工业迷茫云云。所以还是一句忠告，看名著胜过当代流行的艺术，而看流行艺术就胜过看纯商业的流行艺术。当然这只是粗略的不完备的经验定律，很多当代作品是具有以前的名著所不具有的东西的，而且是好的东西。但，如果没有波普艺术的开头，没有后波普的狂潮，没有流行艺术的崛起，而是和以前一样，是三个阶级分明的受众群体，那么我们当代不见得没有《尤利西斯》和《追忆似水年华》，毕竟，已经有畅销到现象级的《百年孤独》，稍弱一点的《局外人》《情人》和《不能承受的生命之轻》。但还是太少了。木心说过，人类只能记得一个时代的最高的尖塔。我们这个时代，恐怕不会有尖塔。 那么“高雅”艺术该何去何从呢？ 主要的问题是，流行艺术和“高雅”艺术不是并存，而是将“高雅”艺术赶尽杀绝，后者变得越来越小众，只怕最后会消失。希望波兹曼的预感和赫胥黎的预言不会成真。
《现代主义》读后感(七)：赤诚的反叛
现代主义，赤诚的反叛
云也退
Modernism，美好的词，一说起它就想到波德莱尔那张不甘沧桑的脸，塞纳河、左岸，要是少了他就不成其为河与岸了。波德莱尔在吟哦“恶之花”的时候，能想到他会被视为一个划时代的人物吗？也许他有预感吧。彼得•盖伊说，从波德莱尔起，经兰波、福楼拜、马拉美、布勒东、普鲁斯特、乔伊斯、贝克特、福克纳等等，一直到安迪•沃霍开启后现代主义之门为止，现代主义享受了一百二十年的美好时光。
当然，这个行列不只有诗人和小说家，还有灿若群星的画家和勒•柯布西耶这样的建筑师。他们重写了艺术的法则，将人的意识变了形，震撼了懒散傲慢的中产阶级——对，现代主义从来就不是文艺圈里的自娱自乐，现代主义出自对社会的不满。福楼拜独居，逛妓院，不结婚也不要孩子，法国的中产生活在他笔下溃烂，然后当他看到体面美观的大宅的时候也会下意识地惊叹一声“这是真的！”现代主义的叛逆，就此又添加了一份懊恼感，懊恼自己未能进入那个懒散傲慢的行列。
彼得•盖伊富有洞见地说，被现代派文人和艺术家目为堕落的中产生活，是被他们夸大了的，因为他们需要一个反面的靶子来建立自己的美学立场。就像一个世纪之前的启蒙派树起反教权的大旗一样，19世纪的现代派既反对启蒙时代的理性主张，也反对后来的浪漫主义，认为浪漫主义无病呻吟，不肯正视现实。但自相矛盾的是，他们所反叛的中产阶级，却是最具购买力的一群人，具有前瞻眼光的出版商、书商、画商，都想方设法地包装他们的作品推销给中产，让他们去读、去消化这些新锐艺术家的愤世嫉俗。崇高的美学追求，是靠着世俗的贩售行为来支撑和哺育的。相应的，一旦艺术家们找到了财务自由，其中的一部分人也就不再硬着头皮，继续保持他们反社会、反人群的姿态了。
所以，像阿蒂尔•兰波这样的苦命孩子，像魏尔伦这样被认为脑子有问题的人，是现代主义者最理想的样板，是19世纪稳定的父权社会里最具典范意义的反叛的儿子：漂泊，不合群，若有所思，是他们的标记。除了反叛，彼得•盖伊还指出了现代主义兴起的另一个动因：人们对自己越来越感兴趣。弗洛伊德的精神分析学说就是最好的例子；印象派绘画则是另一个例子，画家们不以逼真地再现为能，而是画出他们主观感受到的景物，探究内心世界的重重奥秘。
彼得•盖伊是入籍美国的德国犹太人，生在柏林，早年，也就是1920—30年代，耳濡目染魏玛时代极具夕阳醉态的文化，画家埃贡•希勒，小说家施尼茨勒，戏剧家格奥尔格•凯泽，这些在英语世界知名度相对较低的德语文化人，在他的笔下形如现代主义大潮中奋力蹿起的鱼儿，将自己的激情诉诸极端的文字和画面释放，旋即力竭身死。扭曲的肢体，紧张的神色，歇斯底里的举动，爱憎无常的夫妻关系，饱含着杀戮欲的爱慕，在这些现代派中的激进势力——所谓“表现主义者”的创作之中历历可见。你以为他们就像现在上传小视频一样，想博别人的眼球吗？你看看现代派油画，看那白牡蛎一般淫荡的古根海姆博物馆，或是融化了的钟面、漆黑的蚂蚁和枯树，你以为他们的目的是要惊到大众吗？错了，他们的目的，如佳吉列夫所说，是“惊到我！”
虽然夸张，伟大的现代主义是一场赤诚的冒险。彼得•盖伊是写过厚厚一大本《弗洛伊德传》的，在《现代主义》里，无数文人艺术家都是弗洛伊德的信徒，或是他最好的战友和支持者，他们证明了弗洛伊德精准地抓住了那个时代的典型症状。爱德华•蒙克的那幅《呐喊》，如今拥有了与《蒙娜丽莎》相当的知名度和同样多的被篡改的版本，但在盖伊撰写《现代主义》的年代，蒙克还未见得如此出名。那个在绯红天空下捂着脸的小人，拥有着“弗洛伊德式”的表情，在“现代主义”一词成为过去时后依然能钻透人心，端详画面，你会觉得蒙克破获了自己某一时刻的真相。
当你拥有了一副平庸的中年人的模样，如果你还有幸读进几首波德莱尔的诗，认真地看几幅塞尚、劳特累克、杜尚的画，你会明白，当初那些现代主义先锋艺术家何以激进至此。他们想刺激的就是你这样的人，尽管他们未必不想加入你的行列。
《现代主义》读后感(八)：背景与氛围
现代主义探讨的目的：
”研究现代主义不是要将现代主义的所有流派和相应的代表人物汇编成一本庞大的目录册，而是要考察它们在文化中的存在，从而尽可能地探求它们是否共同组成一个一致的文化实体。“（广度+深度）
探索现代主义文化背景的精神领域开端——弗洛伊德：
主要从历史学家的角度来揭示19和20世纪社会文化生活的方方面面，现代主义在其形成过程中起了重要作用；
现代主义作为一个涵盖了各艺术领域的文化实体，虽然无法清晰地界定，但其着实影响了社会、政治与文化领域，透过一种文化风格，从文化方案改变了现代世界的走向，改变了人们看待世界，自我思考的眼光，更是改变了人内心与客观世界的关系。
从共同的基本特性来框定总体的研究范围（对于现代主义者的定义属性）：
1. 遭遇传统艺术风格时，出现的行动异端的诱惑（对外界的反叛与革命）
“推陈出新‘——表现在现代主义者不会被传统的教条所束缚，而是挣脱教条与保守主义中产阶级的规矩性，充分表达与抒发内心的情感，”其得到的满足感不仅来自于尝试一条无人尝试过的革命性的道路，还来自于对主流权威 的成功反抗“
2. 原则性的自我审查的使命感（自我内在的探索）
对于现代主义的误读：
1. 认为其是叛逆的吊儿郎当、放荡不羁的贫穷艺术家（事实是大多数先锋艺术家“无论他们怎么开始自己的人生，最终都成为了可信赖的公民。”）-现代主义艺术家与传统艺术家之间的区别只是在坚持的美学立场上有所不一，他们也是一个个正常的社会人。
2. 现代主义者与中产阶级之间有一定的对立关系，但现代主义内部的对立未必比对外部中产阶级的对立面更小-其由于内部风格高度分化造成。
现代主义所能诞生并维系的先决条件：
恰恰是现代主义所反对的中产阶级社会在经济、政治与相应文化审美转变的氛围上给予了现代主义以支持，他们才可能得以维系并脱开传统宗教与古典艺术的枷锁，发展与维系新的体系；
1. 社会经济层面：“现代主义想要发扬光大，就需要社会和文化前提”，西方工业革命后所催生的新的经济阶层——中产阶级在经济上的雄厚以及政治背景得以称为支持现代主义创作的经济来源
2. 文化层面：新阶层不同于贵族阶层，其对现代主义的风格并没有极度排斥，并且这一阶层的文化背景偏向通俗化与大众化，反而催生其对现代主义的需求-“大部分公共机构（博物馆、艺术展览、剧院）都在19世纪成立或发展，他们成为各种审美品位走向的宣传媒介；摄影，印刷术等新媒介等，在这一系列媒介与社会背景下，使得现代主义审美需求激增。
经济结构转型促使了社会转型，从而催生了新的文化形态与审美品位——中产阶级精英：庸俗与高雅的融合、新科学与旧宗教、世俗化的结合——新的审美需求形成。
现代主义：（绘画的转型）
透纳：1835年，透纳从原有的经院体系的古典主义、荷兰风景画的风格影响中走出，创作了注重营造大气氛围的与迷蒙光影的画作，透过震荡的色彩，使作品呈现出写意的特征——紧随现代性的脚步。
《现代主义》读后感(九)：嫉俗的现代主义
近来读完了《现代主义：异端的诱惑》，作者是美国文化史家彼得·盖伊。他一生笔耕不辍，还著有《弗洛伊德传》和《历史学家的三堂小说课》等。盖伊细数了一串耀眼的人名，涉及绘画与雕塑、小说与诗歌、音乐与舞蹈、建筑与设计、戏剧与电影等。行文飘逸，旁征博引，史料、轶事、见闻、评说信手拈来。或许被提及的每一个人都需要以至少一本书的体量进行介绍（正如书后所附长长的参考读物），盖伊重点关注的是现代主义者的共同点，以及培养或压制他们的社会条件。全书大致沿着时间阶段编排，现代主义从兴起，繁盛至式微。掩卷，令人对那段人类群星竞相闪耀的历史向往不已。
现代主义者是一群什么样的人物？现代主义何以成功？何以失败？
但你不知道那件毛衣实际上并不仅仅是蓝色那么简单，既不是青绿色，也不是宝石色，实际上是天蓝色的；而且你还天真的不知道……2002年奥斯卡德拉伦塔发布了天蓝色系列女装，后来我想可能是伊夫圣落朗，他不是发布了天蓝色军装服吗？然后很快出现了八个不同服装设计师的作品，最后它从百货商场被踢出去，流入了可悲的休闲专柜，毫无疑问，你就是在清仓大拍卖时从那里淘来的。然而这个蓝色代表了上百万美元和数不尽的工作机会……好笑的是你自认为选了一件不属于时尚界的衣服，而事实上，你所穿的这件毛衣就是这里整间屋子的人齐心为你选的……从“一些玩意儿”选出来的。
——电影《穿Prada的女魔头》
这段台词能够向我们展示神秘晦涩的现代主义由时代前沿落入千家万户的过程，尽管大众化不可避免，追根溯源，“天蓝色毛衣”们都来自一件独创的作品。“博物馆的敌人进入了博物馆”。中产阶级的同化能力是不可小觑的，现代主义者最终被他们不遗余力想推翻的主流文化体系所赞赏和吸纳，从商业利益中解脱出来的自由创作逐渐被应用到商业中去。
现代主义者有两个共同的属性，其一是“离经叛道”，推出背离传统的、个性独特的作品；其二是不断进行自我的探索。
且以现代主义画家为例。莫奈为首的印象派画家彻底背弃了学院和画室里千篇一律的绘画原则，不为说教或叙事，只以画作其不具备实用价值的“美”本身吸引观赏者；既非宗教，也非爱国主义，艺术的服务对象是它自身，印证了王尔德“为艺术而艺术”的口号。莫奈对历史题材画作毫无兴趣，将注意力倾注于当下的世界，描摹一瞬间的光影，表达自身经历。我在英国的博物馆观赏过莫奈风格鲜明的画作，它们是莫奈追求艺术自由和个性独立的最好展现——“我在这里作的画，起码不会和任何人的作品雷同，因为我的画就是我亲身经历的表达。”
绘画曾意味着精密的模仿和复制自然，蒙德里安等人颠覆了这一古老观念。年轻的蒙德里安接受学院派训练，创作过卓越的自然风景画，但是他终究与这种传统主题决裂。怀着自成一家的强烈渴望，吸收并排斥着其他流派，一点点向非具象主义迈进。在生命的最后时期，与马瑟韦尔一同在户外的餐位上就餐时，蒙德里安坚持背对着郁郁葱葱的花草——他坚信人的内心具有广阔的创造空间，追求内在精神的表达，而把模仿自然的成分减到最小。直线、直角，三原色、三非色，细腻铺开的色块，精巧构筑的网格。严谨、理性、秩序井然。“人类越能摆脱自然的控制，就越朝着文明的方向发展”。
不得不提的是美国。美国的收藏家对欧洲的大师之作充满热情，慷慨解囊，一掷千金。随着极权政治和战争阴霾降临欧洲，大量艺术家和知识分子前往美国避难，现代主义运动的中心从巴黎、伦敦和柏林移往纽约和芝加哥。纽约高雅艺术研究院的院长库特常挂在嘴边的一句话是：希特勒是我最好的朋友。希特勒从树上摇下的苹果被美国装进篮子，永久地充实了美国的文化。而不过数年，美国人就推动着现代主义深陷危机之中。造成这场混乱的波普艺术，混淆了高雅和低俗艺术的界限，却获得了绵延的成功，这比起战争、时起时落的宗教复苏、极权统治、经济危机，对现代主义更有毁灭性。
美的盛宴中，文化精英创造和挖掘美，一部分人在觥筹交错中多少体会到美，迟钝的大众对艺术毫无概念，只是端着盘子，接受一块被咀嚼过的甘蔗。当然，在娱乐产业和技术工具高度发达的今天，大众的艺术选择已经深深地影响了中产阶级的艺术品位，艺术趋于世俗化。
这几天，围绕着特立独行的葛宇路，人们展开了一系列争论。其中一些评价让我又气又笑，无从争辩。一个先锋艺术家真实的社会角色本是反叛傲慢的社会制度，挑战人们习以为常的规则。我们还是有理由期待，未来同样的光芒能够重现。
2017/8/1
《现代主义》读后感(十)：可乐，好喝
既有人问了我什么是艺术之后，我谦卑而满怀敬意地欣赏了杜尚的《泉》，一时感觉就像是来到了入冬的济南—在灰黄色的霾中既看不清又寸步难行……
所谓《泉》其实就是一个陶瓷小便池，而且只是从商店买来，并冠以《泉》的名字而已。这个现成品向人们提出了这样的疑问：到底什么是艺术品，什么是艺术？艺术与生活的距离有多远？
面对这是否是艺术的质疑，杜尚说：“这件《泉》是否我亲手制成，那无关紧要。是我选择了它，选择了一件普通生活用具，予它以新的标题，使人们从新的角度去看它，这样它原有的实用意义就丧失殆尽，却获得了一个新的内容”
至此我突然醒悟，原来我应该改变看待现代艺术的角度，与其说波普艺术是一种审美上的艺术，不如说是一种离经叛道的精神和打破一切的叛逆。艺术从此开始一改此前以前阳春白雪、曲高和寡的精英和小众，打破艺术与生活的界限，让生活本身成为一种艺术，让一切成为艺术。然而小便池”带来的最直接问题是：“什么是艺术？”如果“小便池”是艺术，还有什么不是艺术？如果没有什么不是艺术，那就什么都是艺术。如果什么都是艺术，也就意味着什么都不是艺术。
那么，什么是艺术呢？《蒙娜丽莎》是吗？想必是的，然而杜尚又曾冒天下之大不韪，在蒙娜丽莎的脸上加上两撇小胡子，命名为《L.H.O.O.Q.》（用法语读的意思是“她的屁股是热的”）。这幅并不美的作品及挑战了传统审美，也冒犯了原画的崇高，并且暗示性地破坏了由传统艺术家制造的，所谓的精神上的纯洁浪漫。但是它的价值就在于，它向沉默的观众们高声质疑，我们如何对待大师的作品？我们永远谦卑，永远仰望，那就永远只能被精神奴役。荒诞叛逆，振聋发聩。
艺术不仅仅存在于遥远的塞纳河畔，群星闪烁的19世纪，我们所身处的时代，就是未来的艺术所在，我们的一言一行，都与艺术休戚相关。
正是因此，波普艺术可以是生活中的每一件触手可及的事物，平庸而毫无深意，就像安迪·沃霍尔说的“我这个人有个好处，就是我没有内涵，我的一切都摆在这里，15秒的事情。”我们所看到的，就是它的意义所在。但是它在每个人心中的共鸣，它那无声的呐喊，它对生活本身的态度，它渺小而几近可笑的英雄主义，让它变成了大众的艺术。
安迪·沃霍尔曾用复制的方法制作了无数的可口可乐和罐头汤的作品，他有时甚至声称他不曾参与到他的作品的创作过程中去，将他的艺术纳入“复制”、“量产”程序，而且将他的画室称为工厂，以此来想尽一切办法降低艺术家本人在创作中的痕迹，沃霍尔有意地从绘画的过程中去除“人的触感”，避免了传统艺术追求的人文精神，来证明艺术与其说和技巧有关，不如说与思想有关。
《金宝汤罐头》最初被人们理解为：“终极的玩世不恭，和骗人的把戏”；
但是最终，它也被艺术界承认，“是美国文化全面革命的第一幕。”
他说：“所有的可口可乐都一样，而所有的可口可乐都很好喝。伊丽莎白·泰勒知道，总统也知道，流浪汉也知道，而你也知道。”以此来表现以可口可乐为载体的，对平等与民主的追求。表现对天才式、神秘化的精英创作过程的反抗，转而寻求大众对艺术的理解。
沃霍尔的艺术是一种讽刺，和刻意为之的杂糅。
这让我想起了当年塞尚对莫奈的评价：他只是一只眼睛，但是他是一只多么伟大的眼睛。”那么对于怪诞而前卫的波普艺术的先行者霍沃尔我也只能说：这是一个浪费了我的时间的疯子，但是我多么希望他能再多浪费一点啊。
然而，同时反对的声音一直以来也不绝于耳。有人说这种附加在可口可乐之上的民主臆想本身就揭示了消费主义的讽刺意味。这种所谓平等的自我欺骗不过是片刻的精神麻醉。因为生活本身并没有平等可言。而且虽然可乐瓶的图像可以无休止地印下去,但是,没有丝网印刷是一成不变的，艺术品中发现的油墨的污迹和印刷错误。而这些“污点”又讽刺性地增强了这些大批量生产的“人文因素”；而真实世界里的艺术收藏者，恰恰又因为这些渺小的人文因素而趋之若鹜。
不管我们如何评价，波普艺术无疑在现代主义艺术中占有一席之地。就如沃霍尔说：“我从来不曾崩溃瓦解，因为我从来不曾完好无缺。”它从来不是完美无瑕的，但是这并不能阻止它不可或缺。
但是在现代主义盛行的当下，我们也许依然心存疑问，我们盛赞的打破一切桎梏的作品，到底是开天辟地的先驱，还是皇帝的新衣？
然而这些赤身裸体，不加修饰的艺术就是来自我们自身，这次不再有大师压制着我们，事必躬亲地告诉我们艺术在哪里，什么是美。在我们自己面对玩世不恭的作者，摔在我们面前的粗糙的半成品的时候，剩下的那一半作品，要我们自己完成了。