傅山的世界读后感10篇
《傅山的世界》是一本由白谦慎著作，生活·读书·新知三联书店出版的平装图书，本书定价：41.00元，页数：352，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《傅山的世界》读后感(一)：支離与丑拙的美
寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧直率勿安排。這是傅山的書法美學觀。這個觀點在十七世紀無疑是太超前了，即便是現在，能欣賞傅山《薔盧妙翰》中支離的楷書部份的人估計也不多。我自己也不太能欣賞傅山這類有著實驗性傾向的藝術作品，特別是他故意寫一些沒幾個人認識的異體字，以及故意改字，甚至自己造字，更加讓人難以接受。但是他的美學觀點確實影響了我。在讀這本書之前，趙孟頫確實是我很欣賞的一位書法家。但是傅山說他早年也喜歡趙的書法，後來覺得趙孟頫的書法淺俗、無骨，依然回歸正統顏真卿，才真正走上學書的正道。傅山產生這個觀點雖然有政治的因素，但是其結論也不是完全沒有道理。趙孟頫的書法嬌媚、精巧，很能第一眼就吸引觀者；顏真卿的書作（特別是晚年的）則質樸、直率，有些字看上去還稍微有些丑拙，很難一下就抓住欣賞者的目光。但是看多了，反而會覺得趙孟頫的字甜膩，反胃，而顏真卿的字則越看越好看。因此書法的正統（至少就貼學而言）還是晉唐是高峰，二王、顏真卿、歐陽詢都是不世出的書法泰斗，唐以後大家漸少，沒有太大的突破。
我自己也在學書法，原本考慮過直接學趙孟頫，現在看來這個想法不現實。不僅不適合入門，而且可能走歪了。還是從唐楷開始，把基本功練扎實了，再學二王、米芾甚至黃庭堅等，學宋朝以後的書家應當慎重，特別是明朝中後期追求奇、怪的藝術效果的董其昌、王鐸，很容易劍走偏鋒，再想回到正道上來就困難了。
這本書號稱“迄今為止研究單個藝術家的最優秀的著作之一”，我也沒讀過研究其他藝術家的著作，對於這個結論不好評價。不過總體來說還是令人滿意的。只是對於藝術外的筆墨稍多了點，例如頭兩章用了很大篇幅來交代明清交替的歷史背景，顯得有點多餘。相反，對於書法藝術本身的評價反而顯得有點單薄了。
《傅山的世界——十七世纪中国书法的嬗变》的我一直没有勇气读的一本书，尽管学习美术史多年，但一涉及书法我就挠头。每次在展览中看见傅山的大轴章草，我总是以不懂为由，心安理得地跑来。而年龄的增长和写论文的紧迫需要促使我下定决心在今年寒假里读了白谦慎先生的这本书，的确收益良多。
在美术史领域，对于书法史的研究一直滞后于绘画史。研究书法除了最基本的美术史和文献学素养外，还需要对古文字学、金石学、音韵学等均有涉猎，因此大多数美术史研究者都对书法史研究却步。
白谦慎先生是美国美术史家班宗华（Richard Barnhart）教授的高徒，《傅山的世界》是他历时13年完成的博士论文，其功力可见一斑，但文章却并未给人处处用力之感，反而是游刃有余，深入浅出的大家风范。全书分四章，从时间线索和社会大背景入手，层层剥笋，揭示出傅山在明末、清初，各个历史时期所处的社会、历史、学术环境，以及这些背景、问题是如何影响到傅山的生活和艺术创作。白谦慎的研究最难能可贵之处在于：他把外向观的社会背景与傅山艺术创作的关系剖析得丝丝入扣，不再是空洞的说明，而是让读者感到了两者之间紧密的相互影响。
对于不懂书法的我来说，自然难以在短时间内欣赏傅山狂傲潇洒用法的美妙，但是我喜欢看白谦慎先生对于傅山书法字体选择和政治文化背景关系的分析。他指出了，原本我们认为极其个人化的书法，其学习渊源、学术研究以及日常应酬都是带有深刻寓意的选择，风格的确立并非漫无目的或是纯粹的偶然性结果，选择的过程和结果都体现着艺术家的政治态度和审美好恶。
无论你对艺术史、书法史或是历史感兴趣，《傅山的世界》都是一本值得细读的好书。
《傅山的世界》读后感(三)：书摘
尚“奇”的晚明美学
艺术史家贡布里希在讨论艺术和时尚的“名利场逻辑”中描述过一种“竞争膨胀”现象：
如果一种炫耀竞赛在发展，那么在其他竞赛者面前的选择，显然是要么把这种特别的行动作为一种无效的怪癖而予以忽视，听凭它去；要么竭力仿效它并且盖这它。……只要这些“胜人一筹的本事”的竞赛在一小部分人当中比试起来，而这些人除了互相超越以外，便别无好事可做，那么其起仗波动便一定十分迅速，或许其波动的速度之快使社会的其余部分都来不及卷入那些漂浮的涟漪。但是，偶尔这种竞赛会变得流行起来，并且达到了全体参与的临界规模。
概言之，“奇”在晚明的文化中具有多重的意义和功能，并且可以涵括不同的文化现象。它既可以是文人的理想人格，一种高雅不俗的生活形式；或是社会上下关系浮动时代的菁英分之用以重新界定自己社会身份与众不同的行为；或是知性上的好奇心和追求，文艺批评中使用的一个重要美学概念；它还可以是奇异新疑的物品，大众对异国风土人物的好奇心；或是印刷业用以招徕顾客的广告性语言，通俗文化的制作者用来制造大众娱乐生活中的戏剧性效果……不管是具有明确的哲学思潮或文艺观为基础的执著追求，还是对时尚的盲目模仿；不管是汤显祖所谓“不思不至”的自然流露，还是刻意的哗众取宠；总之，来自不同社会背景的人们怀着不同的目的，用不同的语言，从多种角度来谈论和使用“奇”，“奇”于是成为人们关注的重点和议论的中心，这就造成了一种社会语境，处于这种语境中的人们，好奇也猎奇，骇世惊俗的标新立异之举受到鼓励和激扬。正是在这个尚“奇”的时代，以董其昌为领袖的晚明书法家掀起了一场张扬个性的艺术运动。
董其昌和晚明书家
董其昌提倡“生”和“奇”的观念，但若从更为宏观的书法史框架来观察，其书法仍未偏离贴学传统。他临摹的范本均来自贴学谱系，他本人的书法也相当典正优雅。以今天的观点看来，董其昌的书法未脱贴学窠臼，既无强烈的“生”，也没有戏剧性的“奇”。因此，董其昌依然被视为贴学传统的最后一位大师。
然而，董其昌清醒地意识到书法的一个重要变革正在发生，他自负地宣称：“书法至余，亦复一变。”他对“生”和“奇”的审美理想的鼓吹，启发了一些更为激进的晚明书法家，他们正准备偏离贴学正统，走向极端。因此，从某种意义来说，董其昌是17世纪书法变迁的预言家，尽管他还无法看见这个转变将走向何方。他的意义在于，他并没有在技法层面上阐述书法的前景，而是为晚明书法家提供了一种新的思考方式，这种思考方式无疑是在鼓励其他艺术家以董其昌本人未曾采用的方式去超越传统的限制。
来自福建晋江的张瑞图，是一位在书法风格上与董其昌形成强烈对比的书法家。与董其昌上下字距宽疏造成的空灵相反，以张瑞图的书法（特别是他的行草书）中，行距宽松，字距紧凑，每一行的字似乎连接盘缠在一起。这种独特的空间布局，强化了纵势。但张瑞图吸收了章草的元素，在书写横折笔划时，笔先向右上倾斜，然后再突然翻转下折，使笔划的右上方呈现锐角式的转折，这种用笔方式减弱了行草书的流畅感，在笔划的形态和笔势的基本走向之间造成了张力，与董其昌用笔的闲适舒缓形成了鲜明的对比。张瑞图书法的标新立异，很可能来自于他在研习书法时发展出的一种既不寻常却符合他本人肌肉生理特点的书写习惯。他很可能不曾刻意临摹古人，而是根据自己独特的书写方式逐渐发展出一种反映自己审美理想的风格。
黄道周是福建漳浦人。他的书法在章法方面和张瑞图的书法类似，字距狭窄，行间宽博。相比之下，黄道周的笔法较为圆润。就整体而言，黄道周的笔划也常反复穿插盘绕，他的字右上角转折处，也像张瑞图的字一样并不寻常。
来自河南孟津的王铎是董其昌的下属和忘年交。和他的前辈相比，王铎更为激进，他把董其昌在书法上开启的一些风气推向极端。作为晚明书法中最有表现力的书法家，王铎喜爱充满运动感和表现力的行、草书。王铎本人的某些文论，对我们了解他理想中的草书很有助益，由于这些文论简直就像对草而发——读者不妨把以下两段引文中的“文”字换成“草书”。他这样写道：“文须钦（上加山字）崎历落，错综参伍。有几句不齐不整，草蛇灰线、藕断丝连之妙。文要一气吹去，欲飞欲舞，捉笔不住。何也？有生气故也。”
“不齐不整”、“欲飞欲舞”正可在王铎的行草作品中得到验证。在一件书于1639年的行书轴中，字忽左忽右地欹侧，字与行的中轴线不时倾斜。邱振中在仔细分析了从东晋到清代草书的章法构成后指出，王铎草书偏离每行中轴线的程度，在中国书法史上比任何人都大。
董其昌对晚明书法的一个重要贡献，是将“临”这一学习书法的传统方法转变成创作的手段。董其昌这里所谓的“临”不过是借题发挥而已。
晚明是中国书法临摹史上的一个转折点，临摹的观念在这时出现了重要的变化：临摹不再仅仅是学习和继承伟大传统的途径，它还成为创作的手段，换言之，它本身就可以是一种创造。
董其昌的一些手卷是“临”古之作，尽管这些临摹充满创意，但董其昌闭幕式未戏剧性地改变原作的文本。然而，晚明“临”的概念到了王铎那里却得到更进一步的拓展。特别是有些巨幅挂轴，常把“临”作为一种创造。他会割取数帖，拼凑成新的、难以卒读的“文本”。王铎于崇祯十六年六月写给友人的草书立轴，拼凑了王羲之和王献之的作品，颇能说明问题。这件作品的形式和风格特征，和他声称所临的范本极不相同。他所“临摹”的作品是三通收在刻贴的中的短札，原札的每个字不足方寸，他却写成巨幅挂轴。这种形制在明代尚属新颖，但以后渐渐普及且广为流行。
造谜与猜谜成为晚明书法创作和欣赏中的一种特有的现象。在这里，创作者以游戏的方式对待古代的法贴和自己的笔墨，通过“临”字把观者引入自己设置的游戏之中，观赏者在面对这样的书作时，不断地追寻文本的渊源，并试图解读拼凑错乱的文字，在错愕、警觉、惊奇中调整自己的注意力，调动自己的知识储备和想象力，整个解读和欣赏过程因此充满了挑战性和刺激性。他们的游戏都有这样一个共同特点，既取资经典又调侃经典，在卖弄经典的同时又戏弄观众。我们不能不说，明明书坛是一个时时处处搬出经典而经典又处于式微的时代。但是，这绝不是发生在书法领域内的孤立现象，而是那个时代文化征候的缩影。
其实，晚明经典尊严的衰落首先发生在书籍出版领域。删削古书，拿古代经典开玩笑，在当时翕然成风。凌濛初就生动地指出，“污蔑世界，广摭诬造”，把玩弄和底毁古代经典作为一种获得名声的方式，是当时普遍存在的文化现象。
除了对古代经典态度的转变，“影响的焦虑”对“臆造性临摹”的兴起也有一定程度的影响。蒲安迪在讨论晚明小说时指出：“这个时期具有高度自觉意识的艺术家，面对文化遗产时，都会因如何为自己在历史上定位而感到强烈的压力，因为这些文化遗产对任何个人或真正的大师来说，都已是过于庞大。”晚明的书法家面临相同的问题：传统既是他们汲取灵感的丰富遗产，也是焦虑的来源。
总而言之，晚明书法家虽然继续尊崇古代大师的成就，但他们不再把古代大师视为必须以敬畏之心来对待的偶像，也不必亦步亦趋地追随。尽管临摹古代大师作品依然是学习书法的门径，但是晚明书法家也在对古代大师的“戏拟”中寻求愉悦。
经典权威的式微带来两个结果：第一，书法家开始在更大的程度上偏离自古以来为书家所信奉的经典。他们不甘被动地接受伟大而且深厚的传统，而是更为积极地去从事创造性和诠释。第二，古代名家经典的衰微还意味着，书法家的创作不再拘泥于经典，还可能对以二王为中心的名家谱系以外的书法资源予以关注。
文人篆刻对书法的影响
赵宧光是苏州人。他将书写草书的方法应用到篆书上，创造了“草篆”。这种书法在历史上并无先例，完全由他师心自造。而草篆的发明亦展示了晚明书法发展的两条重要脉络。一方面，把草书的方法施于篆书这种日常书写中较少使用的字体，反映了人们对书写古体字逐渐增长的兴趣，并以此作为标新立异的资料。另一方面，这种将草书技法运用于篆书的史无前例之举，亦反映了晚明书法家打破了字体的界限，不循常规来追求艺术上的革新。
赵宧光的家乡苏州是晚明文人篆刻的发源地。著名吴派书画家文徵明的儿子文彭向来被视为明代文人篆刻之父。文彭对文人篆刻的主要贡献是重新引入石章，这种印材因易于篆刻，使得更多的文人能够直接参与治印。确立以石为篆刻的主要印材，在中国篆刻史上是一大变革。从此，石章迅速取代金、银、玉、象牙等而成为最为常用的印材。
对印石的眷爱，也和一千多年来文人蓄石和赏石的传统相接。而蓄石、隈石、刊印石谱，也成一种风气。珍奇之石本身也成为令人赞美、具有文化象征意义的物品。印章能够在文人中广为流传，还在于印章具有以下几种物质特征。首先，石章比纸娟之质的书法绘画更坚固，更耐久，更便于收藏。其次，印石体积很小，通常在方寸之间，容易携带，可以反复把玩。再次，治印时左手握石，右手持刀，手和物保持亲密无间的接触，让中国文人尝到了亲手制作玩物的愉悦。在晚明的工艺对象中，印章似乎还起着一个十分特殊的作用，即文人的刻印艺术或有可能带动了工艺界发展书画式的文人品味。
在上下文化互动异常频繁的晚明时期。嗜古已从一种个人喜好的高雅的文化活动，转变成为维持菁英阶层之社会“区隔”的不可或缺的消费模式。
明代文人篆刻之父文彭在万历初年去世，而他的朋友兼弟子何震却将治印推进到一个新的层次。何震充分利用石章的质地，以一种更加自然流畅的刀法治印，由这种刀法造成的残破，为何震的印章增添了朴拙的古意。这种刀法留下的痕迹还足以使观者追溯其运刀过程，并由此评判和欣赏篆刻家高超的技艺。何震还用单刀来刻边款，用刀尖来追仿毛笔笔锋的效果，使边款风格更有书法的书写意趣。
文人篆刻在万历年间的另一个重要发展，是篆刻家个人印谱的编篡与出版开始形成风气。这个扩展的印章市场有一个重要标志，即篆刻家对知名度的渴望。篆刻的迅速发展在很多方面还应归功于经济活动的频繁。
篆刻如同书法，是一种基于书写之上的艺术。由于绝大多数的印章是文字印，只有少数是图像印，因此，晚明兴起的文人篆刻，对当时的书法产生了很大的影响，刺激了人们对古代字体和异体字的兴趣。而随着对古体字兴趣的提高，一种新的文字游戏开始在书法界流行。晚明书坛的重镇如王铎、倪元璐、黄道周和陈洪绶等，皆喜欢在其书作中使用异体字。
在中国文人篆刻史上，晚明的印章最难辨认，这是因为这一时期的篆刻家最喜欢用冷僻的古体字来刻印。
好古炫博固然是书写异体字游戏的核心所在，但实际上它也是知识菁英和企图跻身知识菁英阶层的那些人们的身份标志。这种游戏将无知者拒之门外，同时也激起他们对菁英的欣羡仰慕之情。这种心理状态，亦即贡布里希在“名利场逻辑”中揭示的“看我的”之心态。“名利场逻辑”的另一面是争奇逐异现象的逐渐膨胀。王铎比他同时代的人更多地使用异体字即为明证。
在书写异体字渐成气候之际，出版界不失时机地刊行字书，供玩异体字的人们作参考之用，这对书写异体字的风气又起到了推波助澜的作用。
晚明文人篆刻对当时书法的另一个可能的影响是，晚明书家对古代印间残崩之美的激赏，使也们在书法中也更能把朦胧残缺作为一种新的美学趣味来接受和欣赏。屈志仁认为，晚明篆刻家追求这种人为的残破，在很大程度上缘起于晚明人对于古代书法拓本的鉴赏经验。这种对石刻铭文精致的观察和热情的品鉴，极大地提高了文人收藏家们的鉴别力。但拓本鉴定和文人篆刻之间的影响关系应该是双向的。是篆刻提高了文人们对与石章质地相同的碑刻的敏感度。
在王铎的书作中，我们常能见到运用涨墨制造出残破的外观，这从很多方面来说都称得上是一种艺术尝试。这种涨墨增加了自然挥洒的效果，加强了字与字间的对比张力，也使观赏变得更具有戏剧性。
篆刻在晚明是一门备受青睐的艺术，篆刻家对残破的追求，使得书法中的涨墨现象更易于为人们所接受。而上述书法中的涨墨现象，和晚明的绘画中对墨法的种种尝试或也有关。徐渭写意花卉和董其昌的一些近似泼墨的山水对用墨均有独到的心得。
总之，篆刻对晚明书法产生的重要影响值得进一步的研究。这一研究将有助于解释为何在清代，许多重要的碑学书家或多或少都和篆刻艺术脱不了干系。上述书法中涨墨的尝试或许开了后世书法绘画中追求金石气的先河。
傅山在明代的生活
1607年傅山出生于山西太原府阳曲县。
在中国古代社会，书法是教育的重要一环，傅山自幼勤于临池。他曾回忆道：
“吾八九岁即临元常，不似。少长，如《黄庭》、《曹娥》、《乐毅论》、《东方赞》、《十三行洛神》，下及《破邪论》，无所不临，而无一近似者。最后写鲁公《家庙》，略得其支离。又溯而临《争坐》，颇欲似之。又进而临《兰亭》，虽不得其神情，渐欲知此技之大概矣。”
傅山书于1641年的《上兰五龙神速场圃》记的石刻拓本是他存世最早的作品。尽管拓本显示出原石的毁损痕迹，但行草的书风特征仍然历历可见。正如林鹏所指出，其风格反映出明朝娴雅一路书法的特征，无论笔划的起始、转折和收尾皆优雅精致。除了最后一个“也”外，全篇并无起伏的波澜之笔。有些捺的收笔向上略挑，带有章草的意蕴。
行草书后有两行隶书铭赞，写得相当随意，横和捺收尾时上挑的燕尾甚是夸张。但总体而言，此赞与前文同样优雅，向傅山后来豪放而又富有戏剧性的作品形成鲜明对比。在这一小记中，赵孟頫对傅山的影响显而易见。
傅山从青年时期即开始刻印，那时，晚明的文人篆刻已进入高峰。影响所及，他的儿孙辈也钻研这门艺术。傅山曾写道：“印章一技，吾家三世来皆好之，而吾于十八九岁即能镌之。汉非汉，一见辨之。如如来所谓如实了知，敢自信也。”由于从青年时代起就研习篆刻，傅山对当时出版的古体字字书应该相当熟悉。傅山早年的这一训练，使其成为清初倡导将古篆、隶作为书法范本的重要人物。上文论及晚明文人在书法中用涨墨可能是受了篆刻的影响，我们在傅山和傅眉的书作中也能看到涨墨现象。
作为一个早慧的艺术家，傅山二十多岁时已经精于文物鉴定，明亡以前，他就以此闻名于山西的收藏家之间。傅山结交的友人，哲学与宗教取向是多元的。而他本人，虽说自幼受到良好的儒家思想熏陶，但从二十多岁开始，也渐渐表露出对宗教的兴趣，以后，他还出家为道士。对不同哲学传统的研究，以及与不同宗教背景人士的交往，对傅山形成自由的心智，对各种思想流派与宗教的开放态度，都有积极意义。
傅山对不同的思想流派的兼容并蓄，也时常反映在他的著作和行为所包含的矛盾中。一方面，傅山对当时政治上的危机十分关注，并致力研究“实学”。但另一方面，他受明代心学思潮尤其是王阳明和李贽的学说影响甚大。
终其一生，傅山对多种不同的宗教、哲学传统的接触，使其思想中具有多种异质，因此也充满了矛盾。傅山曾模仿陶渊明《五柳先生传》，写成《如何先生传》：
如何先生者，不可何之者也。不可何之，如问之。问之曰：“先生儒耶？”曰：“我不讲学。”“先生玄耶？”曰：“我不能无情而长生。”曰：“先生禅乎？”曰：“我不捣鬼。”“先生名家耶？”曰：“吾其为宾乎！”曰：“先生墨耶？”曰：“我不能爱无差等。”“先生杨耶？”曰：“我实不为己。”“先生知兵耶？”曰：“我不好杀人。”“先生能诗耶？”曰：“我耻为词人。”“先生亦为文章耶？”曰：“我不知而今所谓大家。”“先生藏否耶？”曰：“我奉阮步兵久。”“先生高尚耶？”曰：“我卑卑。”“先生有大是耶？”曰：“我大谬。”“先生诚竟谬耶？”曰：“我有所谓大是。”“先生是谁？”曰：“是诸是者。”“先生顾未忘耶？”曰：“忘何容易！如何如何，忘我实多。”“先生先生，如何如何？”曰：“我不可何之者也，亦与如之而已。”温伯雪之言“明于礼义而陋于知人心”，先生自知亦如之而已矣。
傅山在文中既承认自己承袭了各种不同的哲学思想，又表明自己独立于各家学派。文中呈现出的矛盾状态，正是晚明文化的缩影。哲学上的多元论及平等地看待不同的宗教和思想流派，显然承自于晚明思潮。
清代初年傅山的生活和书法
动乱的年代。明亡清兴。
傅山同仕清汉官的关系。
历史记记忆的典藏。朱衣道人案后，傅山避难至盂县，他开始细致地研史及撰史。
颜真卿的感召力。傅山有一《训子贴》：
贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷尽收眼底法，无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂香山诗墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真。此无他，即如人学正人君子，只觉觚棱难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也。行大薄其为人，痛恶其书浅俗，如徐偃王之无骨，始复宗先人四五世所学之鲁公而苦为之，然腕杂矣，不能劲瘦挺拗如先人矣。比之匪人，不亦伤乎！不知董太史何所见而遂称孟頫为五百年中所无。贫道乃今大解，乃今大不解。写此诗仍用赵态，令儿孙辈知之，忽复犯此，是作人一着。然又须知赵却是用心于王右军者，只缘学问不正，遂流软美一途。心手之不可欺也如此。危哉！危哉！尔辈慎之。毫厘千里，何莫非然？宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。
《训子贴》中提出的“四宁四毋”，常为后世书法家所引用，认为这代表了傅山的书法美学观点。
傅山的《训子贴》没有纪年，他也没有确切地告诉我们他从何时开始轻视赵孟頫的书法，从而转向颜真卿。但据他的一些诗句皆让我们推断《训子贴》写于清军入关后。正如上文所谈到的政治环境对史书编纂的影响一样，我们认为傅山的民族意识和明遗民立场也影响了他对书法风格的选择。由此可知，面对清初严峻的政治情势，傅山努力将不同的文艺手段都当作政治和意识形态的武器。
我们在傅山1640年代和1650年代的书作中发现的风格上的不一致，实际上反映了明代中叶以后文人开始拓展风格域的一种趋势，而这一趋势又和文人艺术家的逐渐“职业化”有关。
作为明遗民的傅山选择颜真卿的书法作为典范，固然和他尊崇颜真卿的忠臣操守有关，但这并不是唯一的原因。颜真卿的书法是连接贴学传统和这一传统之外的书法资源的桥梁。长期以来，颜真卿晚年“雄秀独出，一变古法”的独特书风的形式来源泉，一直困扰着书学研究者。清代以降，许多六朝石记得逐渐出土，一些学者对颜真卿书风的形成有了新的认识，认为它有两个重要来源泉：一是颜真卿家学渊源泉的书法传统；一是北朝尤其是北齐的刻石书迹。
如果我们把傅山的楷书册页《阿难吟》和《水牛山文殊般若经碑》（北齐）作一比较，可以清楚地看出傅山的书法与北齐石刻文字在书风上的密切关联。在这两件作品中，字的笔划丰腴、宽博、浑厚。在贴学书法传统中，楷书的许多笔划的结尾带钩。而钩实际上是楷书中最具装饰性的笔划之一，去掉钩，并不影响对文字的阅读。在傅山的这一作品中，许多钩笔都被省略了，这在楷书中极不寻常。由于省去钩笔，傅山的《阿难吟》的装饰性大减，作品显得原始而古拙。此外，在《阿难吟》中，几乎所有的字都可看到颜真卿、《水牛山文殊般若经碑》的书风特色。因此，傅山的《阿难吟》表现出的不仅是他对颜真卿书风的热爱，他还以颜真卿为桥梁，进一步从贴学传统以外的北朝石刻文字中汲取营养。唐以前无名氏的石刻文字最终能够成为17世纪书法家艺术创作的资源，傅山功莫大焉。
支离和丑拙
傅山认为颜真卿的书法具有“支离”的特质。从现存的文献资料中我们得知，傅山曾专门提到过两件颜真卿作品具有“支离”特质，即《大唐中兴颂》与《颜氏家庙碑》。这两件都是颜真卿晚年的作品。
“支离”这个词最早出现在《庄子·人间世》中对“支离疏”的描述，它毫无疑问具有政治寓意。生活在动荡不安的时代，肢体的“支离”成为“足以养其身，终其天年”的一种生存方式。“支离”由此暗示着逃避当代政治，更可以进一步引申为退隐和对现政权的消极抵抗。
傅山不仅把“支离”当作一种高层次的审美理想，他还试图将之付诸实践。在书于1650年代初的一件题为《啬庐妙翰》的杂书卷中，傅山以一种近乎激进的方式演示了他的“支离”美学观。卷中以中楷书写的那部分，用笔虽有颜书的特点，但结字和章法杂乱无序，字的笔划彼此脱节，结构严重变形，甚至解体，字与字互相堆砌，字的大小对比悬殊。傅山还打破行间的界限，许多写得较大的字甚至跨到另一行去。由于缺乏清晰的行距，且结体松散，使人很容易将一个字的笔划看成邻近一字的一部分，令人感到困惑。
傅山喜欢把字进行夸张变形，一个字的每个组成部分都成为可以在字的组合中按己意拆改置换的元素。他还常挪动字的偏旁部首，把原本在一个字中或左或右的部分，移置于上方。这种变动偏旁部首的位置的做法很可能受到了篆刻的启发。在许多汉代的印章中，字的偏旁部首或组件经常会因为布局的需要，而更动正常的位置。
为力求达到“支离”，傅山还有意打破结字的平衡感。
“支离”和“丑拙”同样出现在傅山的绘画中。傅山不仅是17世纪最有反叛性的书法家，也是最不循规蹈矩的画家之一。
傅山并不是清初唯一鼓吹“支离”和“丑拙”美学观的人。石涛曾在一件梅花册页的题诗中，也使用过“支离”这个词。还有髡残，他的许多作品都在表现“残破”的山水。
通常说来，残破的事物会被认为是丑拙的。17世纪下半叶，一些极具创造力的艺术家成功地将“残”、“拙”和“丑”转换和提升为中国书画的审美理想。傅山正是这一美学思潮最重要的倡导者。
清代的“丑拙”美学观应被视为晚明尚“奇”品味的一种延伸，因为两者具有相似的视觉和情感特质及美学取向。只不过，晚明文化环境中生发出的一些艺术品味在经历了明清鼎革后，外在剧烈的政治变革赋予这些品味及其相关的艺术发展方向以新的意义。
当一个历史时期向另一个历史时期过渡时，艺术中的某些视觉特性会被人们捕捉并加以强化，而有些特性则会被忽略而逐渐消亡。为回应新的社会文化环境，新的意义因之兴起，新的风格也因之发展。
学术的新趋势
晚明的社会变更与多元为文化活动提供了一个充满刺激的环境，传统的政治与思想体系是否能够接受、容忍或者排斥这样的多元，完全取决于这个系统能否有效地应付国内外政治、经济、军事的挑战。当这个系统无法应付这些挑战时，即使文化上的多元并非动摇明代国本的主要原因，也会被轻易地视为替罪羔羊。
在山西学术圈的成员中，顾炎武对晚明的文化气氛最为深恶痛绝。预炎武认为，晚明流行的主观内省式哲学，鼓励了空洞的“清谈”，无益于切实地解决现实的问题，他直将晚明的学术风气视为国家灾难的根源。他不但抨击作为菁英文化的晚明学术思想，他还指出晚明的印刷文化和其他一些文化实践也需对道德沦丧负责。
出于这种观点，批判晚明哲学思潮和文化实践，惩前毖后，便成为明遗民的关怀所在。为了更准确地理解古代经典和历史，“追本朔源”、“回归原典”便成为新的学术主张，注重经史考证的朴学逐渐成为学术的主流。由顾炎武及其友人所提倡的朴学具有强烈的道德涵义。为重建他们心目中的儒学正统的权威，取得对古代儒家经典的解释权，更准确地理解古代经典和历史，清初学者集中精力研究音韵学、金石学、考据学，这三个学科逐渐成为清初学术主流最为重视的领域。
在1660及1670年代，傅山对音韵学的兴趣日增，体现于他对《广韵》的研究。中国国家图书馆藏有傅山批注的顾炎武重刊的《广韵》。从书后的跋文可知，此书极可能就是顾炎武赠送给傅山的。《广韵》是北宋时陈彭年等增广隋代陆法言《切韵》而成的韵书，保存了许多宋以前汉字的读音。傅山在批注《广韵》时，以唐代诗人杜甫诗中的韵尾来核对《广韵》所收字的读音。《广韵》收字二万六千一百九十四，而傅山在批注《广韵》时所引杜甫诗句多达一万余句。尤为令人饮佩的是，傅山在《广韵》上按韵手批的杜诗句，均为默写而出，并非照书钞来。其博闻强记，读书用功之深，由此可见一斑。
金石学是山西学术圈的学者们致力的第二个领域。金石学的研究曰在汉代便已萌芽，至宋代蔚然成风，卓然有成，却于元、明两代衰落。金石学在清初得以复兴的主要原因是，古代金石文字保留了原始史料，可资考订经史之用，因此引起清初学者的高度重视。利用这些金石文字来考订文献所载或失载的历史事件，成为考据学中不可或缺的部分。
傅山对金石学的热忱和他在这方面的学养，可从现藏宁波天一阁的傅山考订《石鼓文》册页得到证明。从书法的风格来看，这一册页很可能书于1655年后。傅山在这本册页中先以端正的小楷抄录石鼓上的十篇刻辞，并圈出那些难辨和不识的字，再于每篇刻辞后以更小的字书写自己的考订。傅山对金石学、特别是汉碑的认真研究，还可从他点校、批注的《隶释》看出。从批点和校订文字的书法风格来看，基本可以肯定，大多数批语书于1660年代以后。傅山的批点包括了许多关于汉碑用字、用词的评论。作为书法家，他还重视金石文字的艺术特征。正是金石学的复兴，人们有了更多的机会接触古代金石文字，于是，晚明学者对古代碑刻书法萌发起来的兴趣，在清初逐渐发展成为一种与当时的学术取向互补的书法美学观。
山西学术圈所致力的第三个学术领域是考据学。当时学者们热衷于考证，固然和他们的经史研究有关，但考证形成风气之后，它本身又成为衡量一个学者的学术功力和水平的标准，一旦这种标准确立，就促使更多的学者按照这种标准去从事学术活动。当考据学日趋成熟完备，并成新的学术范式后，即使是千载经典、盖代文豪，都可以成为怀疑批评的对象。
清初的考证之风又和当时的门辨伪风风气紧密相关。如果说考证古代的名物典章制度只是在具体的事物和制度上下功夫的话，辨伪则是运用考证的方法来辨别儒家经典的真伪。在山西学术圈中，以辨伪闻名的是阎若璩，清初最令人震惊的辨伪成果就是阎若璩的《尚书古文疏证》，他证明了《古文尚书》并非由所谓的“古文”所写成的先秦文献，而是汉代或汉以后的伪作
学术思潮对书法的影响
阎若璩的《尚书古文疏证》所造成的震撼也波及儒家经典以外的研究。一些学圪怀疑许慎《说文解字》和某些宋代的金石学著作未收录的那些“古文”的可靠性。这些文字是否也是汉以后的发明？既然一些儒家经典是伪作，难道这些经典中的古文就不是伪造的吗？
上述学术风气也不可避免地影响到书法。如前所述，傅山在1650年代的书法作品充斥着许多异体字，但是到了1660年代以后，他对书写异体字似乎日趋谨慎。傅山晚年书法的刻贴《太原段贴》似乎透露出这一讯息。《太原段贴》是傅山的学生段叔玉汇集傅山晚年的一些书迹所刻的一部贴。贴中大部分的作品是傅山于1675年到1683年间所书。书中收有傅山致段叔玉的两通信札，证明傅山曾与段叔玉讨论过这部贴的刻拓。傅山当然知道，这很可能是他有生之年所能见到的他的最后一部书作刻贴。有趣的是，整本贴中几乎没有冷僻的异体字，在七十来页的刻贴中也未收入一件篆书作品，所有的书法都是用楷、行、草书写成。傅山很可能意识到其早年篆书作品中存在着文字学方面的问题，故弟子为其刻贴时，十分慎重。
然而，这并不意味着傅山完全舍弃了篆书和异体字。日本澄怀堂美术馆藏有一件傅山书于晚年的十二条屏，即为傅山晚年篆书的一个有趣的例子。这一作品的文本为其自作《游仙诗》。在十二条屏中，最后三条屏是想象力极为丰富的篆书，其中最后一条为草篆，篆法在字体和风格上都为诡谲。从今天文字学的角度来看，篆书中的一些字很可能存在讹误。
傅山书法作品的复杂性颇能反映其复杂的人格和多元的哲学观，而哲学思想的多元性也使傅山与山西学术圈中的正统儒家学者顾炎武、阎若璩、朱彝尊等人颇为不同。可以说，傅山的思想是晚明三教合一的具体体现。
晚年的傅山对考证和训诂颇为关注，但他主要是通过批注的方式来发挥自己的观点。从这个意义上说，和上述几位学者相比，傅山的思想和写作方式 更能体现出晚明文化的遗风。他对晚明自由思想空气的依恋，与他书法中狂放的一面相吻合。正因为如此，顾炎武曾这样评论傅山：“萧然物外，自得天机。”
终其一生，傅山从未停止过书写异体字。不过，我们可以肯定的是，傅山在晚年已经清醒地意识到古体字中存在的问题。最有力的证据是他本人在一首诗中的自白：篆籀龙 费守灵，三元八会妙先形。一庵失卓无人境，老至才知不识丁。
篆、籀、龙指的都是古代篆书系统的字体。这首诗表明，傅山在晚年下了不少功夫研究古篆。“老至才知不识丁”一句虽有夸张的成分，但它至少说明，随着学术研究的深入，傅山此时已明确意识到古代篆书系统的文字是极为复杂的，他也越来越感到自己在这方面的研究和知识极为有限。从一个更为宽阔的视角来看，傅山对古体字的态度发生了转变：由对“奇”的热情追寻到对“古”的细致研究，这也反映出当时文化风气变迁的总趋势。
清初的访碑活动
在清初特定的政治文化环境中，金石学的研究不仅仅是学术活动。对古器物，尤其是古代碑刻的研究还触及了清初学者的情感世界，因为古代碑刻及其所在地储存着丰富的历史记忆。对于那些心怀故国的人，朝代的覆亡无疑是一场大灾难，而凭吊废墟、访造古迹、抚读残碑也就提供了一个心灵上的依归。至少这种凭吊古迹作为一种超越时空限制的与历史的对话，可以为因朝代更替而受创的心灵寻求一个慰籍的场所。
如果说徘徊于历史遗迹上的吊古使得清初的文人有更多的机会“抚残碑”的话，金石学的复兴也促进了清初的访碑活动。清初学者的访碑的主要地点在北方。阎若璩曾说：“枣梨文字，南方为胜；金石文字，北方为多。”山西学术圈中大部分的成员都有访碑活动，尤其是顾炎武，更将访碑作为旅途中必要的行程。
傅山也曾到他省访碑。如嵩山。1671年，傅山携孙子傅莲苏造访泰山和孔子的故里曲阜。在曲阜，傅山祖孙见到了西汉五凤二年所立的《五凤二年刻石》。此石因年代久远而剥蚀严重，但正是这种残碑上漫漶的金石趣味，吸引着傅山和清初的书法家。
宋代金石学学者用金石文字考证经史，为以后的金石学建立了典范。金石学在元、明两代衰落。明代尚有一些学者，如都穆、杨慎、郭宗昌等，继续从事金石学研究，并有方碑活动。有一些文字记录可发现，对金石学的态度反映出许多晚明文人的消闲心态。收藏与鉴赏通常在舒适的书斋和园林中进行，明代文人以“玩古”为题的画作，描绘的都是宁静雅致的环境。然而，在清初从事访碑活动的主要是明遗民，他们并没有宋代或明代文人在官职、经济方面的优越条件。他们有时会提到访碑时遇到的艰苦、危险、孤寂。有时候，这种活动如同探险，会有惊人的意外发现。
由书斋和庭园中赏玩碑刻拓本，到在荒野中直接访读古碑，清初的书法家身处古代碑刻真实的物质环境中，更加关注那种残破朴拙的意趣。现在的问题是，看谁能够用简洁有力的理论语言来概括这一新兴的艺术品味。
碑学思想的萌芽
当追本溯源、回归原典成为清初主流学术活动的基本认知模式，研究历史、寻访古迹不仅是学术的探索，还是怀旧的精神需求，清初书法嬗变的大环境已告成熟。学术上的追本溯源、金石学的复兴、访碑活动的活跃，都促进了审美品味的变化。意识到书法品味正在发生重要变化的书法家们，面临着两个问题：追本溯源要溯什么源？如何对这种追本溯源进行理论上的概括？
山西学术圈的许多成员都是清初学界的领袖人物，其中，傅山在书法艺术方面最具影响力。他不仅具有这方面的天分，而且以书法维持生计。他对书法的投入和成就使他成为清初新的书法品味最雄辩的代言人。傅山对书法的见解散见于其诗文、笔记和对古代碑拓的题跋中。不过，如果将这些零散的书论汇总起来仔细分析的话，可以发现其中存在着一个和清初学术界“追本溯源”相似的思维模式，这就是把学习早期篆隶作为书法艺术革新的不二法门。傅山宣称：
“不作篆隶，虽学书三万六千日，终不到是处，昧所从来也。予以隶须宗汉，篆须熟味周秦以上鸟兽草木之形始臻上乘。
所谓篆、隶、八分，不但形相，全在运笔转折活泼处论之。
楷书不知篆、隶之变，任写到妙境，终是俗格。钟、王之不可测处，全得自阿堵。老夫实实看破，地工夫不能至纯至耳，故不能得心应手。若其偶合，亦有不减古人之分厘处。及其篆、隶得意，真足吁骇，觉古籀、真、行、草、隶，本无差别。”
他认为种繇、王羲之之所以成为正、行、草书的大师，正是因为他们深谙篆隶古字体向今体字的演变，并保持了古字体的方法和精神。虽然他不是第一个提出这一观点的人，但他以极为清晰而有力的语言，反复呼吁书法家们重新认识古体字向今体字转变对书法的影响，追本溯源，以篆隶为本来实现书法的创新。他还将这一理论认识付诸具体的书法实践，并汇合当时其他学者的论述，逐渐形成深入人心的美学观点。这是傅山的贡献。
虽然傅山强调篆书在书法创造方面的重要性，但大部分的清初书家，包括傅山本人，对隶书的兴趣似乎比篆书来得高。这可能有两个原因。其一，古代篆书的原拓只有两个来源——石碑与青铜器。在傅山的时代，所能见到早于王羲之、且具有考古依据的篆书碑刻很稀有，仅有石鼓文与少数严重泐损的秦碑，而要获得拓本就更难了。此外，商周青铜器铭文的拓本也很少在文人间流传。不同的是，明末清初时，不但仍有许多存世的隶书汉碑可供椎拓，尚有新的隶书汉碑出土。清初的学者、收藏家、书法家都对汉碑拓本予以青睐。对于清初的书法家来说，数量可观的汉碑存世是复兴隶书的必要条件。其二，虽然清初对研究古文字的兴趣渐增，但迟至18世纪下半叶，古文字学的研究才真正进入高峰。清初最重要的学者顾炎武、黄宗羲、朱彝尊、阎若璩等并没有留下重要的研究篆书的古文字学专著。在缺乏可靠的古文字研究的情况下，受考据学影响的书法家大概是不会轻易地去书写篆书的。而小篆系统的字也比较规整，不似汉隶的古朴奇肆更能够吸引受过晚明尚奇文化洗礼的清初书法家。
在傅山的传世作品中，有数量可观的隶书，包括一些汉碑的临作。他曾多次临摹《夏承碑》，并这样写道：
“三复《淳于长碑》，而悟篆、隶、楷一法，先存不得一结构配合之意。有意结构配合，心手离而字真遁矣。”
傅山认为书写汉隶不得先存“结构配合之意”，和他鼓吹的“四宁四毋”中的“宁直率毋安排”的思想是一致的。当我们比较傅山临本与《夏承碑》和《曹全碑》拓本时，可以明显地看出，傅山是在大致形似的基础上捕捉范本的神韵。
不过，在清初接受傅山的汉隶品味的人并不多，因为“人不知此法之丑拙古朴”，而欣赏这种风格独具的汉隶在清初仍需要特殊的知识背景。在讨论艺术品味的本质时，巴克森达尔指出：
“我们通常所说的‘品味’在很大程度上建筑在一件画作所必需的鉴赏力和一位观众所掌握的鉴赏技巧之间的一致性。我们在运用技巧时感到愉悦，尤其是当我们以游戏的心态运用我们日常生活最喜欢运用的技巧时，我们感到格外的愉悦。如果一件画作赋予我们运用被人们珍视的技巧的机会，使我们得以洞见画家的巧思，我们的好奇心由于这一高超的洞见而得到报偿，乐在其中：这就是我们的品味。”
在知识界有很多人对汉碑的艺术特色进行了描述并加以分类，这就加入了清初的一种集体性努力：用语言来整理、描述和概括对汉隶的审美感受，将一种新兴的、尚未定型的书法品味理论化。
打破唐楷图式
傅山和朱彝尊关于隶书的讨论，显示出和学术思想界追本溯源学术方法的一致性。但是，为什么追本溯源一定要上至汉代呢？汉代之后的隶书有什么缺陷呢？傅山并没有给予具体的说明，但是他的朋友王弘撰回答了我们的问题：
“汉隶古雅雄逸，有自然韵度。魏稍变以方整，乏其蕴藉。唐人规模之，而结体运笔失之矜滞，去汉人不衫不履之致已远。降至宋元，古法益亡。”
在清初人对唐代书法、尤其是唐代隶书的评论中，王弘撰并非独弹此调。唐代书法常被清初的一些学者和文人拿来衬托汉代书法的辉煌。朱彝尊对于唐代隶书的批评更为尖锐。他指出，由于魏晋以后行草开始流行，习隶书的虽说代有其人，但境况大不如先前。隶书没落的真正转折点发生在唐代的开元年间，当间发展出来的书写隶书的新方法，已丧失古法。朱彝尊在赠清初隶书名家郑盙的诗中，这样写道：黄初以来尚行草，此道不绝真如丝.开元君臣虽具体，边幅渐整趋肥痴。寥寥知解八百禩，尽失古法成今斯。
朱彝尊的诗作并非细致的艺术史分析，作者没有详述古法在唐代丧失的原因。王弘撰虽然指出那是由于“唐人规模之”所造成，但却没有说明唐人是以何种法则规模了隶书。然而，如果我们循着中国书写的演变史来看，朱彝尊和王弘撰所说的隶书古法式微的时期也正是楷书滥觞为新的书写典范的三国时期，亦即真书之祖、魏国大臣钟繇出现的时代。事实上，魏以后取代隶书成为日常正体字的是楷书。即使是行书和草书也都受到楷书笔法的影响。
早期的楷书和隶书有千丝万缕的联系，保留了许多隶书的因素，如笔划厚实，起笔收笔简朴，横折呈圆转之势。正如清初的书法评论家冯行贤所说：“钟王二家，去古未远，锋在画中，尢与篆隶近。而宋元专以侧锋取妍，所以古意渐减，而字学亡。”
经过数百年的演变，楷书在唐代进入全盛时期，建立了严密的笔法与结字规则。当楷书成为日常使用的正体字后，它的书写也影响到了包括隶书在内的其他字体。无论有意还是无意，唐代楷书的基本笔法和结体的原则已被带入唐玄宗的隶书，我们找不出任何丑拙，古朴的特质。而丑拙、古朴正是傅山和王弘撰认定的汉隶精神所在。
我们难免会遇到这样一个问题：如果傅山如此厌恶深受唐楷影响的唐隶，那么他又为何会临习颜真卿这位唐代书法家的楷书呢？其实，颜真卿的书风在晚年发生了重要的变化，吸引傅山的不仅是他的忠义形象，还有颜真卿晚年的笔法，因为傅山认为杰出的书法必须根植于篆隶，而颜真卿的晚期书风既验证了他的理论，也给他以启示。所以傅山称颂颜真卿的书法“支离神迈”，绝非偶然。
按朱彝尊的说法，隶书的古法在开无至晚明这八百年间丧失殆尽。在这几百年间，文人们对隶书兴趣虽说不绝如缕，但仅有少数著名者，如元代赵孟頫和明代的文徵明。但他们的隶书深受楷书笔法的桎梏，更甚于唐代开元君臣。当唐隶被拿来与汉隶相比而不能差强人意时，这些书法家，尤其是文徵明，就成了众矢之的。纳尔逊博物馆藏有一件陆治的山水卷，卷后有文徵明用隶书书写的《谿石记》，通篇的布局是如此小心翼翼，“状如布算”。结字也相当拘谨，令人想起唐楷严格的法度。楷书笔法的影响在文徵明的隶书中也显而易见。在汉隶中，竖划的起笔较为简朴。而文徵明的竖划通常会以钉头起笔，那正是书写楷书时所用的复杂笔法。
清初人称文徵明“何尝梦见汉人一笔”，也颇能由清代中期的学者钱泳的一段话来解释：
“唐人以楷法作隶书，固不如汉人以篆法作隶书也。或问汉人隶书碑碣俱在，何唐、宋、元、明人若未见者？余答曰：犹之说经，宋儒既立，汉学不行。至本朝顾亭林、江慎修、毛西河辈出，始通汉学，至今而大盛也。”
因此，与其说清初学术风气的转向提供给清初书法以新的范本，还不如说是一种新的思路，一种重新审视中国书法特别是王羲之以前的书法的角度。
有了一种新的角度，傅山等清初书法家看书法史就不同于前代书法家了。因此，傅山在讨论书法时，常使用“从来”这个词。在傅山看来，人们在书写某一字体时，都应该将更早的字体的笔意融会其中。笔法和结字都应暗示其所从来，才有古意。但这种暗示却可能不被一般大众所理解和赏识。欣赏书法的能力部分地得自于书法史的知识，就像赏析古典诗歌那样，同样依赖于知识，只有了解了诗中的用典后，其层层意蕴才得以彰显。
但是，克服唐代的影响并非简单的事情。因为楷书在清初是日常使用的正体字。当傅山说他的隶书“秘而不肯见诸人”。类为其中的丑拙古朴“难与人言”时，他实际上已经承认了唐法在日常生活中的支配优势。正因为如此，傅山和其他清代书法家大声疾呼要打破唐法。于是，他在书写隶书时，刻意追求汉隶“不衫不履”的浪漫自在。他的隶书有时显得过于夸张，也许是矫枉过正的结果。
傅山等书法家对汉隶的钟爱，推崇汉隶胜于唐隶，标志着书法品味在清初发生了一个重大转变。随着新的艺术品味的倡导和宣扬，人们开始用新的目光来审视隶书，新的艺术标准也开始逐步建立。当书法家努力把汉碑隶书的特质融入自己的书法时，就意味着唐代书法在书法创作中的主导地位开始削弱。一旦回溯到汉，“古朴”不再只是理解和学习古代书法的一个认知架构，对书法家而言，它还是一种孜孜以求的创作目标。
对“古朴”的追求并不只局限在书法领域内。文学领域中也有着相同的趋势。申涵光在写给周亮工的信札中说：“先生‘宁质’二字，真救时良药也。”然而，书法和文学上的这些观念又都以学术上“朴学”的兴起为最重要的文化背景。
南方的回应
当我们用更宏观的视野来看待清初碑学书法的萌芽时，南方书法家对上述学术新潮的反应也必须纳入观察的范围。虽说清初学者和书法家们的访碑活动主要在北方进行，而且当时碑学思想的主要倡导者傅山也是北方人，但山西学术圈中的许多成员都是南方人。这些学者也是江南学术圈的主要成员。17世纪下半叶，研究隶书和书写隶书的风气在江南也相当兴盛。
南方文人对隶书的兴趣是如此浓厚，以至隶书成为当时文人们诗酒文会上讨论的话题。。1666年清明节，居住在场州的著名诗人孙枝蔚和陈维崧、方文等在程康庄的官署小聚，孙枝蔚在记载这次雅集的诗的小注中这样写着：“是日尔止讲篆隶八分。”这说明，在1660年代，亦即傅山等在北方热烈地讨论隶书之际，南方的文人们也有相似的活动。
在书法理论方面，南方学者和书法家讨论隶书时使用的语汇也和傅山十分相似。常熟冯行贤曾作《隶字决》，开头几行便是：“枯老古拙，枯中有硬，老中有健，古中有奇，拙中有巧。”
在这一理论背景下，清初出现了一些以专擅隶书而成名家的书法家，其中以南京的郑簠最有成就。按照王弘撰的说法,郑簠为清初隶书第一高手，仅郭宗昌和傅山能与之匹敌。对于郑簠的作品分析，可使我们进一步了解清初文人理想中的优秀隶书的基本形态。
郑簠书于1682年的一件隶书立轴，颇能体现清初书家努力追寻唐代以后被忽视的一些汊隶牲。比如说，唐楷的字形偏瘦长，大多数汉碑中的字形则呈扁平的矩形。而汉隶相对于唐隶，通常显得自在开放，甚至古朴丑拙。郑簠力图重现汉隶这些特质。立轴中，字的大小对比悬殊，引人注目。郑簠追随汉隶中恣肆一路，将字的结构变形，左右部位常不作平衡处理。为了追求古代金石残损古朴的效果，郑簠的线条墨色饱满，用笔迅捷，由于用的是软毫和生宣，笔划边缘呈残缺状，令人想起汉碑上残断的笔划。
随着书写隶书热情的逐日增长，南方的一些画家也喜欢用隶书来书写画上的题跋。其中最著名的是石涛。大概是受到程邃和郑簠两位前辈的影响，石涛的隶书也带有即兴的特色。这种即兴挥洒常能产生出乎意料的效果。在墨色方面，有些字的滃墨晕染到周遭的纸面，有些字则墨色干枯，犹如老藤。
对笔墨偶然产生的“自然”效果的欣赏与日俱增，那些易于产生偶然效果的材料也受到欢迎。用黄鼠狼和兔毛等制造的硬毫笔弹性好，笔在运行时受到不同的压力后，笔锋比较容易归复原位，适合书写帖学传统精致的字。而羊毛制作的软毫笔则不易归位，使训练有素的书法家在书写时处于一种控制与非控制之间的状态，容易出现无法预知的偶然性效果。而书法家的控制能力又能把这种偶然性限制在可以接受的范围。所以这种出乎意料的偶然效果，又在乎情理之中。出于对偶然效果的欣赏，清初一些书法家对羊毫笔多有偏爱。石涛曾在《为微五作山水》的题识中记下他用羊毫笔写字时的乐趣：
“打鼓用杉木之捶，写字拈羊毫之笔，却也快意一时。千载之下，得失难言。”
从书画用纸上也可看出这种转变。石涛的绝大部分作品都是使用吸水性强的生宣，这对其艺术产生了明显的效果。书法家用软毫笔在生宣上作书，更容易摆脱唐楷整饬洁净，制造出残损漫漶的金石气。石涛在一首诗中这样写道：书画图章本一体，精雄老丑贵传神。石涛的诗句说明，在清初，书画印这三门文人艺术的基本追求是一致的。“老”与“丑”已成为当时常见且被赞赏的特质。
傅山的行草与草书
草书源于日常生活中文书尺牍的速写，书写速度通常较快。由于是草体字，其结字和章法得以享受更大的自由。草书作品中，字与字之间的大小变化幅度，有时可以相差十倍以上。在手卷或册页上，有时一个字可能会占据一整行。为了艺术效果，书法家可以更为自由地改变字的形状，调整笔划的长短，让一行中的字偏离中轴线左右欹侧 ，墨色干湿浓淡的变化也更丰富。由于书写速度快，少假思索，如从胸中倾泻而出。这些特点使人们相信草书能够比其他字体的书法更直接、更淋漓尽致地表现书家的内在世界。
然而，这种认为草书比其他字体更具表现力的观念本身就是一个历史发展的结果。在初唐书法评论家孙过庭的书论名著《书谱》中，有一段文字经常为人们所引用：
“写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”
孙过庭的下一个世纪，亦即盛唐时期，伴随着狂草的出现，人们开始认为草书在抒发人们的情感方面更为直接、畅达。书法理论家张怀瓘把草书和楷书作了如下的比较：草与真有异，真则字终意亦终，草则行尽势未尽。……或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀，……可以心契，不可以言宣。
董其昌的笔记指出了两种现象：其一，在古人的书法中有率尔酬应之作和提笔时作“矜庄想”的严肃创作，对艺术史学者来说，两者的差异不可不辨。其二，应酬之作常以行草书书写。这两种字体在董其昌的时代特别受欢迎。在这种情况下，认为草书是表现内在自我的最佳艺术形式的理念，便与草书在现实生活中的应酬功能发生了冲突。特别是当书法家为生计所迫而增加书写的数量时，这一压力会迫使他们在一些基本原则上妥协。傅山正是这样一个典型。傅山曾说，他在书写应酬作品时，由于有“俗物面逼”，“先有忿懑于中”，写出的字“一无可观”。傅山甚至把自己的一些应酬作品明明白白地称为“死字”：凡字画、诗文，皆天机浩气所发。一犯酬措请祝，编派催勒，机气远矣。无机无气，死字、死画、死诗文也。徒苦人耳。
毫无疑问，鉴定的训练依然是分辨优劣的关键。研究中国书法的德国学者雷德侯指出：“每个书法家都熟谙那些经典名作，学习这些作品，并在此基础上发展个人书风。每个书法家也因此可以用衡量自己的书法的同一标准去评断其他书法家。当一个可以体现风格和美学标准的经典系统建立后，不同时代的书法家都会用相同物质材料，遵守相同的规划，展开一场竞技。”在分析傅山的作品时，我们可以在技术的层面上来判断一些作品是否逾越了长期以来书法家们遵循的规则，以及那些反常的笔墨形式究竟是有意识的美学创新还是草率应酬的失误。如果是有意识的创新，应能找到反复出现的基本模式；如果只是偶发性的，可能是技术上的失误。当然，反复出现的某些笔墨特征，也可能是由功力不够引起的重复性失误，或是一种习气。
也正是意识到了理想和现实之间的冲突，董其昌才会提醒自己“今后遇笔研，便当起矜庄想”。艺术史研究的任务之一，正在于分辨出一个时代的艺术理想与现实之间会发生怎样的冲突，观察两者在什么情况下、在多大的程度上相互妥协。认为中国文人鼓吹书法中的自我表现是侈言空洞的理想，和否认最杰出的大师书法有时也有世俗的一面一样，是片面武断的。
因此，傅山虽然常用草书来打发那些他认为是“俗物”的求书者，但这并不等于他不珍视草书。
文化环境明显地影响了字体与风格的喜好和选择。一个时代中最精致与最草率的作品可能出自同类的字体写成的作品。因为这些字体在法时最受欢迎。
《傅山的世界》读后感(四)：傅山和他的世界
1685年，年近八十的傅山在山西太原去世，在临终前他所撰写的《辞世贴》里有“真返自然”“礼不我设”“不讣不告”语。这位生活在明清鼎革之际而对后世书画和医学界均有重大影响的泰斗级大师最终以这样的一种方式呈现了自己存在的意义。
小说家李锐在新近的一篇文章里这样评价着傅山的存活：“傅山和他的文友们就像一面历史镜子，从这面镜子里我看到我们这个权力和金钱双重专制的现实世界里，精神侏儒症早已经是普遍的流行病。”李锐诟病傅山的存活某种意义上其实是忽视了傅山心灵世界的复杂性。
和张岱一样，傅山也是换代之际的“遗民”。他们身上共有着很多对前王朝的眷恋和对现实政治生硬排斥的思想。在一个王朝崩溃后，他们却选择了不同的方式生存：前者是逃避——“披发入山”；而后者则是积极介入——从现有的史料中我们可以清晰的知道傅山在明亡后曾积极参与反清活动，并差点因此而丢掉性命。
某个意义上“遗民”的心曲是极其复杂的，一方面他知道他们所付出的最终将无力挽回旧王朝的灭亡命运，另一方面他又丧失为旧王朝殉节的勇气。这样的矛盾心理一到他们的作品中，就表现出相同的气质来。张岱的文章是“繁华后的苍凉”；而傅山将书法由贴学传统而引向碑学传统并在书法作品中倡导“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的创作理论，则不仅是在开创新的审美范畴，更是作者心曲之所寄。
谈论傅山，固然离不开他的艺术成就，然而我更关注的是他的心灵世界。譬如在那个特定时代里，傅山如何能够让自己存活起来——既能守节而又能长寿？
作为遗民一代，傅山的一生无疑具备着传奇色彩。他参与过抗击义军的活动，密谋过反清（朱衣道人案），行过医，卖过画，甚至还同清朝一些官员保持着良好的关系……这样的傅山在他的心灵深处到底有着什么样的精神支撑呢？
学者赵园在《我读傅山》一文里曾还原出三个不同的傅山——“文人傅山”、“名士傅山”和“遗民傅山”。或许真实的人生不可能总是单一型的，而应该是统一的。正像傅山自己既精通书画又兼通医术一样，遗民的傅山要求着他去守节，文人的傅山让他处世，而名士的傅山则使他看穿造化、返回自然。而这不正是还原了傅山本来的面目吗？傅山的心灵世界无疑是复杂的，而我们总期望着它的简单。我们在用小孩子的道德观来判断历史人物，其实是缺乏对历史的了解与同情。
从历史侧缝中走过的傅山，需要等待更多的人亲近和同情。
《傅山的世界》读后感(五)：傅山就是整个十七世纪艺术的切入点，写得真心牛
17世纪是中国书法史由帖学转进为碑学的关键时期，而傅山是其中的代表性人物。不同于以往治书法史的学者，本书作者白谦慎并不孤立地探讨傅山的书法，而是将之置于整个时代的文化架构中，藉曲学术思想、物质文化、印刷文化之发展史的角度，由经历了明清易代之痛的遗民情结的角度。来观察、诠释傅山的生活，以及由之生发的学术观念与艺术创作。在试图重新勾勒傅山的生活经验之际，作者不仅对中国书法史的这个转折，也对17世纪的中国文化世界，提供了全新的观照。凡有兴趣于明清易代之际中国社会之各侧面的读者，此书亦为必读的作品。《傅山的世界》就是从傅山入手，去探讨这一时期书法之演变的。所以确切地说，这不是一本傅山的评传；傅山的书法，作者只当作一幅折枝画看，他要做的，是循着折枝的倚斜之势，于画幅之外，去讨寻它所来自的花丛以及生长的土壤。这是一本以傅山为透视点的“十七世纪书法的演变史”，或以书法为透视点的“十七世纪文化史”。“傅山的世界”，可说是一个与实相符的名字
《傅山的世界》读后感(六)：猜测就是抽象的想象
从公元300年王羲之精致优雅的书风为核心的帖学传统，到公元十八世纪取法古拙质朴的金石铭文的碑学传统，经历了足足一千五百年。从八十年代风靡的硬笔书法到今天不用电脑就写不出字来，只用了20年的时间。
技术的发展，规模化的需求，艺术的形式天翻地覆。今天我们不说哪个字好看，而是说哪种字体好看。碑学的盛行和晚明印刷的普及有密切的关系，可是看傅山的书法，千变万化，在古拙质朴之外，有着强烈的抽象创造。照历史的演进，应书写得更有规律才是。
由此我相信，每一个时代，都有着传统的守护者，比如今天我们在遗憾电子邮件手机短信淘汰了平信的温暖，傅山在十七世纪无法抵御时代更替背景下书法嬗变的过程中，也在企图创造另外的途径，让书法的生命得以延续。
《傅山的世界》读后感(七)：P253-头皮甚痒的圣人
读这本书读的磕磕绊绊，总觉的不自在。读了大半才会过味来。不是书写的不好，而是明末清初的世情让人难受。统治山西文坛的文人，要么就是自诩前朝移民却和降清汉官勾搭不清，常常是自己是遗民，子孙亲友都是汉官的（傅山与魏一鳌，戴廷栻，顾炎武与他的两个外甥徐乾学，徐秉义等等，详见p1901600-1670年代山西的学术圈），一家子人，一群朋友，一个来占领道德制高点打掩护，余下的肮脏龌龊收取实利，是不是颇有现在裸官的味道？另外的干脆就是降清汉官比如钱谦益，王铎。。。明末清初的文坛就被这帮子伪君子，真汉奸霸占着，那些忠臣孝子呢？都死节了，活着才有话语权嘛。
今天读到p253页“以阎若璩在当时知识界的地位，由他把书法家郑簠和钱谦益，顾炎武，黄宗羲等大文豪、大儒一起列为‘圣人’，可谓史无前例。。。。”我终于笑了，头皮甚痒都能成为“圣人”，这帮孙子真真不要脸啊。
《傅山的世界》读后感(八)：白谦慎：《傅山的世界》的写作、出版机缘
白谦慎：《傅山的世界》的写作、出版机缘
《 中华读书报 》（ 2013年05月01日 14 版）
艺术史在中国是一个很年轻、也颇有特殊性的学科。也因其年轻，而大有可为。《傅山的世界》的研究、写作、出版过程，多遇贵人，也抓住了一些可遇不可求的机会。
文革后期，艺术教育在各地慢慢恢复，我在上海向几位老先生学书法。1978年我考入北京大学国际政治系，把业余爱好也带到了北大，除了参加校内的学生书法活动，还研究书法理论，发表了一篇关于书法美学的论文和一些短评。1986年我到美国罗格斯大学政治学系攻读博士学位，由于政治系只给我免学费的奖学金，我就到东亚系担任书法课的助教，教美国人写书法，以此来赚生活费。课余时间，驾车在美国东部参观博物馆，并拜访研究书法的前辈和同道，为国内的杂志撰写报道海外和台湾书法的文章。1989年秋，我决定转行。曾在耶鲁大学美术学院教书法二十余年的张充和女士得知后，向耶鲁大学的班宗华教授（Richard Barnhart）推荐我。班教授是中国绘画史的专家，学生都是研究绘画的，张充和女士对他说，你为什么不招一个研究书法的学生呢？班教授同意了。所以，我还没有进耶鲁大学，就注定要写和书法有关的博士论文了。
但是，选什么和书法相关的题目来写博士论文呢？说来真巧，1990年秋，我刚到耶鲁大学不久，班教授和八大山人专家王方宇先生合办的一个大型的八大山人书画展在耶鲁大学美术馆开幕。展览期间召开了八大山人国际学术研讨会（1991年春），中国大陆的刘九庵和汪世清两位老先生也来参加会议并发言。由于在美国研究书法的人很少，班老师便建议我这个刚入艺术史系不久的学生写一篇关于八大山人书法的文章，在学术研讨会上宣读。那是我第一次在美国的学术研讨会上发言，听众的反应居然不错。在这篇文章中，我讨论了金石学在清初的复兴对八大山人晚年书法的影响。我在研究中发现，山西书法家傅山不但直接参与了当时的金石学研究，而且清初学术风气对他的艺术的影响更为典型，于是我在1992年就确定了以傅山书法作为博士论文选题。
我能如此快地决定选题当然和我有书法实践的背景相关。当时，我练习书法已近二十年，比较系统地关心过中国古代书法的经典。稍有一些书法史知识的人们都知道，书法史上最大的变革就是碑学的崛起，它结束了帖学的一统天下，改变了书法发展的方向。早在1986年春（那时我还没有出国），我就在《中国书法》杂志上发表了一篇短文，其中谈到了碑学兴起对中国已有的经典体系的冲击，只是当时没有机会做比较深入的研究。我在出国留学以前，对傅山和他的作品也已有所了解。大约在1984年暑假，我回上海探亲。去看望我的书法老师金元章先生时，金先生说，他的一个老朋友在文革时被抄走的傅山的《哭子诗》手卷被退还了，那是一件很精彩的书法。金先生带我去他的朋友家看了那个手卷，还邀我和其他几位喜爱书法的朋友凑钱（每人5元人民币），请一位会摄影的朋友拍了照，每人得到一套《哭子诗》手卷的黑白照片。
我出国时，中国改革开放还不久，经济还没有很大的发展。在美国的中国留学生，除非有全额奖学金，通常都不宽裕。受经济状况限制，我出国六年后，才于1992年暑假第一次回国。那次回国，我到傅山的故乡太原做了初步的实地考察。在太原，我得到了傅山研究专家林鹏先生、山西大学李德仁教授、太原社科院杨光亮先生、晋祠文物研究所郭永安先生等的热情接待。在北京，刘九庵先生安排我在故宫观摩了一些傅山的作品，汪世清先生为我在他的单位（中央教育科学研究所）开了介绍信，到北京图书馆读清初的文集（那时，到北图看善本书要有局级单位的介绍信）。汪世清先生对明末清初的文集非常熟，以后，我每次到北京，他都带我到北图或是科学院图书馆看书（科图也藏有很多清初的文集）。
在上海，我去看望金元章先生时，他从抽屉里找出了一个小胶卷盒，对我说：“小白，听说你的博士论文要写傅山，这是当年请人拍的傅山《哭子诗》手卷的胶卷，或许对你有用，你就留着吧。”后来，我的博士论文和《傅山的世界》用的最后一件书法作品，就是这卷《哭子诗》。
1992年，家父尚在香港的一家中资公司工作，我去探亲时，通过刘九庵先生的介绍，拜访了香港著名收藏家叶承耀医师。叶医生在他的诊所接待了我，让我观摩了他收藏的傅山致莲陆十八札手卷。临别，叶先生还把手卷的彩色照片送给我。在从香港回美国的飞机上，我开始根据照片来做这十八通信札的释文。多年的书法训练，使我能够流畅阅读行草书信札。飞机落地时，这卷信札的释文已经基本做好，虽说我还不知道莲陆是谁，但已察觉到这一手卷是研究傅山在清初生活的重要文献。
回到耶鲁后，我查出莲陆是明末清初大儒孙奇逢的学生魏一鳌（字莲陆）。魏一鳌是明末的举人，入清后，被新政府派到山西做官，为官期间给予处于困境中的傅山很多帮助，特别是当傅山涉嫌参与反清活动被捕入狱后，魏一鳌冒着生命危险为傅山作证，使傅山脱离险境。魏一鳌还是孙奇逢门下一位非常重要的弟子，他在离开山西后，追随老师发扬理学，在清初的北方学术思想圈是个很有影响的人物。十分凑巧的是，在耶鲁大学美术馆，正好有校友、纽约收藏家路思客（H. Christopher Luce）寄存的傅山赠给魏一鳌的行草书十二条屏，这件作品是傅山在魏一鳌离开山西之际送给挚友的赠别之言，对于研究傅山与魏一鳌的交往和傅山书法的演变，都很有意义。此时，远在北京的汪世清先生为我在北图查到了魏一鳌著作《雪亭诗稿》的抄本。我在哈佛大学的哈佛燕京图书馆又查阅了傅山和魏一鳌的共同友人王余佑等人的文集。这一系列的发现，为我研究傅山和魏一鳌的交往提供了坚实的文献基础。
1992年我初次回国收集资料时，国内的博物馆和图书馆远不如今天来得开放，看东西并不容易。虽然在师友们的帮助下，我所获甚丰，但是，我在收藏傅山书法和文献最多的山西，看到的原作并不多。幸运的是，就在1992年，由山西学者整理的《傅山全书》出版了（版权页记为1991年，但在各地书店上市，应在1992年）。这部书收录了经过几种版本校勘过的《霜红龛集》和许多从未发表过的傅山著作，是研究傅山的生平、交游、思想、艺术最重要的文献。它的出版使我不需要通过关系就能看到一些不易看到的文献资料。我在许多场合说过，没有山西学者的文献整理工作和他们的研究，我要在六年内完成博士论文不但不可能，质量也将大打折扣。
1993年，耶鲁大学中国留学生组织了中国大陆留美学生第一个访问台湾的代表团，我是团员之一。在那次访问中，我参观了故宫，并和神交多年的台湾书法界的一些朋友们见了面。我到台北时，正好一个画廊在前不久收进了傅山的《啬廬妙翰》长卷，当时画廊老板向台北故宫兜售，故宫书画处的朱惠良女士和书法家张建富先生因知道我在研究傅山，在这个手卷被高雄的一个收藏家购走前，分别为我做了复制品。由于这件作品充满了非常奇怪的异体字，引起我对晚明和清初书写异体字风气的关注。数年后，这件作品又辗转进了台北何创时书法基金会的收藏，我和基金会的何国庆先生很熟，观摩就更方便了。由于这一作品特别能反映傅山那个时代标新立异的风气，英文版和三联版的《傅山的世界》都用它做了封面。
1994年，我再次到太原收集资料和实地考察。我去拜访林鹏先生时，不巧林先生回河北老家了，林师母在家，说老林有个学生姚国瑾，也研究傅山，你们可以谈谈。姚国瑾本是学工科的，但酷爱文史，从山西耆宿姚奠中、张颔、林鹏诸先生游，对山西的史地很熟悉，因为我们有共同的学术话题，一见如故。从那以后，我们一直通过书信来讨论傅山研究的问题，我从中获益良多。
1994年秋季，我开始着手写作博士论文，1996年完成。博士论文以傅山为中心，探讨清代学术风气的转变对碑学书法萌芽的影响。博士论文委员会中，史景迁教授对这篇论文的评价甚好，认为比较严谨扎实。班宗华教授则认为，我对晚明文化的关注还不够。加州大学的石慢教授认为，论文的叙述不够流畅。他们的意见后来在写作英文版的《傅山的世界》时都采纳了，我不但加重了晚明文化在全书中的分量，在叙述上也下了不少功夫。
就在我考虑如何把博士论文改写成英文书时，哥伦比亚大学的商伟教授邀请我参加他主持的一个关于晚明印刷文化的项目。商伟兄和我妻子是北大中文系78级文学专业的同班同学，本科毕业后读研究生，又留在北大任教。因为他喜爱书法，写得一笔俊逸的钢笔字，我们在北大的时候就常往来。他到哈佛大学读书时，我们也常联系。参加商伟主持的这个项目后，我开始关注晚明的印刷文化，发现晚明人出版印谱、傅山写异体字、杂书卷册等，都能从印刷文化的视角予以观察和解释。可以说，当印刷文化这个角度被引入我的思考和写作中后，整个一盘棋就活了。
2002年，我的英文书稿被哈佛大学接受。这年我到台北参加学术会议，顺便拜访收藏家陈启德先生。在他的收藏中，我见到了18年前在上海观摩过的傅山《哭子诗》手卷，此时，我的老师金元章先生已经去世8年了。重观这一手卷，感慨万千。陈启德先生从事水泥制造业，喜爱中国古典艺术，不但收藏书画，还创办了石头出版社，出版艺术史书籍。陈启德先生希望《傅山的世界》能由石头出版社翻译出版，我婉言谢绝。我告诉陈先生，我打算出版一本专业性比较强的明清书法史论文集。陈先生并没有因此打退堂鼓，而是委托他的助手黄逸芬女士多次和我接洽。我被陈先生的诚意感动，同意在台湾出中文繁体字版《傅山的世界》。
由石头出版社组织的初译结束后，我开始校订和改写。为什么要改写呢？因为，西方读者不熟悉中国书法，我用英文写作时，要照顾到读者的接受能力，介绍一些背景知识。这些知识在中文的语境中，就完全不需要了。而且，中文读者比较熟悉我讨论的时代背景，对细节的要求更高。好在我曾发表过一些相关的中文论文，有些内容可以补充到中文版中去。改写花了近一年的时间，中文版的《傅山的世界》，虽然在结构和观点上没有改动，但是具体的内容多了，篇幅比英文版大约多出了10%—15%。
虽说我花了很多精力来修改译文，努力使之符合中国读者的阅读习惯，但几遍修改之后，依然觉得翻译腔很重。于是，我向老友刘涛求助。刘涛兄的文字简洁准确，2003年，我曾在国内出过一本讨论书法理论的书，就曾请他修改润色过。他在中央美术学院教书法史，还能为拙著把关。谁知这一求助，还带来了一个意外的结果：刘涛的妻子孙晓林是三联书店的资深编辑，认为拙著符合三联的出版品味。于是三联书店和石头出版社联系，出简体字版，孙晓林任编辑，刘涛为特邀编辑。
2005年，《傅山的世界》繁体字精装本问世（编辑为黄思恩女士），印刷精美（有彩色图版），价格甚昂，约合人民币四百多元一本。次年4月，三联简体字版问世，定价41元人民币。三联版将附注放在每页正文的旁边，甚合我意。为了让正文阅读流畅，我在写作时，把许多论据和相关信息放到注里去了，这些信息对有学术兴趣的读者是比较有用的。附注与正文同页，对读者来说比较方便。书的封面由三联资深美编宁成春先生的工作室操刀，新颖别致，和傅山一生所追求的“奇”甚是吻合。
三联版《傅山的世界》问世至今整整七年，也正好印了七次，印数达到三万余册，对一本学术著作来说，算是不俗的成绩。能达到这个销量，当然和这本书带有跨学科的性质有关。但我一直认为，一本学术著作，最重要的是要得到本领域专家的认可。令我感到欣慰的是，书法史界和傅山研究的同道们，予以基本肯定。
回顾《傅山的世界》的研究、写作、出版过程，深感幸运，这一路走来，多遇贵人，也抓住了一些可遇不可求的机会。艺术史在中国是一个很年轻、也颇有特殊性的学科。艺术史学者不但要阅读由文字构成的历史文献，还要处理图像资料，熟悉艺术的语言。20年前我开始研究明末清初书法史时，条件远不及今天。即使是今天，也还有大量的文献和图像资料没有整理出版，这就增加了明清艺术史研究的困难，师友和同道的帮助和指教也因此显得格外重要。艺术史这个学科也因其年轻，而大有可为。
《傅山的世界》读后感(九)：《傅山的世界》读后
在梁羽生笔下，傅山是武艺高强的侠客；在医学历史上，他是妙手回春的大医，而在白先生的书里，他则是观察十七世纪中国书法的窗口。在《傅山的世界》里，白先生用了以点带面的手法，打开了17世纪书法现象赖以生成的广阔文化景观，让人读完不由生出“卷开天地远、思静入苍茫”之感。正如导言所说：“本书虽然是一本艺术史的著作，但它也为其他学科的读者而作。”在这数十万字的著作中，白先生并没有孤立地看待傅山，而是把他置于那时的历史环境去分析，勾画出明末清初时独特的文化现象、社会风俗、人际关系，毫无“论文腔调”，让理工科学生如我也能看得津津有味。
白谦慎先生从徐世溥给朋友的一通信札入手，用了极大的篇幅介绍了晚明文人尚“奇”的现象，也为后面分析晚明书法尚“奇”的现象做了铺垫。从东晋时期“二王”开始，中国书法便有了一套法度，后来者有人延续，完善，但也有人进行“破坏”。其实早在宋朝，米芾的“刷字”也给人以藐视法度、破坏规则的感觉（这或者也可以算是“奇”的起源？），直到晚明的徐渭那种恣肆大胆的狂草，而倪、王等人“臆造性临书”、写异体字的“奇”还是与前辈有所不同。在傅山的作品里，臆造的现象也时有发生，但是他更为注重“骨气”，笔画更为遒劲清健，在丑拙支离和直率的书写中，是傅山刚健恢弘的气势。我们似乎可以看到一种悲壮、一种紧张、一种痛苦，仿佛是在对人的内心自由和生命境界的关注和追问中寻找着自己的答案——而形成根源还是来自于“世界”。曾经认为，在那个政治腐败、道德沦丧的时代，尽管文化和艺术表现出空前繁荣，傅王他们那种疾走的线条里奔腾的想必是一种不满、一种表现内心苦闷郁结的发泄——这显然还是从傅山的“心”去看问题，而不是从他的“世界”——白先生是这么回答我的：“王傅不是用粗糙表达不满，他们的字就是比较粗糙，他们也比较能够接受和欣赏粗糙。” 再如观察到清初“访碑”活动的频繁，白先生将这一现象从时空上进行延伸，分析这种嗜古与宋、晚明有着不同的视野，是“一种孤寂之感，令人作古今之叹。”并且借着对隶书的重新理解、包括对汉隶的重视和书写隶书风气的兴盛，以及南方石涛等书风的介绍，把山西文人圈的风气扩大到全国范围上的风潮，让我们又一次看到了傅山的“世界”。
白先生这种舍弃当时情绪，以理性思维，从宏观架构去分析的研究法是在我一读再读《傅山的世界》后除了赞叹先生作品材料之丰富、内容之广泛、考证之严密、立意之高远外的另一层体悟。
读历史著作并非用来当滔滔不绝的谈资，更在借古知今。反观当前，网络之广、信息之发达，远非晚明时代可比，可却未见有书法大师再现，当前书法的生存环境相较以前也许更宽松了，因为现在的文化允许多元化开拓；或许也更尴尬，因为如何超越前人，找到突破口却成为最大的难题。我也曾经疑惑：为什么古人只不过靠一两本帖子便能创造出不同风格，而现代人拥有丰富的材料，却往往多见千人一面？或许真如白先生所言：“取法对象多了，但是，取法的方法却很相似，造成面目比较单一的现象。”这又是什么原因？
我想很大程度上与“现在的许多高校开了书法专业，这些毕业生很可能是各地的书法教员，他们确实是专业的书法家。但是，由于许多专业书法家在考进书法专业时的文化课成绩太低。”有关，毕竟我们当代整体人文学养无法和晚明清初相比，说得严肃点，可能是天壤之别。曾经一度出现的“民间书法”、“流行书风”也许是最好的注解。
如果把极度偏狭乖僻的行为美化为个性展现，忽略了艺术应有的表现力和深厚的文化积淀，忽视了傅山提出“四宁四毋”有其特定的历史环境，忽视他所说的“拙、丑、支离、直率”只是表象，实质是在追求一种外表粗糙笨拙内里光彩夺目的美，并且还在沾沾自喜，以为我们现代书法的兴起是“一种雅俗趣味积极互动的又一次革命”——那恐怕就误读了我们这个世界。
.S：其实这是一篇不成熟的读后感，对于这本书，自觉可以继续学习思考的还有很多，关于当时的学术圈和学术风气、明遗民和仕清汉官的交往等等问题还待进一步嚼书思考请教，待后续。
《傅山的世界》读后感(十)：晚明社会文化环境下尚“奇”风气与经典之关系
晚明是一个商品经济急剧扩张（美洲白银大量流入我国以及白银的货币化）、思想与宗教生活走向开放（三教合流，王学末流走向“狂禅”以及耶稣会士来华带来的西方科技）、城市文化繁荣、社会阶层的界线浮动消融的时代。社会巨变促成了一个蓬勃多元的文化环境。伴随经济成长而来的是教育的发展，一般民众的识字率也随之提高；而教育发展又促进了印刷文化的勃兴，为满足各种读者群的需求，刻书业倾其全力出版各样的印刷品，带来戏曲、小说、说书、笑话以及消遣性读物的日益流行。
在鼓吹探索内在真实自我的心学的鼓励以及锋芒毕露的城市文化的刺激下（一般民众读写能力的提高意味着有更多的人能够从事书写和欣赏文学以及书法），晚明的一些文人开始了浦安迪所言的“奇书”文体的创作（连“‘奇’书”都点出了晚明社会对“奇”的喜好，《今古奇观》《拍案惊奇》之类的名谓，正是良证。甚至到了清朝形成“四大奇书”这一称谓的时候仍有巨大影响），在改造传统故事素材的同时对原存叙事素材进行戏谑性的反讽修正，如：《金瓶梅》中的讽刺反话、《水浒传》里对英雄神话的贬损、《三国演义》中故作正经地戏用史官口吻和《西游记》里对使命崇高严肃性的戏谑；书法家则努力地在艺术中追求“奇”的特质，使这一时期的一些书法作品具有表现性、戏剧性、娱乐性。（在中国古代，考量一个文人的往往是文才和书法。）
李贽倡童心真诚。汤显祖《合奇序》主张：“文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。”袁宏道《答李元善》亦云：“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法、字法、调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。”但是，“奇”的悖论在于，“奇”可能会被他人模仿，一旦模仿成风，原本人们不熟悉的东西变得熟悉起来，见多不怪，“奇”也就不再成其为“奇”了。“奇”的标准总是相对的，流动着的，这意味着，当某一事物不再被视为拥有“奇”的特质，不愿落伍的、不愿与庸常人为伍的人们必须创造出新的事物来表现“奇”，这一点和现代的先锋派的情况相似，先锋派正是由于为革命而革命最后创造力耗尽以及向现实低头妥协而走进历史。
或许我们可以饶有趣味地来打量这场尚“奇”的运动，想像它若未被八旗南下而打断会走向何方？
当然也有不愿向这样的社会现实低头的人，张溥发起复社，为“兴复古学”而呐喊。这是清朝朴学的潜流之一；在书法被越来越多的人熟悉、书家难有与平常人区别的同时，随着石材的引进，篆刻成为文人的新领域，文人篆刻在晚明蔚然成风。文人篆刻又刺激了书法家书写异体字（亦好“奇”也）的风尚，随之而来就是赵宦光《说文长笺》等文字学著作的产生。书法家在诸多因素的影响下萌发了“写生”的思潮，即有意识地与前人拉开距离以发挥自己的创造性，用“己意”去写；王铎等人对古代书法经典的调侃和戏拟，“他人掘之二三尺，我便掘他六七尺”的做法，更是严重地动摇了帖学传统的严肃性。宋代程朱对《大学》《中庸》经典的挖抠改补到了晚明的坊间刻本更是擅意任改。印刷品也多栏印制，中栏多插有时令笑话与正文全无瓜葛。
对古代经典态度之转变，正如哈罗德•布鲁姆所言“影响的焦虑”（anxiety of influence）：任何作家都会受到前辈文学名家和经典名作的影响，但这种影响会使后人产生受到约束的焦虑。这种惟恐不及前辈的焦虑常常会使后来者忽略文学自身的审美特征和原创性，并让自己陷入前人文本的窠臼而不得出。只有少数作家才能通过“创造性误读”（creatively misreading）克服否定这种影响的焦虑，以自己的审美原创性解放自己的艺术创造力。浦安迪亦在《明代四大奇书》和《中国叙事学》中有言：明代的知识分子作为具有高度自觉意识的艺术家，面对一个过于庞大、非任何个人所能全部掌握的文化遗产，会因如何为自己在历史上定位而感到强烈的压力，迫切地要重申自己的立场。实际上晚明的书法家们更能感受到“影响的焦虑”的压力，因为书法没有写生或描摹自然一说，有的只是一个远较文学、绘画、戏曲封闭的系统里寥寥可数的前人书帖。
伴随着传统经典光环的销蚀，晚明艺术潮流的多元化为一些潜流开启了发展的机会，尽管哪种潜流最终可能发展成与帖学争锋的流派在当时并不清晰。明朝的倾覆并没有令晚明的艺术实践与风格戛然终止，在新的政治环境中，晚明文化的遗响持续了一段时期。然而，重要的变化也开始出现。朝代覆没的悲剧使许多遗民文化领袖开始思考明代灭亡的原因，加之清廷官方提倡朱学，暗藏不满的他们将注意力转向经史的研究，以期获得对古代典籍和历史更为准确的理解。学术风气开始发生变化。（这一“反向三代”的举动和刘小枫在洛维特《从黑格尔到尼采》的中译本前言中陈述的一样，即：使词重新返回物，使现象重新返回本质。“返回”古代观念，按古人的理解来理解古人。施特劳斯究其一生都在努力地让受尼采叔本华克尔凯郭尔黑格尔影响而偏差的德国哲学返回古希腊的原初传统、概念、意旨。东西方哲学在发展到一定阶段时，都产生了重求初始之基础的要求，颇有西东同途的意味。）
这一变化给予书法艺术以意义深远的影响。学者们因考证经史而研究古代的金石铭文，访碑与收集金石铭文成为学术生活的重要部分。书法家们也开始激赏金石文字的古拙质朴，晚明人士已有的对古印破损印文的兴趣，这时发展成对古代金石文字残破古朴的书风的效仿追求。家学从临碑获益良多的颜真卿成了他们钟爱的书法家，或许因为对“奇”的矫枉过正而喜爱他的“朴拙”或者是出于其忠臣的缘故。赵孟頫则被放弃了，许和他“贰臣”的名声有关。随着碑学在清代中期成为新的书法范式，晚明张扬的狂草也终于消失在已然改变的文化世界中。文化界开始朴学的前行，等待他们的是乾嘉的隆盛。