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庵上坊经典读后感10篇

2018-01-14 21:14:02 来源:文章吧 阅读:载入中…

庵上坊经典读后感10篇

  《庵上坊》是一本由郑岩 / 汪悦进著作,三联书店出版的平装图书,本书定价:26.00元,页数:183,文章吧小编精心整理的一些读者的读后感,希望对大家能有帮助

  《庵上坊》读后感(一):庵上坊之外

  我想知道的,我需要知道的,我能体会到不能说的,还有我没有想到的,作者都用一种很流畅和清楚语言,用一种平和但又带着一种比较大的慈悲心和同情心的语言写出来了。

  看到这本书的时候,是一首诗的一段,我想应该不是那种单纯的科考性质的书(虽然文本和注释都清楚得展示了作者科考的功夫…),是那种要写背后的故事的书。在我燃起这种预判的众多书中,好久没有看到做的这么想令人称赞的了。作者的考释使很多建筑专门知识清晰明朗,但作者组织文本的方式显然更加珍贵

  作者的切入角度是庵上坊以及他口头的纸头的流传的故事。在作者的叙述中,由小及大,由此及彼,最后,这座牌坊就不仅仅是一个建筑的图纸样本,而是被置入文化历史,由一时一地到一段长河,这种牌坊因此可以代表整类牌坊,甚至是建筑,说到底和人的关系

  不仅如此,额外的惊喜是在叙说这个故事的同时,作者同时也注意到了故事的叙说流传之间的微妙发展。因此,建筑和人与这种故事的流变和发展才结合成了一种复杂的互相作用的复合体。最后,终点是指向了这一切的创造者——人的心,人的感情想法

  另外,这样的一个复杂的东西(比如被我越说越乱)还是用一种非常深入浅出的语言写成的,因此非常好读,但是与那种也很好读但越读越烦躁口水书相比,却有让人静下来的力量和不断继续读的动力。比如后来的章节,连同那首长诗,有一种波澜在里面,很令人感动

  这样真的才算是一本好书啊~。

  它留下了别的点什么~。

  《庵上坊》读后感(二):2012-12-31

  “如果这些离奇的故事不再被庵上人讲起,那么,古迹就彻底死去了,庵上的历史也就永远被人遗忘了。

  也许正是这些无形的讲述,支撑着这座牌坊屹立到今天。如今,这座青石建造的贞节牌坊仍然立在庵上村的中心,就像一百七十多年前一样。反过来,正是这座看得见,摸得着的牌坊激发和引导了人们讲述的热情,如果牌坊不存在了,那些口述的故事就会失去依托,最终被人们忘记,就像马宣基之母徐氏牌坊的命运一样。

  对于庵上人来说,这座牌坊是另一个世界,这个世界是陌生的、遥远的、虚幻的,鬼斧神工的雕刻与朴素单调的黄土形成鲜明的反差;千祥云集,神仙爰居,不同季节花朵同时开放,犹如梦境一般;父子拜相、金玉满堂的祈愿无限美好,却可望而不可即。但是,这个世界又很近,清晨,人们穿过牌坊去田地里劳作;黄昏,满载在牛车上的秸秆一遍遍从门神的甲胄上扫过;夜晚,微风摇动着牌坊上的铁铃,为寂静村庄添加了唯一的乐音。

  饥荒的煎熬、战争痛苦革命的狂热,都曾光顾这个村子。人们已经记不得什么时候马家的宅院从村子里消失,但是一些旧日的人与事依旧被人们在田间地头、院内窗下一遍遍地讲起,仿佛就在眼前。清冷坚硬的石头有声有色的语言,巍然兀立的建筑与跌宕起伏情节,这些看似矛盾的东西彼此冲荡,又交织为一体。”

  这本极薄的书,我在几日内挤着时间翻阅完。书中前半部分,那位“奉亲守志,忠孝两全”马氏遗孀的故事以及牌坊的精致描述深深将我吸引。可惜后半部分插入的马萧萧“故事新编”等部分,感觉无趣。其实,中国仅剩的民国大屋里,也应该有这样的口述史。想象一下,或许多年以后,人们借着汉字,依旧能透过时光的迷雾见到脑海里那些身着精美旗袍的民国女子款款从旋转楼梯走下的幻象,那该是多么“爱丽丝”的美梦。

  《庵上坊》读后感(三):《庵上坊》是历史小品,不是建筑类的书

  偶然发现我喜欢的《庵上坊》被人算在建筑类里,让我觉得莫名其妙

  我觉得这书应该算是那种品味历史的小品,怎么成了建筑类的了?

  虽然书里介绍了庵上坊的建筑样式和精美的石刻。但是实际上,牌坊的物质形态只是传说和口述历史的一个载体而已。作者真正着力的,以及书中真正吸引人的,是那些随着时代变化而变化的传说。

  对一个喜欢探寻历史真相的人来说,那些变化充满着挑战,同时又散发着不同的时代特有的韵味。作者只是把它们呈现出来,就颠覆了传统的历史观念,也对我们习惯性学习知识的方法提出了质疑。知识就应该是这样充满创造性的。这本书也给我们提出了这样一种可能,即创造性地去了解历史的可能。这才是最激动人心的。

  在这里,牌坊的精美只是吸引人们进入那些传说和故事的钥匙,庵上的人们乐意以牌坊为依据,给别人讲讲马家的故事,比如马家公子和王氏之间扑朔迷离爱情,又或者石匠怎样心灵手巧,又怎样被人毒死。而作者则像一个清醒的旁观者,总是在我们沉浸于传说的氛围时轻巧地提示我们去想:这些传说是什么人讲的?为什么这样讲?出于什么心理

  然后就会有一种豁然开朗的感觉。

  然后作者又提供了新的例子:新中国的作家新编有关庵上坊的历史故事。

  用这种新的眼光去看,新编故事的破绽那么明显,而又那么有趣。这不是庵上坊的历史,而是反映了新时代自己特点。就这样,一个个神话纷纷解体,而历史的魅力却显得更加动人

  《庵上坊》读后感(四):一本比小说好看的历史美术史著作

  《庵上坊》是目前比较流行的一本史学(美术史)著作,也是一本真正轻松而又有思想,有学术性的好书.

  读过之后让人觉得:原来历史学是这么轻松的东西! 原来历史是这么被"创造"出来的!

  最初,是因为庵上这个地方有一座精美的贞洁牌坊,当地人特别自豪,总是愿意给外来的人讲这座牌坊的故事.

  故事的本来内容完全真人真事:一个当地大户马家的儿子(书生?)身体不好,家里为他说了门亲事想冲冲喜,新媳妇是一个翰林的女儿.可是结婚天下了一场大雨,当地人认为这不吉利,新婚的小两口因此不能圆房.那个马家的儿子本来身体就不好,一郁闷就死了.新媳妇成了寡妇,孝敬公婆,过了些年也死了.后来马家发了大财,为了炫耀财富,就向官方上报孝行,还请来了一份圣旨,花费大量人力物力给那个苦命的女孩造了一座节孝牌坊.

  事情虽然是这样,可是当地人讲故事的时候却总不免加进许多自己的发挥。人们在讲故事时的心态其实很复杂,里面包含着对自己家乡拥有这件精美珍贵的文物的自豪,包含着对能工巧匠的赞叹和想像,包含着对地主的羡慕和嫉妒,也包含着对美丽的寡妇的同情甚至意淫.于是,讲来讲去,故事里的内容越加越多了,细节也越来越丰富了.最后,这个越讲越神奇的故事,竟然就被载进了地方史.变成了白纸黑字.

  这应该算是一种集体创造的"小说"吧.而且这"小说"还真完整,情节跌宕曲折,读者能在里面找到爱情和亲情,也能找到谋杀和复仇,更夹杂着家族的荣誉感和兴衰史,贯穿着一条悲剧的主线.再说,里面的名字又都属于真实存在过的人,看起来就更像是真有那些事似的.俗话说,谎言重复一千遍也能成为真理,故事讲多了,人们都相信了,以为那就是历史.

  可这还不算完,新中国一建立,革命的作家又来了,他们又用另一种方式改写了这个故事,看看人家改完的故事,你才知道,什么叫"创作"!我们泱泱大国,诚信为本,早早就会架空历史了哈哈!

  就这样看进去,跟着这样那样的人转了一圈,视线再回到这座牌坊上:石头刻得真细致,图案雕得真漂亮(书里有好多漂亮的图)。美仑美焕的视觉效果倒不由得让人心里一惊:或许,本来就什么都没有,这里立着的,只不过是石头罢了。那些天花乱坠的情节与臆测,到底哪些是真?哪些是假?让人一时转不过弯来。

  可是,不管是真还是假,那些林林总总的口头传说和白纸黑字不都是从这座牌坊生发出来的吗?它们加在一起不就是一部生动的历史吗?这不仅仅是牌坊的历史,更是人心的历史。

  这本书文字优美,语言生动,属于越看越有趣的那种书,相信大家也会跟我一样喜欢。

  《庵上坊》读后感(五):李 军:《庵上坊》与“另一种形式艺术史”

  转自“宋蒙的博客” http://blog.sina.com.cn/lz9868

  近二十年来,随着“读图时代”在世界范围内的到来与展开,历史学也经历了一次深刻的“图像转向”。图像不仅仅被合法地纳入新的史料范畴中,更在方法论意义上向人文社会科学提出了新的自主性诉求。在当代史领域,交叉学科“视觉文化研究应运而生,为图像时代当代人的自我认识提供了综合的角度;在其他史学领域,第四代新史学明确地把第三代含义模糊的“心态史”(Histoiredes mentalités)发展成为以“图像”、“形象”、“象征”和“再现”等具体社会事物作为研究对象的“表象史”(Histoiredesreprésentations),使这些被传统新史学理解为“文化史”题材的边角余料,跃升为进行社会史研究的交汇点——成为以或隐匿或直观的方式集中展现社会冲突的舞台和战场①。近年来,图像研究同样成为中国史学界持续关注和议论的焦点之一。一方面,围绕着图像,众多自发聚集在“新史学”麾下的历史学者理论实践并重,在古代史、清史和近现代史研究中取得了一系列令人瞩目成果;另一方面,传统上以图像研究自居的艺术史学者却在这一潮流中尽显迟钝和保守——除了恰逢史学家在图像阐释领域偶有失足,他们会自边缘一跃而起,祭起“家法”、“陷阱”的秘器而耀武扬威之外——大部分时间仍然安于现状满足于门户洞开中自顾安稳地沉睡。

  正是在上述背景下,郑岩与汪悦进的艺术史新著《庵上坊——口述、文字和图像》(三联书店2008年版,以下引文凡出自该著者均只标注页码)值得一读。该书近距离讨论了山东省安丘市一座兴建于清道光九年的贞节牌坊,讲述了关于牌坊的艺术、历史和故事。在阅读过程中,与物质形态的庵上坊一道在人们心中竖立起来的,还有一座精神形态的《庵上坊》——实际上,一种独特的艺术史叙事模式的轮廓,同时在书中显山露水,日渐清晰;它为我们讨论“图像时代”艺术史的新诉求提供了不可多得的实例。

  一、 叙 述 的 历 史

  令人惊艳的是《庵上坊》中的开头:

  和别的女人一样,从弯腰走进花轿的那一刻起,她的名字就被忘掉了。我们只知道她的娘家姓王,她要嫁的人叫马若愚。以后,在正式的场合和行文中,她将被称作王氏或马王氏;平日里,按照婆家当地的风俗,长者可称她“若愚家里”、“老大家里”;即使回到娘家省亲,母亲也不会再叫她的乳名或学名,而是称她“庵上的”——这其实是她婆家所在村子的名字——以表明她已经出嫁。

  很多年以后,她那没有名字的名字仍然留在石头上。有两行完全相同的小字,工整而清晰地刻在庵上村一座青石牌坊的两面:

  旌表儒童马若愚

  妻王氏节孝坊(第6页)

  我不由自主地想起文学史上一部著名小说的开篇:

  多年以后,奥雷连诺上校站在行刑队面前,准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。当时,马孔多是个二十户人家的村庄,一座座土房都盖在河岸上,河水清澈,沿着遍布石头的河床流去,河里的石头光滑、洁白,活象史前的巨蛋。这块天地还是新开辟的,许多东西都叫不出名字,不得不用手指指点点。每年三月,衣衫褴褛的吉卜赛人都要在村边搭起帐篷,在笛鼓的喧嚣声中,向马孔多的居民介绍科学家的最新发明……①

  同样时空交错的叙事、同样雍容凝炼的行文——二者的相似之处因为其性质的绝然相悖而更加明显:前者是一部严肃的历史著作,而后者则是虚构的小说作品。《庵上坊》的章节设置:“第一章,王氏;第二章,石匠的绝活儿;第三章,谁的牌坊?第四章,家谱;第五章,载入史册;第六章,石算盘,石鸟笼;第七章,后跟—后根;第八章,故事新编;第九章,庵上”。这也有助于拉近真实与虚构的距离,人们不禁要问:这些文字所透露的底色究竟是故事,还是一段历史?

  我的回答是:《庵上坊》注定要与它所描写的庵上坊一起,在双重意义上载入史册——因为其精妙的文学性载入历史书写艺术的史册,因为其独特的历史感载入艺术历史书写的史册。而《庵上坊》的出版则意味着那座物质形态的牌坊以文字方式的再一次竖立,意味着艺术形态的牌坊在美文形式中的再生。考虑到牌坊青石的材质,这种关于牌坊的双重书写本身就具有“青史”的性质。

  人们很容易把这一倾向与晚近史学界出现的“叙述的复兴”(The Revivalof Narrative)的潮流联系起来。汪荣祖在一篇文章里谈到这一潮流时,尤其把史景迁(Jonathan D.Spence)视为“史学叙事再生后的一支生力军”②。诚然,在中国史领域(尽管也有人发出“是写历史,还是写小说”的疑惑),从史氏几乎所有历史著作都被译成汉语并且始终畅销来看,史景迁式历史叙事的魅力是毋庸置疑的。事实上,无论是否纯属偶然,《庵上坊》在很多方面——时间、地点、人物——都不乏与史景迁的《王氏之死——大历史背后的小人物命运》(1977年)③一书存在众多可圈可点的关联。如主要事件都发生在清代的山东省境内,主要人物都叫王氏。如果按照亚里士多德著名的“三一律”标准,两部书几乎可被看作是同一出古典主义戏剧的不同场景。甚至二者的情节也有戏剧性的相关:史氏书中的主人公是“淫妇”,而郑、汪书中的主角则是“贞妇”;史景迁书的最后一章结束于私奔的王氏被自己的丈夫所杀,而郑、汪书的第一章恰恰开始于“王氏之死”——始于马氏家族为马若愚的妻子王氏建立一座贞节牌坊。甚至于行文,如《庵上坊》的前引开头的句式似乎可被看作是《王氏之死》中类似段落(“我们不知道他们结婚的确切日期,虽然一定是在17世纪60年代后期的某个时候:我们也不知道他们的名字,我们甚至于不知道任姓男人怎样娶到一个老婆的——由于种种原因……在郯城女人人数要比男人少得多……”①)的适当引申。

  然而在我看来,与其说这部新的“王氏之死”意在重拾三十年前史景迁那部旧书的叙述趣味,毋宁说更是为了推进和完成史景迁的未竟之业:在他停止的地方重新出发——这一点,恰如《王氏之死》的结尾以棺材和墓地遥遥暗接《庵上坊》开头处牌坊的意象:

  王氏虽然死了,但她仍然带来一个问题,也许比她在世时给人带来的问题更多。她活着的时候除了用她的言语和行动伤害了她的公爹和丈夫,还有可能伤害那个跟她私奔的人以外,没有势力伤害其他任何人。但是她死后的报复意味确是有力和危险的:作为一个恶鬼,她可以在村子里游荡好几代,不可能被安抚,不可能被驱赶。妇人田氏仍然活着可以显示郯城的人们对于死后报复这样有争议的问题多么认真:三十年前,作为一个年轻的寡妇,田氏曾威胁如果她不被同意过单身生活的话,她就会自杀并且成为一个鬼缠着徐家,结果她如愿以偿。黄六鸿的决定是:将王氏用好的棺材安葬,埋在她家附近的一块地里;他感到这样做了的话,“她孤独的灵魂才会平静”。为此他一笔批了十两银子,而在类似的事情上他只同意拿三两不到的银子来安葬死者。但是黄六鸿自己不愿拿出这笔钱来,任家也没钱这样体面地安葬王氏,即使他们想要这么做。因此他叫邻居高某付墓地和安葬的钱;这样既抚慰了王氏又教育了高某在脾气不好的时候不要打人。②

  《王氏之死》结束时,《庵上坊》的故事才刚刚开始:就此而言,“王氏之死以后”似乎可以成为《庵上坊》的一个极为传神的副标题。而郑岩、汪悦进的这部新书,自然也具有了“后史景迁”(Post-Spencian)的性质。

  二、 物 的 历 史

  《庵上坊》及其副标题“——口述、文字和图像”是耐人寻味的。作为一部历史研究著作,博洽之士们很容易从里面看到,它在史料方面对于王国维所谓的“二重证据法”(文字材料与考古材料)的突破,并把这一突破与近年来史学界颇为时尚的“以图证史”论题结合起来。确乎如此,两位作者在书中广征博取、慧眼独具地把包括民间传说、口述记录、县志、家谱、小说、诗歌、绘画、插图、导游手册、互联网等等在内的广泛材料一网打尽,令人叹为观止,充分显示了其作为“历史学家的技艺”的能力。考虑到学界“以图证史”的争论大多围绕着“以图证史”的有效性范围做文章——即如纷纷指出种种“以图证史的陷阱”的批评者,以拈出图像的保守性(程式性)乃至自律性警世,但本身并不怀疑这条康庄大道的可行性,并不怀疑用图像作为证据来证实、补充一个只存在于历史作者推理和想象之中的“历史”本体的理论前提。

  以上文提到的《王氏之死》为例。史景迁的历史叙述主要通过三种文字资料(《郯城县志》、官僚黄六鸿的笔记和蒲松龄的小说)展开,借助于他的文学想象和生花妙笔,史景迁试图把读者带回到包括王氏在内的一个17世纪清代小城(郯城)的种种生活情景(作为“历史”本体)中去,但事实上,这一得到恢复的“历史”其实是一种想象的重构,仅仅存在于史景迁的书本中,而它的实体早已随着王氏和17世纪的清代郯城一起,灰飞烟灭,一去不复返了。在这种情况下,即使(假设)有部分图像和遗物(比如王氏的墓葬和随葬品)保存至今,即使它们极大地帮助我们丰富了关于那个时代的认识,也不能改变它们在本质上作为服务于那一时代历史本体的作用,即“以图证史”。

  与《王氏之死》相比,《庵上坊》的特色明显在于,它不仅向我们提供了集“口述、文字和图像”为一体的材料总体,更为我们展示了一种与一般的叙述史学和以图证史史学迥然不同的“新史学”,一种把相关历史材料不是当作“史料”,而是当作本身就是历史的具体呈现,就是一部“平凡事物的历史”(unehistoire des choses banales)的“新史学”。

  换句话说,《庵上坊》的历史即在于物质形态的牌坊作为客体在时间过程中的持续,是它经历的风霜雨雪和成住坏灭,这一过程从庵上坊的创建开始一直持续至今;另一方面,《庵上坊》的历史又是文化形态的牌坊作为对象在周遭人们的历史生活中被一次次感受、理解和消费的时间过程,该过程同样从它的创建到现在,此起彼伏,略无停息。从这种意义上说,“口述、文字和图像”材料的丰富性并非来自所谓“史料”证史的要求,恰恰来自人们围绕着牌坊所占据的实际空间位置和原生态生活的多样性——需要我们身临其境,从听觉、视觉和心灵的角度具体把握;同样,那座物质形态的牌坊连同上面所有的人工痕迹如今亦成为历史的真正客体,它们在不同的季节和机缘一次次地映入我们的眼帘、浸润着我们的耳朵和心灵,在被人们一次次地倾听、观赏、想象和理解之后却依然如故,恰如作者所说:

  ……牌坊本身就是这些传说的“物证”。像很多人一样,我们是在牌坊下听到石匠的故事的。我们的眼睛和耳朵一起发动起来,故事在牌坊精巧细密的雕刻间来回穿插,视觉和听觉浑然一体。(第13—14页)

  (未完待续)

  《庵上坊》与“另一种形式的艺术史”(二)(2009-03-02 20:45:39)

  三、 庵 上 坊: 谁 的 牌 坊?

  一切始于牌坊。

  然而,什么是牌坊?什么是庵上的那座牌坊?庵上坊是谁的牌坊?

  两位作者延续成说,根据里坊制度于曹魏时兴起、经隋唐成熟再到两宋衰落的历史脉络,探讨作为中国特有的纪念性建筑—雕塑形式的牌坊的生成问题;他们指出,后世(明清)我们习以为常的那种“具有独立的身架”、“矗立在道路间”的牌坊形制,其实是早期(三国、隋唐)四面围合、中间设门的里坊建筑形式和聚落制度土崩瓦解的产物,即“里坊的围墙被彻底摧毁,只有坊门孤零零地立在原地”(第51页)。这种失去了原始功能和属性的建筑构件“实际上已经变成一种视觉形象”(第54页),在作者看来,“与其将牌坊看作一种建筑,倒不如看作一尊雕塑,一种中国形式的纪念碑”(同上)。

  明清时期,牌坊的修建由官方统一支配和管理,是臣民蒙受圣恩的明显标志:起先,只有那些科举考试的幸运儿才有资格建立牌坊(功名坊),以后,贞女节妇们纷纷加入了被旌表的行列,神州大地上,一批批贞节牌坊如雨后春笋竖立起来。庵上坊正是这无数贞节牌坊中的一个。这座建成于道光九年(1829)的贞节牌坊的雕工极尽精巧华美,为它赢得了“天下无二坊,除了兖州是庵上”的美誉。作者为我们详尽地描述了这座集建筑与雕塑为一体的牌坊的几乎每一个细节,然而,作者发现,在所有精美的细节中,除了牌坊两面的小字刻有“王氏”的字样之外,没有任何地方记录或暗示了作为牌坊纪念主体之王氏的存在痕迹。

  于是,就产生了整部书中最核心的问题:庵上坊是谁的牌坊?

  第三章中,作者明确地为我们作出了解答:“修建牌坊的真实动机是为整个家族涂脂抹粉,而不是给那位苦命的女子树碑立传”(第60页);“这时,一座贞节牌坊就不再是一位妇女的传记,也不是她个人的纪念碑,而是炫耀家族实力的舞台”(第62页)。

  难道这就是答案的全部?难道作者想告诉我们的仅仅是,庵上坊不是王氏的牌坊?

  从下面的行文来看,似乎又不尽然:

  对于王氏来说,她在牌坊上缺席的遗憾已被表面精巧的装饰所遮蔽,那些纷繁的图像吸引了公众的目光,但同时又将个人的私密深深隐藏起来,这一戏剧性的差异恰恰是牌坊耐人寻味的地方。(同上)

  作者在此的态度是矛盾的。一方面,正如“王氏”之名所暗示的——“从弯腰走进花轿的那一刻起,她的名字就被忘掉了”,牌坊上真正的主角是希望以此扬名立万的马氏家族(在牌坊两面的匾额上,“儒童马若愚”的名字恰恰在“妻王氏”之前),这是牌坊真正要传达的符号学意义;然而另一方面,在作者看来,正是这种缺席又使王氏以某种特殊的方式在牌坊上依然存在:“表面精巧的装饰”,“那些纷繁的图画”如同一块面纱,在把女人遮掩起来的同时,又使面纱掩隐下的女人变得更加神秘,更加楚楚动人!“王氏”,一个掩面而且“美貌”(第12页)的女人,加倍地成为人们欲望窥视的对象。正是基于对“这一戏剧性的差异”的敏感,作者在不经意中,对牌坊意义于历史中不断增值与生成的独特机制作了令人惊异的揭破——在我看来,以下这段话堪称全书中那些精彩段落中最令人激赏的句子之一:

  然而,牌坊的存在就是为了“纪念”,所以它还是断然指向了一个不曾言说的故事。牌坊醒目地矗立在公共广场或通衢大道上,对于其背后的故事来说,它本身就是一位纪念碑式的、永久的提示者。这个故事……躲藏在沉重而神秘的帷幕后面;而一些故事又不断被编织出来,坚硬而沉默的青石反倒成了停泊这些新故事的港湾。(第62页)

  于是,我们才拥有了《庵上坊》为我们讲述的一个个精彩绝伦的故事,寡妇、石匠、财主、穷人;谋杀、诅咒;阶级仇恨、男女情怨……这些故事之所以能够层出不穷地涌现,恰恰在于人们意识到那位面纱遮掩下女人玲珑的存在,来自于人们对一位不在场的在场者那种说不清道不明、无限渴求又从未满足的欲望;这些欲望犹如一场场热情洋溢的雨水冲刷着牌坊,却总是在那道似迎还拒的面纱——牌坊表面的装饰——上受到阻隔,无可奈何地悄然流去,无意中又为下一场甘霖的沛然而至再次积蓄了能量。

  庵上坊不是王氏的;庵上坊又恰恰是王氏的。

  应该如何理解作者态度的矛盾?应该如何梳解这种矛盾?

  四、 图像与文字之辩证

  事实上,作者的矛盾端缘自牌坊这种造物形式本身的暧昧。

  我们还记得作者说:“与其将牌坊看作一种建筑,倒不如看作一尊雕塑,一种中国形式的纪念碑”。既然牌坊可以看作是“建筑”、又是“雕塑”、又是所谓的“纪念碑”,那么,它到底是什么自然就变成了一个问题。

  书中“纪念碑”一词很可能借自西文中的“monument”(其原初形式为拉丁文monumentum,意为唤起“纪念”或“记忆”)。作者的用语“中国形式的纪念碑”也容易使我们联想到巫鸿著作中的经典表述“中国艺术的纪念碑性”①。巫鸿把“monument”(“纪念碑”)和“monumentality”(中译者译为“纪念碑性”)理解为“内容”和“形式”的关系。在巫鸿看来,“纪念碑性”即特定历史时期某一个“纪念碑”的“社会、政治和意识形态等多方面的含义”。正是根据这种多少有些朴素的理解,巫鸿才得以把不同历史时期的“纪念碑”(借用巫鸿的另一个表述——“画像艺术”)连缀成一个“序列”,形成一部“纪念碑性的历史”(即一部“思想性”的历史)。然而,恰恰是巫鸿的新理解值得做进一步讨论,原因在于巫鸿对维也纳艺术史家里格尔(Alo••1sRiegl)的相关看法令人遗憾的误解。

  里格尔在《对纪念物的现代崇拜》(Der moderneDenkmalKultus?熏 seine Entstehung?熏1903)中把“纪念物”(Denkmal,拉丁文monumentum的德文对译形式)区分为“有意为之”、“无意为之”和“古旧”的三类①。其中,金字塔属于里格尔所谓的第一类纪念物;名人故居属于第二类;而一件有“包浆”的古物则属于第三类——它那被后世人们把玩的价值属性并不来自物品本身,而在于它在时间流逝过程中造就的印痕。显然,这三类纪念物并非判然有别、泾渭分明,反而可以在相当程度上重叠在一起(例如金字塔对法老来说是“有意为之”的;对游客来说是“无意为之”的;而五千年岁月在巨石上造就的残缺美和沧桑感则形成金字塔的另一类纪念价值)。对比起来,巫鸿所理解的“纪念碑”或“纪念碑性”因仅仅涉及到里格尔分类中的第一类而毕竟有所不逮(“只有一个具备明确‘纪念性’的纪念碑才是一座有内容和功能的纪念碑”②),就此而言,当行文中巫鸿对于里氏颇有微词(斥为“抽象的哲学性的反思”)时,他不仅未能予人以探骊得珠的印象,反而有买椟还珠之嫌。用一句话概括,里格尔意义上的“monument”即“古代的遗存物”之意。在我看来,能够综合里氏上述三种含义之中文翻译的可能性,除了把“monument”老老实实地译成平淡无奇的“纪念物”之外,“古迹”(相当于法文中的“monumenthistorique”)几乎是惟一完美的选择。

  牌坊正是里格尔意义上的“古迹”。首先,从牌坊的起源来看,牌坊形制本身即是里坊制度在物质上形单影只的遗留(“里坊的围墙被彻底摧毁,只有坊门孤零零地立在原地”),它作为一个片断是对于曾经拥有的整体的提示并在本质上从属于整体——从这种意义上来说,牌坊(作为坊门)是“有意为之的”;其次,宋以后牌坊从里坊制度中独立出来,变成一种中国特有的公共性建筑—雕塑形式,恰好对应着它那“无意为之”的性格(其意义要从它与更广大的公众群体发生的新联系中见出);最后,牌坊从古至今的延续使它不仅扮演着历史见证物的功能,本身即形成一部活的历史:它是过去进入今天或持续到今天的过去。在此意义上,牌坊除了是“古迹”之外,还可谓“古迹”本身的一个恰如其分的隐喻。

  作为以建筑—雕塑形式(“古迹”)出现的牌坊仍然只触及牌坊的一部分本质,因为牌坊不仅仅是“古迹”,更是一种特殊形式的“古迹”、一种意指系统——这涉及到“牌坊”中“牌”字的意涵。

  相对于“XX坊”的官方表述,“牌坊”一词大量出现在民间口语系统(如“贞节牌坊”、“东西牌楼”),这种差异并不妨碍两种表述之间存在着高度的同一性:XX坊中的定语(如本例中的“王氏节孝坊”)往往就是牌坊牌匾上的文字(如“贞顺流芳”和“节动天褒”),而牌匾上的文字则往往构成牌坊功能和意义指向的焦点。至少从明清以来(正如本例所显示),一个完整意义上的牌坊除了具有建筑和雕塑的形式(“坊”)以外,其核心往往是牌匾上的文字。书中提供的一幅《点石斋画报》插图为此作了生动的说明:孝妇家门口,一座四柱出头式木牌坊已然建成;远处桥上,仪仗队列正簇拥着一块“钦旌孝行”的牌匾缓缓临近;可以想象,仪式的高潮会随着牌匾最终被安放在牌坊正面(背向观众的那一面)的预定位置上而到来。画面择取了文字表意系统与造型表意系统缝合为一之前那个“富于包孕性的瞬间”作为表现对象,戏剧性地暴露了两种意义系统之间的分离和差异。也就是说,牌坊既是一个用文字“旌表”人物使之垂范青史的表意行为——这一点与勒石立碑的功能是一致的,又是一个相对独立的造型和装饰体系。

  表面上看,牌坊的造型体系仿佛旨在成为凸显牌匾上文字的装饰性背景和框架;然而与具有同样功能的碑石相比,牌坊在处理文字与装饰系统的关系上是异乎寻常的:它使造型和装饰性图像空间较之文字在篇幅上占据了绝对的优势。事实上,相对于三维立体的图像而言,牌匾上那些空洞陈腐、千篇一律的文字才是全体中最乏魅力之处,经常成为人们视觉焦点的反倒是妙趣横生的图像。既然如此,急于旌表人物的人们为什么反而舍弃更为直白的碑石,去选择有可能喧宾夺主的图像呢?这就涉及到我们对于一种独特的图像修辞手法的理解。

  在庵上坊的例子上,作者为我们指出了牌坊上图像的“画谜”(第111页)性质,谜底可以纷纷还原成一个个吉祥成语。例如,一大一小的两只狮子寓意“太师少师”;大小两只白象寓意“父子拜相”;鹿和鹤代表“六合同春”;向下翻飞的蝙蝠意为“福从天降”……“乍一看,就是一幅花鸟画、山水图或博古图,但借助谐音转换出来的谜底则可能是一个抽象的概念。这个概念无不与人们喜庆祥和、趋利避害的祈愿有关……”(同上)这意味着牌坊上的图像实质上是一种书写形式——它们是图像化的文字,具有明确的表意功能。表层是图像,深层是文字,文字即里格尔意义上“有意为之”的原意;深层通过表层,正如文字和原意通过图像表现出来。在局部中弥漫的这种图像修辞如同范例,向我们昭示着解读牌坊整体秘密之“原意”的另外一种修辞、另外一种更为根本的表层与深层区分:贞妇王氏■马氏家族。关于这一点,作者已在书中为我们做了精彩的分析。

  作为一种修辞策略,马氏家族的财富需要贞妇王氏的美德予以合法化地炫耀,恰如文字的谜底需要经过图像的转折而变得精彩;图像与文字、王氏与马氏在牌坊中分别扮演着相同的功能。在这种意义上,王氏即图像,马氏即文字;图像的“精美”成为王氏“貌美”的转喻,犹如文字的“谜底”与马氏家族的“原意”在同时代人那里,是“司马昭之心,路人皆知”。

  然而,这仍然只是故事的一半——更准确地说,只是它的一个开头;恰如一切动人心魄的故事中,开头往往埋下了结局的种子,这个故事也会按照自己的逻辑,向它的结局不可避免地逆转:贞妇■淫妇;繁荣■衰落;谋杀■复仇;压迫■反抗;真实■传说……时过境迁,当牌坊上的图像在风雨飘零中逐渐变得漫漶不清,牌坊的“原意”也被忘却了;与此同时,摆脱了“原意”束缚的图像也获得了自己的生命。从此以后,这些图像将属于与它发生关系的每一个人,生发出各色歧异的“故事新编”。从牌坊的空白处,“经学家看到易,道学家看到淫,才子看到缠绵,革命家看到排满,流言家看到宫闱秘事”(鲁迅语)。而这些“传说”中,王氏始终是一个若隐若现的身影,始终无法被真正抹去——因为正是她代表着图像活跃的生命。

  五、 “另一种形式的艺术史”

  《庵上坊》的叙述结构大致可分成三个段落:第一章至第四章;第五章至第八章;第九章。

  第一个段落的四章从牌坊出发讨论“原意”。这四章在全局中占据关键位置,因为它不仅仅讨论了“原意”,更可贵地流露了对“原意”的怀疑。第一、第二章(“王氏”和“石匠的绝活儿”)是对相对于“原意”的牌坊表层主体(王氏和图像本身)具体而微的描述;第三、第四章(“谁的牌坊?”和“家谱”)则对牌坊的深层主体(马氏家族——牌坊所欲表达的“原意”)进一步加以阐释并考证。两种意义系统(表层与深层、“图像”与“文字”)的同时并存亦使作者相应地采取了不同的写作方式:前者以图像描述为主,后者以史料考订为主,而两种意义系统之间的潜在冲突亦为第二个段落的叙事埋下了伏笔。

  第五章至第八章(“载入史册”、“石算盘,石鸟笼”、“后跟—后根”和“故事新编”)形成第二段落,讨论牌坊衍生的各种“传说”(“石牌坊的传说”是诗人马萧萧一首长诗的标题),对应于“原意失落”之后牌坊演变成一部“社会文本”而任由人们各取所需的历史阶段。在叙述策略上,这一段落带有明显的当代文化史学色彩:作者所感兴趣的不是新的“传说”如何偏离了历史的真实,而恰恰是这种偏离的生成;但作者并不满足于仅仅揭露成文历史如何从口述传统中“层累地生成”的机制,也为我们提供了社会历史原因的说明,细腻而冷静地书写了一部关于“传说”的社会生成史。

  第九章(“庵上”)只有与第一章相联系才构成一个段落,形成一个起自牌坊又重回牌坊的循环,在时间上则从初建牌坊的年代(1829)过渡到21世纪的今天,代表了牌坊作为历史客体在时间中的整个历程;同时,也意味着全书的全部叙述(从第一章到第九章),因为代表着牌坊不同阶段的历史性,都构成庵上坊历史中不可或缺的组成部分。

  令人惊异的是,《庵上坊》的这个三分结构恰恰对应着里格尔关于“纪念物”(monument)的三层分类。这使《庵上坊》不仅仅是一部关于“牌坊”的书,更是一种关于“遗物”和“古迹”的理论论述。在某种意义上说,《庵上坊》以牌坊为对象的历史陈述较之里格尔的理论著作更有助于具体阐明“遗物—古迹—monument”的性质,并使自己成为一部我所理解的“另一种形式的艺术史”的滥觞之作。

  这种“艺术史”的实质在于它以“遗物”为中心而展开,可以通过组成“艺术史”的三个汉字来说明。

  首先,“艺术”在这里不是指西文中大写的“Art”(代表某种崇高的价值),而是指“works ofart”,即有形有相、看得见摸得着的艺术作品;具有实物形态、可以动手“搞”的“艺术”。换句话说,我所理解的“艺术史”以实物形态的“艺术品”作为研究对象。

  其次,“艺术”这个词又可以分解为“艺”与“术”两个方面。

  “艺”即我们通常都熟悉的艺术品的“艺术性”,即实物形态的作品针对人的五官所呈现的感性或审美特征(缺乏这一特征的实物自然就不是艺术品)。我所理解的“艺术史”必须建立在对实物进行感受、判断、描述和分析的基础之上,故面对事物本身的直观成为“艺术史”这门学科的基本前提之一。

  “艺术”中的“术”则从实物被生产的角度出发,强调在人与物打交道时那些被人所认知的事物的规律和人所掌握的技能。在属于人的那一方面,“术”包括技术、工艺、程序、程式等等;在属于物的那一方面,则有材料、工具等等;还包括第三类即人与物两方面兼而有之的文化实践和知识体系,如某一时代人们的巫术、信仰和宗教系统,等等。在中国文化中,人们很早就认识到“艺术”中“术”这一系统的重要性。《汉书•艺文志》就把“数术”与“方技”纳入广义的“艺文”范畴。“术”包括涉及物质生产与精神生产的所有“技术”,当它与生产一件艺术作品有关时,就变成“艺术”中的“术”。

  最后,“史”。这里,“历史”指的是它最朴素的含义:时间的鸿沟,也即过去与现在的差别。“历史”永远是人们伫立于现在对于过去的缅怀。然而,根据针对过去的不同态度,“一般历史”与“艺术史”之间存在着根本的差别。

  “一般历史”可以分成两种类型:“一切历史都是过去史”的“原意派”和“一切历史都是当代史”的“任意派”;这种区分具有与里格尔关于“monument”的分类完全相同的标准。“原意派”试图不惜一切代价跨越时间的鸿沟以回到“过去”,但它忘记了历史学者自身所在的时间恰恰不在过去而在现在。“任意派”则相反,因为意识到“原意”的不可企求而完全放弃寻找过去并只满足于一时一地的当下诉求。

  更重要的是,“一般历史”都假定某个“主体”作为历史叙述的单位——无论它是单称的个人(如史景迁的《王氏之死》)或是复数的时代(如布罗代尔的名著《菲利浦二世时代的地中海和地中海世界》),然而时间的不可逆性决定了这一历史单位本质上具有虚构性,无论它是否建立在严密的史料基础上。

  “艺术史”则不然。因为它需要与研究对象有直接的感性接触,这就设定艺术作品必须以物质形态的存在为前提(一件只在文字记载中存在的绘画作品不是艺术史研究的对象)。作为实物存在的艺术作品本身即里格尔意义上的“遗物”(monument);作为“遗物”,艺术作品身上同时拥有两种时间:它既是过去的(例如一座建造于1829年的牌坊);又是当下的(牌坊在2008年今天的现状),自身有能力拥有一部完整的历史。与“一般历史”的“主体”虚构不同,“艺术史”恰恰是一部“客体”(“遗物”)的历史。

  与此同时,“艺术史”还必然是一部“总体史”(une histoiretotalisante)①。这是因为,一件物质形态的艺术作品的生产、流通和传承必然涉及到人类同时期物质生产和精神生产实践的全部领域(从材料、工具、工艺到观念、宗教与信仰;从政治、经济到文化),它必须也只能是这种“总体史”;然而,区别于年鉴学派(如布罗代尔)那种“主体化”的“总体史”,“艺术史”是一种围绕着实物(“遗物”)而展开的、也就是“客体化”的“总体史”。但另一方面,“艺术史”也不应该膨胀为一部所谓的“包罗万象的历史”(unehistoireuniverselle),它在根本上要受到实物的限制,要仅仅满足于成为实物的注解——一部“总体史”的注解。这正是它的伦理所在。鉴于一般意义上的艺术史(如断代史、风格史、画派史)仍然是一种“主体史”——在理念上仍然附属于“一般历史”,故我们所理解的这种“艺术史”必然是“另一种形式的艺术史”,或是“艺术的另一种形式的历史”。

  无论从哪个角度来看,《庵上坊》都初步具备称为“另一种形式的艺术史”的属性。面对这样一部著作,留给我有所置喙的空间并不太多。让我遗憾的几个地方可能并不是作者的过错,而仅仅反映了我的苛刻。比如我觉得作者在处理这部“艺术史”的“艺”和“术”这两方面时尚有所不逮。传统艺术史的形式与风格研究虽显陈旧,但毕竟是不可逾越的。在我看来,当作者试图通过指出单县的百狮坊(1778)与安丘的庵上坊(1829)有相同的传说和风格,来解构传统的艺术流派与风格史学说(第102页)时,是有欠慎重的。因为传说和风格(口述与图像)并不属于相同的知识系统(前者属于公众,后者属于工匠),故传说的“纯属虚构”并不能够用来作为理由来代替风格之间的具体因果关系探讨。另外一例,作者突破了传统艺术史的樊篱从风水角度研究牌坊,但这种研究只局限于牌坊中门神位置和局部图像布局上,而忘却了传统风水理论在中国作为“景观建筑学”和“建筑外部空间设计理论”②的更大空间尺度的观照。比如没有考虑牌坊在庵上村中占据的位置,它与马氏家宅和祠堂构成的空间关系;它本身的尺度;与周围景观的因借、与后世新建筑的损益……等一系列因素,有助于我们更宏观、同时更微观地掌握庵上坊的性格,也为今天更好地保护和利用文化遗产提供有学术质量的借鉴。当然,这与其说是批评,毋宁说更是一位爱读书的读者对作者抱有的殷殷拳拳之心——毕竟,饕餮者是有权利对大厨提要求的。

  那是一座牌坊吗?

  不,那是一部书,上面写着人们全部的生活。

  《文艺研究》2008年第9期

  《庵上坊》读后感(六):庵上与坊间:一种纪念性的叙述

  最早是在文史研究院资料室的书架上发现了这本书,一看是郑岩与汪悦进的合著,想必会有一些值得消磨的时间在里面。精美的封面与丰富的插图加上副标题中的“口述、文字和图像”,自然又吊起不少胃口。在新艺术史的书写中,这种出版物也正是顺应学术风尚的作品,其小巧的篇幅似乎又让其顺理成章地作为闲来增加生活趣味与谈资的不二选择。

  也许一来是读这本小书时抱着些想从“庵上坊”这个角度一探做这种题目之方法的心态,期待太高;二来是对口述历史不甚了解,并不清楚这种叙述一般的样貌,因此心理预期没有准确对位,读罢此书的感觉则是有点失落。但些许的遗憾在再次翻阅中被作者的文笔所安抚,不得不赞叹一下作者文字的到位。

  不知为何,我更愿意相信这本书是由郑岩主笔,其中大量的插图由他本人拍摄、绘制,另一幅精美的门神的拓片也系他亲自拓印,再细看整本书成书经过,大概是自1993年郑岩参加了的那次庵上坊测绘工作开始便埋下了伏笔。再者,郑岩即是安丘人,这样这本书之存在的理由便变得很充分了。

  其实在我看来,本书算不上传统艺术史的著作,其所包含的内容也大概不能算作严格的学术作品,只能说是一本与口述传说、民间古迹相关的个人性的纪念性的叙述作品,而作者刚好是受过专业学术训练的艺术史学者。而客观来说,这也是作者在文字中一再有表达过的,由于资料的缺失,有关庵上坊的书写很难能做到严谨的历史学的还原与分析。作者拥有最多的也即是热情的乡里人口口相传的故事或传说,而好不容易得到的文字资料——《支谱》原本——能提供的信息又着实有限。再者,庵上坊这一遗迹的留存又较为特殊,作者也无意寻出一批的类似的物质与图像材料以构成能够提供一个大致风格脉络的系列作品谱系,从而从传统艺术史的风格分析的角度为庵上坊寻找到其在中国建筑史或是工艺美术史中的定位。

  但我们仍然需要看到作者在另一些方面的努力。从一个单独的贞节牌坊出发,作者以民间“传说”为主要蓝本,从中生发出本书的各个章节,进行了对王氏、马家、石匠李氏兄弟的叙述,并进一步结合所能关联与运用的一切信息,试图构建出有关庵上坊的一个联系文化、历史、艺术、民间故事与集体记忆的综合叙述。因此我们会发现最后几章的内容似乎越走越远,甚至用了大量篇幅介绍一个看似与《庵上坊》这一题目关系并不太密切的现代诗歌作品。于是,我只能推想,这些也许都是郑岩希望读者能了解到的有关庵上坊的一切记忆与故事,他不仅希望呈现一个历史中的庵上坊,更希望将其作为一种在地与这一物件切实相关的历史参与者的记忆寄托,呈现在读者面前,也即,这本书呈现的就是现在留存于世的有关庵上坊的所有历史文化内涵了。

  这些努力被作者小心地用精妙的文字缝合在了这本书的字里行间,并由作者文字的历史感与文学性加以润色,显得天衣无缝。但由于关联内容过于繁杂,不免使得整本书的后半部分显得有些散乱。

  如果再苛刻一些来看,本书确是由一个牌坊关联到了很多历史钩沉、文化面向,但细看其可作为艺术史书写的第二、三、四章,尤其是第二章,也似乎多数是流于浅层次的介绍性文字。作者在介绍完石坊的建筑与雕刻之后并未有进一步的分析,而有关雕刻的图像也只是就图阐释。对于“谁的牌坊”的探讨,虽然追溯了“坊”这一建筑形式的起源与发展,也从文化史的角度阐释了为一个贞妇建造一座牌坊的影响因素,但最终也没能联系到更多的实际案例,对为什么贞节牌坊上所有的图画都与贞妇无关这一关键性问题做出让人非常满意的解答。

  让人有一定启发的是“石算盘,石鸟笼”一章。作者坦白地承认了对于庵上坊的叙述在试图构建风格史时遇到的阻碍,但却从另一个角度细致地分析并阐述了这种口述的传说与实际留存的作品之间的互动之意义。从而在更普适的层面为故事的流传作出了合理的解释,让人信服。这里有一种历史或人们心中的历史之生成过程的讨论,从一种情感的角度作出了人性化的解释。

  但之后两章的叙述确显得些许赘余。村民对石坊上图像的过度解读,并联系到风水、匠人与雇主的关系、图像的私人化与隐秘性,这些议题似乎缺少与主题更紧密的联系与讨论的依据。而“故事新编”一章则更是现代对这一古迹的浪漫主义的抒发,带有鲜明的时代烙印,不足为道。

  作者在最后一章回到“庵上”,试图为石坊做一寓言性的总结。从地方文化的名片,到历史与现实在这一牌坊上的交织,到最后牌坊带有讽刺意味的现状,作者以没有任何结论性质的开放式结尾结束了整本书的叙述。作者文学化的语言为读者留下了最后的一些念想:“清晨,人们穿过牌坊去田地里劳作;黄昏,满载在牛车上的秸秆一遍遍从门神的甲胄上扫过;夜晚,微风摇动着牌坊上的铁铃,为寂静的村庄添加了唯一的乐章。”这种当地村民与牌坊共居的生存状态的展示有一种将历史拉近现实的亲切感,为牌坊增加了不少人情味。

  牌坊在那里站立了近两百年,历史变得模糊,故事变得清晰,人们的记忆随着岁月的流逝而被口中的话语传承,有关庵上坊的记忆也就这样在时间中交织。

  最终,这本书越读越是一种纪念性的叙述,是作者作为当地人的记忆的精致呈现。本书不可作为学术作品,但作为一本历史文化小品,本书是极为出色的。

  《庵上坊》读后感(七):家住在坊

  秋夜,在台灯下读《庵上坊》,柔柔的灯光映着浅浅的文字、淡淡的插图。这本书的副标题是“口述、文字和图像”,口述的历史、文字的转换,图像的真实,一切都读着称心,看着如意。

  以小说似的散文笔法开头,这个开篇就像秋波里的涟漪——

  和别的女人一样,从弯腰走进花轿的那一刻起,她的名字就被忘掉了。我们只知道她的娘家姓王,她要嫁的人叫马若愚。以后,在正式的场合和行文中,她将被称作王氏或马王氏;平日里,按照婆家当地的风俗,长者可称她“若愚家里”、“老大家里”;即使回到娘家省亲,母亲也不会再叫她的乳名或学名,而是称她“庵上的”——这其实是她婆家所在村子的名字——以表明她已经出嫁。

  很多年以后,她那没有名字的名字仍然留在石头上。有两行完全相同的小字,工整而清晰地刻在庵上村一座青石牌坊的两面:

  旌表儒童马若愚

  妻王氏节孝坊

  于是,作者开始了娓娓动听的讲述,关于这座坊。于是,我一口气读完了,如饮美酒,我总是喜欢一饮而尽。秋夜深,一座坊,在安丘,同样立在深的秋夜,但它的故事和它的故事里的故事以及故事外的故事,都是那么一而再地吸引着我,如绵绵长夜里的微笑。

  一座牌坊,几个时代,若干的人,传说,民谣,家谱,诗歌,县志……有时,好像看不清历史的真实,如行走在秋夜,耳边总有断续的声响,眼前总有些微的光影,但历史的感觉就该如此啊,不同的人,不同的时代,不同的境遇。后辈读他们的命运,都像是云烟,不经意间飘过了。面对着他们也曾经面对过的牌坊,你能看到历史的风霜刻在上面,幻化成各类的讲述和记录。

  有个诗人说过——不要相信史籍,史籍有真有伪。宁愿相信讲古,讲古才是心扉。关于庵上坊的讲古也好,记录也好,作者都一步一步地在书中呈现,都是在说历史,其实它的背后,都是在说人性和人心。某位老师说历史其实是个什么玩意儿,这不是在骂自己的祖先吗?甚至是在骂自己,这位老师也创造了历史呢。

  前面说了读罢的感受,算是开胃的甜点,下面上主菜。牌坊这种建筑,原来起源于中古时期城市的里坊制。何谓里坊呢?古代民居所聚曰里,里门曰闾,士有嘉德懿行,特旨旌表,榜于门上者,谓之“表闾”。魏晋以降或云坊。古时三百步为一里,可见里坊制,就是城市中的三百步见方组成一个固定的区域,名曰里坊,如同现在的小区。但古时为便于管理,维持治安,里坊四周都有围墙,东西或四面开门,这坊门就是后来牌坊的雏形。

  最早出现里坊的城市或是曹魏早期的都城邺城(河北临漳)。遥想当年,三曹七子,可能就在里坊中煮酒赋诗,邺水朱华,光照临川之笔,那最早的牌坊,见证过他们的文采风流。而里坊制的鼎盛代表则是盛唐的长安城。

  我按照书中所绘“唐长安城布局复原图”,从大雁塔的位置判断,我在西安的家就位于安善坊内。于是上网狂搜安善坊。据《长安志·安善坊》注载:“高宗时,并此坊及大业坊之半,立中市,署领口马牛驴之肆,然已偏处京城之南,交易者不便。后但出文符于署司而已,货鬻者并移于市。至武太后末年,废为教弩场,其场隶威远军。”

  原来当年俺家是贩卖牲口的中市,嘿嘿,说不定太白的五花马在这里溜达过,可仔细一想,不对,武后末年就废了,又改为教弩场。将军三箭定天山,战士长歌入汉关,说不定薛仁贵在这里练过箭,又一想,还是不对,武后末年,薛将军早死了。

  又看到一条,玄都观,在长安崇业坊内。《唐会要》卷五〇玄都观条记载:“本名通达观。周大象三年,于故城中置。隋开皇二年,移至安善坊。”嘿嘿,玄都观,种桃道士归何处,前度刘郎今又来。可是仔细一看,经学者考证,此为误记,玄都观一直在崇业坊。我也只好和刘禹锡迎面错过了。

  静下心来,仔细想想,安善坊也好,庵上坊也好,我辈后人,只能借助各种各样的口述和文字遥想当年了。我真心地感激这些文化的记录和传播者,没有他们,历史将是茫茫的暗夜!

  想着何时回到西安安善坊的家中,喝点酒,也在秋夜入梦,说不定这次真的会梦到马作的卢飞快弓如霹雳弦惊。安善坊曾有过唐的马鸣和弦声,而且西安的家中,父亲练过的长剑也在,我也学学稼轩,醉里挑灯看剑吧……

  《庵上坊》读后感(八):连绵建构的言说——词与物

  言说与事实之间的空间是讲述魅力的基础,庵上坊更是具有一种具体的物的实存,其图像没有具体的指示,从而得以被口述不断的赋予意义。作为一个实物来看,除了涉及有关人物最少信息,更多的是一种批量化的对于自身炫耀的需求。讲述本身意味着一种权利的延溢,而故事自身饱含着一种对于理想秩序的拓殖,特别是对于石雕技艺的称赞并非通过庵上坊本身的精巧,而是在于其缺失性的想象和揶揄(石算盘、石鸟笼)。这种以个人名义(贞节)而获得的圣旨体现出整个家族所获得的权利中心的认可,从而确认了一种地方与天下之间的关系(天下无二坊)。以此我们不难发现儒家观念十分有效的实现了一种个人,家族,地方,皇权之间联系,坊以物勒圣名的方式宣扬了在贞节这一观念下的人同人之间的确认,这一种连绵的建构。

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