洛尔迦的诗读后感10篇
《洛尔迦的诗》是一本由[西班牙] 洛尔迦著作，花城出版社出版的平装图书，本书定价：20.00元，页数：246，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《洛尔迦的诗》读后感(一)：摘抄
比较之下，这是目前看到的较好的翻译版本。（并不满足！几乎全译神马的，都是骗我的！）赵振江的翻译我只记得他喜欢押ang的韵，几乎达到了催吐的水平。又看了一点董继平的翻译，也堪称随意。
不过，《深歌与谣曲》和这本《洛尔迦的诗》的差异，主要是体现在选本上。
比如，《诗集》（1918—1920），赵译18首，而戴望舒译2首（海水谣、小广场谣）&陈实译6首
最大的差异体现在《深歌集》（1921），赵振江的选本，绝大部分由《深歌集》组成，计41首，而在陈实的选本中，来自《深歌集》的只占12首。戴望舒3首&陈实《萨埃塔小曲》（组诗9首）
当然，赵译的目标，是只在于洛尔迦的早期创作。而花城出版社的这个版本强调“全译”，或许是想表达“全貌”的意思。
之所以说到选集，是因为两个不同的选本带给我的阅读感受很是不同。（当然我读的时间先后相差半年，也不能排除主观原因。）初读时的印象是热烈奔放，情感和色彩一样地丰富鲜明……而在戴望舒和陈实的选本里，则开始不仅仅是一味地高昂——这本是由“深歌”定下的音调。深歌只是一种表演，并由于这表演的传统而带来限制，仅仅了解这一方面的创作当然是让人不满足的；如果有人一生保持高昂的音调，我想也是可怕的。因此，翻译中后期的创作，则允许我们读到更多私语式的诗——这是我偏爱的。即使是相同的主题，如死亡、孤独、绝望、悲伤、沮丧，深歌和私语，或任何不同的表现形式，带来的艺术效果、所能传达的情绪、深度，一定是不同的，这是形式的限制。
陈实的选择，当然和她自己的敏感也有关系。有一首诗，董继平译作《深色鸽子的谣曲》
“穿过桂树的枝条，
我看见两只深色鸽子。”
远没有陈实的翻译有醒目效果。
“在月桂的枝叶间，
我看见黑鸽子一双。”
“黑”这个字眼在洛尔迦的诗中，或者说在这本译诗集中反复出现。一望而带来死亡的暗示。读诗要读全集，这对读者有益，译诗也同样如此。完整，是对形式的尊重——我相信形式之中必有道理。
另一首，陈实译作《黎明时分的死亡》的诗，
一株孤单的树
和四个月亮的夜
……
喷泉亲吻天风
而彼此并不接触。
一口针的尖端上
是我的爱情，在旋转选择！
董继平译作《他死在日出》
“喷泉不曾触及风
就把它亲吻
……
我的爱人在一颗
针尖上旋织。”
从爱情到爱人的形而下，一下子失去了通感的微妙神韵，又，“旋织”难懂，一开始看到的时候，看成了旋转，心想可真是SM啊
对《深歌集》的印象实在不深，这次读的其他诗的感受则比原来要好很多。细腻敏感当然是一贯的，是五感皆备于我，但表达“死的声音、爱的声音、艺术的声音”不再止于唯一的深歌的形式，那种声嘶力竭的形式。对时间、空间的感受都得到了沉淀，证据之一是他不需要复杂，他通过精妙的结构而不是词语的堆砌来表达。从这个意义上来说，《诗人在纽约》并不能算是对形式的探索和突破。而应该算作内容上的变化，当古老文化传统遭遇肤浅物质至上的生活时表现出来的捍卫态度。所以可以说，他是一个真正关心死亡和关心生命的人。也是真正谙熟形式的人，他的天赋一再向我们表明他有能力做关于爱与死的探索。这样的态度让我着迷，这样的翻译现状让人很不满意呀很不满意……
摘一段陈实的译序：
确实，死亡是洛尔迦一向喜欢的主题。在一次讲话里，他说：“在所有的国家里，死亡是终结。它一来，百叶窗就会闭上。西班牙可不是这样。在西班牙，百叶窗会拉开。许多西班牙人一生在墙与墙之间过活，死后才会被安放在阳光下。跟其他国家比较，西班牙已死的人其实比活着的时候更有生气——他侧面的线条比理发师的剃刀更锋利……在这个国家，一切关系重大的事物都具有死亡最终的金属性质。”
“他们不能到达。
这些昏昏欲睡的马
可能会把他们载向
那歌声使其颤抖的十字架的迷宫”
这几行诗送给一切坏的译者，倘若他们总是纵容自己的马昏昏欲睡，结果只能是可悲可悲。
（我又邪恶了……）
看到了董继平还翻了洛尔迦的两篇散文，噫，稍微解渴。有一封信里他说要写关于水的诗，还有书，他不再多说下去，只说：
是的，研究！
不多说了，文盲应该多看书，多看书才能搞好研究。
全书摘抄：
小广场谣
什么使它欢喜？
我：是一阵钟声
消失在雾里。
老蜥蜴
一双眼睛
向昏暗的下午
那么失神地张望！
“我与蛇战”
羊群
挤着上路。
七月天谣
牛牛都系着
银色的铃铛。
“你嘴巴里是什么
使你发出火光？”
“是星星，属于我那个
活着的已故情郎”
中断的音乐会
一棵孤单的白杨
伸出一百岁的手
想给月亮狠掴一巴掌。
梦
……
……
吉他琴
……
高楼顶上，
风旗旋转回往。（“瀑布，一去不顾”）
清晨
……
半个月亮
掉下四个影子，
都受了伤。
骑士歌
我再也到不了哥尔多巴
尽管我认得路。
树呀树
把她腰肢缠住。
夜曲构图
茴香、蛇和芦苇。
（梯子伸上月亮。）
和死亡有关：
唱过的歌
……
孩子气的歌
……
骑士的歌
……
时间：
疯孩子
假装石像跟疯孩子玩）
（而光线在暗下去的时候开玩笑。
它把疯孩子和他的影子分开了。）
生：
《告别》、《哑人街》
自杀者
淹过整个荒诞的卧房。
《水仙花》
《另一种形态》
《碑像的苦恼》
吉普赛谣曲集：还有些逃命的姑娘，好像辫子也在追她。
那闪着断鼻梁的星星的，胴体横陈的残宵。
可是，她继续绣她的花，轻风里的光线，踮着脚尖下棋，窗格子是它的棋盘。
在两座科尔多巴之间，有一尾孤单的游鱼。
他已经静静安息，他的孤独刻上了墙。
诗人在纽约：跟所有累坏了的聋哑人，和淹死在墨水里的蝴蝶在一起。
什么都别问我，我见过，找出路的找到了盲巷。无人的空间有痛苦的空洞。而在我眼中的众人穿戴整齐，没有裸体！
指甲一掐，茎就断了。
心脏是自己走出来的。
那灰色的海绵！（赫德逊河）
当蚯蚓唱出对轮子的恐惧。
你在马的眼眶边沿哭泣。
你永远搏动，在你的圆周里。……没有出路。（在井里溺死的小女孩——可能也写他自己）
月亮是一匹马的头骨，而空气是一个黑苹果。
我看见草叶到来，就向它们的尖牙和叶茅，扔出一头咩咩叫的绵羊。
它们的口涎剑，在空的天空发出响声。（没懂……）
我们得赶快，赶快，找寻我们无眠的侧面。
打碎天空的公鸡。
我该做什么呢，整理风景？整理那些即将变成照片，即将变成木板和一口一口血水的爱情？
基督的女孩在唱歌而犹太人，涂着一百万种痛苦风景的彩油，用雉鸟的独眼直视死亡。
基督的男孩已经入睡，犹太人听到第一声呻吟，就紧紧闭上眼睛，默默斩断自己的手。
霜雪博物馆里，有一小片明天。
桑……挽歌：愈来愈明的月亮，静静的云里的马。
塔玛里特诗集：在月桂的枝叶之间，我看见黑鸽子一双。一只是太阳，一只是月亮。“我的坟墓在哪里？”月亮说：“在我喉咙里。”太阳说：“在我尾巴上。”
最小的手也不能，把水的门打开。
走上雪地，是放牧两千年吃牧场的草。
“永远，永远”：我痛苦的花园。（《死去的小孩》、和时间有关—“你的嘴巴对死去的我不再光明”）
我想睡，做苹果的梦，让自己摆脱坟场的混乱。（《阴暗的死亡》、“我是自己一滴泪的巨大影子”）
男孩和他的伤痛，面对面，是绿色的雨织成一片。（《遭遇水祸的男孩》、“我要爬进井里，我要用苔藓塞满自己的心，我要一口一口亲尝死亡的滋味，为了看一个遭遇水祸的人。”）
《洛尔迦的诗》读后感(二)：喜欢的诗篇
一棵橄榄，如心一般。诗歌的断片摘抄简直像肢解，于是笔记作罢。
「诗篇」
海水谣
小广场谣
老蜥蜴
七月天谣
「深歌集」
三河小谣
吉他琴
村庄
「歌集」
猎人
赛维拉小曲
水呀你到哪里去
两个水手在岸上
孩子气的歌
告别
枯橘树的歌
「吉卜赛谣曲集」
梦游人谣
不贞之妇
安东尼妥•艾尔•冈波里奥之死
血斗
「伊涅休•桑契斯•梅希亚斯挽歌」
「塔马里特诗集」
蔷薇小曲
恋爱的风
「俘虏」
《洛尔迦的诗》读后感(三)：为了杜恩德
陈实在序言里提到，洛尔迦认为自己的诗歌是为了吟诵而写，因为“通过有生命的媒体传达诗的信息，最能发挥“杜恩德”作用”，并解释说，“杜恩德。直译成中文就是魔力...它不仅仅是一种吸引力，它是有个人风格的、有创造性的、能使人不由自主地产生强烈共鸣的一种力量。”洛尔迦曾举例说明，一次跳舞比赛，一位80岁的老太太赛过其余年轻姑娘而赢得了这场比赛，尽管她的姿势只是“抬起双臂、头向后仰，用脚重重地踩踏台板”，但观众认为她有“杜恩德”。我想，这蕴含在西班牙诗歌或许还包括小说和绘画里的一种传统追求，和我们的“传神”是不是也有相似之处？当然力度和表现意图看上去是南辕北辙，但有一点，都相信艺术里需要来自理性以外的感性灵感、需要一些巧夺天工的本事，蕴含着对生与死的运转之神奇的赞美。这也是面对格列柯、戈雅、毕加索西班牙画家的作品，让我总觉得像是在观看幽灵国度之飓风。
《诗人的迟缓》一书里，范晔在《克里诺皮奥小百科》文中例举了一些关键词，“摇摆swing”词下有段文字，“我没有明确的思想，甚至连思想也没有。只有一缕一缕的东西，一些冲动，一块一块的东西，而这一切都想找到一个形式，于是节奏就起了作用。我在节奏中写作，我为节奏写作，我受着节奏的推动而写作，而不是出于所谓的思想，不是出于能够造出散文、文学或别的什么东西的思想。首先，情景是模糊的，但这模糊的情景只是在语言中才能加以明确。”这段话涉及的节奏，我想是和文字中唇齿摩擦的乐感诗歌、绘画中色彩排布的音乐性可以互相注解，是杜恩德统辖的形式之面貌的一种。
书里诗文是从《诗人在纽约》、《深歌集》、《吉普赛谣曲集》等诗集中摘取的选译本。我更爱读那些更为传统、简单和纯朴的吉普赛民谣或深歌。相比后来诗人在纽约具有批评意味的“超现实”诗歌相比，前者的叙事性更强、情感更浓烈，因为与传统有着联系的线索，似乎表达也更恣意和宽阔。后者在现代和现实的面前似乎唯有选择超越现实，但并非现代就意味着更多诗意的种子，因为就像城市里的天空只能透过摩天大楼看到割裂的一条条蓝色缝隙，这无疑比赞美而言，唯有值得被批判。
书里最精彩的诗，该是为斗牛士伊涅修写的挽歌《伊涅修·桑契斯·梅希亚思挽歌》，梅希亚思退休之后不愿面对平凡的死，于是重返斗牛场终于获得了英雄的死。这首诗是戴望舒翻译的，在文字排布中，仍能体会到感情的延宕、积聚和释放，令人泪下。“在下午五点钟，死在他伤口里下了卵”，“但是现在他长眠了。现在苔藓和青草，正在用坚决的手指/ 拨开他骷髅的花。他的血已经唱歌而去；”一个字，一个字，从纸面里蹦出来，承载死亡的压力和血腥，以及当死亡消散在原野之后生命的流动。浓烈的死亡仍将变成生生不息，是这样吧，这该就是杜恩德存在的意图。
戴望舒的译文有母语写作的自然情感，也有着刺激想象的陌生感。陈实的译文据说是更注重音乐性，她的序文也很富有营养。序言末尾，译者为尊者讳，委婉提到洛尔迦的“黑色爱情”。而“黑色爱情”涉及的两首诗歌，都或许是最贴近心底的语言，为不能言说的绝望赋予了形式。陈实写，“在翻译《在井里溺死的小女孩》的时候，我觉得诗人是在写自己身体里面注定不能出生的女儿”。在我假想中，斗牛士要和一头牛周旋，用一条命押上赌注，在规定好的时间里决定胜负，但无论如何，总有一个倒下死去，另一个从鲜血里获准继续活。其中的艺术性，是被死和生的交替、对峙赋予了形式和意义。洛尔迦热衷写爱和死亡，写诗本身既是恋爱，也是死亡。为了杜恩德的降临，代替造物主来演出生死更替，但搏斗时只能听天由命，不能自己当裁判。我想这和黑色爱情相关的诗歌，或许也可以看做最贴近洛尔迦的心和他的诗歌之心、生与死淋漓尽致的隐喻。
《在井里溺死的小女孩》
棺材的黑暗让雕像的眼睛受罪
可是没有去路的水是更大的受罪......
没有出路。
人们沿城墙奔走，一面拗折钓鱼的竹竿。
快！井边！赶快！而温柔的星星发出
牛蛙的叫声。
......没有出路。
在我的记忆力安息吧，天体，圆圈，终点，
你在马的眼眶边沿哭泣。
......没有出路。
没有人能在黑暗里告诉你距离，
只有磨得锋利的周界：钻石的未来。
......没有出路。
当人们追求枕头下的沉寂，
你永远搏动，在你的圆周里。
......没有出路。
永远在一些水波的终曲里，接受
根须与预见的孤独之间的斗争。
......没有出路。
人们到达斜披了！浮出水面吧！
每个光点都抛给你一条链子！
......没有出路。
可是水井用苔藓的小手拉你，
单纯的无知使它把你看做未见过的水神。
......没有出路。
没有，没有出路。困死的水，
在伤口和空房子的音阶上
以全部无弦的小提琴呼吸。
没有出路的水！
《洛尔迦的诗》读后感(四)：陈译与田译
第一次看到洛尔迦的诗是在田晓菲的《赭城》。田译行文节奏鲜活，初见为之惊艳。
也可能是先入为主。再看陈译，便觉得格外规规矩矩，倒也简单直接，有种粗粝的尘土气味。
在有些句子上，两者所表达的意义完全不同。想来应是陈译更贴近原文，田译或是译自英译本，可供参照。节录两者的译诗相对照。左侧为陈译，右侧括号中为田译，译文摘自《赭城》。
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34
《塞维利亚》 （《赛维拉》)
塞维利亚是一座塔楼 （赛维拉是一座塔楼）
驻扎了许多优秀的弓箭手。 （里面有最好的弓箭手。）
去萨维利亚为了讨命。 （在赛维拉受伤，）
去科尔多巴为了送命。 （在柯尔多巴死去。）
一个埋伏的城市，窥探 （一座埋伏中的城池）
缓慢的韵律， （等待长音出现，）
把它扭曲 （好似迷宫，）
成为迷宫。 （把它们逐一盘卷。）
扭曲成为燃烧的 （好像金焰燃烧的）
葡萄藤。 （葡萄藤蔓。）
去塞维利亚为了讨命。 （在赛维拉受伤！）
在天的圆拱下， （在天空的拱门下，）
跨越明丽的平原 （在清净的平原上，）
它的河发射 （它不断发射出）
恒久不变箭。 （河流的利箭。）
去科尔多巴为了送命！ （在柯尔多巴死去！）
地平线让它发疯， （地平线使它疯狂。）
它在自己的酒里 （它在自己的酒里，）
掺入唐璜的苦 （掺杂进唐璜的苦涩，）
和酒神的甜。 （狄奥尼索斯的完美无缺。）
去塞维利亚为了讨命。 （在赛维拉受伤。）
去塞维利亚永远为了讨命。 （永远地，在赛维拉受伤！）
204
《死去的小孩》 （《死去的孩子之歌》）
每天下午在格拉纳达， （每天下午在格拉纳达，）
每天下午有一个小孩死亡。 （每天下午有一个孩子死去。）
每天下午河水都会停下来 （每天下午水坐在那里）
跟它的朋友闲谈。 （和它的朋友絮絮低语。）
死者有布满苔藓的翅膀。 （死者生出苔藓的羽翼。）
混浊的风和清澈的风 （多云的风和清澈的风，）
是两只雉鸟穿过塔楼， （从塔楼之间飞过的两只野雉；）
而白昼是一个受伤的小童。 （白昼是受伤的男孩。）
我在酒的岩穴里遇到你的时候，（我在酒穴找到你的时候，）
天上没有留下半只云雀的踪迹。 （空中没有一丝云雀；）
你在河里淹死的时候， （你在河里淹没的时候，）
地上没有半片云的影子。 （陆上没有一星云屑。）
一股巨大的水泻在山上， （山谷卷走了狗与百合，）
山谷带着群狗和百合花旋转。 （水的巨人倒在山巅。）
在我的紫萝兰色手影之下，（在河岸上死去，你的身体，）
你岸上的尸体是冰冷的天使长。 （冷却的天使，带着我双手之堇的幽暗。）
205
《意料外的爱情》 （《不可预知的爱情之歌》）
没有人明白你子宫的 （无人理解那种芳香——）
黑色木兰花香。 （它来自你腹部的黑木兰。）
没有人知道你的牙齿 （无人知道爱的蜂鸟牺牲在）
给爱的蜂鸟造成什么创伤。 （你的唇齿之间。）
在你前额广场的月色里 （在你月光照耀的前额，）
一千匹波斯小马睡得深沉， （睡着一千匹波斯小马，）
而我一连四个晚上 （连续四个夜晚我环抱着）
抱着你的腰，雪的敌人。 （你的腰肢——雪的冤家。）
在石灰和茉莉花之间， （在石膏和茉莉之间）
你的眼光是一串苍白的种子。（是你的顾盼，苍白种籽的枝条。）
我在心里找一管象牙 （为把它献给你，我搜索自己的胸怀，）
为你写出“永远”这个词。 （寻找那几个象牙字母：永远。）
“永远，永远”：我痛苦的花园，（永远，永远：我痛苦的园林，）
你的身躯永远捉摸不定， （你的身躯飘摇不定，）
你血管的血在我口里， （你的血液在我嘴里，）
你的嘴巴对死去的我不再光明。（你的嘴，因为我的死，失去了光泽。）
《洛尔迦的诗》读后感(五)：生篡
黑小马/红月亮/你同我那诗人多像
黑小马/红月亮/一样喜欢歌唱/马刺铮铮/鼓声堂堂
黑小马/红月亮/你们有副相似的虹膜/宇宙万物/渊渊成相
黑小马/红月亮/三尺水的花多么香
黑小马/红月亮/玉色的死亡
我的眼睛在波斯小马的颈上/我的小马在我永恒的心上
黑小马/红月亮/你同我那诗人多像
洛尔迦说"在这个国家，一切关系重大的事物都具有死亡最终的金属性质。"不知他何以用金属形容死亡，用何典故，从何渊源，予直觉是在评论某人而已。复想起钱氏之论“戈蒂埃作诗文，好镂金刻玉。其谈艺篇亦谓诗如宝石精镠，坚不受刃乃佳，故当时人有至宝丹之讥。近人论赫贝儿之歌词、爱伦坡之文、波德莱尔之诗，各谓三子好取金石硬性物作比喻。窃以为求之吾国古作者，则长吉或其伦乎。“（《谈艺录》）例举繁多不录。贺诗中所弥漫金属气即由坚不受刃之字词砌作铜墙铁壁，死亡气也正沉沉压入其中。若论贺诗中金属质感之死亡，则不在“铅华”、“骨”等道教飞升示现真质之语间，便在一种不涉“死”字之死境中，贺诗于此始呈应接不暇争奇斗艳之景，恰如钱氏择例之众。诗家大率争奇嗜强好用死亡字眼，洛尔迦痴迷死亡不必以之为奇，且本书收录诗作金属气并不似贺般痕迹深刻（爱的锋利却令人心惊）。不过翻译文字本不可诛求，况予不通西文，心目亦全由贺出发，意象间两人相通之处虽寓目皆是，似亦止步于意象。然用以怀人，斯亦足矣！
《洛尔迦的诗》读后感(六)：巨大的呜咽
一直在找戴望舒翻译的洛尔迦诗集，终于看到新版了。
洛尔迦的诗最有特色的在其音乐感，适合吟唱。但只有在西班牙语原文里，音乐感才能感受，一旦经过翻译，几乎无法保存。读戴望舒的译文，能够感受到他竭尽全力要用中文的节奏来重新一点音乐的余韵。是否成功，见仁见智，但戴望舒的功力不得不佩服。
洛尔迦是一个带有孩童般心性的诗人，难怪顾城这种沉醉于童话的诗人会极其欣赏洛尔迦。但政治是残酷的，容不得一丝梦幻，三十七岁的洛尔迦死于西班牙内战，他不像一个战士死于战场，却死于行刑队的枪口之下。他甚至不知道自己会死，不知道为何而死，他只是一个吟诵着美好，痴迷于旋律与吟唱的游吟诗人。
纽约——这个集中体现上世界二十年代“镀金时代”辉煌场景的城市，在他笔下却只孕育出“纽约的黎明/是四条烂泥柱子/是一阵给污水沾湿的/黑鸽子的风暴……最先出来的人骨子里都明白/那不会有天堂，也没有不动武的恋爱/他们知道他们是到规则和数字的污泥里去/做没有艺术的把戏，出没有结果的汗。”安达卢西亚的夜风和摇曳不定的大海，绿色橄榄树丛中吉普赛人黑色的眼睛，这些才是洛尔迦的故乡，是他歌声中最美好的事物。但西班牙内战的烽火还是毁灭着诗人的故乡，吞噬诗人于战争的漩涡。“我还没到哥尔多巴/啊，死亡已经在等我！”这简直不是诗歌，而是谶语。
洛尔迦本该是童话中的小王子,寻觅自己的歌声：“在一滴水中，/孩子在找寻他的声音。” 但他失落了自己的星星：“我在房间里啜泣/仿佛故事中的王子/为了一颗黄金的小星/在比武场口丢失。（钟表走着同一个节拍， 夜晚缀着同一群星星。）”
“可是呜咽是一个巨大的天使/呜咽是一条巨大的狗/呜咽是一只巨大的提琴/风给眼泪勒住了/我听到的只有呜咽”。只有呜咽，在这个拒绝诗人的世界里，只有巨大的呜咽。