《漆涂师物语》经典读后感10篇
《漆涂师物语》是一本由[日] 赤木明登著作，理想国 | 中国美术学院出版社出版的精装图书，本书定价：58.00元，页数：408，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《漆涂师物语》读后感(一)：「我」能被风吹散就好了
"我从很久之前就一直会想我究竟是什么，究竟做什么才能成为真正的自己。现在终于明白，自己是不存在的啊，从一开始。"——赤木明登
离下班还有1个小时，看到朋友拿到赠书写了评论，就也想写写这本书。
不算书评，就是一些编这本书前后发生的事。如果不是编辑，以自己的阅读习惯，可能永远不会打开一本叫做《漆涂师物语》的书吧。毕竟以前的我不会预感到一本匠人自传会回应自己的人生问题。
1.
到下个月我当编辑就一年了。12个月里，作为责编下印了2本书，效率当然不算高了。
从前东家离职是10月底，一个人跑到东京玩了几天。入了秋，雨水很多，往神奈川的火车上对很多小学生穿着的明黄色雨衣印象深刻，星星点点，是低饱和度低色温画面里的异物。
当时写真美术馆正在进行杉本博司的大展，展名是《今天 世界死了——失落的人类存档》。那天早上我还和住东京的狐狐在六本木蹭电影节，看的是梅峰的处女作《不成问题的问题》。我们俩当时都挺丧的，狐狐要写毕论，我很担心自己的病，但是对对方的忧郁都无计可施，隔着距离相互陪伴，跨海的温柔，恰到好处的默契。
梅峰睿智而充满了黑色幽默，携带的反讽能让人感觉到轻盈之力，可是杉本博司的语言却是沉重的。展览把他这么多年从世界各地收集到的古董和自己的作品重构进大型装置空间，虚构出三十三种人，比如宗教学家、养蜂人、古生物研究者、国土交通部都市规划负责人等等，从自己的视角寓言了“世界灭亡”。整个展厅昏暗压抑，杉本那些黑白照片隐于微弱的灯光下成了和古董们一样的历史遗迹，整个美术馆的三层就像一个艺术化的末法世界，而我们像是来自未来，在观察一个曾经存在、现已毁灭的文明。
在宇宙庞大到无法想象的体量对比下，“自我”是如此无足轻重，按下快门得来的照片其实与地质层里的化石别无二致。或许在他的叙事里，这套逻辑充满了悠长的伤感，而我却只觉得安定和兴奋，因为“自我”太沉重了，消弭在宇宙中好了，“自我”没什么好面对的。 杉本这些关于艺术史和文明史的观点都写在了《艺术的起源》中，我后来再读《现象》和《直到长出青苔》也更能有共鸣。后来想想跑去理想国投简历也和那套书关系颇大，所有事情其实都是连在一起的吧。
回国前，我匆匆在浅草买了个司“仕事”的お守り，到北京的第二天就去公司报道了。那时候很想做书，想忙起来。
2.
新编辑没什么自己的书，馆里剩了很多以前的选题。
我拿到的第一份书稿是《决斗》，那套摄影书的最后一本。怎么说呢，很难形容当时的心情。有一种棉花堵在嗓子眼儿的压迫感，但又隐隐尝得出甜。
在神奈川的时候，抽了一天去逗子海岸和叶山港。不是晴天，空气都是灰的。中平就是在这和森山学摄影来着，也在这潜水在这玩闹，最后又在这把照片烧了。也不是非要做什么圣地巡礼，而是我的视域融合机制就是很容易将这些原本没什么特殊意义的地点和读过的书重叠起来。我想到那些被火舌翻卷起来的底片发出刺鼻的味道，就觉得连看到的海浪都是漆黑一片了。
台版的平装特别经典，我以前通勤坐地铁都带着。上学的时候，看书喜欢读完还是平平整整的样貌，现在就喜欢把爱看的书蹂躏到边缘起卷、满是便签，那本台版就被我看成了这样。中平那些执拗的、矛盾的、焦虑的，充满了撕裂感的文字我太熟悉了，甚至连其中的浅薄、无知和软弱也一并很亲近。但我就喜欢他作品里完全从自我经验中流出的思维痕迹，这是一种与世界交往的习惯成就的，因为他赤手空拳和世界作战，所以才能写出真诚纯度如此之高的作品。他写的哪里是摄影呢，完全是生存本身。我也没把这本书当摄影评论在读，要研究影像，有很多更经典更有体系的作品，我大抵是把这本书当日记在读吧。一个摄影师如何用照片杀死自己的日记。
王志宏那个装帧做得恰到好处，所以大陆版做装帧的时候很头疼，如果我更有经验应该会做得更好吧。设计师花了很多功夫，如果看到实物应该会感觉到纸张很用心，还原度比台版好很多，但因为也想统一在丛书里，不得不说留下了遗憾。好巧不巧，做完这本书就看到一篇文聊到为什么现在编辑都这么虚荣，以为自己一个封面一句宣传就能为书增加多少价值。后来我们开选题会也常提到“虚荣心”这个词，很多选题从骨到血都带着无用的虚荣，面相一看就卖不了几个钱。
虚荣啊。
谁会不知道书的本质价值和自己其实没多大关系呢？
因为真的喜欢，所以想做好来着，也确实是虚荣来着。
挺可怜的，想努力地攀附上自己认同的东西，这样就好像自己不是空空如也的驱壳了。 所以我才说想做便利店货架上的烟盒，被编上号。
3.
几乎不怎么看生活类的书吧，毕竟自我定位是个朋克啊（哈哈），对“职人精神”的庸俗化保持着高度的警惕。所以拿到《漆涂师物语》的书稿时，很怕是漆器师教人买罐子的作品。
大概是从哪一页开始喜欢的呢？大概是发现作者不是天生平静幸福之人的时候吧。赤木以前是个杂志社编辑，大学还读哲学系，很会写文章，跑去涂漆也是源于某种“自我认同”的焦虑。读到《描画空洞》那一章吧，第19页，我突然开始喜欢这本书了。赤木也是在找一种不用纠缠于自我的生活，可以卸下焦虑的生活。
1980年代，泡沫经济开始前的新宿非常热闹。在花园神社，还搭建了唐十郎先生的红色帐篷黄金街也是人群熙攘。在画廊玄海，每周都有策划展开幕，周四的夜晚通常是开幕晚会。基本上都是二十几岁的创作者们围在一起，每次都是同样的成员。画廊关门后，大家便一起在新宿的店家喝酒。喝醉了打兵乓球、在花园神社前踢空罐子，已经成了惯例。最后，还会爬上新宿大道旁的银杏树，大声叫喊。那时，大家都只有二十几岁。 …… 二十五岁的我，还没有成为我自己。我依然什么都不是，只不过是个心浮气躁、狂妄自大又有些奇怪的能量体罢了。 当然，我自己选择的编辑工作还是很有趣的，而且也没怎么工作，就能拿到让人吃惊的工资。想要知道的东西和想要做的事情堆积如山，每天都过得很充实。但是，全身的细胞变得像是齿轮一样，消瘦的身体就这样冻僵一般，发出嘎吱嘎吱的声音，而内心却是全然的迷茫。 …… 像现在这样，每天吃很多好吃的东西，买很多东西，拜访各种人，呼朋唤友，阅览书籍，看展览、电影或者戏剧，外出旅游，到处露脸，等等，做了很多事情，但真正想做的事情却完全不明白，哪怕是近在眼前的未来也心中没数。 “想要表现自己，想要让别人知道自己的存在。” 自己的内心越是空虚，这种想法就会愈加强烈。表现自己的手段不就是写文章吗？为此才选择进入出版社工作的吧。那么，为什么还那么地想要自我表达呢？那个时候的我，仍然不知道理由所在，有点像是处于本能的感觉吧。这本书编完的某个周末，我跑去松本南国那里洗照片。是刚到北京的时候，每天在通勤的间隙拍摄下的照片。我常说“照片显影以后，我们才知道自己的记忆是怎样的”。我看到洗出来的照片才意识到那时自己比当下平静很多。那时我沉浸在一种纯粹的热情里，每天研究怎么用相机，根本无暇顾及所谓自我表达。
赤木涂漆的时候，不会再焦虑于“自我表达”，他甚至连做的东西都是复刻古老的器物样式，不像大部分创作者要绞尽脑汁考虑“什么样的器形蕴含着我的思想”。这本书里我最喜欢的角伟三郎，也用研究漆器的癫狂，完全遮蔽住浅薄的自我焦虑了。又想起帮青木先生整理房间时他说的话，“做研究可以不用想自杀这件事”，这话太血淋淋了，每次冲进意识里都让人紧张到产生呕吐感。
编书的这几个月，稿子都没接几个。装帧找的是做上海译文三岛那个系列的设计师，做得有点烈，方脊也是为了增加力量感，私心不太想让赤木的故事变成很松弛。拿到样书的时候也会有如果这里XXX就好了的想法，但总体来说还是喜欢。编书是一个很好的对抗青年焦虑的手段。
说这样的话是不是编辑失格呢？似乎是为了自己而利用了书的样子。
但其实是在互相利用吧。共谋。
让我激动的东西已经越来越少了，能从身体里支取的热情也越来越少了，就连想攀附上的喜爱都产出得越来越困难了。
前几天有朋友说，大家这么丧都是因为太自恋了，安心接受自己是个废物的事实就不会丧了，像《苦役列车》那样，打着按天计算的工，去风俗店派遣寂寞，躺在六叠半的榻榻米上对自己说“反正我是强奸犯的儿子”。
但即使是废物的我们，也还是想品尝那种好像被世界压榨着的失落和愤怒。这种虚假的、其实根本不存在的愤怒，是虚无的世界基色中人工合成的支撑点。
做书有一天也会变得不重要的。以后也还是会不断在眼下的场景中焦虑“自我实现”这种可怜的问题吧，在别人眼中像个傻瓜一样滑稽地冲着空气挥动拳头，像二十五岁的赤木那样想感觉到自己的存在。不知道下次为自己找到的支撑点是什么呢？比如不做书了也去刷漆之类的。如果也能如赤木那样，在刷刀定下的瞬间，突然觉得“自己生来就是要做这件事的”就好了，那就是找到了终点的一刻吧。
《漆涂师物语》读后感(二)：《漆涂师物语》| 所谓有技术，就是让自己变得自由
在阅读这本《漆涂师物语》之前，我只在宫本辉的小说《幻之光》里认识过能登这个地方。从尼崎改嫁到北能登之后，由美子不断地向海远眺，好像希望从中攫取什么东西。《漆涂师物语》的主题是作者及其造物的关系，这也是一个找寻的过程，于是我就把这种阅读情绪带到了这本书中。
半岛真是种奇妙的地形，它一面提醒你和陆地的联系，一面又引你向海洋索求。漆器和半岛很像，既常常在艺术展中亮相，又可以毫无违和感地出现在日常生活之中。在这本书里，漆器这两种面向的交汇点就是轮岛。我想，1988年辞掉出版社工作的赤木明登驱车踏上这片土地，渴望成为一名职人时，心里应该也带着“漆，究竟是什么啊”这样的问题吧。
轮岛港这就是我进入的地方
职人的故事，往往不是从其作为职人的对象物开始的。大约从几年前开始，“职人精神”或说“匠人精神”的说法开始在国内流行，且不说两者含义的不同，“专注、极致、数十年如一日”的阐释也无法完全说明职人这个身份。或者说，这样的描述指涉的是成熟的职人，是职人们在领悟自己身份意涵之后的表现。要探究这一切的根源，就要回到职人“进入的地方”。
纪录片《寿司之神》里，小野二郎最开始的对象物并不是寿司。他先要练习拧热毛巾，然后是用刀，十年后才有机会煎蛋。赤木明登进入的地方是1985年东京日本桥的美术画廊，当时还是杂志编辑的他偶遇了职人角伟三郎的漆器展，他把角伟三郎展中有着粗犷漆面的木制钵比作“身处幽深森林中的野兽”，这些野兽仿佛在宣告“我，存在与此”。这和当时色彩艳丽、装饰华美的主流漆器截然不同。
二十年前，还在上幼儿园的赤木明登被要求一边跑跳一边转圈圈，老师让动作做得好的小朋友停下，围坐成一圈，看着仍然在调整姿势跑跳的小朋友。赤木明登就是跑跳到最后的小朋友之一，这种和世界的违和感，在二十年后的漆器展上重现了。
漆，原来还可以是这样。
这是一个山洪暴发式的创世纪之问。漆既然可以是这样，也许也可以是那样。这样一来，漆，究竟是什么啊？赤木明登在这本自传性质的书中不断地自问。
拜师后，赤木明登的第一项工作是制作刀具。做刀鞘的时候，师父冈本用油灰一样的东西固定握柄处。
“这是刻苧，用这个可以让它们黏合在一起。”“这是……漆吗？”这就是漆，在这之后，赤木还将接触生漆、延漆等各种类型的漆。它们最初都来自漆树，一棵漆树，大概只能割下一个牛奶瓶的漆。这就是漆，这就是一切的起源。
无怪乎赤木明登用创世一样的笔触记录下他学艺的每一个步骤：木胎打底→木胎加固→木胎打磨→贴布……类似这样的流程贯穿了他职人之路的始终。陶艺师鲤江良二初见角伟三郎时说过：“无论什么土，都能做陶器。这个土是否适合做陶器，其实都是看人的想法。”
土之于陶艺师，就像漆之于漆器职人。那个尝试着去认识它、理解它的时刻，才是职人们进入的地方。
狂人知道狂人
轮岛这块土地上居住着各式各样的职人。赤木明登的师父冈本进是个慈眉善目，性格谦和的老人；住在冈本隔壁，被称作“轮岛的天皇”的莳绘师榎木脾气暴烈，却也平易近人。这里我想重点提一提角伟三郎这个人。
赤木明登正是在角伟三郎的作品展上进入漆的世界，他下定决心辞去工作成为职人时，自然也第一时间想起了角伟三郎。但角伟三郎却婉拒了为赤木介绍师父的请求。后来赤木才知道，角在轮岛是个颇为怪异的存在。
在角伟三郎年轻的时候，业界有“日本美术展览会”和“传统工艺展”这两个重要展览，只有入选这两个展览，一个职人才能真正成为漆艺艺术家。角伟三郎就曾是一名“日展艺术家”。
年轻的角伟三郎和轮岛的同伴们发明了“漆艺画板”，由此，在器物上描绘下来成为纹样方才成立的戗金工艺从功能上得到解放。因脱离了功能性，而成为了艺术。
要知道，角伟三郎的职人生涯正开始于传统的戗金流派。这个发明本身就带有几分反叛的含义吧。
凭借“漆艺画板”，角伟三郎在二十二岁的年纪就入选了公开招募展，三十八岁时便破格成为日展的特别推荐艺术家。这时的他可以说已经站在了漆艺这座高山的顶峰，身旁也聚集着众多的同伴。
这时，他主动从山上走了下来，开始了流浪。
在漆艺画板络绎不绝的订单里，角伟三郎发现了违和之处：即使不使用漆而以油画颜料代替，订货方仍然交口称赞。这样一来，漆到底被摆到了什么位置呢？他停下漆艺画板的制作，转向了器物的世界，埋头钻研素朴、粗犷的合鹿碗（这同样是对戗金工艺的反叛），最终大获成功。角伟三郎仍不满足，兀自大声地质疑道“那不是漆器”。
漆，究竟是什么啊？
等到赤木明登出师的时候，角伟三郎也把他原本在轮岛中心的工作室搬到了远离中心的逗房（有“逗留片刻”之意）。就好像在回应他年轻时流浪的足迹。年轻时的角，总觉得轮岛到东京的距离，比日本到美国的距离还要远。既然如此，生长在轮岛这片土地上的青年，为何要远赴东京去接触那些最新潮的艺术呢？
要做出天下第一的美味拉面，有两种方法。一种是每新开一间拉面店就去尝试，尝遍各种味道；另一种是一开始就抱着自己的配方，不为任何新发明的口味所动。如果说后者是掌握了答案的一派，那前者的诀窍，就是不断地提问。
不断地提问，漆，究竟是什么啊？职人，究竟是什么啊？这就是角伟三郎流浪的本质。
两人的最后一次相见是在赤木明登首次个展的前夕，角伟三郎带上了德国学者埃尔玛·魏恩玛尔。魏恩玛尔正在为公开招募展寻找艺术家，他希望找到“看见职人作为个体的存在”的作品。角伟三郎实际上为赤木明登的最终入选做了引荐。
这是两位不断追问“漆，究竟是什么啊”，不断把自己掷向漆、掷向漆器的艺术家的最后合流，无疑也将是新一轮寻漆流浪的开始。我想起了《御法度》里冲田总司对土方岁三说过的话：“狂人，知道狂人。”
“职人”与“艺术家”
职人，说到底首先是一种职业，一份工作。职业的世界是现实的。
打磨圆盆时使用砥石，这是“求质”的做法。但如果每个圆盆都求质，承接下来的活就做不完了，为了达到“求量”的目的，砂纸代替了砥石。冈本进这样告诉赤木明登：
“必要的地方，只要做必要的工作，这和偷工减料是两码事……职人的话，有的工作只要用自己的几成功夫来做就好了。”另一位职人鹈岛也说过类似的话：
“要成为一名职人，这种木碗一天不做他个两三百个，是不可能独当一面的。也就是说，那样是没饭吃的。”“职人”与“艺术家”的边界，究竟在哪里啊？
漆器的另一边，那些使用漆器的人，对此又有什么感知呢？经过多位职人的合作、历经数十道工序才完成的漆器，给他们留下的印象是怎样的呢？
“漆器这种东西，给人的印象就是，一碰就会留下手的痕迹，很容易就会造成缺口，可以说是很纤细吧，就是很容易坏，维护起来也很麻烦。”职人的技术，艺术家的巧思可能都无法传达到使用者那里，漆器自己也许能发声，但在使用者那里，它的声音太微弱了。
在使用者那里，是“职人”还是“艺术家”，真的有区别吗？
为了回答这两个问题，赤木明登描绘了两个“复制”的情景。
第一种是面朝市场的、狂热的、泡沫经济时期的复制。轮岛的漆器在全国名声大噪，动辄数千万的大订单从大都会纷至沓来。职人们只顾根据订单的需求不断制作即可。更有豪气的主儿亲身光临轮岛，看到心仪的物件就出高价买下。诚然，订单的内容不尽相同，花钱的主儿也是各有所好。但尽管制作的是不同的器物，这样的职人们不过是在自我复制而已。
赤木明登的首个个展是复制的第二种形态。为了制作一个李朝的多层房木盒，他跑到青山的古董街上，咬牙花高价买下了适合用作复制参照的木盒。赤木明登想要复制的是什么呢？
“星期天的时候，可以做好饭团，带着孩子们到海边悠闲地度假。还有运动会、郊游的时候也都可以带上。”“每天都能使用的多层房木盒。”“开心的时候，它总是在身边。”很早以前的职人可以直接接触到器物的使用者，他们直接倾听使用者的感想和意见，器物破损时，职人就亲手帮忙修复。后来，这层直接的联系被供应商所取代，职人和器物使用者之间的距离越来越远。
赤木明登想要复制的，应该是器物使用者们使用器物时的感受吧。
技术这种东西，其实本身就代表着限制。它被太多的传统、原则、古法、流程加持，也可以说是挟持。这些要素共同使技术成为可能，却又令它捉襟见肘。是那个登上过顶峰又走下山，见过轮岛、东京、美国等种种风景的角伟三郎道出了其中的秘密：“所谓有技术，就是让自己变得自由。”
穿过历史的长河，试图去理解李朝的韩国人使用木盒时的感受。在民艺杂志的记录中找寻只言片语，为自己的器物注入使用者使用时的心情。这样的做法，到底是作为职人的探索，还是作为艺术家的追问呢？
可是，又是谁擅自划分了这两者之间的壁垒呢？
赤木明登后来明白，制作漆艺画板、合鹿碗，用令人惊讶的方式涂漆，或干脆制作什么装饰都没有的角伟三郎，并不看重器物之间的不同之处，而特别留意其相同之处。漆艺画板和合鹿碗可以相互转化，这是因为，角伟三郎从心里打通了工艺和艺术之间的屏障，任其向各自的方向探索，又都最终回到使用者的感想、制作者的理解，回到“漆”这种东西本身。
终于可以试着回答那个念叨了好多次的问题了。漆，也许就是制作者和使用者的呼应、历史与当下的交映、漆自身的不断否定和重生吧。
赤木明登在书中留下了很难的一问：这个世界上存在着几万，甚至几十万种木碗。如果再制作一个独一无二的木碗，也不过是在这个数字上再添一个“一”而已，这个“一”有什么意义呢？那段时间，他和师父刚好受托为附近村庄的一座寺庙做上涂的工作，站在脚手架上一直仰头涂刷的赤木忽然感到一种确定的幸福感：一旦涂刷完成，接下来的几百年会这么一直存留下去吧。
这个“一”的意义就交给那几百年的历史去回答好了。职人所要做的，是在已有的历史里自由地穿梭，并在此刻正在成形的历史里，以作品占据一席之地。
《漆涂师物语》读后感(三)：目光辩证法与自我的重建
在详细叙说自己移居轮岛学习漆艺之前，赤木明登首先回忆了幼时的两个场景。
在幼儿园，老师让孩子们围着自己转圈以练习跑跳。学会的孩子得以坐到圆圈之外，大笑着看着那些用奇怪的姿势继续绕圈的孩子们——赤木正是那最终也无法坐到圆圈外的几个孩子之一。
还是幼儿园，运动会要求每个人完成一次翻转上杆，无法做到的孩子要连续做三次杆上前翻的动作。那天，所有人都聚在这个最后关卡，目睹了赤木的笨拙与难堪。
在这两个被作者命名为“与世界的违和感”的生命源初场景中，真正现身的与其说是“我”的奇怪和笨拙，不如说是一个被萨特式的他者目光不断烧灼着又无可脱身的自我。正是这一他人的目光，刺穿了本应成为主体的自我，将其虏获为被动的凝视对象。作者接着如此写道：
从那以后，那间游戏室里年幼的自己，便始终在我的内部不停地绕着圈。有时会哭泣，有时会因为某人而大笑，这些都以梦的形式反复出现在我的生活中。从那个圆圈中脱身而出，究竟要多长时间呢？”(p10)显然，对作者而言，或者就其生命叙事（毕竟任何自传都是后设的）来说，这两个凝结着源初恐惧的场景成为了某种必须超克之物的象征。也正因此，这本讲述作者25岁时骤然改变人生走向的自传便可被视为一种自觉的“超克/重建”叙事：它必定是以对他人目光的超克而最终实现自我的重建。于是也就不难理解，当“我”此后不断追问“漆，究竟是什么”的时候时，同时也/更在问“我，究竟是谁呢”。有趣的是，逃离目光捕捉的冲动并没有使“我”将他者地狱化，从而建构出一个更加对立的主客二分世界。相反，作者选择迎接目光，甚至接受种种目光的召唤，就此展开“eye and I”的辩证探索，从而将自我的重建锚定在与世界亲密联系的恢复中。
这一动作通过漆器制作得以完成。轮岛四年学艺之后，“我”出师自立门户，并开始筹备自己的个展。令人惊异的是，“我”的第一批作品竟然都是复刻之作：“李朝的文箱、多层的方木盒、捡来的轮岛漆的饭碗之后，印度买的大木盆、巴厘岛的二手用具店布满灰尘的木碟、新几内亚原住民自古用来盛酒的单嘴钵等等，都被纳入我的作品中，这样一来，没有一样是通过我的思考而来的新器物”。他如此解释复刻：
所谓‘复刻’，并不仅仅是将古老的东西原样做出来。把新做出来的东西通过做旧处理，欺骗人们，这是‘赝品’。复刻是了解那些古老物件所散发出来的美为何物，充分理解并掌握这种美产生的必然性，从那个形状蕴含的陌生世界中，寻找发现与我自身世界相一致的线条、色彩。”（p354）换而言之，作者之所以选择复刻古物（破除“影像的焦虑”，接受来自古典目光的召唤），正在于它们承载着其美学理想，即：使漆器告别华丽的装饰性质，恢复与所居处生活世界的亲密联系（尤其体现在朴素、可喜的日常使用性中）。在书中其他地方，作者不断表明这一逐渐清晰和自觉的美学理想，如：
人也好，物也好，只有在关系之中，在人与人、人与物、物与物的关系中，才具有生命力。而时间，就从那里产生。”（p259）有一天早晨，智子早早地起床，给孩子们做便当。往煎鸡蛋里加德国香肠。这是非常普通的一种做法，但能够很清楚地感受到孩子们打开便当时的那种高兴。我被那简单漂亮又有营养的便当深深打动了。那一刻，我心里想，‘我想要做的漆器，就像这种便当一样’。”（p267）很难不让人想起海德格尔。在《艺术作品的本源》（1935）中，海氏试图从以其人工制性而在“物与作品之间占取了一个特别的中间地位”的器具入手追索作品之作品性。但极为特殊的是，他选择的并非一个实物，而是梵高那幅著名的《农鞋》油画。为什么？这其中的思路在于：在海氏看来，器具（如一双农鞋）的器具存在在于它的有用性，但“这种有用性本身又根植于器具的一种本质性存在的丰富性中。我们称之为可靠性。借助于这种可靠性，农妇通过这个器具而被置入大地的无声召唤之中；借助于器具的可靠性，农妇才对自己的世界有了把握……器具的有用性只不过是可靠性的本质后果。有用性在可靠性中漂浮”。然而，问题在于，对海氏来说，在日常生活中，器具被图像化了，成为站立于人们面前的对象，而其源始本质即可靠性反而被遮蔽了。因此反而当器具因可用性损毁殆尽而被弃置一旁的时候，我们才更其可能地直观到其“给这单朴的世界带来安全，并且保证了大地无限延展的自由”的可靠性。也正是在这个意义上，也许只有对“这双农鞋可能的用处和归属毫无透露”的《农鞋》才“揭开了这个器具即一双农鞋实际上是什么。这个存在者进入它的存在之无蔽之中”。
而到了《物》（1950）中，海德格尔却转变思路，直接探讨作为确然物的壶。在他看来，壶之壶性的实现在于其虚空，并且在于聚集于这一虚空中的容纳和倾倒，而容纳是为了倾倒即馈赠。而
倾注之馈赠可以是一种饮料。它出水和酒供我们饮用。在赠品之水中有泉。在泉中有岩石，在岩石中有大地的浑然蛰伏。这大地又承受着天空的雨露。在泉水中，天空和与大地联姻。在酒中也有这种联姻……故在壶之本质中，总是栖留着天空与大地。倾注之赠品乃是终有一死者的饮料。它解人之渴，提神解乏，活跃交游。但壶之赠品时而也用于敬神献祭……”由此，海氏认为倾注之赠品中逗留着天、地、神、人四方之纯一性，而壶及一切物（Ding）的本质正是“那种使纯一的四重整体入于一种逗留的有所馈赠的纯粹聚集”。在物之物化之际，居留着大地、天空、诸神和终有一死者，作为纯一的四方在其相互映射的圆舞游戏中使世界世界化。对此，王庆节的总结颇为精要：对于这样一个物，“就其本质而言，我们毋宁说它已不是一物，而是一个‘东—西’，一个召唤、邀请、聚集上下四方、各路神灵来此显山露水、伸展手脚、现身出场的‘中空之域’。或者换句更简单的话说，存在物无非就是让存在‘在起来’的地方”。（《道之为物：海德格尔的“四方域”物论与老子的自然物论》）。
回到《漆涂师物语》，作者致力于用漆召唤出的，正是器物的可靠性，而这一可靠性，既构成其使用性，也带出一个有机联系着的宇宙世界：
用手触碰“涂物”，一直仔细观看，就能看到漆树所生长的那个幽深森林。它静谧、阴暗、细微的声音，那些在树皮上匍匐环绕的甲虫，在树干上筑巢的无数幼虫，黄色、红色的落叶，不知道偷偷藏身何处的动物，四处生长的纤细须根触碰着濡湿的岩石，树根处长出的青苔，树枝上休憩的小鸟，远处的鸟鸣声，飘舞散落的花瓣，从叶片间透射进来的阳光，各种腐烂的叶子将土地凝滞的阴气，如眼泪般的雨水，不知何时从前面路过的行人，春天的暖风，干燥后土地的气息，纷飞的雪，清空中的皓月明星，看着这所有一切的你，还有我。 漆，是多么复杂的东西啊。这所有的东西都被包含在内。”（p389）在对漆器/万物的注视中，同时亦在万物对“我”的反顾中，对自我存在之确认的执迷终于消解，“我”在对古旧器物日复一日的复刻工作中实现心-物对立的超克。“自己是不存在的啊，从一开始就是。因此，可以不用再为此烦恼了”。（p383-8）而也只有在那个瞬间，“我才明白我成为了我，我能够与这个世界相连接”。（p387）
“我”终获自由。
《漆涂师物语》读后感(四)：《漆涂师物语》 找寻与世界相联的那条线
“漆涂师”究竟是怎样一种职业？又或者是怎样的一个人群？中文书名究竟是保留日语原本的汉字《漆涂师物语》还是按照相应的中文习惯，译作《漆艺师的故事》或者《漆艺家的故事》呢？带着这样的疑问，开始着手翻译这本日本漆涂师赤木明登的自传体散文集。
“这些物品中有某种超越物质的东西存在”，这是赤木明登在角伟三郎的作品中所感知到的，并深受这种不知名的召唤，义无反顾地挥别都市生活，去往轮岛成为一名漆艺职人。他在开篇讲道，“一次展览，有时或许能够改变一个人未来的道路”，然而，当我们随着他从一九八五年的这个展览，回溯到一九六七年那个始终缠绕他的梦魇时，便会发现这种改变或许冥冥中既已注定。
幼年时期，做不好跑跳的“我”、无法完成杠上前翻的“我”、永远在队伍中偏离的“我”，以及另一面对旧屋旧物依恋的“我”、喜爱观察房屋建造的“我”、对临街店面中手工艺职人如数家珍的“我”，这些“我”一直存在于赤木明登心中，并始终让他对自己产生疑问，自己究竟为何？
直到他因为编辑的工作忙碌不堪，日常的“生活”都无法实现时，来自轮岛的召唤日益强烈，他隐约觉得这个问题的答案便来自于投入职人生涯这一行为。将东京的一切抛诸脑后，每天跟着师父重复着“木胎打底”→“木胎加固” →“木胎打磨” →“贴布”这些同样的工序，他似乎从涂漆的“修行”中找到了自己与这个世界的维系，感叹道，“我从很久之前就一直会想我究竟是什么，究竟做什么才能成为真正的自己，现在我终于明白这些问题的答案了。自己是不存在的啊，从一开始。我只有与什么相遇之后，才能成为我。迄今为止，我所遇见的所有人、所有物，如果没有与他们相遇的话，我就不会是这个我，对吧。”
而另一方面，被赤木明登视为老师的角伟三郎经常挂在嘴边的疑问：“漆啊，究竟是什么呢”也同样成为了他自己的思考。在轮岛，从事漆艺工作的大致可以分为两种，一种是以成为工艺品作家为目标，希望自己打造的漆器能够入选“日展”或“传统工艺展”，这些作品大多以彰显“莳绘”的技巧为重，庄重华美。而另一种则是接收订单，像赤木明登的师父一样，作为职人普通地工作，制作“合格”的漆器。当然，还有一种比较少的，则是以表现自我为主要目的的当代艺术创作。 然而，角伟三郎先生在入选“日展”后，却又脱离“背叛”了这一权威机构，追寻自己的器物之道。而赤木明登呢，则是感性先行地将自己过去的审美经验与累积的学徒手艺相结合，尝试着各种可以说是“有违传统”的器物打造。然而，从他的这些创作中，依然能够看到日本民艺运动的深刻影响。这也间接地由埃尔玛•魏恩玛尔道出个中因由。他是为了筹备德国国家美术馆举办的日本漆艺展，在日本甄选作品而来。对于传统漆器和赤木明登这类创作的区别，他解释道，“这次展览的标题是‘NURIMONO’，这里用‘涂物（nurimono）’主要是为了与‘漆器’形成对比。‘涂物’是以使用为目的而制作的器物，在厨房里就有。也就是所谓日常的‘褻 （ke）’之物。相对地，‘漆器’则是为了装饰而制作的，主要放置在客厅里，属于‘晴（hare）’之物。迄今为止，‘漆器’在欧洲主要是作为美术工艺品被介绍，但是欧洲人并不了解‘涂物’为何。因此，我们这个展览的宗旨便是向欧洲人介绍‘涂物’这一现代物品，由当代的工匠们制作并在实际生活中被使用。”这与民艺运动中提倡“为人所用”的器物打造，可谓不谋而合。
（ 褻与晴：这一对概念是由日本民俗学者柳田国男在对日本现代化进程中民俗的发展变化进行分析时提出的，可以以此来观察日本人的世界观。所谓褻（ke）是指代平时生活的“日常”，而晴（hare）一词，在日语词义中，原指节气转换之时，后引申为节日、祭典、仪式等“非日常”的活动。对于这种相对关系的研究，此后也拓展为“圣与俗”等等。）
至此，我也终于可以回答文首关于书名的问题。“漆涂师”这一称谓，相较于漆艺家或漆艺师，或许更为贴近赤木明登等人的实践，他所追求的是“日常”以及“人与物的关系”，而他所做的也是重复“涂”这一动作，“漆涂师”或许能够更贴切地表达他对于器物的敬畏之心，而“物语”则恰好能够从文字层面传达“人与物”交流之状态。因此，《漆涂师物语》这一书名尽管原封未动，却似乎能够更贴切地向读者传达赤木明登的思考。
翻译书的过程中，将此书通读多次，渐渐明晰地感受到赤木明登先生撰文的节奏感，一如他打磨木胎、上底漆、调漆等过程慢慢养成的某种节奏、跃动，读来轻松畅快。对于日常生活细节不禁莞尔，转而又为他的瞬间感悟陷入沉思。尽管书中近乎详尽地介绍了漆器制作的各种工序，却毫无教科书般的枯燥乏味，在浑然不觉中成了半个漆器达人。然而，真要说读完此书便对漆器了然于胸，那可就大错特错。就连赤木明登依然会感叹漆是“无限之形 无限之色”，觉得自己“尽管已经学会了这一整个工序，但其实还是一无所知”。 然而，他正是在这样的无限性中，“发现属于自己的那一条线。同时也让自身与那条线的延长线上的所有东西都关联在一起。只有在那个瞬间，我才明白我成为了我，我能够与这个世界相联接。我只不过是在那个无限的轨迹中，牢牢抓住了一条偶然闪现的线而已。”
而我们阅读这本书，与赤木明登这段“活着”感同身受后，要做的绝非简单地效仿他转身离开都市、去往农村，成为一名职人，而是需要我们反思自己，回溯自己的历程，找到自己与世界相联的那一条偶然闪现的线吧。
《漆涂师物语》读后感(五)：在当代，成为手艺人的可能性是零吗？
日本的英文国名Japan，还有一层意思是“漆”。
这很容易让人想起China和瓷器的对应。
某种程度上，两个东亚国家都是携带着工艺的骄傲走入世界近代史序列中的。
“漆”在日本的传统文化中的地位自然不容小觑。
摊开日本地图，找到延伸进日本海的能登半岛，最北端点缀着的小小街市——轮岛就是日本漆器的圣地了。“轮岛涂”（轮岛漆器）走过了750年的历史，被列入非物质文化遗产，并在今天依旧保持着充沛的活力。
轮岛在日本地图中的位置轮岛鸟瞰图如果从东京乘飞机来到这座石川县的小城，只需要一个小时。
这也是现代漆艺大师赤木明登放弃都市生活，从零开始进入职人世界的路线。
1988年，25岁的赤木辞去东京的编辑工作，带着妻子和女儿踏上这块漆的土地，开启了完全不同的人生。
当时完全是门外汉，拜在底涂职人门下的赤木，如今早已在山中的工作室创造出属于自己的风格。他以独特的和纸木漆被选入“日本现代涂物十二人”，在当下与传统的缝隙中涂抹着自己的器物，延续着漆器的红黑世界。
《漆涂师物语》要讲的就是这位漆涂师的养成物语。
赤木明登赤木明登作品1.离开都市的泡沫
赤木明登1962年生于冈山县，毕业于日本中央大学。
他22岁踏入社会时，正是日本战后经济发展全胜之时。
以哲学系的背景担任着《家庭画报》的生活编辑，经常参观、采访东京的手工艺廊和精品店。他与妻子赤木智子就相识在手工艺品的画廊，智子是那里的策展人。 两人的身份常常能接触到文化圈的重要角色。用他自己的话说就是“想见谁就能见谁，不管是小说家还是演员、建筑师，采访的对象越来越厉害”。
但好工作、好时代、好人脉带来的顺遂却让赤木越来越焦虑。
二十五岁的我，还没有成为我自己。我依然什么都不是，只不过是个心浮气躁、狂妄自大又有些奇怪的能量体罢了。 当然，我自己选择的编辑工作还是很有趣的，而且也没怎么工作，就能拿到让人吃惊的工资。想要知道的东西和想要做的事情堆积如山，每天都过得很充实。但是，全身的细胞变得像是齿轮一样，消瘦的身体就这样冻僵一般，发出嘎吱嘎吱的声音，而内心却是全然的迷茫。 ‘接下来，我究竟会成为怎样的人！’我禁不住大叫，心里想着， ‘我可不想就这样走向死亡’。 ‘想要表现自己，想要让别人知道自己的存在。’ 自己的内心越是空虚，这种想法就会愈加强烈。表现自己的手段不就是写文章吗？为此才选择进入出版社工作的吧。那么，为什么还那么地想要自我表达呢？那个时候的我，仍然不知道理由所在，有点像是处于本能的感觉吧。改变的契机，是偶尔的一场漆器展览，主角是被视为“轮岛天皇”的角伟三郎。 伟三郎以粗犷有力的作品俘获了赤木的心：“在我眼里，它们竟然都是活着的。漆碗有嘴巴跟我说话，木盒抱着胳膊，感觉就像在说 ‘你到底来自哪里’。”
角伟三郎作品赤木从来没有受过职人的基本训练，却在和角伟三郎醉倒轮岛街道的小居酒屋后突然决定要去做漆匠。这完全是被伟三郎所携带的工匠的狂气和执着迷倒了，那种坚实的执着似乎与自己沉浮于日常的焦虑分属世界的两端。智子后来回忆道“就是突然那么一天，毫无预兆地，他告诉我要辞职去当漆匠。”
当时赤木的女儿刚刚出生，一家人竟毫不犹豫地抛弃了这个绚烂泡沫中的巨大都市。
轮岛不是个发达的地方。赤木家刚到这里时，要自己装修破败的木屋，从山间引泉水入户，铺就合理的电线。在东京时按部就班的月薪瞬间中断，漫长的学徒时期几乎都是零收入。没有现金的日子会受到邻居们的接济，还能在艰苦的学艺之余习得捕捉河鱼的窍门。
赤木明登的小屋2.割出漆树的血
轮岛漆以其华丽和坚硬著称，繁琐的工序成就了好的品质。
日本人家中几乎都有漆制的食器，但人们都不知道“漆”到底是什么，它的原料是什么，究竟如何收集。包括赤木自己。
“漆”在古代没有“三点水”旁，上木下水，中为两撇，形象地告诉我们：“漆”是割开树木流出的汁液。每年三伏，漆农在凌晨时分入山采漆，在漆树上割一浅口，以蚌壳采集流出的漆液，至日出时分可以割百余棵漆树，大约收集2斤左右的漆，弥足珍贵，被称为“百里千刀一斤漆”。日本东京艺术大学教授大西长利称“漆”为“神的血液”，是神赐予亚洲的礼物。
割漆第一次意识到漆是如此天然而珍贵的存在时，赤木感受到了强烈的震撼：“原来漆的本体是如此鲜活的东西。”在与漆亲密交往时，赤木尝到了不少苦头，严重的漆性皮炎困扰了他几个月，反复发作奇痒难耐。
轮岛漆器的官方资料里，涂漆就有126道工序。学徒时期，赤木经常要连续工作28-30个小时，一口气涂300个木碗。
在赤木眼中，手工艺者分为“作者”和“职人”，前者有一些自我表达的欲望、想设计师一样，后者则可能是传统的世代相传的本分从业者，而学艺的过程就是他在两者之间摸索、选择。
涂刀与器物3.找到自己的器物
赤木选择成为漆匠的原因是想找到“我是什么”。
但在轮岛度过5年学徒期后，他突然意识到自己不再纠结于这个问题了。“做编辑时，我总是思考很多，想让别人意识到我的存在，但开始涂漆之后，我渐渐集中在手中的作品中，不再考虑如何凭空地表达自己了。”
赤木是当代的漆艺师，但他最喜欢做的东西其实是复刻历史上的经典造型，比如明治期就存在的合鹿碗、李朝朝鲜的方形木盒，与其绞尽脑汁想着如何表达自己，不如顺其自然。 “我是一个做器物的手艺人，有时别人会问我，是如何创造出这么多形态各异的器皿来的……无论怎么冥思苦想，我也无法主观地创造出一个好形态，但在我不知不觉哼着歌专注于手中的工作时，在我驾车远游时，在我深潜海底时，那些形状却会自发地从我心底浮现。”
赤木的作品如果以为漆的颜色只有红与黑，那就大错特错了。漆的颜色和光泽是没有限制的，可以说是无限。白色会反射所有的光，黑色则会吸收所有的光。这就像是三角形，不管变成什么角度，都没有唯一的顶点，而九十度的直角则无论如何精确都不可能存在是同样的道理，终极的黑色在现实中是不存在的。且不论形而上学的、超验的黑色，黑色也是各种颜色的光通过复杂的反射存留在这个世界的颜色。在黑色中，存在着让人可见为白色、蓝色和紫色的光，就像是渐变色一般。红色亦是如此。我所看到的只不过是我所想的黑色或者我所想的红色。在浩瀚如海的黑的世界中，发现属于自己的黑色；在无垠的宇宙中飘荡一般，在那里发现独特的红。这是一条没有尽头的孤独者之路，于我，却能够在其中感受灵魂的自由。在明白这一点之前，我总是被什么束缚着，无法进行表达。如今，都得到了释放。红&黑赤木工作室的风景在一次次涂漆的过程中，“我”到底是什么就不再重要了，因为“我”已经完全融入到手中的木碗里。
现在的赤木，以这个山中小屋作为圆心，平静地创作着属于自己的器物，向身边的树林，向遥远而不知名的读者发信。