迎向灵光消逝的年代经典读后感10篇
《迎向灵光消逝的年代》是一本由[德] 瓦尔特·本雅明著作，广西师范大学出版社出版的平装图书，本书定价：16.00，页数：158，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《迎向灵光消逝的年代》读后感(一)：“趣”的摘录
目录分成四章：摄影小史，机械复制年代的艺术作品，绘画与摄影——第二巴黎书简1936年，法国国家图书馆中国画展。
（一）摄影小史
从摄影的黄金时代(希尔HILL、卡梅伦Cameron、雨果hugo、纳达尔nadar)谈起,19世纪中期以前的摄影收到宗教观念的重压，人像摄影被认为是对上帝的大不敬，希尔为1843年苏格兰教会教务大会所做的巨幅团体肖像油画，就是根据一系列的个人肖像照绘制的。这些照片原来的用途只是为了画家个人的作画用途；除此以外，还有70年后，郁特里洛UTRILLO所绘的巴黎市郊街景，也并非以世纪街景为模拟对象而是以风景明信片绘制的。但对希尔个人来说，在后世的摄影身份被确立而画家身份却被使人遗忘。在摄影照片中，相中的人不愿完全被“艺术”吞没，不肯在“艺术”中死去，这也就是摄影被痴迷的一原因。“而我问道：那纤纤发丝，那眼神，如何环抱着昔日的生灵！如何亲吻那张嘴，荒谬的欲望缠卷那张嘴，仿佛只见烟，却无焰。”
借着摄影，我们还可以认识到无意识的视像，摄影有本事以放慢速度与放大细部等方法，透露了瞬间行走的真正姿势。如朵田戴karl dauthendey的《朵田戴及其未婚妻》上被认为是其未婚妻死亡的暗示。但据许绮玲在1998年10月发表在《《新潮艺术》创刊号》上称，书中这里实际上出现了一个纰漏，许写道“不过最奇怪的变相/变向引用当属关於朵田戴(Karl Dauthendey)夫妻的一张合照与班雅明文字间的落差扭曲。甘特指出：朵田戴之子迈斯(Max)「在回忆录中简叙其父第一任妻子去世的经过，并提到夫妻俩年轻时的一张旧照〔…〕，说：『照片上还看不出丝毫来日厄运的迹象，除了我父亲那阳气的眼神，阴郁、逼人，显现年轻气盛的鲁莽，易伤害到定神看著他的妻子。』」可是迈斯描述的并非班雅明附在《摄影小史》的照片，刊登的那张其实是朵田戴与第二任妻子芙芮笛(Friedrich)，不是割断动脉的第一任妻子。班雅明编的故事却说：「照片中的她，倚在他身旁，他好像挽著她；然而她的眼神越过了他，好似遥望著来日的凄惨厄运」(18)。甘特於是评道：「班雅明搞混了两任妻子，还借用诗人迈斯引述中的『回顾预言』(prophetie retrospective)技巧，但是将原属男子的眼神移置给女子的目光，为这张相片作了复杂的建构，全然一派幻想」”（此为外话，暂且搁置于此）
同时，摄影在科学认知方面，也乐于揭示极小之物。如布罗斯菲尔德BLOSSFELDT拍的植物相片令人叹为观止。“他让木贼变成了古代的石柱样式，蕨类有如主教的权杖，栗实与栎芽放大十倍后成为图腾柱，而起毛草就像哥特式风格的纹饰”P14
接着谈到了人物，本雅明提到，进入相机观景空间内最糟的复制人像是不具名姓的，或者更适切地讲，并未附带图说标题。当时的肖像照上的人面容散发着宁静祥和，眼神安歇在这宁静的氛围中。如希尔拍的墓园。早期的照片，一切都是为了留传久远。
当达盖尔照相术发明时，外光派绘画已经出现，阿拉戈敏感地看到，摄影在这个领域得以向绘画结果承传的火炬。当达盖尔成功固定住暗箱内的影像时，画家在这分歧点与技匠分道扬镳。摄影的真正受害人不是风景绘画而是袖珍肖像画。早在1840奶奶，袖珍肖像画、商人等渐入摄影圈。那个时代的被拍者需要有个支撑点，以便在长时曝光的过程中保持不动，起初需要的只是头部扶持物或支架，不久为了满足“艺术性”的渴望，再添加了其他道具，如柱子幕帘等，如卡夫卡幼年肖像照。不过到了1860年，明智之士开始对这些画蛇添足之废物表示异议。
早期的人相，有一道“灵光”aura环绕着他们。如一种灵媒物，潜入他们的眼神之中，使他们有充实与安定感。“灵光”栖息在他们身上，甚至深入到他们外衣的褶皱与领结的凹痕内。不久，光学仪器的发展提供了足以完全征服黑暗的工具，能忠实反映自然现象，可去除“灵光”，但从1880年期，摄影家却致力于用上胶的技法模仿“灵光”，但因故意性，光影僵硬刻板。
摄影界的布索尼（钢琴家），是阿特热ATGET,他是梵高一样的悲剧人物，死后才华才被发现。阿特热的巴黎影像预示了超现实主义的来临，是其先驱。他把实物对象从“灵光”中解放出来。拉近了事物与大众的距离。但阿特热拍摄的景象全是静景，空无一人。超现实主义摄影便是以这种潜能在环境育人之间安置了有益健康的距离。在其注目之下，亲密家居生活的题材把空间让了出来，留给了清晰显明的局部景物细节。
俄罗斯电影让民众在摄影机面前行动，但不再是为了一般的拍照目的。摄影展示了社会阶层的特写，具有了社会性的意义。“摄影作为艺术”的美学转向了“艺术作为摄影”的研究。艺术作品的摄影复制物对于艺术功能有着很重要的影响，其意义与摄影的创作并不相同。尤其雕塑或建筑，看摄影副本比面对实物要容易得多。人们的艺术感受力日渐衰微。艺术的复制品与艺术品之间的紧张关系由此而来。
摄影从桑德、克鲁尔GERMAINE KRULL、布罗斯菲尔德所塑的环境中脱身而出，也即从面相的趣味、从政治、科学的利益中释放出来，变成了“创作的”。此后，摄影的目标多在纵览全景。摄影撰述者便登上了历史舞台，做到让“精神战胜机械，将机械获得的精确结果诠释为生命的隐喻”摄影走向广告后，真正的敌对者就是“面具的摘除”或建构。
本雅明还看到了摄影与文字的不可分割性：
相机会愈来愈小，也会愈来愈善于捕捉浮动，隐秘的影像，所引起的震撼会激发观者的联想力，所以一定要有图说文字的介入，少了这一过程，任何摄影建构必然会不够明确。如阿特热的相片会与犯罪现场相片相提并论并非徒然。一名摄影者若不知解读自己的相片，那比文盲更不如。
（二）机械复制时代的艺术作品
原则上，艺术品向来都能复制。然而艺术作品以机械手法来复制却是个新近的现象，使得复制的速率越来越快。
古希腊人只知道两种复制技术方法：熔铸与压印模。那时能够系列复制的艺术品只有铜器、陶器和钱币。有了木刻技术以后，素描作品才第一次被成功地复制。中世纪除了木刻，又出现了铜刻与蚀铜版画，19世纪再加上石版。石版使复制技术跨出了关键性的一大步。但这项发明所扮演的角色在不到几十年的功夫就被摄影所取代了。复制技术以后就不断加快，20世纪以后，复制技术连其自身也以全新的艺术形式出现而引起注目。
但复制品的缺陷在于，无法重现艺术作品的“此时此地”，原作的“此时此地”形成所谓的作品真实性。而真实性的观念对于复制品而言毫无意义。一件事物的真实性是指其所包含而原本可递转的一切成分，从物质方面的时间历程到它的历史见证力都属之。而就是因这见证性本身奠基于其时间历程。从复制品的情况来看，第一点——时间——已非人所掌握，而第二点——事物的历史见证，也被动摇了。复制品只有现时性而非真实性。
艺术作品的独一性也等于是说它包容于所谓“传统”的整个关系网络中，两者密不可分。“比方一座上古时代的维纳斯雕像，属于古希腊社会传统之复杂体系，希腊人将它视为仪式崇拜物，而中世纪教会人士则把它当作险恶的异教偶像。然而这两个全然相反的观点之间却有一项共通之处——无论古希腊人还是中世纪的人对维纳斯的看法都出于它独一无二的属性，他们都感受到了它的灵光。”艺术作品一旦不再具有任何仪式的功能便只得失去它的“灵光”。
机械应允了艺术作品的复制，要研究这时代的艺术品，必须认真思考这些关联。艺术品从其奠基仪式功能的寄生角色中得到了解放，越来越多的艺术品正是为了被复制而创造。艺术的功能不再奠基于仪礼，从此以后，是奠基于另一项实践：政治。
对艺术品的感受评价有两项特别突出，一是有关作品的崇拜仪式价值，二是有关其展览价值。早期艺术的“在场”比它们被看见与否更为重要，但现在的各种复制技术强化了艺术作品的展演价值。祭奠仪式的价值退居次要的地位，当人像这道最后一道防线被阿特热的无人摄影攻破后，展演价值便毅然地凌驾了祭奠仪式价值。电影只属于展演价值的一类，它的恰到好处，它的镜头剪切，绝不如舞台戏剧那样鲜活地“在场”。“灵光”总在物体的“此时此地”现身，但是电影将镜头进行刻意拍摄或剪裁时，演员的“灵光”就必然要消逝。达达主义故意破坏灵光，耸动公共视听。
艺术创作需要“专心”，而接收者本着“散心”接受艺术。
（三）《绘画和摄影》
绘画的“用途”是认识现实，并且我们知道，增进对待知觉或多或少忠实的复制，那么这个用途会在艺术之外的领域得以肯定。
其后讲的到的绘画与摄影之间的紧张关系，没有耐性看。
（四）《法国国家图书馆中国画展》
1中西方有些思想是贯通的，如中国哲人特有的综合性宇宙观，和瓦雷里（19世纪末至20世纪中期）的思想之间有其相通之处。
2.中国的绘画与文字之间是对立的，但是通过一个中间性质的元素的存在可以解决，这个元素就是书法。书法是文字的，又有结构、节奏，书法将流动和变化融入形象中，所谓“写意”。
《迎向灵光消逝的年代》读后感(二)：关于摄影，关于电影，关于艺术
《迎向灵光消逝的年代---本雅明论艺术》 【德】瓦尔特 本雅明（Walter Benjamin），译者：许琦玲，林志明 出版社：广西师范大学出版社
本雅明出身于犹太望族，是20世纪上半期德国最重要的文学批评家，其根植于犹太教卡巴拉神学传统，建立了所谓的“意象的辩证法”。
本书是由四篇小文构成的，两位译者各译了其中的两篇。在《摄影小史》中，作者将早期的铜板照片与底片修饰法普及之后的照片作对比，凸显了早期铜板照片中的“灵光”，作者将“灵光”定义为：时空的奇异纠缠，遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。（32）在作者的眼中，早期的人相 ，有一道灵光围绕着他们，如一种灵媒物，潜入他们的眼神中，使他们有充实与安定感。（22），这与早期铜板照片需要较长时间的曝光有关，“久久静止不动而凝聚出综合的表情。。。被拍摄者并非活出了留影的瞬间之外，而是活入了其中。。像素描或彩绘肖像佳作，与晚近的相片比起来有更深刻更持久鄂影响力。。。这些老照片与快拍照的暂留掠影形成了绝对的对比。”（19）
《机械复制时代的艺术》是整本书的核心部分，作者将机械复制时代的艺术作品定位成“灵光消逝”的作品，成就灵光的是艺术品本身的仪式功能，主要素质是其“不可亲近性”，它的”在场“比它的被看见与否更为重要。（66）而造成“灵光消逝”的缘由则在于“复制“二字，复制使得大量的现象取代了每一事物仅此一回的现象，同时，使得复制物可以在任何情况下都成为试听对象，这种现实性的创造，对其真实性造成了巨大的冲击，亦即对传统造成冲击。（62）
机械复制时代的艺术是世俗化的，”愈来愈多的艺术品正是为了被复制而创造“，此时，艺术的功能也发生了翻天覆地的变化，之前，其是奠基于仪礼，现如今，则是着眼于政治。作者除了探析艺术变迁的内在缘由和艺术功能的变化之外，更以电影艺术为例，讲述了复制时代艺术的种种表征，在本雅明看来，”复制是电影产生的内在属性“（104），电影在视觉和听觉两方面帮助我们扩大了对世间事物的注意范围，比起绘画和戏剧而言，更容易加以分析，这种艺术表现形式有助于艺术与科学的互相融合，算是电影本身的优势所在。（86-87）电影符合布勒东（Andre Breton）对于”有价值的艺术“的定义，在我看来，甚至是符合三种价值中最完善的艺术表达方式。但由于其自身的内在属性，电影依旧带来了许多困惑与悖论，对于演员而言，电影一方面对其”灵光“进行压制，另一方面，又在片场之外虚假地塑造演员的”人格形象“。这是出现崇拜明星仪式的缘由。（77）而对于观众而言，矛盾则表现的更为明显，电影一方面切合了现今人们所面临的愈来愈不安的生活，反映了感受机器的深层改变。（114）另一方面，则由于其表达方式，使一般的观众更加困惑，诚如本雅明所说：画作是邀人静观冥思，而电影是永远来不及定睛去看。（91-94）
作者对于机械复制时代的艺术的描述，其基调是悲观的。其犹太族的出身和其所处的年代背景，使得他更为消极，这种消极的态度既反映在对现状的不满，也反映在对未来的不信任。在本雅明看来“荷马的时代，人们向奥林匹克山的诸神献上表演，而今天人们为了自己而表演，自己已变得疏离陌生，陌生到可以经历自身的毁灭，意以自身的毁灭作为一等的美感享乐。这就是法西斯主义政治运作的美学化。共产主义的回归则是让艺术政治化。”
他认为基本上只有研习建筑史才能在一定程度上调试”大众需要散心，艺术却要专心。“这一对矛盾。这是悲观情绪之外对于解决措施的大胆猜测，因为建筑不仅是可以“观”的，也是可以“居”的，感受建筑除了看，还可以触及，除了仔细的看一遍，还可以不经意的反复浏览，而这一切，都是习惯使然。本雅明是从观者的角度提出的应对之道，建筑相对而言是复制成本较高的艺术之一，其自身的特性不具备普遍的推广性，但就观赏的方式而言 ，又仿佛提供了一种路径，在我看来，复制时代的艺术，除了图像的复制，还有观念的复制，应对复制的作品的态度不是匆匆一瞥，而更需要分清主次、理清逻辑的功力。
《绘画与摄影---第二巴黎书简》继续探讨了作者对机械复制时代的绘画、艺评和摄影的认识，在作者看来，它们都是为商业服务的，绘画迎合的是市场的口味，而艺评的背后受益人实际为商业，而并非大众，而摄影则加速了艺术品转化为商品的程序。接下来，作者表达了对绘画和摄影的融合的理解，他拿库尔贝作为例子，强调其绘画有影像魅力，此后的印象派画家则在与摄影的竞争中占据了上峰，“一直到世纪之交，摄影还一直想要模仿印象派画家。”（128）但是，作者并不认为融合会体现在作品中，作者认为这种融合是“实现在一些大师身上。”（133）
最后一篇《法国国家图书馆中国画展》则对中国书法的艺术性进行了绝妙的评述。在本雅明看来，书法本身反映了中国哲人的综合性宇宙观，其抽象线条本身同化了自然中所有的有机形式和生物活动，这些线条与方块字的组合产生了一种不稳定的平衡，书法的笔法有其固定的程式，但包含的相似性却能赋予其动态，形成一个召唤思想的整体。本雅明认为其有如“轻纱引风”，（156）我认为这样的比喻视为贴切，作为艺评人，作者的功力可见一斑。
总体来说，前三篇均是在论述机械复制时代的以西方为主导的艺术，作者在冷峻的揭露事情真相的同时，投以深刻的同情，同时，也不忘对应对方式进行阐析。最后一篇《法国国家图书馆中国画展》，其翻译有考虑到国内读者，不过值得注意的是，中国画作为绘画的一种，其在机械复制时代，相对于其他几种，并没有得到“复制术”的亲耐，这与以西方为主导的价值观有关，其直接影响了消费者的需求。作者从中看到了东方艺术暗含的生机，而我们则从中悠然升起一种自豪感。
《迎向灵光消逝的年代》读后感(三)：意味的消解
这段时间读本雅明的笔记，但也不仅限于这一本书和关于本雅明的话题，主要还是关于后现代的微末想法吧，在此备案。
工业革命以后，诸如摄影机、电影等这些机械复制艺术形式的出现，导致传统视觉范式遭到了空前动荡。艺术家们对“再现”本身产生了怀疑——首先，毕竟，任何的绘画、雕塑对现实存在的再现的真实度，都无法与机械复制匹敌；再者，机械复制的再现，是不包含天才和艺术性的劳动以及这种独一无二的劳动产生的独一无二的价值的，也不包含某种敬畏——无论对于艺术抑或对神性，这导致蕴含在过去的再现中的韵味、意义、崇拜的流失。再现仅仅是一种展示。是以艺术走向现代主义，各种艺术表达方式通过背离现实本身表达某种内心化的意味而非现实存在，来形成新的意义和价值。因此，这个阶段涌现了各种诸如超现实主义、表现主义、象征主义、野兽主义等诸多现代流派……这些艺术表意形式强调的是具有独特个性的纯粹的“表现”本身，而表现的内容，开始逐渐走向消解。如美国德·库宁所言：“这就是绘画的秘密，因为一张脸的素描不是一张脸，它只是一张脸的素描。”然而，在我的理解里，虽然，现代主义的表现，否定再现、弱化内容。但它们的带有极端、夸张性质的表现，虽然消解了传统艺术上重视的概念，仍然是表现出一种内心的情绪或者说其它感性的一种东西，并让观者被这种表现形式所惊慑、感染。能指背后还是有所指的，虽然这种所指越发薄弱让位于形式。
然而本雅明的时代再往后，便是“虚拟”的时代。
视觉上的虚拟，对应的后现代主义，它同时伴随着信息时代、消费社会的产生与来临。
首先，计算机可以无止境地篡改、修饰和复制一切形象，无论其是虚构抑或是来自现实。这种虚拟是复制的进化，或者说复制手段极端扩化，同时这些虚拟形象被高科技手段极为快速、全球化地传播，这导致了生活中视觉意义的衰竭。虚拟或者说拟象，带来的不同于现代主义对再现本身的怀疑，而是更加激进地怀疑现实本身。这是一种对现实本身包括过去所有的传统的消解与解构。
同时,消费社会的逐渐形成，这种特别蕴含享乐主义、物质主义价值观的消费文化带来的一种背后的影响，依然是消解。因为在消费文化中，重要的社会实践、文化价值、理性欲望与身份皆源自消费，而非传统的伦理价值观或宗教信仰。而且它具有一种普泛性，是大众消费，而非个人化的。是以，消费文化带来的后果，是消解了差异性、独特性和个性。而消费文化又与视觉文化紧密联系。视觉消费也成为消费社会中重要的一环。
这种种，无论是对传统意义的消解，还是视野里的信息风暴，抑或消费主义中的享乐倾向……都造成当代的这样一个趋势，人们渴望行动，追求新奇，贪图轰动。这种对看的快感的追求与过去的审美观照不同。所谓静观，是理性的，是主体与对象保持一定距离，主体针对于对象的一种意味无穷的“我思”体验。而震惊，是即刻的、短暂的、瞬间而带有一种动感的，主体消失在对象世界中，几乎容不得片刻的思考与反省。这也是一种对深度的消解和趋向浅薄，就像看电影，人们目不转睛但无暇思考，并且，仅仅作为一种消遣单纯的观看而不是对话、观照。而不断的震惊会带来一种麻木，用一种新潮的话来说，就是雷点越来越高。于是人们追求和对象制造的轰动，也越发没有底线。然后一轮轰动起了，又很快被遗忘，被湮没在新一重信息潮涌中。这些都又进一步对传统价值进行了消解。
后现代所做的一切，都是对过去、对传统的东西、意味的消解。仅仅是消解，不追求深度，只追求当下追求惊异追求颠覆性……它们往往能形成当下的即刻的效应，但在纵向时间的深度上，无所遗留，只剩一地鸡毛。这种后现代的平面化中隐藏的虚无时常让我心觉战栗。因为我从这种消解和背后的虚无中，看不到未来。“这就是绘画的秘密，因为一张脸的素描不是一张脸，它只是一张脸的素描。”然而，它连一张脸的不是的时候呢？甚至？它连素描都不是以后呢？能指之后无所指的后面是什么？一切意味消解完毕，文化何去何从？这些，我自然无可回答，也不知道，除了时间，谁能给我答案。
《迎向灵光消逝的年代》读后感(四)：机械复制时代的艺术
第一部分 灵光的消逝
本雅明属于尼采、罗兰·巴特等通常被称为文体家的一类写作者，即使是在《摄影小史》这样的题目之下，他的文字也并不受学术写作的条条框框的规范，而是达成了一种诗性的自由，不大量铺陈材料却能明晰的理出一条艺术发展脉络。
虽然在今天看来，这种诗性的自由是切中肯綮的精准分析和流畅清通的语言风格近乎奇迹般的统一，但是在当时，显然本雅明并没有因此受到赞赏，他的教授职位论文《德国悲剧的起源》被法兰克福大学否决，其评介是“如一片泥淖，令人不知所云”。
在这本主要谈摄影和绘画艺术的小书中，本雅明的风格依旧明显，他并没有像惯于建构体系的文艺理论家一样急于提出自身立场，用观点和术语来解剖艺术作品。即使是整本书的核心词汇“灵光的消逝”，本雅明也并没有给出一个明确的定义，而只是在《摄影小史》这样写道：
“什么是"灵光"？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方远山的弧线，或顺着投影在观影者身上的一截树枝，直到“此时此刻”成为显像的一部分——这就是呼吸那远山，那树枝的灵光。”（p36）
这样近乎于诉诸感性的写法，并没有真的“如一片泥淖”，而是形象的击中了问题的核心：
一、“遥远之物的独一显现”
机械复制时代的来临，首先消解了“遥远之物的独一显现”。正如瓦莱里当初的预言所揭示的“如同水、瓦斯和电流可以从远方通到我们的住处，使我们毫不费劲便满足了我们的需求，有一天我们也将会如此得到声音影像的供应，只消一个信号、一个小小的手势，就可以让音像来去生灭。”（p61）
技术的进步使得”遥远“这个词汇渐渐丧失了他的本来意义，我们坐在家中就可以轻易的看到数千里之外事物的照片，而鼠标点动的频率催促着我们跟上图片和图片交替的节奏，而配套的图说文字介入这一过程，激发观者的联想力，使得照片与”真实“的关系不再重要，重要的是形成叙事。”遥远“的概念并不取决于物品的”独一显现“，而是渐渐被我们当下对”远方“的解读所掩盖，”图说“反倒变成了相片的最本质因素。达盖尔发明照相术至今，终于卸下了”真实性“这一历史的包袱与压力。
我们今天这个一张底片可以洗出无数张照片的时代，甚至更近一步来说，随着柯达公司的电影胶卷的停产胶片时代都已经要消亡，一切图像大踏步数码化的时代，询问哪一张照片是独一的原版或说”真品“，已经变成一个荒谬的举动。
”机械应允了艺术作品的复制“，甚至强迫原先陈列在博物馆中的经典画作，也进入类似绯闻照片流传的传播通路。我们看见梵高们的油画被一排排密集的摆放着，不仅被大量匆忙的游客排着长队移动着参观，还被拍成照片在互联网上大量展览。
在《机械复制时代的艺术作品》一文的开头，本雅明简要回顾了历史上技术进步对艺术品复制的影响，从古希腊人用来复制铜器、陶器和钱币的熔铸与压印模方法，到木刻技术第一次用来复制素描作品，再到印刷术大量复制文书为文学带来了重大的改变，中世纪还出现了铜刻版画和蚀铜版画，19世纪再加上石版，有史以来第一次让图画艺术制品可以流入市面上，而且日复一日大量推陈出新，素描成为每日报道的所配的插图，可是这项发明几乎立即就被摄影所取代了。
”摄影技术发明之后，有史以来第一次，人类的手不再参与图像复制的主要艺术任务，从此这项任务是保留给盯在镜头前的眼睛来完成。因为眼睛捕捉的速度远远快过手描绘的速度，影像的复制此后便不断地加快速度“，”如果说石版蕴藏孕育了画报，摄影则潜藏孕育了有声电影，电影是在摄影中萌芽成长的。“
我在这里几乎是大段的摘录了本雅明的原文，这正证明了其写作观点密集和论述精确的风格，然而这一切又不是通过严密的说理来达成的，只迅速的列举了历史上关于复制的例证和一个浅明的类比，就毫不延滞地直奔接下来的话题而去，仿佛这个道理大家都应当立即能明白过来。殊不知，多年后大洋彼岸的北美洲研究传播学的学者们，就媒介、技术与艺术产品的传播问题这一个议题就敷衍成了多少著作。
本雅明最终想要讨论的议题是，”艺术品的感受评价有各种不同的强调重点：其中两项特别突出，刚好互成两极。一是有关作品的崇拜仪式价值，另一是有关其展览价值。“（p67）
在这里本雅明又重新简要回顾了一次艺术的发展，而完全与前面那一段毫无重叠，却又互成关照，这使得本书在文字上几乎达到一字不可易的程度。本雅明这种语流从容地与论述结构环环相扣的散文风格，是德语文艺批评的一座罕见的高峰。难怪得知当时还碌碌无闻的本雅明在西班牙边境的死讯后，他的挚友布莱希特说:“这是希特勒给德国文学界造成的第一个真正损失”。
我还得继续引用原文：”艺术的生产最早是为了以图像来供应祭奠仪式的需要。我们得承认这些图像的”在场“比他们被看见与否更为重要。石器时代的人在石窟墙上画的鹿是一种魔法媒介。这些壁画自然可以让别人看见，但主要还是为了神灵的注目而画的。后来，正是因诸如此类的祭仪价值而将艺术品藏匿于隐秘处；有些神祗的塑像是藏在教师才可以进入的起到室之内。有些圣母像几乎是一年到头都被覆盖着不露面，也有些哥特式天（此处本书错字”大“）主教堂的雕像从地面上根本望不见。艺术从祭典功用解放出来后，这些艺术品的展出机会也比较多了。一座人物胸像可搬来搬去，所以它比神像更有机会展出，而神像却得待在庙里头指定的位置。弥撒原则上可能与交响乐一样可以展演，可是在交响乐出现的时代人们已预知它将会比弥撒更容易展演了。“
而摄影见证了复制技术对”艺术品的展演价值“的强化，电影更是如此。量上的变动变成了质的改变，甚至影响其本质特性。像货物一样被展演，使得艺术品变成了商品，而艺术功能变得越来越次要。
看看如今的艺术品拍卖市场和电影艺术在与商业化的斗争中未老先衰的现状，就不难明白本雅明作为预言家的感伤之处，他认出风暴而激动如大海。
他无奈地写道，“艺术作品一旦不再具有任何仪式的功能便只得失去他的“灵光””。（p66）
于是本雅明不无感伤的再次回到《摄影小史》开篇的切入点，“摄影的展览价值使得祭典仪式的价值退居次要的地位。可是仪式价值并非毫无反抗就乖乖就范。其最后一道防线就是人像。肖像照会在早期的摄影中扮演中心角色一点也不偶然。在献给原有他方或者去世的亲爱者的纪念性仪式中，影像的祭仪价值找到了最后的栖身之处。在人面部的瞬间表情里，古老的相片最后一次焕发出“灵光”，也是因此带有一种忧郁的美感，无可比拟。然而一旦相片里不再有人影，展览价值便毅然决然地凌驾了祭典仪式价值。”(p68~p69)
看到这里大概读者也就理解了为什么在《摄影小史》中本雅明近乎滥情的赞美早期人像摄影“甚至连衣服的褶痕也更持久”（p19）了。
我们还能记得那个纽黑文的渔妇怎样证明了希尔的摄影技艺；照片中有个东西不肯安静下来，傲慢的强问相中人的姓名。”那人不愿完全被”艺术“吞没，不肯在”艺术“中死去“。
那时“灵光”还没有被阿热特的风景像把积水汲出半沉的船一样从现实中吸干。那时遥远之物还向我们独一显现，而我们则呼吸着那远山，那树枝的灵光。
二、“此时此刻”
“物质性的衰变痕迹只有仰赖物理化学的分析才能显露出来，这种方式是不可能施用于复制品的；要确知作品易手转主的过程，则需要从作品创作完成之地为起点，追溯整个传统。
原作的“此时此地”形成所谓的作品真实性。要确立一件铜器为真品，有时需借助化学分析来查验累积其上的铜锈；要证明一份中古世纪手稿的真实性，有时要确定它是否真正源自15世纪的某个藏书库。”（p62）
我认为这也等于从另一个方面谈论同样的问题，但又不局限于上一段的范围：”艺术的独一性也等于是说他包容于所谓"传统"的整个关系网络中，两者密不可分“。（p66）
同样我们可以在《摄影小史》中找到与此有互文关系的段落：“不管摄影者的技术如何灵巧，也无论拍摄对象如何正襟危坐，观者却感觉到有股不可抗拒的想望，要在影像中寻找那极微小的的火花，意外的，属于此时此地的；因为有了这光，“真实”就像彻头彻尾灼透了相中人——观者渴望去寻觅那看不见的地方，那地方，在那长久以来以成“过去”分秒的表象之下，如今仍栖荫着“未来””。（p14）
这里谈论的当然还是早期人像摄影，那个时候，由于长长的曝光时间，摄影有本事以放慢速度与放大细部的方法，透露了“真实”。“此时此刻”，乃是歌德所说的当下一刻，是威力无俦的女神。
那时摄影甚至向绘画接过了传承的火炬，直到纳达尔这一代摄影家慢慢地消逝，各地的商人进入摄影圈，被摄影抢占了生存空间的肖像画家也改行做摄影摄影师，很快恶劣的画家用底片修饰法报复了摄影，家庭相薄开始流行，人像开始被设计的布景吞没，早期相片中的“灵光”就此消逝了。
这样看来，本雅明所说的“此时此刻”多少是带有历史唯物论色彩的概念，它包含了以上谈到的艺术品的过去和未来，它与伟大传统的关系，这与本雅明的马克思主义立场是相吻合的。
事实上本雅明正是要借助“此时此刻”的概念，从文艺批评走向更深刻的普遍的群众政治层面。
“...直到“此时此刻”成为显像的一部分——这就是呼吸那远山、那树枝的灵光。拉近事物——更亲近大众——现今已成为大快人心的趋势，正如同原仅独一存在的事物被复制进而被掌握，令人不亦说乎。就近拥有事物，即拥有事物的影像或影像的再复制，已成为日益迫切的需求。然而新闻书报或史诗影片中的复制影像显然有别于原来的影像；与原像紧密关联的是独特性与持久性，复制影像则密切关系着短暂无常与复制性。让事物破壳而出，破除“灵光”，标示了一种感知方式，能充分发挥平等的意义...”
于是没有“此时此刻”也即真实性的复制品们，因为大众就近拥有事物的要求，“破坏其中的“灵光”，这是新时代感受性的特点”。"现实顺应大众及大众配合现实，都是不可限量的进程。"（p65)
问题就这样从美学进入政治，展览取代祭典礼仪式不可避免，因为群众在现今生活中的重要性日渐提高，而群众观画的形式本身就不再是古典的上层阶级的艺术爱好者们的形式了，他们要求艺术像绯闻一样传播，要跟上图像追逐着图像的刺激，而不是慢下来凝神静思，瓦莱里的预言终于实现了。
“很明显的，最后我们还是在老调重弹：大众想要散心，艺术却要求专心”（p96）。
而图像的政治学在今天的唯一真理，就像大行其道的好莱坞动作特效电影昭示的那样，我们不关心“此时此刻”，我们甚至可以在电脑上点着快进奔向下一帧图像，再下一帧图像。复制品和影子，以及复制品的复制品和影子的影子，那些没有“真实性”的图像，占领了现实，灵光已经消逝。
第二部分 艺术（抑或美学）与政治
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》前言和结语中都在谈法西斯主义的艺术政治，尤其是结语中对法西斯主义政治运作的美学批判，字字千钧。
他指出法西斯主义者欲组织民众而不触动资产阶级，可是民众却希望推翻资产阶级。这无疑是本雅明对马克思论文中斗争性的继承，并没有太多新意。但接下本雅明提出法西斯主义的必然结果是将美学引入政治生活，而政治美学化的一切努力只能导向一个结果：战争。“因为只有战争可为最浩大的群众运动设定目标，同时又不触犯传统资产阶级地位”（p101）。
本雅明接着援引法西斯主义者马里内蒂关于埃塞俄比亚殖民地战争的宣言佐证自己的论点，在宣言中，他们反对“战争是反美学”的说法，歌颂战争是美丽的。甚至提出“让艺术实现，即使世界得灭亡”的口号。
“法西斯主义者希望从战争中得到的是艺术上的满足，即经由技术改变了的感官感受的满足。这显然正完美的实现了”为艺术而艺术“。荷马的时代，人们向奥林匹斯山的诸神献上表演；而今天人们为了自己而表演，自己已变得很疏离陌生，陌生到可以经历自身的毁灭，竟以自身的毁灭作为一等的美感享受。这就是法西斯主义政治运作的美学化。共产主义的回应则是让艺术政治化。”（p103）
本雅明写道这里就戛然而止了。但是他打开了一个有趣的比照，即法西斯主义是将美学引入政治，而共产主义则是将政治引入美学，“让艺术政治化”。
那么我们可以将法西斯主义发动的战争替换为通向共产主义的政治运动，事实上后者也并不真的触犯最高权力的地位，也利用了群众对不公平和腐败的表达权力。
未来主义者们说战争是美丽的，可是戈达尔也说，样板戏是最伟大的电影艺术。
“让艺术实现，即使世界得灭亡”！
姜文说过，毛是艺术家，整个中国就是他的艺术品。如果这样看待，那么艺术确实实现了，而艺术是美丽的。只不过我们已经不再停留和深思，只是散心、消遣。
本雅明似乎还是嫌不够尽兴，于是在（108页）注20中继续写道，布尔乔亚政治中的民主危机在于政治家变成演员，选出来的赢家就是明星和独裁者。
那么我想在共产主义这一方也出现一个有趣的比照，即演员和文艺界人士甚至黑社会大哥变得像政治家，譬如成龙、譬如杨振宁、譬如王蒙。
这是个一体两面的奇妙世界。一方面是美学不可避免的塑造了政治运作的形式，即使是独裁者也不得不在这样的形式内操纵群众；而另一方面，政治也不可避免的侵入了美学和艺术品的生产机制，而正如潜在政治力量作用的一贯特性，不仅政治家否认这一点，文艺工作者也羞赧的不愿承认这一点，比如莫言在获得诺奖后接受采访时的避重就轻、顾左右而言他。
所以我可能并不认为共产主义会给出更好的答案，正如我也不赞同本雅明对马拉美等人“为艺术而艺术”观点的批判一样。
更通俗地讲，如果刘若英真的在演唱会说服经纪公司，演唱了她爷爷在台湾时代退役后还 念念不忘唱给她听的《黄埔军校校歌》，我们可以说艺术参与了政治而艺术最终获胜。因为艺术没有被政治淹没掉，去除了军事动员的政治意义和战争年代对纪律、集体观念的宣扬，在这个个体空虚需要消费的时代，艺术居然还在为演唱会听众提供消遣的同时，传达了某种遥远的过去，某种历史传承到“此时此刻”的真实性；而如果军队文艺汇演或春节联欢晚会上，总政文工团排演了一处《三大纪律八项注意》的大合唱，我们会说政治还是进入干预甚至宰制了艺术。
可是1984年，在美国洛杉矶举办的第23届奥运会上，中国代表团入场时响起《三大纪律八项注意》的旋律，接着中国台北代表团入场，《三大纪律八项注意》的曲调再次响起。面对这样的情境，我们该如何批评这首《德皇威廉练兵曲》结合政治的方式呢？
这显然是两种政治与艺术结合的方式，然而两种方式之间曾经深刻的鸿沟居然也随着历史紧张的消除而模糊不清了。我们最终知道即使我们的问题还有意识形态的成分，更多的也是在艺术面对群众的消费习惯时才显露出来了。
还是本雅明口中的“陈词滥调”：大众想要散心，艺术却要求专心。艺术需要沉思，而人民只愿消遣。
我们这个灵光消逝的年代里，这才是重点所在！
《迎向灵光消逝的年代》读后感(五)：蛋疼的书，蛋疼的评论
当我们初次见到这本书的书名时，我感受到的是一种莫以言表的疏离感和无奈感。在读完第一遍后，我们意识到先前所感受到的那种感觉可以被描述为——灵光。除了艺术作品，原来学术作品也是有灵光的。因为灵光的存在，对于大师本雅明的基本观点我却无法感知，只是对于书中的几个高频词熟悉了。当然，第四篇《法国国家图书馆中国画展》还是很容易地读懂了的，至少字面意思是懂了的。
所幸的是，我们惊奇地发现第一组的同学的读书报告是做《<机械复制时代的艺术作品>导读》这本书。他们做导读的读书报告，我们做原作的另附另三篇文章的读书报告。于是，我们将周颖前辈的《<机械复制时代的艺术作品>导读》这本读书报告拿来做为我的读书报告的参考，这才让我对本雅明和本雅明的这几篇文章有了新的认识。结合着最近自己读过的罗杰斯的《传播学史》和不知道是小说历史还是历史小说的《明朝那些事儿》这两本书，以及22年之所学所悟，斗胆对《迎向灵光消逝的年代》这本充溢灵光之作加以总结、评析。非常高兴和老师、同学们分享，还望不吝赐教！
此书的文章都来自本雅明散文式的写作，都是出现在报纸的连载之上，或许正是由于这个原因，这些文章的观点十分零散，缺乏学术文章观点的清晰性和严谨性。这就好比现在某些杂志或周报的文化版，刊登的一些让读者感觉很有品位的人文连载类文章。但是，我们联系一下本雅明身前其观点由于其写作的晦涩而不被学术界认可的遭遇，我们就知道至少本雅明的思想大部分时候都是难以理解的。但是，散文式的写作可以使得我们在喝茶的过程中去搞明白那些知识性和思想性的东西。
在《摄影小史》这篇文章中，本雅明在三个章节里主要讲了知识性的摄影小史，观点性的“灵光“概念，介绍性的苏联摄影，让我们对于那个时代的摄影基本观点、技术、作品有了了解。其中“灵光”概念让我很感兴趣，而其他知识性的历史介绍则丰富了我的见识。具体我将在下文进行阐述。
《机械复制时代的艺术作品》一文，虽然第一组已经详尽介绍过了，但我仍然想对分别对文中最核心的概念“灵光”和最感兴趣的概念“达达主义”作一番评析。
“灵光”被认为是划分传统艺术与非传统艺术的分界。本雅明给出的定义是“时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观影者身上的一截树枝，直到‘此时此刻’成为显像的一部分——这就是在呼吸那远山，那树枝的灵光。”太写意了，意会吧！根据《<>导读》一书的观点，我将之总结为：“灵光主要是指用聚精会神、凝神观照的方式来发掘传统艺术作品具有的原真性、距离感、历史感、宗教感，即膜拜价值。”我很肯定灵光这一概念，但对于将灵光作为区分传统艺术和非传统艺术的分界我是不赞同的。因为这只是站在传播媒介的角度来看，而事实上，传播媒介（艺术作品）的灵光绝不是自身与生俱来的，而是由受众（欣赏者）赋予的。随着时代的变化，机械复制技术只是将艺术作品的传播范围提高了。由于大众的艺术涵养和生活的关注中心的限制，大部分大众不在意艺术作品的高度思想价值；部分大众，以及绝大部分知识精英仍然会感受到艺术作品的灵光所在，非传统艺术作品中的灵光也会被挖掘出来。虽然有句话很蛋疼， 但很在理：“不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛”。几十年过去了，摄影和摄像艺术中的灵光被我们挖掘出来了。作为部分大众的一员，我看着高中课本上的《蒙娜丽莎》遥想当年拿破仑每天早上起床看着这幅画的感受；我看着《霸王别姬》感慨着上个世纪中国人民所承受的人类史上罕见的苦难。灵光的消逝绝不取决于艺术表现技术的发展，而是艺术作品内容和受众个人素质的发展。
“达达主义”，这是一种反艺术的激进的无意识流的艺术创作方式。达达主义所延伸的有这样几个关键词：反艺术、蒙太奇、反战、非理性主义、超现实主义、打碎一切。如果让我给艺术界出现的达达主义做一个时代的类比，我会选择一个高相似性的“美国嬉皮士运动”和一个低相似性的“中国无产阶级文化大革命”。达达主义被认为是一种癫狂的艺术理念，后来发展起来的超现实主义甚至被称为“疯人艺术”。这是在后工业化时代极端的社会矛盾和社会压力之下必然形成的一种艺术理念。艺术作品中对于现实世界的批判、背离、超越，成为艺术家表达对于现实世界鸭梨很大而又无能为力的手段。所以本雅明说“绘画的用途是认识现实”，达达主义乃至超现实主义的用途也是认识现实。而在历史中，我依然能够看见那些和达达主义有着千丝万缕联系的东西：海特大街、鲍勃•迪伦、《毕业生》、横扫一切牛鬼蛇神……
《绘画与摄影》一文引发了我关于摄影究竟是不是一门艺术的思考。我将在个人体会中进行阐述，因为它实在跟这本书扯得太远了。
首先是前一部分提到的摄影是否成为一门艺术的问题。本雅明虽然写作晦涩，但思想是很前卫的。他对于新生的艺术形式，包括摄影和电影在内，都是一种肯定的态度，不仅仅是将之视为一门艺术，而且认为“打破了文化精英对艺术的垄断，使更多大众参与到艺术活动中来，可以使人们尽情宣泄日常生活造成的紧张感或压抑感，还可以实现对大众的启蒙，唤起其革命斗志”。法兰克福学派内部，本雅明和阿多诺关于这一主题展开过论战。阿多诺不仅对《机械复制时代的艺术作品》的观点和方法论提出批评，还对本雅明艺术技术革命性的片面性提出了批评。阿多诺认为“电影阉割了人们的想象，麻痹了人们的斗志，加速了艺术走向粗鄙化和商业化的过程……”。后来，在法兰克福学派基础上发展出来的传播学批判学派，也对各种新的传播技术的出现做出了相应的批判和研究。这一段历史让我看到的是历史惊人的相似性，任何一种新的艺术形式的出现都会有不同的人来扮演推动者和批判者，而在这两种声音中，摄影和电影从技术的创新走向了艺术的创新，成为一门成熟的艺术门类。在今天，视频游戏也面临这样一种情况，如何规范和分门别类对视频游戏进行艺术的生产（创作）、消费（欣赏或体验）都是值得探讨的。因为在一些优秀的视频游戏作品背后，我们也可以看到灵光的存在。
《法国国家图书馆中国画展》感觉是也很有可能是本雅明为了赚稿费写的，但大师就是有水平，成名了什么文章都能被挖出来膜拜一下。虽然文中的观点在现在看来都很常识，但在上世纪30年代对于中国国画艺术在欧洲的传播还是起到很好的作用。在那样一个对中国的了解还不多的欧洲写这篇文章，大师为当代的西方国家了解中国做出了表率。
《迎向灵光消逝的年代》读后感(六)：对Aura的笔记
Aura
“什么是‘灵光’？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观影者身上的一截树枝，直到‘此时此刻’成为显像的一部分——这就是在呼吸那远山，那树枝的灵光。拉近事物——更亲近大众——现今已成为大快人心的趋势，正如同原仅独一存在的事物被复制进而被掌握，令人不亦乐乎。”
——本雅明，《摄影小史》
Aura，是本雅明的一个提法，被各个翻译家翻译为灵光，灵韵，气韵，气场等等，每个人读到本雅明的书，各有各的理解。本文开头是本雅明对Aura的，自问自答。他用诗歌般的语言描述了灵光，透漏着一股神秘主义的味道。
这段话的中心是一种时空观，一种对自然之物的观念，及距离，还有“独一”与“复制”的辩证关系。虽远及近，片刻像是永恒，在摄影术出现普及之前，自然之物向人展现出独一无二性，泛着阵阵灵光，仿佛在目视自然之人。人通过自然回视自己，万物有灵。
1839年始，人们通过摄影术，“拉近事物”与“复制及掌握独一的事物”。于是，开始了迎来了“灵光消逝”的时代。
“早期的人相，有一道‘灵光’环绕着他们，如一种灵媒物，潜入他们的眼神中，使他们有充实与安定感。这里，也可轻易在技术方面找到对等的情况……”
在描述自己收藏的一张卡夫卡6岁的照片时候，本雅明提到早期的人相展现出来的灵光。在技术上的原因是，早期摄影术需要长时间曝光，因为发生在时间上连续的光影作用，使得人有饱满的感觉。另一方面，也在于人仍处于摄影术的“天真时期”，稚气未尽。
“‘灵光’并不只是得自原始相机的产物。当时被拍对象与技术彼此配合无间，契合程度至为精确，到了日后没落时期两者却完全背到而弛。光学仪器……利用最明亮的镜头以压制黑暗，将‘灵光’从相片中去除……”
相机并不能吃掉人的灵韵，相机却因为技术发展，驱逐了灵光。
“让实物破壳而出，破除‘灵光’，标示了一种感知方式，能充分发挥平等的意义，而这种感知方式借着复制术施用在独一存在的事物上。”
于是，物再次变回了物，因为相机的观点体现了人的观点，人通过被复制的物的照片去认识物，乃至世界。原来自然的神秘被破除了，在社会中，我们通过物的影子相片来认识世界，对未知的想象被日渐驱逐，满足于通过复制掌握占领未知的疆界。摄影成为认识及研究的方法，犹如之前的印刷术。
我们像猎人般看待自己带回来的照片，一张照片成为一种经历的证明，观看照片还等于，体验一种经历。摄影的隐含意思是，一切事物的影像都是可以被复制的，这打破了事物本身的独一无二性，也打破了人对事物独一无二的感觉。
于是，灵光退散了。
《迎向灵光消逝的年代》读后感(七)：灵光一闪
1839年，达盖尔用上了碘化银的铜版置于暗箱内，曝光后，得以将浮动的镜像固定下来，摄影术问世。摄影发明之后，陷入争议之中长达百年之久。争议的思想渊源在今天看来近乎腐朽。
“人类是依上帝的形象创造的，人类发明的机器不能固定上帝的形象”、“留住影像，就是亵渎神灵”、“只有虔诚的艺术家得到上帝的灵启，在守护神明的最高引导下，鞠躬尽瘁全心奉主，这时才能完全不靠机器而敢冒险复制出人神圣五官面容。”
摄影术的发明首先在画家这一行业里产生激荡。作为复制现实的同行，头脑清醒者意识到，“摄影得向绘画接过传承的火炬”，纷纷改行做起了职业摄影师。转承期的摄影家采用达盖尔摄影法，拍摄出来的人相，有一道“灵光”围绕着他们。由于长时曝光的缘故，光影持续进入暗箱，“从最明亮的光持续不断渐进至最幽暗的黑影”，在底片上显影。光线“慢慢从黑影中挣扎出来”，“聚合成早期相片的伟大气势”，这一道气韵之环潜入相面中人物的眼神，使其充实安定。
本雅明在《摄影小史》中进一步指出什么是灵光。
“什么是灵光？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到“此时此刻”成为显像的一部分——这就是呼吸那远山、那树枝的灵光。”
本雅明指出当今已经到了灵光消逝的年代。在《机械复制时代的艺术品》一文里，细数了人类复制史，古希腊时代的熔铸与压印模，之后的木刻、石刻、铜刻，之后是印刷术，及摄影和录制。到了20世纪，人类复制技术已经改变了原有艺术品的宣传和影响模式，“而这些复制技术本身也以一种新的艺术形式出现，引人注目”，尤其是艺术作品的复制和电影艺术。
艺术作品的复制损伤了艺术品的“灵光”。“此时此刻”的独一性正是复制品所不具有的，艺术复制品不具有的还有艺术作品本身的“历史传统”和仪式。尽管人类借助艺术复制品能将艺术品拉近自己的生活，实现与之限时性的表层接触。然而“灵光”的消逝，使人产生万物皆同的感觉。
写到这吧，真艰难。
《迎向灵光消逝的年代》读后感(八)：如此美，如此遙不可及
最近阅读了本雅明的《迎向灵光消逝的年代》，这本书中主要是他的四篇关于艺术评论的随笔。阅毕之后，我也阅读了一些有关这本书的读后文章，他们有的称本雅明的这些文章为论文，而我称之为随笔，是因为对我来说，我不明白他的这些文章到底论述了什么问题或者证明了什么问题，通篇读下来就是觉得作者随性的写着一些有关摄影、绘画、复制艺术等的看法，他并没有很明确的肯定或者否定什么，只是站在客观的角度，说着这些。除此之外，对于这些文章内部如何的逻辑关系，我也不是很明白。所以此文作为读书笔记，我只是谈谈这些文章中让我联想起其它的的只言片语。而作者到底想说明什么，我也无从说起，还是劳烦读者您亲自从书中采撷他的灵光吧！
和许多读者一样，读完他的这本书，接触到最多的词就是“灵光”，本雅明在他的开篇随笔《摄影小史》中就用了很多笔触描写灵光，当他描写一张相片时，他是这样形容的“因为有个这火光，‘真实’就像彻头彻尾灼透了相中人——渴望去寻觅那看不见的地方，那地方，在那长久以来已成‘过去’分秒的表象之下，如今仍栖息着‘未来’，如此动人，我们稍一回顾，就能发现。”[ [德]瓦尔特·本雅明著，许绮玲、林志明译：迎向灵光消逝的年代 本雅明论艺术，2008年，第14页。]P14这是借着摄影技术所产生的神奇价值，“摄影有本事以放慢速度与放大细部等方法，透露了瞬间行走的真正姿势。”[ [德]瓦尔特·本雅明著，许绮玲、林志明译：迎向灵光消逝的年代 本雅明论艺术，2008年，第14页。]由于摄影技术的发展，又扩大了艺术表现的空间，看到了更多曾经不曾感悟到的东西，无论是自然的灵光还是人物的灵光，只要他出现在摄影作品里，那么无论多久不同的人总能从中获得一些不同的感悟，拍摄此时由于远方眺望，可是当这相片留存以后，再看到的人看到了眼神里的凄楚，这是本雅明形容一张照片的。在我感觉这“灵光”就好比是心灵的窗户－－眼睛，类似于中国国画中的“写意”、书法中的“风骨”、诗歌中的“意境”，只有拥有灵光，才能使艺术品有品赏的价值，有流芳百世的可能，灵光就像是一个女人，外表是人人都能见的，而对她的了解，像读一本书一样的了解她则就像是蕴含其中的灵光，只有用心感受才会有了解。如果要换个方式来解释灵光的话，那就是要给“灵光”一个反义词，那么就是“空洞”，空洞的东西，给人索然无味的感觉，也许第一次感觉不错，可是再深究下去发现只是一潭死水，没有给人带去探索的意味，也没有带给人以更大想象的空间，那还有什么意义呢？书中还说到了当时人们还布置出达·芬奇画《蒙娜丽莎》的场景，并加以拍照，这十分具有讽刺意义，复制的艺术虽然改变了艺术鉴赏的独立性，但是它扩大了平等性，可以有更多的人欣赏到作品，可是其灵光应作为作品最重要的东西而存在，否则无任何艺术价值，而进行场景布置拍摄恰恰是将灵光除去，抛到一边，只一味追求形式，这对于复制时代是万万不可取的。
《机械复制时代的艺术作品》中有一段描绘看电影的话语，他说“眼睛才刚捕捉到一个影像，马上又被另一个影像取代，永远来不及定睛去看”“连续不断的影像阻碍了观众心灵的任何联想。”这让我想起来以前阅读过的麦克卢汉的《娱乐至死》，技术的发展很大的程度改变了文化艺术的创作、传播和欣赏，可是这就是一把双刃剑，在给观众带去便捷的同时，让很多艺术都沉寂了，这些文化来的太快了，一波一波的冲击人们的眼球，以致更多的人来不及思考，衡量批判，也有很多人静不来全身心的投入去看待，于是越来越多的“快餐文化'”出现，他们红火一阵，随后转瞬即逝。这是一个“灵光消逝”的年代，这是一个“娱乐至死”的年代。
本雅明《摄影小史》中有一句话，我读后十分认同和感动，“就在这火光微微闪烁中，最早期的相片从我祖父时代那平凡日子的阴影中浮现而出，显得如此之美，如此遥不可及。”[ [德]瓦尔特·本雅明著，许绮玲、林志明译：迎向灵光消逝的年代 本雅明论艺术，2008年，第54页。]越来越快的时代变化中，我们有时能否停下来慢一点，慢一点看看周围的事物，不是用眼睛，而是用心，不是每次旅游都要带着相机去记录，最好的记录工具是用心。
《迎向灵光消逝的年代》读后感(九)：摘录
迎向灵光消逝的年代
欧力柯谈到早期相片时曾说：“这些相片虽然朴实单纯，却像素描或彩绘肖像佳作，与晚近的相片比起来能产生更深刻更持久的影响力，主要的原因是被拍者曝光的时间很长，久久静止不动而凝聚出综合的表情。”曝光过程使得被拍者并非活“出”了留影的瞬间之外，而是活“入”了其中：在长时的曝光过程里，他们仿佛进到影像里头定居了。（P19 摄影小史）
什么是“灵光”？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到“此时此刻”成为显像的一部分——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。（P36 摄影小史）
超现实主义摄影便是以这种潜能在环境与人之间安置了有益健康的距离，任由受过政治训练的凝视眼神在其中穿梭自如，在其注目之下，亲密家居生活的题材把空间让出来，留给了清晰显明的局部景物细节。（P37 摄影小史）
机械性复制是种缩减化的科技，使人们在某种程度内能够掌握作品，否则作品将会无用武之地。（P45 摄影小史）
现今社会秩序的危机愈是扩大，愈见每一时刻皆充满强硬的冲突及最彻底的对立矛盾，而创作——其基本特色是多变，以矛盾为父，伪造为母——愈成为崇拜的对象，其容貌唯有靠流行中的照明灯效才可能存在。（P50 摄影小史）
即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的“此时此地”——独一无二地现身于他所在之地——就是这独一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史。（P62 机械复制时代的艺术作品）
在每个重要的历史阶段，各种人类团体的存在模式都曾出现，我们也看到人们感受与接收的方式随着时代在改变。（P64机械复制时代的艺术作品）
“真实”艺术作品的独一性价值是筑基于仪式之上，而最初原有的实用价值也表现在仪式中。无论经过多少中介，这个基本关联总是依稀可辨，连已世俗化的仪式亦然，即使是用嘴凡俗的形式来进行对美的崇拜，也仍有这层基本关联在。
可是，一旦真实性的标准不再适用于艺术的生产，整个艺术的功能也就天翻地覆。艺术的功能不再奠基于仪礼，从此以后，是奠基于另一项实践：政治。（P66-67机械复制时代的艺术作品）
对今天的人来讲，电影所呈现的现实影像要有意义得多，因为电影影像已能表现所有机器装备无法迄及的事物层面——这本是任何艺术作品的合理要求——而电影影像所以能如此做到，只因为它借着摄影装备，以最密集的方式深入了现实的核心。（P85机械复制时代的艺术作品）
感受建筑的方式有两种：一是可用（居），一是可观。更确切地讲，感受方式可以是触觉或视觉的。（P100机械复制时代的艺术作品）
达达主义的艺术作品以迷人的表演和声响来吸引观众耳目，惊世骇俗，冲击观者和听众，颇具创伤力。因此达达主义拥护电影的喜好，因为电影业具有消遣的特性，也因不断地变换场景与道具而令人震惊。（P93机械复制时代的艺术作品）
荷马的时代，人们向奥林匹亚山上的诸神献上表演；而今天人们为了自己而表演，自己已变得很疏离陌生，陌生到可以经历自身的毁灭，竟以自身的毁灭作为一等的美感享乐。这就是法西斯主义政治运作的美学化。共产主义的回应则是让艺术政治化。（P103机械复制时代的艺术作品）
换句话说，把摄影当作一种艺术的要求，和摄影在市场上出现，成为商品，乃是同时之事。（P124 绘画与摄影）
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总结：我只看懂了八分，但这绝对是一百分的书。可能需要二刷三刷才能看懂多一些。
《迎向灵光消逝的年代》读后感(十)：灵光消逝，2012-9-23
1839年，达盖尔用上了碘化银的铜版置于暗箱内，曝光后，得以将浮动的镜像固定下来，摄影术问世。摄影发明之后，陷入争议之中长达百年之久。争议的思想渊源在今天看来近乎腐朽。
“人类是依上帝的形象创造的，人类发明的机器不能固定上帝的形象”、“留住影像，就是亵渎神灵”、“只有虔诚的艺术家得到上帝的灵启，在守护神明的最高引导下，鞠躬尽瘁全心奉主，这时才能完全不靠机器而敢冒险复制出人神圣五官面容。”
摄影术的发明首先在画家这一行业里产生激荡。作为复制现实的同行，头脑清醒者意识到，“摄影得向绘画接过传承的火炬”，纷纷改行做起了职业摄影师。转承期的摄影家采用达盖尔摄影法，拍摄出来的人相，有一道“灵光”围绕着他们。由于长时曝光的缘故，光影持续进入暗箱，“从最明亮的光持续不断渐进至最幽暗的黑影”，在底片上显影。光线“慢慢从黑影中挣扎出来”，“聚合成早期相片的伟大气势”，这一道气韵之环潜入相面中人物的眼神，使其充实安定。
本雅明在《摄影小史》中进一步指出什么是灵光。
“什么是灵光？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到“此时此刻”成为显像的一部分——这就是呼吸那远山、那树枝的灵光。”
本雅明指出当今已经到了灵光消逝的年代。在《机械复制时代的艺术品》一文里，细数了人类复制史，古希腊时代的熔铸与压印模，之后的木刻、石刻、铜刻，之后是印刷术，及摄影和录制。到了20世纪，人类复制技术已经改变了原有艺术品的宣传和影响模式，“而这些复制技术本身也以一种新的艺术形式出现，引人注目”，尤其是艺术作品的复制和电影艺术。
艺术作品的复制损伤了艺术品的“灵光”。“此时此刻”的独一性正是复制品所不具有的，艺术复制品不具有的还有艺术作品本身的“历史传统”和仪式。尽管人类借助艺术复制品能将艺术品拉近自己的生活，实现与之限时性的表层接触。然而“灵光”的消逝，使人产生万物皆同的感觉。
写到这吧，真艰难。