《相遇》读后感10篇
《相遇》是一本由[捷] 米兰·昆德拉著作，上海译文出版社出版的平装图书，本书定价：20.00元，页数：228，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《相遇》读后感(一)：纯粹的美学
这是我读的他的第一本书 讲的全是艺术新世界 绘画 音乐 作为圈外人 我是无法体会作者的体会 但是 但从那些文字组合成的句子 我却品位到了一些之外的东西 那些可能只是我察觉的东西 这种说法很抽象很形而上 有什么参考价值 但无论如何我还是找不到合适词来形容 这么说吧【就像是平民从小孔中窥见贵族的奢华生活 森林居人来到美国NASA 秦人穿越时空来到21世纪 不知所以然 却被那未知的吸引住目光 除了感叹 好美 因为找不出合适的词 所以索性选择万用词汇】
我终于真真相信 真正的美是没有框架的 是无前提条件的 这本书 对于我来说 就是人之初最纯粹的美学 作品赏析也好 音乐评价也好 明明都不懂 却也被感动出泪来 迷之感动 是本能吧
从前没看过的书 但总觉的会喜欢看【i knew i love you before i met you】
《相遇》读后感(二)：相遇
有个小女孩经常在雷克雅维克的大卖场偷三明治。她的父母为了惩罚她，把她送去乡下的农家生活好几个月，而她并不认识这个农家的人。在冰岛十三世纪的古老传奇故事里，人们就是这样把重刑犯送来这个国家的内地，由于这片冰冷贫瘠的荒漠辽阔无垠，这在当时与死刑无异。冰岛：居民三十万，面积十万平方公里。为了熬过孤独（我引用小说里的一个画面），农夫拿起望远镜，遥遥观察其他农夫的作息，而这些被观察的农夫也有望远镜。冰岛：互相窥望的孤独之地。
《天鹅之翼》这部关于童年的流浪冒险小说，每一行都闻得到冰岛乡间的气息。不过，我恳请各位不要将它当成“冰岛小说”，不要把它当作充满异国情调的奇怪作品来读！
古博格‧博格森是一位伟大的欧洲小说家。他的艺术灵感最重要的泉源并非社会学或历史学，更不是地理学的好奇心，而是一种对于存在的探索，一种真正的存在的顽强况味，这让他的小说立于我们或可称作（依我之见）小说现代性的中心。
这个探索的对象是非常年轻的女主人翁（“小女孩”，作者如此称呼她），或者更精确些，是她的年龄──九岁。我越来越常这么想（这种事如此显而易见，而我们却没发现），人只存在于他的具体年龄里，一切都随着年龄改变。了解另一个人，意思就是了解他正在跨越的年龄。年龄的谜：唯有小说可以阐明的主题之一。九岁：童年与青少年之间的边界。这条边界，我从未见过有哪一部小说比这部小说阐明得更清晰。
九岁，这是什么意思？就是走在幻想的迷雾里。不过不是抒情诗般的幻想，这本书里没有任何童年的理想化！胡思乱想，对“小女孩”来说，这是她的方法，用来面对未知又无从认知的世界，而且这世界一点也不友善。到农场的第一天，她碰上的是一个奇怪而且看似带着敌意的世界，她想象，为了保护自己，她“从自己的脑袋喷出一种看不见的毒液，把整栋房子洒过一遍。她在每个房间、每个人、每头牲畜身上，还有空气里，都下了毒……”
真实的世界，她只能靠荒诞的诠释来掌握。小说里还有农场主人的女儿，从她神经兮兮的举止看来，我们可以猜出背后有一段爱情故事。可是小女孩，她猜得到什么？还有村子里的节庆舞会，情侣们散落在高高低低的田野里，小女孩看到男人用身体覆盖在女人身上。她没有一丝怀疑，她想，他们是要保护这些女人免受暴雨侵袭──天空已经布满了乌云。
大人满脑子都是现实的忧虑，这些忧虑压倒了一切形而上的问题。可是小女孩离现实世界很远，所以在她和生死问题之间没有任何屏障。她的年龄就是形而上的年纪。她俯身在一片泥炭沼上，看着自己的形影映在蓝色的水面。“她想象自己的身体溶解消失在蓝色里。我该跳出这一步吗？她问自己。她抬起脚，看着破旧的鞋底映在水中的倒影。”死亡令她感到惊奇。有人要宰一头小牛，附近每一个小孩都想看这头牛死去。屠宰前的几分钟，小女孩附在小牛的耳边轻声说： “你知道吗，你已经活不久了？”其他孩子觉得她说的话很好笑，于是所有人，一个接着一个，都去附在小牛的耳边轻声说了这句话。后来小牛的喉咙被割断，几个小时后，所有人都被唤去餐桌。孩子们开心地咀嚼他们亲睹死亡过程的尸体。之后，他们跑去母牛那里，也就是小牛的妈妈那里，小女孩心想：它知道我们肚子里正在消化它的小孩吗？于是她开始张大嘴巴对着母牛的鼻子吐气。
童年与青少年之间的空隙：不再需要父母时时刻刻的照顾，小女孩突然发现自己的独立，可是她始终与现实世界隔离，她同时也感觉到自己的无用，她在那些和自己并不亲近的人当中感到孤立，这更加深了她无用的感觉。可是，就算无用，她还是吸引了其他人的注意。这就是个令人难忘的小场景：农场主人的女儿为情所困的时候，每晚都出去（在冰岛明亮的夜晚）坐在河边。小女孩窥伺着她，也跟着出门，远远坐在她后方的地上。两人都意识到对方的存在，可是彼此不发一语。后来，在某一刻，农场主人的女儿举起手，静静作势要她靠过来。而每一次，小女孩都拒不从命，转身跑回农场。这场景很平凡，但却神奇。我不断看见这只举起的手，这是因为年龄而互相疏远的生命互相发出的讯号，没有人明白对方的想法，她们没有任何事情可以传递，只有这个讯息：我离你很远，我没有什么可以跟你说的，可是我就是在这里，而且我知道你在那里。这只举起的手，是这本书的手势，这本书观照的是一个我们无法重返也无法恢复的遥远年龄，这年龄对我们每个人来说都已成为一个秘密，只有诗人小说家的直觉能让我们靠近。
画家突兀暴烈的手势,论弗朗西斯・培根
一
有一天，米歇尔・阿尔尚波打算编一本弗兰西斯・培根的画册（他的画像和自画像）。阿尔尚波提议要我为这本画册写一篇短文，他向我保证，这是画家自己的心愿。他提起我当年发表在《弧》（L’Arc）这份期刊上的一篇旧作，他说培根曾经表示那是他能在其中认出自己的极少数文章之一。我不会否认我的感动──在若干年后，面对这么一个来自我如此喜爱却又不曾谋面的艺术家的讯息。
这篇刊在《弧》上的文章（后来成了我写作《笑忘书》其中一部的灵感来源）写的是培根画的亨莉耶妲・莫瑞耶斯（Henrietta Moraes）三联画肖像，写作时间是我移居海外的最初期，约莫是一九七七年，当时我满脑子还是对于离去未久的故乡的回忆，在我的记忆中，那里宛如一个审讯与监控的国度。如今，我还是得从这篇旧作展开我对培根的艺术的新省思：
二
“时间是一九七二年。我和一个年轻的女孩在布拉格郊区会面，地点是借来的公寓。两天前，这女孩被警察审问了一整天，问的全是关于我的事。现在她想要偷偷和我碰面（她一直担心自己受到跟监），好告诉我他们问了她哪些问题，而她又是怎么答的。万一哪天我也被抓去审问，我的说法才会和她一致。
“这女孩非常年轻，对这个世界还懵懵懂懂的。审问这件事让她心慌，让她害怕，一连三天，她的肠胃不停翻搅。她的脸色惨白，在我们谈话的这段时间，她不断走出去上厕所，我们的会面也因此伴随着厕所水箱蓄水的声音。
“我认识这女孩很久了，她聪明，个性非常风趣，情绪掌控和穿著打扮总是近乎完美无瑕，她的连衣裙一如她的举止，从来不会让人瞥见丝毫的裸露。这会儿，恐惧就像一把大刀，突然将她剖开。她在我面前打开了，像一头小母牛被切割的身躯，吊挂在肉铺的铁钩上。
“厕所水箱的蓄水声一直没停过，而我，我突然很想强暴她。我知道我说的是：强暴她，而不是跟她做爱。我不想要她的温柔。我想把手粗暴地放在她脸上，在那一瞬间，完全夺取她，连同她让人兴奋难耐的那些矛盾一并夺取──连同她完美无瑕的洋装和闹个不停的肠子，连同她的理性和她的恐惧，连同她的自负和她的不幸。我的感觉是，这一切矛盾当中蕴藏着她的本质──这宝藏，这金块，这隐藏在深处的钻石。霎时间，我想要拥有她，连同她的粪便，也连同她无法言喻的灵魂。
“可是我望着这双盯着我看的眼睛，那眼里尽是不安（理性的脸上，两只不安的眼），而她的眼睛越是不安，我的欲望就变得越荒诞、愚蠢、丑恶、无法理解，而且不可能实现。
“这没道理也不该出现的欲望并不因此而有丝毫的不真实。我无法否认这一点──我看着弗兰西斯・培根的那些三联画肖像，就像自己回忆的重现。画家的目光停留在那张脸上，宛如一只突兀而粗暴的手，试图占有这张脸的本质，占有这颗隐藏在深处的钻石。我们当然不能确定，这些深处是否真的蕴藏着什么──然而无论是何种形式，我们每个人都有这种突兀暴烈的手势，以手的动作去破坏别人的脸，试图在别人身上或背后找到隐藏在那里的什么。”
三
关于培根的画作，最好的评论是培根自己在两次访谈里的陈述，一次是席维斯特 于一九七六年做的访谈，另一次则是阿尔尚波于一九九二年做的访谈。在这两次访谈当中，培根谈起毕加索，语带赞赏，特别是对于毕加索一九二六至一九三二年的时期，那是培根觉得唯一和他真正相近的时期；他在其中看到一个“从来无人探索的领域被打开了，那是一种有机的形式，和人的形象相连相系，却是一种全然的歪斜变形”（字体变化是我标示的）。
毕加索在这个短暂时期所创作的抽象画，可以说都是画家的一种轻浮的手势，将人体的主题转化成二维的、自由的形式，让这些主题不像原来的样子。在培根的画作里，毕加索游戏式的欢愉换成了惊讶（或者恐惧），他看到的是我们的存在，是我们物质性、肉体性的存在。画家的手（我重拾我旧作里的用语）被这样的恐惧打动，以“突兀暴烈的手势”放在一具身体上，放在一张脸上，“试图在别人身上或背后找到隐藏在那里的什么”。
可是，那里到底藏着什么？“我”吗？当然，人们画的所有肖像都想揭露肖像主人的“我”。可是在培根的年代，无论在什么地方，“我”都开始躲起来了。其实，我们最平凡的经验说明了一件事（尤其当我们的生命已经拖得太长的时候），很可悲的，人们的脸都是一样的（人口如雪崩般疯狂成长，更让人加深了这种感觉），一张张的脸让人混淆，一张脸和另一张脸的差异只有某些非常细微的地方，几乎无法察觉，在数学上，依尺寸来说，这样的差异经常只是几厘米的差别而已。再加上我们的历史经验，我们也知道，人的行为是相互模仿的，就统计来说，人的态度是可以计算的，人的意见是可以操弄的，所以，人与其说是一个个体（一个主体），不如说是一个总体里的一个元素。
正是在这令人疑惑的时刻，画家的强暴之手以“突兀暴烈的手势”放在肖像主人的脸上，试图在某个深处，找出肖像主人逃逸的“我”。在这种培根式的探索里，身形让位给“全然的歪斜变形”，却从未失去它们原有的活器官特质，它们还是让人想起身体性的存在，想起它们的血肉，而且始终保有它们三维的样貌。而且，这些身形和它们的主人相似！明明是一幅有意识地歪斜变形的肖像，如何能跟它的主人相似？然而，这些肖像主人的照片证实了这件事；请看这些三联画肖像──同一人的肖像，三种变形的并置；这几幅变形的肖像各不相同，但同时也存在某些共同点：“这宝藏，这金块，这隐藏的钻石”，一张脸里面的“我”。
四
或许我可以换一种说法：培根的肖像画是对于“我”的界限的质问。一个个体可以歪斜变形到什么程度而依然是自己？一个被爱的生命体可以歪斜到什么程度而依然是一个被爱的生命体？一张可亲的脸在疾病里，在疯狂里，在仇恨里，在死亡里渐行渐远，这张脸依然可辨吗？“我”不再是“我”的边界在哪里？
五
长久以来，在我想象的现代美术馆里，培根和贝克特一直是一对。后来我读了阿尔尚波的访谈：“贝克特和我之间的亲近性总是令我觉得惊讶，”培根这么说。再往下读：“……我一直觉得在贝克特和乔伊斯想要说的这个部分，莎士比亚的表达好得多，而且他用的方法更对，更有力量……”还有，“我心想，贝克特关于他的艺术的想法最后是不是扼杀了他的创作？他的作品里同时有太过系统性和太过聪明的东西，或许是这些东西一直困扰着我。”最后是，“在绘画方面，我们总是保留太多习性，我们删除的永远都嫌不够，可是在贝克特的作品里，我常觉得他一直想要删除，结果是，什么都没有留下来，而这决定性的空无，回荡着空洞的声音……”
当一个艺术家谈起另一个艺术家，他谈的其实始终是自己（间接地或拐弯抹角地），他的判准也在此表现出来。谈到贝克特的时候，培根告诉了我们关于他自己的什么？
他不想被归类。他不想让他的作品落入刻板印象之中。
而且，他抵抗现代主义的教条，这些教条在传统与现代艺术之间树立起藩篱，仿佛现代艺术在艺术史上代表一个孤立的时期，拥有自己无可比拟的价值和独立自主的美学标准。然而培根的艺术史是整体的艺术史，二十世纪并不能让我们免除我们亏欠莎士比亚的债务。
还有，他不愿以太过系统化的方式呈现他对艺术的想法，他害怕他的艺术会因此变成某种过度简化的讯息。他知道二十世纪后半叶的艺术已经被喧嚣晦涩、滔滔不绝的理论蒙上污垢，作品因此无法和观众（读者、听众）进行没有媒体传播也没有预先诠释的直接接触。
所以，只要有机会，培根就会把线索弄乱，让那些想要将他的作品意义化约为刻板悲观主义的专家们摸不着头绪──他厌恶以“恐惧”这个字眼谈论他的艺术；他强调“偶然”在他画作中扮演的角色（画画时出现的偶然；一滴颜料意外地落在画布上，一下子改变了这幅画的主题）；所有人都赞叹他画作严肃性的时候，他坚持“游戏”这个字眼。想谈论他的绝望？也可以，但是，他立刻告诉你，他的绝望是一种“欢乐的绝望”。
六
在关于贝克特的反思里，培根说过：“在绘画方面，我们总是保留太多习性，我们删除的永远都嫌不够……”太多习性指的是，任何不是画家新发现的东西，不是前无古人的贡献，不是他原创的；任何属于传承的、例行的、填空补白的东西，还有为展现技巧而进行的创作。以奏鸣曲的形式来说（甚至最伟大的音乐家也是如此，莫扎特的作品、贝多芬的作品），所有从一个主题到另一个主题的过渡乐句（经常是约定俗成的）就是这样的例子。几乎所有伟大的现代艺术家都试图删除这些“填空补白”的部分，删除这一切来自习性的东西，删除一切障碍，让艺术家得以直接与本质进行专属于他的接触（本质：艺术家自己，而且只有他一个人可以说的东西）。
培根也是如此，他的画作背景极度简单，单色平涂；但是，前景的部分，他也以极度浓稠的颜色与形式处理身体。然而，他心心念念的，却是这种华丽（莎士比亚式的）。因为少了这种华丽（以华丽对照单色平涂的背景），美就会变成禁欲，仿佛在进行节食，仿佛缩减了，而对培根来说，排在第一位的始终是美，是美的爆发，因为就算今天这个字看起来已经被用烂、过时了，但是连结着培根与莎士比亚的，正是这个字。
这就是为什么人们执拗地套用在他画作上的“恐惧”一词会激怒他。托尔斯泰提到雷奥尼・安德列叶夫 和他的短篇黑色小说时曾说：“他想要吓我，可是我并不害怕。”今日有太多画作想要让我们恐惧，而我们却感到无聊。恐惧并不是一种美感，而我们在托尔斯泰的小说里感受到的恐怖，从来就不是在那儿等着吓我们的；伤重而性命垂危的安德列・包尔康斯基 没有麻醉就开刀，这惊心动魄的画面并未将美剥除，正如莎士比亚从来不将美从任何一场戏中剥除，正如培根从来不将美从任何一幅画作中剥除。
肉铺很恐怖，可是当培根谈起肉铺的时候，他不忘指出，“对一个画家来说，这里有肉的颜色散发出来的伟大的美。”
七
究竟是什么原因，尽管培根有这么多的限制条件，我还是不断在贝克特的左近看见他？
这两人在他们各自的艺术历史上的立足之处大致相同，也就是戏剧艺术的最末期，以及绘画史的最末期。因为培根是依旧以油画颜料和画笔作为绘画语言的最后几个画家之一。贝克特则是依然以剧本和演员为基础在写戏，在他之后，剧场依然存在，这是事实，或许剧场甚至还在演进，可是启发、创新、促进这种演进的，不再是剧作家的文字了。
在现代艺术史上，培根和贝克特并非开路的人，他们是封路的人。阿尔尚波问培根，哪些现代画家对他来说是重要的？培根的回答是：“在毕加索之后，我就不太知道了。现在在皇家艺术学院有一场画展…… 看到这些画作放在一起的时候，我们什么也没看到。我觉得里面什么也没有，那是空的，完全空的。”那安迪・沃霍尔呢？“……对我来说，他不重要。”那抽象艺术呢？噢，不，他不喜欢抽象艺术。
“在毕加索之后，我就不太知道了。”他说得像个孤儿似的。而他确实是。在他的生命里，他在非常具体的意义下确实是个孤儿──开路的人的身边总是围绕着一大帮的同行、评论家、崇拜者、同情者、同路人，而他则是孤单一人，一如贝克特。在席维斯特的访谈里，他说：“我想，可以和一些艺术家一起工作应该是比较令人兴奋的事……我想，有人可以谈话，那应该是非常愉快的事。现在，根本没有人可以谈话。”
因为培根和贝克特的现代主义是把门关上的那种，不再响应围绕着他们的现代性──艺术市场行销所大肆鼓吹的时尚的现代性。（席维斯特说：“如果抽象画只是一些形状的组合安排，您如何解释有些人，就像我，有时候会对那些象形的作品有发自肺腑的反应呢？”培根说：“时尚。”）在伟大的现代主义正在关上门的时代主张现代，和在毕加索的时代主张现代，是完全不一样的事。培根是孤立的（“根本没有人可以谈话”），他孤立在过去的一旁，他孤立在未来的一旁。
八
贝克特，他和培根一样，对于世界的未来与艺术的未来并不抱存幻想。而在这幻想终结的时刻，他们的作品里可以找到极为有趣而且意义深远的相同反应──战争、革命及其挫败、屠杀、民主的骗局，这些主题在他们的作品里一律缺席。尤涅斯科在剧作《犀牛》里对于伟大的政治问题还是感兴趣的，贝克特的作品里则完全看不见这样的东西。毕加索还会画“朝鲜大屠杀”，这样的主题在培根的画作里是无法想象的。当我们经历一个文明的终结（一如贝克特和培根所经历或者他们认为自己经历的），最后暴烈地面对的并不是某个社会、某个国家、某种政治，而是人的生理物质性。这就是为什么耶稣受难（Crucifixion）这个在过去集所有伦理、宗教，甚至西方历史于一身的伟大主题，到了培根的作品，却转化为一个争议不断的生理性画面。“我始终对于有关屠宰场和肉的画面很有感觉，对我来说，这些画面和耶稣受难的一切有紧密的关联。有些动物的摄影作品非常杰出，那是在它们被带出来宰杀的那一刻拍的。那死亡的气味……”
钉在十字架上的耶稣拿来对照屠宰场和动物的恐惧，这看来是亵渎神圣了。可是培根并非信徒，亵渎神圣的概念根本不是他的思考方式；照他的说法，“人类现在明白了，人就是个意外，是一个毫无意义的生命体，只能毫无理由地将这个游戏玩到最后。”耶稣，从这个角度来看，就是毫无理由地将游戏玩到最后的这个意外。十字架：游戏的终结，这场游戏我们毫无理由地玩到了最后。
不，这不是亵渎神圣，而是清明、悲伤、深思的目光，试图钻透，接近本质。当所有社会性的梦想都已消逝无踪，而人也看见“宗教的可能性……对人完全无效了”，那么他会表现出什么本质性的东西？身体。唯一戴荆冠的耶稣 ，显而易见，悲怆而且具体。“当然，我们就是肉，我们都有可能变成一付付的骨架子。每次去肉铺，我都感到很惊讶，为什么吊在那里的是动物而不是我？”
这不是悲观，也不是绝望，这是显而易见的简单事实，只不过这事实通常会被集体属性这片纱给蒙蔽，因为集体的梦想、兴奋、计划、幻象、斗争、利益、宗教、意识形态、激情，让我们什么也看不到。然后，有一天，这片纱掉了，我们被孤伶伶地留给身体，任凭身体宰割，那个年轻的布拉格女孩就是这样，在审讯的惊吓之后，每三分钟就得跑出去上厕所。她沦落为她的恐惧，沦落为不停翻搅的肠胃和她听见在水箱里流动的水声，就像我也会听到这水声，只要我看着培根一九七六年的《洗脸盆旁的人》或一九七三年的《三联画》。对这个年轻的布拉格女孩来说，她得面对的不再是警察，而是她自己的肚子，而如果这个恐惧的小场景有个无形的主宰，那么这个主宰不是警察，不是党的高层，不是刽子手，而是一个上帝，或是一个神秘教派的恶神，一个创世神，一个造物主，k让我们永远陷在这个身体的“意外” 之中，k在k的作坊里整修了这具身体，而有那么一段时间，我们被迫成为这具身体的灵魂。
培根经常窥伺这个造物主的作坊，我们可以在他的画作里观察到这一点，譬如，名为《人体习作》的这几幅，他揭露了人的身体只是单纯的“意外”，而这意外可以用完全不同的方式制作出来，譬如，做成三只手或是眼睛长在膝盖上。这是仅有几幅让我充满恐惧的画作。可是“恐惧”是正确的字眼吗？不是。要形容这几幅画所激起的感觉，没有正确的字眼。这些画作所激起的不是我们所认识的恐惧──因为历史的荒诞，因为酷刑，因为迫害，因为战争，因为屠杀，因为苦难而生的恐惧。不是。在培根的画作里，那是另一种完全不同的恐惧，它源自人体的意外性质，被画家猝然揭露。
九
一直往下走到了这里，我们还剩下什么？
脸；
脸蕴藏着“这宝藏，这金块，这隐藏的钻石”，那正是无比脆弱的“我”，在身体里打着颤；
脸，我盯着它看，想找到一个理由，让我去经历这“毫无意义的意外”，这生命。
《相遇》读后感(三)：【一些摘录】
【主体性】
们画的所有肖像都想揭露肖像主人的“我”。可是在培根的年代，无论
在什么地方，“我”都开始躲起来了。其实，我们最平凡的经验说明了
一件事（尤其当我们的生命已经拖得太长的时候），很可悲的，人们的
脸都是一样的（人口如雪崩般疯狂成长，更让人加深了这种感觉），一
张张的脸让人混淆，一张脸和另一张脸的差异只有某些非常细微的地方
，几乎无法察觉，在数学上，依尺寸来说，这样的差异经常只是几厘米
的差别而已。再加上我们的历史经验，我们也知道，人的行为是相互模
仿的，就统计来说，人的态度是可以计算的，人的意见是可以操弄的，
所以，人与其说是一个个体（一个主体），不如说是一个总体里的一个
元素。
或许我可以换一种说法：培根的肖像画是对于“我”的界限的质问。一个个体可以歪斜变形到什么程度而依然是自己？一个被爱的生命体可以歪斜到什么程度而依然是一个被爱的生命体？一张可亲的脸在疾病里，在疯狂里，在仇恨里，在死亡里渐行渐远，这张脸依然可辨吗？“我”不再是“我”的边界在哪里？
【艺术家】
当一个艺术家谈起另一个艺术家，他谈的其实始终是自己（间接地或拐弯抹角地），他的判准也在此表现出来
在关于贝克特的反思里，培根说过：“在绘画方面，我们总是保留太多习性，我们删除的永远都嫌不够……”太多习性指的是，任何不是画家新发现的东西，不是前无古人的贡献，不是他原创的；任何属于传承的、例行的、填空补白的东西，还有为展现技巧而进行的创作。以奏鸣曲的形式来说（甚至最伟大的音乐家也是如此，莫扎特的作品、贝多芬的作品），所有从一个主题到另一个主题的过渡乐句（经常是约定俗成的）就是这样的例子。几乎所有伟大的现代艺术家都试图删除这些“填空补白”的部分，删除这一切来自习性的东西，删除一切障碍，让艺术家得以直接与本质进行专属于他的接触（本质：艺术家自己，而且只有他一个人可以说的东西）。
【培根的画作】
席维斯特说：“如果抽象画只是一些形状的组合安排，您如何解释有些人，就像我，有时候会对那些象形的作品有发自肺腑的反应呢？”培根说：“时尚。”
毕加索还会画“朝鲜大屠杀”，这样的主题在培根的画作里是无法想象的。当我们经历一个文明的终结（一如贝克特和培根所经历或者他们认为自己经历的），最后暴烈地面对的并不是某个社会、某个国家、某种政治，而是人的生理物质性。这就是为什么耶稣受难（Crucifixion）这个在过去集所有伦理、宗教，甚至西方历史于一身的伟大主题，到了培根的作品，却转化为一个争议不断的生理性画面。“我始终对于有关屠宰场和肉的画面很有感觉，对我来说，这些画面和耶稣受难的一切有紧密的关联。有些动物的摄影作品非常杰出，那是在它们被带出来宰杀的那一刻拍的。那死亡的气味……”
钉在十字架上的耶稣拿来对照屠宰场和动物的恐惧，这看来是亵渎神圣了。可是培根并非信徒，亵渎神圣的概念根本不是他的思考方式；照他的说法，“人类现在明白了，人就是个意外，是一个毫无意义的生命体，只能毫无理由地将这个游戏玩到最后。”耶稣，从这个角度来看，就是毫无理由地将游戏玩到最后的这个意外。十字架：游戏的终结，这场游戏我们毫无理由地玩到了最后。
培根经常窥伺这个造物主的作坊，我们可以在他的画作里观察到这一点，譬如，名为《人体习作》的这几幅，他揭露了人的身体只是单纯的“意外”，而这意外可以用完全不同的方式制作出来，譬如，做成三只手或是眼睛长在膝盖上。
【小说及其生殖】
重读《百年孤独》的时候，一个奇怪的念头出现在我脑海里：这些伟大的小说里的主人翁都没有小孩。
人才刚走，他们的位子就被别人占了──这些可以互相替代的人排起来是长长的一列。只有小说将个体隔离，阐明个体的生平、想法、感觉，将之变成无可替代：将之变成一切的中心。
堂吉诃德死了，小说完成了。只有在堂吉诃德没有孩子的情况下，这个完成才会确立得如此完美。如果有孩子，他的生命就会被延续、被模仿或被怀疑，被维护或被背叛。一个父亲的死亡会留下一扇敞开的门，这也正是我们从小就听到的──你的生命将在你的孩子身上继续，你的孩子就是不朽的你。可是如果我的故事在我自己的生命之外仍可继续，这就是说，我的生命并非独立的实体；这就是说，我的生命是未完成的；这就是说，生命里有些十分具体且世俗的东西，个体立足于其上，同意融入这些东西，同意被遗忘：家庭、子孙、氏族、国家。这就是说，个体作为“一切的基础”是一种幻象，一种赌注，是欧洲几个世纪的梦。
每一个人的名字都彼此相似，阿卡蒂奥·霍塞·布恩蒂亚、霍塞·阿卡蒂奥、小霍塞·阿卡蒂奥、奥雷连诺·布恩蒂亚、小奥雷连诺，为的就是要让那些可以区别他们的轮廓变得模糊不清，让读者把这些人物搞混。从一切迹象看来，欧洲个人主义的时代已经不再是他们的时代了。可是他们的时代是什么？是回溯到美洲印第安人的过去的时代吗？或是未来的时代，人类的个体混同在密麻如蚁的人群中？我的感觉是，这部小说带给小说艺术神化的殊荣，同时也是向小说的年代的一次告别。
【政治体制】
啊，我心爱的六〇年代。当年我很喜欢犬儒地说：理想的政治体制就是一个解体中的独裁政权，压迫的机器的运作方式出了越来越多的问题，可是这机器始终在那儿，刺激着批判和嘲讽的精神。
我知道，在今天这种欧洲一体化主导的时代，我们不该说“爱国”，而是应该（略带轻蔑地）说“民族主义”。不过，请原谅我，在这灰暗凶险的年代，我们如何能不爱国？
捷克民族的诞生（它诞生了好几次）靠的不是军事上的征服，它靠的一向是它的文学。而我说的文学，也不是作为政治武器的文学。我说的是作为文学的文学。
《相遇》读后感(四)：究竟相遇些了什么
首先，必须承认这本书中提到很多艺术著作我都没有读过，在这本书面前我就像个婴儿什么都不懂什么也都不会，只能是在困了饿了的时候哭着要睡觉要吃饭。脑子一下变得简单只会和机器里面固定的程序一样，一动不动，一遍一遍。
然后在逐字逐字的阅读的每一秒中，内心都能感到无比的激动，甚至到现在也说不清这激动究竟是从何而来的。我想，那应该是我好像看到了另一片天空，它或许不是蓝色的，没有云没有雾，却美丽的刺过灵魂最温热的部分，似的飞起来。
米兰·昆德拉，对文学艺术的修养和理解，其范畴是无人能及的，在他一生所身处的年代里，他对美的追求是至高无上的，一本看似简单的随笔，却总能带给你一场场厚重的思想涌动。更能浅浅的知晓某些文学著作其主要思想，某些著名艺术品背后的深刻。
更加显而易见的是，要想超越或跟上这种思想境界，还需多年闭门修炼。
《相遇》读后感(五)：不该相遇的相遇
本来是冲着昆德拉《不能承受的生命之轻》而看他的作品，不诚想确无意的与《相遇》偶遇！
看到这本书一眼被封皮所吸引。两个简笔动物画一条曲线勾成乐呵呵的相遇…感觉很有趣、简单翻阅了一下感觉还可以吧！尤其是相遇让我感觉满意、欣欣然拿在手中。
接着的日子里就看这本书，可是到底没有明白他所表达的是什么？难道作者看了几本书而且是99%的中国人没有闻所未闻的书之间的故事或是书评就这么有趣吗？
太失败了，让我很失望，这是在败坏自己好容易积累的荣誉。与《相遇》的相遇注定是我与昆德拉间的杯具。
打击的他在我心中的价值。
在这个商业社会中，连教书育人的书籍都不放过用华丽的词语来炒作一把，真不知道是怎么想的…
《相遇》读后感(六)：經典人文黑色幽默與智性展現!
這本米蘭昆德拉的散文. 以人物為主題. 談繪畫. 談文學. 談音樂. 談詩歌. 談歷史. 談政治... 相較於他過去的小說. 這類散文式的文本似少了些美學上的動人姿態. 但卻更直接而完整地呈現出真正的昆德拉面貌.... 也可以說. 這本書是他一種智性與感性的現場展演.... 他總是能以那獨特的視角. 細膩地解構隱藏在表象下的深層意義. 並用幽默的口吻. 戲謔世俗一切框架式的媚俗. 嘲笑那些毫無幽默感且可笑的人事物... 而這一切文字所寓意的. 不正是他的內在本質嗎!？
米蘭昆德拉. 藉這本書所舉起的手勢. 越過遙遠距離. 向我們傳達了黑色的20世紀的經典人文黑色幽默. 並讓我們充分理解. 即使哲人老矣. 記憶朽矣. 他仍舊是當代歐陸人文思想界一顆熠熠閃亮的恆星....
《相遇》读后感(七)：美丽宛如一次多重的相遇
[相遇，意思就是：石火，电光，偶然。]
因着自己学识的鄙陋，误以为《相遇》也是一部小说，才看了几页纸，就觉得读不下去。给W一看，他说是个文论集。又问，我平时读的书是什么类型。W 答，文学类型的小说。嗯，读书总有偏好，但因为喜欢米兰昆德拉，所以还是硬着头皮读完了。摘录了其中喜欢的几段话，做个笔记吧。读了一本书，如果什么也不做，总觉得不好。
[不过这其实就是我们认识小说家的方式，就算是我们非常喜欢的也不例外。我说：“我喜欢约瑟夫康拉德。”我的朋友说：“我没那么喜欢。”可是我们说的是同一个作者吗？我读了康拉德的两本小说，我的朋友只读了一本我不知道的。然而，我们两个都在极其天真的情况下（极其天真的鲁莽），认为自己对康拉德的想法是正确的。
每一种艺术都会发生这种情况吗？不尽然。如果我跟您说，马蒂斯是个二流画家，您只要去一家美术馆花上十五分钟，就可以明白我很蠢。可是要如何重读康拉德的所有作品呢？这可得花上您几星期的时间！不同的艺术以不同的方式到达我们的脑子；不同的艺术以不同的流畅性、不同的速度、不同的无可避免的简化程度进入人脑；还有不同的持续性。大家都在谈文学史，大家都很确定自己知道文学史是怎么回事，可是in concreto，文学史在共同的记忆里到底是什么？那是一块由片片段段的形象拼凑而成的百衲被，在纯粹偶然的情况下，千千万万的读者，每个人都为自己拼上一块。]
我理解的这段话，讲的是对于艺术的态度，每个人都会有自己的喜好，见解，观点，选择。对于一个具象化的艺术体（音乐、歌剧、著作、画作等），不用大一统的维度来测量。我们都是在极其天真鲁莽的情况下，表达自己的喜好。那么对同一个存在的共同记忆是什么呢，只是千千万万个偶然的拼凑。
[伟大的大师所做的形式创新总是有某些低调之处，这才是真正最了不起的，只是那些渺小的大师所做的创新才会刻意提醒人去注意。]
联想到了圣经中的一句话：“你们中最大的，要成为最小的；为首领的，要成为服事人的。”（路廿二：26）
[美丽宛如一次多重的相遇。]
《相遇》读后感(八)：我眼中的米兰昆德拉 ——— 《不能承受的生命之轻》和《相遇》
早前就看过米兰昆德拉的代表作《生命中不能承受之轻》，这还是韩少功先生从英文翻译过来的版本（现在有许钧翻译的《不能承受的生命之轻》）。那时对米兰昆德拉并没有特别的印象，只是依稀的记得小说的主题和他那夹叙夹议的写作方式。
直到后来惊闻米兰昆德拉响亮的名号，崇敬之意从内心底油然而生。方才细致入味的重新审视这样的一部著作，进而对这样的文风颇有好感。但必须承认的是，这样的崇敬感并非单从作者的文字出发，却一定与昆德拉的名望和影响力有所联系。这是现实世界中本真而现实的心理状态。换言之，如若只是阅读文字却丝毫不理会作者的名望而喜爱这般作品。这就恰如昆德拉的评述，这是“媚俗”。
就像昆德拉在质疑上帝是否会吃饭和大便，以及亚当、夏娃是否会在伊甸园里做爱一样。将恶俗（如粪便）之物去除的美学是怎样的世界？这是对生命的绝对认同。这样的世界被称为美学的理想。这个美学理想就是“媚俗”。就其根本而言，“媚俗”是对粪便的绝对否定。当然，这里并非反三俗的“媚俗”之意。
由此看，昆德拉眼中的小说必定是对人类基本存在状况的探索。政治以及其他只是人类存在状态的一种表现舞台而已。一切存在的东西（国家，思想，音乐）也都可能不存在。
也正如《相遇》中的弗朗西斯培根的“耶稣受难”的画作。“耶稣受难这个过去集所有伦理、宗教、甚至西方历史于一身的伟大主题，到了培根的作品，却转化为一个争议不断的生理性画面。我始终对于有关屠宰场的画面很有感觉，对我来说，这些画面和耶稣受难的一切有紧密的关联。有些动物的摄影作品非常杰出，那是在它们被带出来宰杀的那一刻拍的。那死亡的气味......”。
“钉在十字架上的耶稣拿来对照屠宰场和动物的恐惧，这看来是亵渎神圣了。可是培根并非信徒，亵渎神圣的概念根本不是他的思考方式。按他的说法，‘人类现在明白了，人就是个意外，是个毫无意义的生命体，只是毫无理由地将这个游戏玩到了最后’。”
昆德拉总是在试图将问题的本质剖析到最基本的状态，就像钉在十字架上的耶稣一样。而《相遇》，也恰是昆德拉对自己比较赞赏的绘画作品，小说以及音乐的评论文章的集结。从美学的观点出发，延伸开来......
除过培根的画作，那便是雅纳切克的音乐。昆德拉说：“如果有人问我，我的祖国通过什么在我的美学基因里留下深远影响，我会毫不迟疑的回答，通过雅纳切克的音乐”。是的，身世的巧合和成长境遇的相似让昆德拉在这样的熏陶中长大。这不就是“相遇”么？在一个历史的节点相遇，放大而传承下来，而努力做到这些的也恰是一种喜爱和赞赏的心理作祟。“一个艺术家评论另一个艺术家的时候，实际上，只是在评论自己”，这是昆德拉说过的话。雅纳切克，我想，这一定是昆德拉对捷克的乡愁。昆德拉毫不避讳，这是他的初恋。
追忆的思绪到这里还没有结束，勋伯格，一个被遗忘了的音乐家。在集中营举办的一场音乐会的海报上写着他的名字。可以想象，那时他的存在在精神上对囚犯们的意味是什么？但在悲剧过后，人们争吵着，不让大家忘记杀人者，而勋伯格，大家都忘记了他。不得不承认，这是一个时代更迭而悲凉的场景。
这是每一个反思者不想看到的，但却也是值得庆幸的。有了昆德拉这样的叙述者，在即将淡忘的时候又会想起他们。这恰是有积极意义一面的。对于过往者，又忆起生命中曾对自己有过影响的人，而对于后来者，不正是与一位有重要影响力的音乐家的相遇吗？这是值得庆幸的。
就好像初次拿起《相遇》，你会因为昆德拉的旁征博引式的叙述而略显惧怕（其中百分之九十九的作品都没有看过）。但细读，会发现这些并不重要，昆德拉的睿智和巧妙引领你越过生涩的内容而到达意义的终点。“伟大的大师所做的形式创新总是有某些低调之处，这才是真正最了不起的。只有那些渺小的大师所做的创新才会刻意提醒人去注意”，昆德拉这样评述贝多芬。难道这里面没有昆德拉自己的影子吗？我想是有的，这恰恰是他们的相遇。而被昆德拉提及的作品一定也是幸运的，他激发了你阅读下去的欲望。由《相遇》这一个中点发散开来。
昆德拉的探寻像是一个在尝试剥离的过程。剔除掉依附在人类生存基本状态上的所有挂件。好像陀思妥耶夫斯基的《白痴》里的“笑”，也有《天鹅之翼》中的关于年龄的秘密，当然还有《特沃基》中对于田园诗那诗意的景象潜移默化向暴力和恶意的可能，这也有提到了菲利普津巴多和他的《路西法效应》的贡献。这所摘除掉的每一个附属品，在昆德拉看来，正如《从一个城堡，另一个城堡》，“妨碍人类临终的，是排场”。人类永远无法摆脱的虚荣心。“这经验让他看到一只母狗死去的庄严美丽”。
当然，全书最让我喜爱的还在于这部分对于友谊的评述。我想用昆德拉自己的语言叙述出来。“我看着法国诗人勒内夏尔走在德国哲学家海德格尔旁边的照片。一个是以参加对抗德国占领的抵抗运动受到赞扬，另一个则是因为曾在生命的某个时刻对初生的纳粹主义表示认同而受到诋毁。照片拍摄的日期在战后。我们看到的是他们的背影，他们头上都戴着帽子，一个高，一个矮，走在大自然里。我非常喜欢这张照片”。
我问：“相遇是什么”？昆德拉答：“我用的字眼是相遇，不是交往，不是友谊，也称不上结盟。相遇，意思就是：石火，电光，偶然”。
我想，到这里，我们也完成了一次与米兰昆德拉的相遇，这真是很快乐的感觉。
《相遇》读后感(九)：超现实的相遇
《相遇》里的米兰·昆德拉，依然是那个久违的小说家，一个将文学和艺术的本质讲述得越来越轻盈的小说家。在意大利，卡尔维诺曾经在《未来千年文学备忘录》中向我们这个刚刚开始的千年建议，将轻盈（lightness）作为未来文学的首要价值；在法国，昆德拉也一如既往地推崇文学中的“轻盈”。将叙述从沉重的故事重力尤其从对现实的屈服中解放出来，为幽默、梦想辩护，这是昆德拉小说与随笔一以贯之的写作任务。作为一本文学和艺术随笔集，《相遇》的书写本身也是轻盈的，它绝不会用艰涩的术语和密不透风的理论体系来恐吓读者。从《被背叛的遗嘱》、《小说的艺术》、《帷幕》，直到他第四本随笔集《相遇》，昆德拉将理论书写得越来越放松、透明，到处弥漫着洞悉人生与艺术秘密的大师风度。
喜欢阅读昆德拉的读者一定会对他笔下的文学家、艺术家如数家珍：塞万提斯、拉伯雷、卡夫卡、布洛赫、穆齐尔、贡布罗维齐、福楼拜、雅纳切克、斯特拉文斯基，而这一次，上述名字大多仍然隐约徘徊在松散而富于思考张力的文本上空，但是，我们将会与另一些陌生的名字突如其来地“相遇”：弗朗西斯·培根、菲利普·罗斯、古博格·博格森、边齐克、戈伊蒂索洛、马尔克斯、富恩特斯、法朗士、泽纳斯基、塞泽尔、夏姆瓦佐、林哈托瓦、奥斯卡·米沃什、布贺勒、尼洛·基什、马拉帕尔泰等等。这些小说家、画家、音乐家的名字及其作品，我们可能只是道听途说，甚至闻所未闻，从未读过其作品，这可能是阅读这本随笔集的困难，但这并不妨碍我们与昆德拉对艺术本质的思考相遇，反而会有助于我们思考的瞬间起飞，正如本书第五章中所写塞泽尔与在海地短暂停留的布勒东相遇，这是一场“超现实的相遇”，它让塞泽尔改变了原有的对语言的认识，开始懂得了使用法语的自由。这种“相遇”符合昆德拉对世界和艺术的想象与定义，在他看来，艺术的本质是“梦与现实的融合”，比如卡夫卡、布洛赫的小说，超现实主义诗歌。比起以前的著作，《相遇》更加热情地赞美了超现实主义者们的艺术信条：两个人或两件事物神奇的相遇，可以改变世界既定的现实，能够让现实在顷刻之间产生自己的梦幻和法则，犹如法国超现实主义诗人追认的鼻祖洛特雷阿蒙笔下的诗句“美丽宛如一台缝纫机和一把雨伞在解剖台上不期而遇”。我们不妨把与那些陌生名字与作品的相遇，视作神奇的现实诞生的时刻。昆德拉总是撷取一些尖锐的细节直接刺入事物的核心，摧毁人们对艺术与生活的陈腐偏见，更新人们对世界的看法，这是他作为理论家的素养所在。
这是一本充满“孤独”的书，作为一名流亡者，昆德拉和他笔下的奥斯卡·米沃什一样，萦绕着“一个异乡人不可侵犯的孤独”。昆德拉的写作，很容易让人想到这样一些诗人和作家：布罗茨基、米沃什、索尔仁尼琴、马内阿、沙克丝、策兰，他是这些流亡作家即“永远的异乡人”中的一员，“永远生活在别处”。昆德拉来自经历过深重的极权主义苦难的中欧，那里，有被瓜分的波兰，被屠杀的数百万犹太人亡灵，被苏联坦克碾碎的“布拉格之春”，昆德拉就来自布拉格所在的国度——捷克斯洛伐克，1975年昆德拉才离开这个国家移居法国。但他一生的书写从不屈就于痛苦和沉重，而是持之以恒地以“轻盈”的态度消解苦难，摧毁苦难的危险报复。他清楚地意识到苦难的黑洞性质，它不仅炫示生存的创伤，同时吸纳一切。在苦难记忆法则的宰制下，善与恶的辩证法是可以随时松动甚至颠倒的。被伤害者随时可以反过来伤害别人。所以，昆德拉总是在反思并怀疑“记忆的责任”，比如在《遗忘勋伯格》和《<皮>一部原小说》中，他发现大屠杀之后，人们把追剿过去的政治罪行视为光荣的行为，这是一种具有控诉性和目的性、急于惩罚他人的记忆，一旦执着于创伤的过去而不是未来，记忆就变成战场。“记忆的战争只会肆虐于战败者之间”。针对这种记忆，《完全拒绝传承或伊安尼斯·泽纳斯基》一文进一步分析了“绝对的遗忘”，一种拒绝“感性”的记忆。记忆能够导致战争，是因为它不加任何反思地服从感性（表现为恨与复仇，追求血腥胜利的激情），昆德拉引用了荣格的一句话：“感性是暴行的一个上层结构。”这个结构是游移不定的，暴行的两面（施害者与受害者）可以随时滑动，对换位置。战争（比如两次世界大战）中的仇恨，大屠杀后的屠杀，“顶着光环的受害者”名正言顺地以正义名义进行的复仇，均来自于这个暴行的上层结构。这种感性的美很容易让我们想起昆德拉早年大肆批判的“媚俗”（Kitsch），正如《生活总不能承受之轻》中的萨宾娜嘲讽托马斯的那样。“媚俗”意味着以“感性的灵魂对立于世界的非感性”，它刻意区分善与恶，美与丑，正义与不正义，画地为牢，却隐藏着危险的暴力，在某一时刻会转瞬现出真面目，变成“暴行”的依据。昆德拉厌恶这种感性的美，在《死亡与排场》中，昆德拉通过解读塞利纳的小说发现人类的一种缺陷——“排场”，这也属于感性之美的行列，它在缩减艺术的表现领域。昆德拉喜欢的是诸如泽纳斯基这样的音乐之美，因为泽纳斯基的音乐洗尽了感情污秽，成为“没有温情野蛮行为的美”。
感性之美并不能击穿世界的谎言性质。《遗忘勋伯格》专门论述了世界的谎言性质和艺术的真理性质。二战时有一个叫做特雷辛的集中营，这是一个纳粹用来欺骗国际红十字会感情的面子工程，纳粹以相对文明的方式让被拘禁的犹太人生活在这里。但是生活在这里的犹太艺术家并不相信这样的谎言，他们知道自己已经待在了死亡的接待室里，并不抱有幻想，而是用艺术对抗狱卒们演绎的死亡喜剧，撕破眼前世界的谎言面具。也正在这个意义上，昆德拉非常赞同荣格对爱尔兰小说家乔伊斯的评价：一个“非感性的先知”。
昆德拉虽然没有对乔伊斯进行过长篇大论式的分析与评论，但很明显，在昆德拉的体系中，乔伊斯和卡夫卡一样是新小说时代的开创者。乔伊斯的小说如《尤利西斯》、《芬尼根守灵夜》里没有“美学纠察队”，不会轻率地拒绝无法响应小说艺术特质的某些元素进入小说，从而缩减小说这门古老的艺术。在《关于拉伯雷与“厌恶缪斯”的对话》中，昆德拉说，“自从小说开始将自己确认为一个特别的种类或者（好一点的说法）一门独立的艺术，它最初的自由就缩减了”。因为这个时候来了一些“美学纠察队”。直到三百五十年以后，这种自由在乔伊斯身上重现。什么是小说“最初的自由”？纵观《相遇》全书，昆德拉认为小说具有两种自由：小说能够表现的生活，小说自身的表现方式。在全书第一篇长文《画家突兀爆裂的手势：论弗朗西斯·培根》中，昆德拉把生命视作“毫无意义的意外”，充满了无法预测的偶然性。本书的第二章毫不掩饰地把小说比喻为“存在的探测器”，昆德拉的言下之意大概是，小说就要表现生活中那些“无意义的意外”，表现生活的各种可能性。占据了整个第三章的长文《黑名单或像阿纳托尔·法朗士致敬的嬉游曲》在为被列入黑名单的法朗士辩护时，昆德拉说得更清楚，法朗士表现的是“日常生活的平庸性”，而这一点正好体现了法朗士处理恐怖时代（法国大革命）的沉重所运用的手法之轻盈。这种轻盈并不是十九世纪现实主义甚至自然主义式沉重而丑陋的冗长描述，而是惊人、简洁的细节与观察。
昆德拉同样拒绝“正经”的写作，拒绝被“美学纠察队”肃清后的小说艺术，他对法国文学史将不正经的拉伯雷塑造得越来越正经感到愤怒。在《被背叛的遗嘱》、《小说的艺术》中，昆德拉一再地强调拉伯雷对于小说这门艺术的“最初自由”的贡献。他曾经把对这种小说最初的自由称为“被背叛的遗嘱”。当然，我们也不会忘记昆德拉在《小说的艺术》开篇就忿忿不平地维护过的“受到诋毁的塞万提斯遗产”。塞万提斯与拉伯雷并肩站立在小说源头的两位大师，他们的遗产在“小说”这门艺术得以确立之前就已经存在了，而处于起源时期的小说艺术手法是那么丰富、多样化。他以一个绚烂的隐喻归纳拉伯雷小说即所有他认可的小说的特质：具有“焰火般的各种风格”——散文、诗句、可笑事物的罗列、科学言论的模仿、冥想、讽喻、书信、现实主义的描述、对话、独白、默剧……各种风格的奇特“相遇”是小说这门艺术“最初的自由”。但是小说的这种无限可能性在后世尤其是十九世纪却被彻底遗忘了。昆德拉反对的就是这种对小说最初的艺术可能性的化约和缩减。
昆德拉在《被背叛的遗嘱》里曾经有过著名的三个“半时”理论。借用足球术语，他将从拉伯雷和塞万提斯开始直到十八世纪的小说时代称为小说的“上半时”，此时的小说拥有无限的自由，向各种风格与形式开放。但是十九世纪的现实主义小说终结了上述自由，开始错误地追求“仿真”，对现实惟命是从，从而屏蔽了小说艺术的可能性。这就是小说的“下半时”。二十世纪的现代主义小说兴起后，“仿真”的教条被摧毁，现代主义小说为上半时恢复名誉，重新继承小说的“上半时”遗产，并且重新确定和扩大小说的定义本身。这一段时期被昆德拉称为小说的“第三时”，他强调，这是一场“没有尽头的旅行”。第三时的小说家，以卡夫卡为代表，他的小说使读者不由得被引入一个想象的世界，在这世界里，讲故事人的说话、说笑、评论、卖弄的声音会打破幻象，那个由十九世纪小说信奉的仿真的沉重幻象。小说艺术的轻盈又一次回来了。在轻盈的意义上，我们才能理解昆德拉的关键词：“幽默”。《滑稽理由的滑稽缺席》就痛感我们所生存的是一个只有笑而没有幽默的世界，一个“没有幽默感的荒漠”。昆德拉心目中的小说应该充满“巴奴什的笑声”，到处是游戏、热情、幻象、猥亵、笑，飘荡着自由自在书写的气息。
现代主义小说也有自己的歧途。本书中有一封为墨西哥小说家富恩特斯生日写的公开信，信中昆德拉提出，当代小说在二十世纪五六十年代走上了“纯粹否定性的道路”，即所谓的“反小说”（anti-roman）。他所谓的“反小说”，我们可以在法国“新小说”、美国后现代派身上瞥见其身影，这些小说正如昆德拉所谓的“反小说”，没有人物、没有情节、没有故事，甚至没有标点。在昆德拉看来，这是对拉伯雷和塞万提斯小说遗嘱的另一场“背叛”。
昆德拉一直在召唤的小说必须弥漫着上半时小说具有的那种可能性。可能性意味着自由。这种充满可能性的小说被他称为“原小说”（archi-roman）。《相遇》一书对超现实主义者进行了前所未有的颂扬。他多处提到与超现实主义作家比如阿拉贡的“相遇”，超现实主义者与晚辈作家的“相遇”，以及超现实主义文本中所书写事物之间的奇特“相遇”。在昆德拉眼里，二十世纪“在梦里、在无意识里翻找”的超现实主义者们就是十六世纪的拉伯雷，他们通过对梦的法则的运用，解构了理性的重负，在二十世纪，尤其对昆德拉来说，这一矛头直接指向极权主义。但“相遇”在书中已经被提升到了隐喻的地位。各种小说风格、表现形式，各种事物，在小说中的奇特相遇，造就了一个自由的艺术世界，这一世界在反对、抵抗冷冰冰的沉重的理性世界。小说这门艺术并是非单调而纯粹的，它应该同时意味着：人物、故事、语言、结构、风格、精神、想象之间的“相遇”……小说必须是对全部传统的继承，对五个世纪以来人类所创造的所有小说成果的继承，这个观点昆德拉在《贝多芬的完全传承之梦》一文中被透露出来，他认为贝多芬“梦想成为自始至今所有欧洲音乐的传承者”。这里的“音乐”完全可以替换成“小说”，昆德拉也是这么看待小说艺术的。当然，在所有这些“相遇”中，最为重要的是“梦想与现实的相遇”，这样的相遇才能让小说超越现实，抵达“超现实”的自由国度。昆德拉本人的小说，尤其是法国时期的，就越来越积极地召唤着“梦想与现实的相遇”，努力去拆除梦想与现实的边界。他法国时期的第二部长篇小说《身份》临近结尾处，出现了尙塔尔和让·马克的噩梦，昆德拉本人在小说中现身并追问道：“谁梦见了这个故事？……究竟是在哪一刻，真实变成了不真实，现实变成了梦？当时的边界在哪里？边界究竟在哪里？”
反对小说艺术的简化就是拒绝“存在的扁平化”。昆德拉终其一生进行着对极权主义的批判，但从不把“存在”单一化为政治的维度，他始终忠诚于小说这门艺术，以此为利刃穿透庞大空洞的政治、道德观念。他对奥威尔《一九八四》之类的小说心存芥蒂，而对卡夫卡《城堡》、布洛赫《梦游者》、法朗士《诸神渴了》诸如此类的小说惺惺相惜，正是因为这点。在昆德拉看来，这些小说艺术中坚持着“对存在的探索”，坚持着“真正的存在的顽强”，它们能够照亮“生活世界”，而《一九八四》这样的小说对政治的“浪漫谎言”蜻蜓拂水、隔靴搔痒，甚至“将人的生命化约为单一的政治维度”。昆德拉固执地认定，小说是现代社会所特有的艺术形式，在小说世界里，社会性梦想得以解体，个体生存价值得到最大限度肯定，小说必须让读者明白，我们不能被“集体属性这层面纱给蒙蔽”。
昆德拉如此推崇、迷恋的小说和艺术，在当代却遭遇了尴尬的命运。《相遇》表达了对小说和艺术在当代被边缘化、被遗忘的忧虑。与其他部分不太一样的是，本书的第八章充满了愤怒。《这不是我的庆典》写于电影诞生一百年之际，但昆德拉出乎意料地说：“卢米埃尔兄弟在一八九五年发明的不是一种艺术，而是一种让人得以捕捉、呈现视觉影像，并且保存、做成档案的技术。”作为技术的电影，是让人变笨的主要行动者（充斥荧幕的弱智广告片、电视剧）、全球性的偷窥行为的行动者（政治和色情偷窥，比如当代媒体中越来越多的“门事件”）。而作为艺术的电影却逐渐被人遗忘了。在这个“艺术之后的时代”、“艺术消失的世界”，人们对艺术的渴望、感受性和爱都消失了。比如，人们越来越不喜欢费里尼，费里尼在与广告片的较量中彻底败阵了。这让昆德拉感到绝望。因为在他看来，费里尼的电影实践了超现实主义的古老纲领（也是《相遇》的主题之一）：“以无与伦比的奇想融合了梦与现实”。《贝尔托，你还剩下什么？》提到一九九九年一份巴黎的周刊上刊登的“世纪天才”专题，十八人中几乎没有文学家、艺术家、哲学家，整个欧洲将他们遗忘了。即使偶尔记起，也不再关注他们内在的艺术世界，人们只剩下娱乐地、技术地面对世界的方式。他特意提到一本关于贝尔托·布莱希特的八百页研究巨著，这本书巨细无遗地论证了布莱希特的同性恋、色情狂、剽窃作品、说谎、赞同希特勒等等，还有专门用一章写道布莱希特的身体，并且别有用心地考证了布莱希特的体臭。昆德拉愤恨地感叹，“啊，贝尔托，你还剩下什么？”
这就是当代艺术的命运，也是当代小说的命运。正如超现实主义诗人阿拉贡所言，在当代，小说是一门“被贬低的艺术”。小说被贬低的命运与整个艺术的命运休戚相关。在这个技术主义一统天下的时代，不仅存在被遗忘，能够照亮生活世界的小说也被贬低，被驱逐。世界迎来了自己的黑夜。如何穿越这个黑夜？惟有通过与艺术的相遇，“超现实的相遇”：与日常生活的平庸性相遇，与形而上的忧虑相遇，与世界破碎之前先人的亲密生活方式相遇。具体到小说这门艺术里，是让梦与现实相遇，让拉伯雷以来的所有传统相遇。昆德拉渴望的是，世界在奇特的相遇中轻盈起飞，回归自由。
相遇，并不是简单的并置，不是双方的妥协和苟合，也不是最终的一体化，不是对信念的幼稚忠诚，一旦相遇，双方的中间地带会产生一个奇妙的存在场域，这是一种友谊，一种“唯一的美德”。《相遇》一书的封面是两个体态生动的人伸开手臂试图拥抱对方，他们渴望一次真正的相遇。这幅漫画是昆德拉亲手创作的。在《敌意和友谊》中，昆德拉提起自己特别喜欢一张照片，那是法国诗人勒内·夏尔与德国哲学家海德格尔拍摄于二战后的照片。夏尔走在海德格尔的身旁。一个因参加过反抗德国占领的抵抗运动而受赞扬，一个因曾经对纳粹主义表示认同而收到诋毁。照片上，可以看到他们的背影。他们都戴着帽子，一个高，一个矮。平静地走着。他们的并肩行走，一种“奇特的相遇”。在昆德拉看来，“相遇”是一种“友谊”。他们的中间地带是“存在”，“存在”诞生于双方的相遇，而不是敌对与割据。面对这样一张照片，也许，我们可以更好地去理解昆德拉所谓的艺术任务——“对存在的探测”。
2010年9月
《相遇》，米兰·昆德拉著，尉迟秀译，上海译文出版社，2010年8月第一版。
《相遇》读后感(十)：老去，是对逝去时光的无限乡愁
题目是雅那切克的一句话。
要一个人接受新东西虽然很难，但要一个人接受一样东西的改变更难。
米兰·昆德拉生于1929年，到今年已经84岁了。他几乎经历了整个欧洲在20世纪里的所有重大事件。他的捷克背景让他的作品和中国的读者之间有一种特殊的共通性，社会主义像一条小路，我们可以沿着这条路走到他的思想面前，看到从别的地方无法看到的东西。
《相遇》里，昆德拉写了很多对书、对音乐、对人的想法和理解。他从他的角度解剖了它们。然而，全书给我印象最深的，却是他谈起欧洲那已经逝去的艺术精神。人们开始不再在文学，在音乐，在传统的艺术上下工夫钻研。他提到1999年巴黎一份十分严肃的周刊评出了十八个“世纪天才”，这些人里没有任何作家，甚至都没有哲学家，作曲家，却有时装设计师、女高音歌唱家、一个导演。他写这的一段话里显露出强烈的不满与无奈。他说，喜欢时装轻松得多，好过这些文学泰斗，一个个都和人性的堕落罪恶有关。他说，这个年代，艺术已经失去了它的吸引力。
是啊，要理解艺术，要懂得作家笔下那些晦涩难懂的词汇，那些复杂的人性，那些难以接受的情节，那些冲击心灵甚至造成伤害的句子是多么困难的一件事情！人们醉心于电影和电视剧，醉心于时尚和潮流，又怎么能有那么多精力来研究自己所存在的这个世界呢？
昆德拉多次提到一个叫费里尼的导演。他对他的评价很高。他说，费里尼后期是他艺术成就最高的时刻，然而这时，人们已经厌倦他的电影了。昆德拉感到不可思议，却也无可奈何。他看到这个世界一点一点变得面目全非了，变得和他回忆里的世界不一样了。
纯文学像东晋时代落寞的贵族,失去了它的地位和权势，成为人们遗忘的对象。