电影动作设计经典读后感10篇

　　《电影动作设计》是一本由桑林著作，后浪丨北京联合出版公司出版的平装图书，本书定价：80.00元，页数：424，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《电影动作设计》读后感(一)：武指天下，英雄为武

　　作为一个从小看香港电影长大的八零后来说，港片中的武术场面和动作场面，可以说曾经是梦幻般的存在。

　　每一个男生都有一个侠客梦。

　　我们无数次在看过电影后，拿着枯树枝做的“刀剑”，在放学回家的路上笨拙的模仿着。

　　有些美好是根植在内心深处，多少年都不会消失，只会像种子发芽一样越来越茁壮。

　　后来我进入影视行业，早年拍的都是一些无病呻吟的广告，但心里却一直幻想着有一天可以拍动作片。

　　除了业务上的稀少，更困难的是，我和那帮志同道合的小伙伴们，根本找不到任何可以系统学习动作指导的途径。

　　有一年，我总算是碰上了一次拍动作片的机会。

　　然而，费尽心力找来的武术指导，却让我几近崩溃。

　　那是一部现代警匪片，最后有一段警察和匪徒的徒手打斗戏。

　　由于我对武术指导心怀敬畏，所以没做过多的要求，只是让武指师傅自行发挥，打的精彩就行。

　　结果，我看到身穿警服的警察突然来了一个白鹤亮翅……

　　整个打斗场面被设计的像是两个古人在套招。

　　我实在受不了了，找武指师傅沟通。

　　结果这半调子武指强硬的说：“这就是我擅长的，没别的了！”

　　我费劲唇舌跟他解释说，现代人得有现代的打法，不能用这种武术表演一样的动作。

　　他瞪着眼睛跟我较劲：“李连杰也是这么打的！不行你找别人！”

　　后来为了赶进度，我还是向他妥协了。

　　彼时见识浅薄的我，以为这些长者们的说法一定是对的，因为我也找不到更好的理由反驳他。

　　在拜读桑林老师的《电影动作设计》之前，我就已经关注他很久了。从《赤壁》开始我知道了桑林老师的名字，顺着资料查询，发现他曾经还指导过《非常人贩》和《敢死队》的动作场面。

　　当初我看《非常人贩》第二部的时候，就觉得这个武指肯定不是地道的西方武指，至少也是个熟知港片武指的“东方通”，谁料居然是地地道道的中国人。

　　通过桑林老师对《赤壁》和《非常人贩》的设计对比，加上《电影动作设计》中桑林老师的讲解，证明当初我的想法是正确的----不同情境下的动作设计就应该有不同的风格和功能，而不能以一概全。

　　桑林老师在书中也提到过，欧美的叫“动作指导”，而中国的早年叫“武术指导”或“动作指导”，现在叫“动作导演”。不同的是，欧美的“动作指导”包含了军事、枪战、飞车、特技、动作等设计，而国内的“动作导演”更多的是对整个动作体系进行设计指导的工作。

　　在香港电影最巅峰的那段时期，“武术”几乎是一部动作电影的最核心部分，很多电影可能连个完整的故事都没有讲清楚，但动作场面却设计的几近完美。

　　这也和中国源远流长的武术文化息息相关。

　　以武止戈，以武犯禁，以武服人，以武自省等，都是中国人传颂已久的故事类型。

　　《电影动作设计》中，桑林老师也是深刻明白这个道理的。

　　多年来的学习和实践，让桑林老师明白了，动作设计的成功不仅仅是观赏性。

　　就像真正有成就的武术家们常说的，功夫不仅仅是击倒对手的技艺，更是一种哲学，一种人生，一种思想。

　　当实用型的武术转化到荧幕上，免不了会被艺术加工放大夸张。

　　武侠中的飘逸个性，仙侠中的天马行空，近代的古今结合，以及现代的拳拳到肉，这些都不免会被外行人责怪“花拳绣腿”，甚至被部分观众训斥“中国功夫就剩这些花架子，到了格斗场上谁都打不过”。

　　但事实上，中国武学博大精深，技击和表演本来就是两个不同的方向。

　　曾经的观众需求的是更偏向于表演性质的演绎，于是荧幕上就出现了表演性质的武术设计。

　　如今的观众需求的是真实和刺激，那么武术设计就会开始向这个方向发展。

　　桑林老师在谈到《绣春刀》的动作设计时，就充分体现了“务实”的理念。

　　虽然是古装片，但不再是飞檐走壁、神话内外功的武术形式，而是基于现实之上的古武术搏击。

　　“为何而打”、“打至何时”和“武随于心”这三个问题一直是桑林老师做动作设计的首要原则。

　　人物之间出手相抗，必须有足够的理由，才会显得这场打斗更有逻辑，才能体现出这场打斗的重要性和功能性。

　　打斗不能一味的塞入精彩的动作，而要精准的计算这场打斗在整部戏中的比重，以及这场打斗每一个环节的比重，才能让这场戏立于整体剧情之中。

　　最后，打斗总有来往，这一来一往，不能是单纯的套路套招，而要通过这无眼的拳脚，去体现施武者的心理状态，才能让观众感受到这场打斗的情感所在。

　　把“武术场景”变成“武术文化”，这才是一场好的武术指导。

　　早年我们能看到东西方电影中的动作设计有明显的差别。

　　好莱坞的电影以火爆的枪战和爆破场面闻名于世，而它的搏斗戏却拍的像身陷泥潭的怪物卡车，笨重而拖沓。

　　你打我一拳，我还你一拳，最后谁先捡到枪谁赢。

　　即便在八九十年代，有类似史提芬·西格尔或尚格云顿这样真正的功夫高手，也摆脱不了笨重拖沓的毛病。

　　而香港的动作设计一直都是流畅美观的，而且一直在不断的更新进步。到了八九十年代，可以说香港的武指是世界第一都不为过。

　　曾经好莱坞多次和香港的动作设计合作，但最终成效都不尽如人意。

　　一直到《黑客帝国》的诞生，好莱坞才第一次尝到了东方的动作设计的甜头。

　　然而，好莱坞成熟的市场体制和经验丰富的行业工业，很快就学习了香港的武指经验，并做了更好的开发和应用。

　　如今好莱坞再也不需要华人的武指，反而做出了具有西方特色的精彩动作场面。

　　这不得不说是一种危机的前兆。

　　香港武指的另一场危机，是香港电影如今面临的现状。

　　此时再也很难见到曾经极具“港味”的香港电影，现在有的只有“华语电影”。

　　动作电影也在这样的时代浪潮中艰难航行。

　　《绣春刀》可以说是桑林老师一次成功的尝试。

　　桑林老师将自己对武术文化的理解，完美的融入到内地电影的叙事模式中，开创了写实的古装动作设计，带给了观众不一样的体验，也收获了良好的口碑和票房。

　　《绣春刀》的诞生也不仅仅是桑林老师和路阳导演的成功。

　　它的动作设计，更像是多年来华语电影中动作设计的一个从“积累”到“总结”到“传承”再到“创新”的一个过程。它像是中国数千年来武术文化的沉淀之后，和中国电影百年来的发展的一次精彩碰撞。

　　在武指行业深耕细作多年的桑林老师，用自己从无数前辈和师傅那里传承下来的技艺，与变革时期的中国电影做了一次良好的融合，这才是无数电影迷和动作迷最乐意看到的画面。

　　我们曾无数次在电影中看到，变革时期的动荡，都要靠无数英雄的付出和牺牲，才能换来新世代的到来。

　　而现在的中国电影和电影动作设计行业，都面临着这样的变革。

　　无数新生的导演，从老一辈导演手中接过有关电影的经验；无数勤奋的武指，也从老一辈武指手中接过有关武指的传承。

　　从桑林老师的书中，我能感受到桑林老师对传承的尊重和对创新的渴望，也能感受到桑林老师对动作设计的深度思考所带来的新奇体验，我相信桑林老师会在动作设计中攀登更高的高峰，也希望中国电影节能有更多桑林老师一样的尊者，把中国电影的动作设计推向更多的观众，推向更广阔的世界。

　　《电影动作设计》读后感(二)：读书笔记：《绣春刀》系列动作设计思路概要

　　原理： 1.《绣春刀》系列与以往武打动作电影不同的是，将现代的格斗片的动作体系嫁接到古装片中。 2.动作设计与人物命运相互牵连，根据人物的性情和心态设计动作，理解人物心理变化，把心理活动的变化作为设计动作的原点和依据。 3.武打要有武打的故事，从框架设计到具体细节动作，都是为戏剧服务。 4.武打动作像构思文章一样，抑扬顿挫，高低起伏，前呼后应，张弛有度，刻画角色。 5.武打动作中要有“戏”的设计，用写文章一般的方式编排动作，层层递进，打破平衡，你来我往。 6.打斗双方各有策略，他们的主观想法将带领观众往前走。 7.细节动作设计要合理化，动作逻辑严密，无懈可击。设计动作细节可以为后面情节做铺垫。 8.在武打群戏中要找出主线，根据叙事主线设计动作路线。 9.从武器特点出发设计动作，武器的选择基于塑造人物的需要，对战的武器要能够相互制约。

　　节奏： 1.一场动作戏的时长控制在1分40秒至2分30秒为宜，过长的打斗过程会引发观众疲劳。 2.中间要设计局部节奏，轻重缓急是调动情绪的根本，20秒左右要让节奏有所变化。 3.停顿和突发意外可以调整节奏，同时增强真实感，形成更加紧迫的局面。

　　场景： 1.动作场景和动作之间的关联性和铺垫性赋予观众不同的打斗体验，武打格局被空间限制后会增加凶险程度，增强戏剧张力。 2.不同的局面在设计动作时要有不同的方式方法，要考虑打斗内部的时空关系。

　　音效： 1.参与叙事，表现镜头之外的情节。 2.通过选择声音突出主线。 3.表现武器特点。

　　拍摄： 1.在某些场景中，构图不用特别追求工整，捕捉动作的瞬间不用特别准确，忽略准确性以换取代入感和真实感。 2.动作场面多用中近景和小全景。 3.动作影响注意横竖关系，竖向（景深）拍摄时用广角拍摄飞快贴进的动作，中长焦镜头拍摄横向运动打斗镜头。

　　剪辑： 镜头的长短可以配合动作风格进行调整，镜头短促表现凌厉，镜头略长表现张力。

　　《电影动作设计》读后感(三)：不如叫电影动作通俗演义

　　读桑林的《电影动作设计》，先谈几条缺点。

　　一是牵强附会太多。桑林是动作指导，不是文史专家，很多地方，就事论事地谈电影，谈动作设计的原则、方法就好，没必要生拉硬扯传统文化、人文精神、武术流变。如开篇谈禅、谈冷兵器知识、后半部分谈武术发展史等，说得很玄，但实际都没说透。说《绣春刀》的动作体系是明代的动作体系，又说明代并没有形成动作体系，那你说它干嘛呢？坦白地说《绣春刀》的动作体系就是香港电影的动作体系，不是更好吗？另外语言也太儿戏，如“唐刀四制过五代，扑哧一声入两宋”、“公公会武术，谁也镇不住”这类句子，让人看了摸不着头脑。

　　二是门户之见过深。桑林走的是香港武侠电影的路子，老师是元奎、袁和平这些香港武指，有自己一套成熟的经验。但是武侠片的拍法，不应该只有一种，也不应该由某些人说了算。文中写道：“卖弄奇技淫巧的动作潮流和民国时期的武林乱象很相似，将武学夸大、神秘化，把它变成让人揣摩不透的玄学并迷信它。这也和国民的劣根性有关，当时社会的这种武人风气也令鲁迅先生无比反感，因此鲁迅先生宁可拜日本师父习练柔道，也不愿意练习国术。可惜这种怪异的武风又在武侠电影里重生了。”这几句说的是谁？徐皓峰吗？不管说的是谁，把武学和武侠电影动作设计一概而论，都是可笑的。动作设计原本就是艺术化的，许你们吊威亚的去夸张，却不许他人别出心裁，有这个道理吗？

　　三是动作设计分析写得像解说。这一部分应该是本书的重点，但是桑林对《绣春刀》动作设计的评论，过于主观和抒情，如三兄弟陷入重围这一场戏，书中写道：“这场戏就如身陷地狱一般。在这样的局面下，我们赋予三兄弟整个影片的精神主题，就是江湖兄弟情！和影片的英文片名一样，突出了‘刀尖上的兄弟’这一主题。此时，三兄弟靠在一起，大哥卢剑星洒脱地说了句‘办完了这个事，咱们回去吃酒’。这句对白放在如此残酷的局面中，别有一番滋味，且似乎是三兄弟的暗语。从此刻起，卢剑星对局面的判断开始转变，这就到了三兄弟真正开干的时刻——残酷的拼杀开始了！”类似富有激情的解说，文中比比皆是。我想，读者希望看到的应该是客观、细致地技术分析、手艺展示，而不是自我吹嘘。沈炼抓许显纯——“在动作片里运用长镜头已经不是新鲜事了，最重要的是要将它自然而然地镶嵌在电影里，不突兀、不卖弄、恰到好处，这是长镜头完成的最高级形式。为表现抓捕许显纯的紧张凶险而设计的这个长镜头，算是运用恰当”。沈炼花楼打赵靖忠——“层层递进式的武打设计使气氛更加危机，情节更加跌宕起伏”。一些勉强及格的动作场面，全被当成了成功案例讲解，让人无言以对。当然，干货也是有的，不过是阅读体验差一点罢了。

　　再谈优点。

　　书中谈及华人武指闯荡好莱坞，历尽艰辛，终于改变了世界动作电影格局，到后来反被西方电影人超越的部分，说起来沉痛动人，是本书的精华。这些事桑林有亲身经历，说出来真实可信，写吴宇森以破釜沉舟之势拍《风语者》，写元奎屡次提醒徒弟快了、快了、快被洋人学完了，写两个化名的龙虎武师在海外谋生之艰难，都极好看。

　　《电影动作设计》读后感(四)：影视动作设计，该如何是好？

　　一、什么样的影视动作让我不喜欢？

　　就如同很多人对很多东西一样，对于影视动作的看法，我也有一个变化的波动，很小的时候刚看到影视武打，是不分良莠一并接受的，而且能看的津津有味；后来看的多了，人也长大了，“怪力乱神”类就逐渐被排除出去，人怎么可能一拳一掌打出地面爆炸水花冲天呢？毕竟不是小孩子了，如果说神魔影视之类倒也说的过去-----偏偏是古代武侠背景；年龄再大一点，走上了习武之路，特别的偏好起剑戟片风格-----港式武打相当一部分，一板一眼的动作与过于冗长的打斗过于表演化了，那么随之而来又给我带来一个问题，剑戟片风格为何衰落，以至于浪客剑心真人版也采用了港式武打呢？

　　是啊，观众不是武者，过度计较打的“真”是不如打的“好看”有市场的，剑戟片经常动作不过三两下，一个动作镜头最多十几秒打斗，当然看不过瘾，又夹带又少儿不宜的暴力美学，而且座头市都拍的加起来能组成电视连续剧了，想来观众早就审美疲劳了吧。仔细想想，从最早的黄飞鸿系列，到李小龙风格，成龙风格，李连杰风格，甄子丹风格……不是一直在变化么？影视技巧是没有公理的，如果有那就是不断变化。

　　二、真实而富有观赏性？

　　当然这又带来了一个问题，没人见过古人刀剑拼斗，那么到底该怎么拍？

　　三、从打斗说开去

　　仅仅拍一段打斗，是很容易的，然而打斗不仅仅是打斗-----是推动剧情的工具与剧情重要的组成部分，首先要思考一个问题，为何角色要打？是什么理由让他们动手？

　　不同的理由与剧情设计带来不同的终点结局，跟一个不共戴天的仇人打和跟一个路过的要制服的小贼打不可能是一个打斗风格，角色使用武器，武技也要和人物设定呼应，对影视稍有了解的朋友都知道，角色穿什么颜色的衣服都是有意安排的，武器武技当然也一样，是衬托性格？还是反衬角色？怎样安排具有剧情上的逻辑性与背景上的真实性？不同性格的角色应该怎样设计动作场景？同样的强敌，耿直勇猛的角色也许会选择舍身一击，机敏聪慧的角色也许会选择观察弱点，狡黠的角色则可能直接溜之大吉一边寻找帮手去了，尽管没人见过古人舞刀弄枪，但直觉是存在的，更别提有爱好者会反复讨论实力对比和历史背景了。真实感给人以和谐感，犹如和弦之于杂音。

　　四、那么要如何最大程度营造真实感与冲击力？

　　简单的说，越多角度去呈献越好。为什么而起冲突？基于此打斗时间和时机是什么？起冲突之后双方想达成目标是什么？基于目标双方的战术选择是什么？之前剧情场景在什么地方？冲突和战术会不会导致转场？目标场地是什么？不同地形对打斗会造成什么影响？不同的武器该是怎样的打斗模式？从历史和武术而言角色又该采取何种打斗方式？什么拍摄角度具有美感？打斗时长应该怎么控制？打斗过程中产生了什么波动？最终打斗的结果是什么？又是怎么达到这个结果的？一系列问题，都需要去思考，去设定，打斗时的信息量其实非常之大，也较少有人去一遍遍回放重新观看，但正是如此才需要这样去费心费力，就如同菜肴要色香味俱全，虽然其实少有食客去观察雕工是不是能纤毫毕露，但无意识中却是能察觉细节的好坏的，为了精益求精，必须要这么去做，这是对观众的负责，也是对自己的负责。

　　冲击力则是源于生活又高于生活中高于的那部分，通过对道具的艺术化改造，通过对打斗过程中“意外”的设计与控制，通过对打斗动作的再创作，以及镜头的运用和剪辑，当然也要结合剧情走向和文戏场景，当做到了这两点，是会让人回味无穷，是指的让影迷反复欣赏的。

　　五、动作设计过去未来

　　动作设计也并不是石头缝里蹦出来的，它还有个“妈”，这个“妈”就是现实武学与武学文化，影视动作从现实武学中汲取经验，汲取知识，汲取灵感，就如同叶问系列出现之前，影视动作中少有咏春拳风格，绣春刀出现之前，影视动作中少有明长刀/苗刀风格，导演，动作导演，演员，从现实武学中获取灵感，反复设计，日夜演练，辛苦拍摄，最终取得成功，影视动作艺术成功了，也对武学起到一个回馈作用，一方面让更多人对此武技有了认识，一方面让更多人有了“更正确”的认识，同时也是对武学文化进行诠释，从李小龙的哲学思想到叶问的拳无南北，一个个都是用武来为我们讲述更深层次的东西，那是一种文化输出，若是走向了“更玄幻”“更夸张”“更写意”，引导的不好，带偏了大众对武学的认识，那就愧对武林前辈了，武打电影要向大众更多展现武术的本来面貌，以及正确的德性操行，这是很重要的。

　　如何在真实性与艺术性之间取得平衡，既能让观众满意，又能传播影视人以及武学方面想要传达的东西，我想这大概就是我们新一代动作导演应该要考虑的东西吧，也正是为了这个目的，不断的去努力去实践着，我想，对影视动作有兴趣的，不妨多读几遍，二十余年桑林先生的经历经验与心得，不仅仅是能让人获益匪浅，有更深一层的认识，我想，更会是有一种让人感动的力量的。

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　　《电影动作设计》读后感(五)：电影工作者必读之书

　　电影是一种年轻的艺术形式。电影诞生于19世纪末的欧洲，并迅速成为了群众喜闻乐见的大众娱乐形式。在很长一段时间内，电影创作者致力于创造视觉上的奇观来吸引观众。在卢米埃尔兄弟时代，电影创作者前往世界各地拍摄奇异的风土人情来满足观众的奇观偏好；而当观众看遍了这种纪录片式的呈现之后，就开始期待更富创意、前所未见的视觉刺激。

　　武侠电影就是这样一种崭新的、富有文化特色的视觉刺激。

　　武侠电影作为动作电影的一个风格化的门类，最早诞生于上世纪20年代的中国上海。在电影传入中国以后，通过与传统戏剧和文学故事相结合，中国的电影人创造了不少独特的电影。其中，根据武侠小说改编的电影就是中国早期电影一个极具民族特色的类别。

　　20年代，电影创作者先后创作了改编自文学作品的《车中盗》《王氏四侠》等电影。而1928年由明星电影公司制作的《火烧红莲寺》，是真正意义上中国武侠电影的起点。《火烧红莲寺》的影响力极其巨大，以至于当时许多孩子在看电影之后逃离学校、离家出走，想要上山找寺庙学功夫。

　　这种盛况在80年代《少林寺》上映之后再次重演。相信不少人仍然记得《少林寺》上映之后，街上一夜多出了许多"和尚头"少年，全国范围内也掀起了学武术的热潮。事实上，武侠片的影响力不止在中国国内，在世界范围内也是巨大的。

　　世界电影生产的中心之一--好莱坞也一直对动作电影持有很高的关注度。在30年代，好莱坞就已经开始尝试拍摄以西部片、犯罪片为主题的一些动作片。知名好莱坞导演如希区柯克、巴斯特基顿、库布里克等在50年代已经在犯罪片中大量添加动作元素，而60年代的詹姆斯·邦德系列和《谍中谍》系列等电影正式让动作片正式成为一种电影门类。

　　好莱坞电影的动作设计，一直在从中国武侠片，或者说是香港的武侠电影动作设计当中吸取灵感。50年代的《黄飞鸿》系列，60-70年代的邵氏武侠系列对好莱坞的动作设计都产生过很大的影响。

　　在80-90年代，中国的武侠电影进入了一个新的时期。在香港一枝独秀三十余年之后，台湾与大陆也加入了创作武侠片的行列。在此之前，武侠电影主要脱胎于传统戏曲艺术、古典武侠小说与传统仙侠文学，而随着武侠小说家的创作高峰与两岸三地导演的不断尝试与发展，武侠电影也随之呈现出了一种新的格局。

　　21世纪以来，随着全球化趋势的突飞猛进以及各种视听技术的不断突破，以《卧虎藏龙》《英雄》等作品为代表的中国武侠电影呈现出了不断国际化的趋势，在武侠电影上的创作探索也进入了新的领域。

　　然而，这一时期的华语武侠电影，囿于"武侠"这个大语境的存在，似乎到了一个瓶颈时期，难有更大的突破。

　　这也是为什么从古典侠义文学到近现代武侠小说，行侠仗义之人往往是对抗体制来救苦救难。一个对抗古典中国最强大的政治权力之人，自然而然便成为了所有人钦慕并仰望的对象，被称为"大侠"。武侠电影不能也不愿突破这样一个固有的叙事体系，而在"传统文化"的固有印象影响下，动作设计上也不断地承袭前人的套路，而单纯在视听上寻求突破，追求大场面与大特效。在各种技术和特效的"掩护"之下，中国的武侠电影逡巡不前。

　　不可忽略的是，在这一时期，国际上对于动作片的创作也进入了一个新的阶段。随着八九十年代至二十一世纪来自两岸三地的华语武侠片大量进入国际视野，"功夫"这一来自东方的概念也不断地被西方尤其是好莱坞电影创作者所重新关注。

　　在近三十年当中，西方电影中的动作元素越来越多地借鉴了东方武侠电影的"功夫"，甚至直接邀请来自香港等地的动作指导参与动作设计。而在试听设计上，由于不受"武侠"这一概念的局限，西方的电影工作者更倾向于根据人物、情节和故事推进设计动作和视听环境，逐渐开创出一条崭新的动作电影道路。

　　以《谍影重重》《疾速追杀》等为代表的新式西方动作电影不断地刺激着口味越来越刁钻的西方观影者的眼球，甚至也影响到了国内观众的口味。相较于华语武侠电影的相对乏力，这一时期的西方动作片突飞猛进，有苛刻的国内电影批评声音甚至认为"武侠已死"。

　　然而，2014年上映的武侠电影《绣春刀》及其在2017年上映的续篇《绣春刀2·修罗战场》可谓是打破了华语武侠电影一直以来的疲态。年轻的制作团队以突破传统的叙事体系和截然不同的动作设计赢得了大量的好评，甚至有评论认为《绣春刀》系列可以被视作是一种新的武侠电影流派的开端。

　　基于"武侠"这个概念的既定内核，在电影故事的叙述和电影人物的塑造上，进入新世纪后的中国武侠电影已经很难有打得突破。在动作设计上，过往的武侠电影普遍以传统中国武术为设计基调，首先追求观感，以技术与特效作为烘托，制造一种如仙如幻的视听效果以突显人物"侠"的一面。

　　然而，在《绣春刀》系列的创作当中，我们发现，创作者并没有局限于传统的武侠涵义。作为主角的三兄弟均是锦衣卫，是皇家杀手（Imperial Assassin），供职于体制内的核心部门，直接听命于明朝皇帝。三兄弟的生活完全仰仗于整个明朝政治体系的运行，也正因如此，他们的宿命也和体制紧紧地捆绑在了一起。然而，和想象中不同，作为明朝的基层公务员，他们并不能完全地主宰自己的命运。他们必须听从上级的指令和安排，甚至生死也只能听凭上级号令。那么，深陷体制内的"侠"，如何显出自己的"侠义"？

　　事实上，三兄弟虽不像传统大侠那样游离于体制之外，却也和传统的大侠拥有同样的精神内核--现实主义世界中的理想主义之人。和传统意义上的大侠挑战体制一脉相承，他们也有所挑战之物--他们所挑战的并不是体制，而是自身的宿命。三兄弟的目标，都是以自身的能力所无法达到的--卢剑星无法通过建功立勋得到升职，沈炼无法用俸禄替周妙彤赎身，靳一川无法通过言听计从来获得精神上的自由。三兄弟为了好好活着而和赵靖忠斗法，所挑战的并不是赵靖忠所代表的体制，而是自己的宿命。宿命这个母题，甚至比体制更加巨大。

　　和宿命抗争--既怨愤于体制对自身命运的钳制，又无法放弃体制给自己所带来的机会--除了带来巨大的肉体伤害以外，也带来了巨大的精神压力以及疼痛。体制是有形的，而宿命是无形的。这种精神上的压迫和苦痛，通过层层递进的故事文本打下了基石，并通过演员恰当的表演以及精准的镜头表现呈现出来，最终完成了一部崭新的、脱胎于中国传统武侠电影又高于传统命题的突破性武侠电影。

　　而《绣春刀》系列电影的动作设计，更是一种突破以往既定武侠电影动作设计范式的新的工作方法。桑林在设计动作的时候，思考的是以动作设计来服务整体故事，以不同的武器和不同的打法来进行叙事和人物塑造。

　　和以往武侠电影先有故事再有动作设计，甚至在拍摄时才开始动作设计不同，在《绣春刀》系列电影的创作工作中，人物设计、剧本写作、道具设计和动作设计是平行进行的，也即是说，人物与其将在电影中所使用的武器和动作，从一"出生"就紧密地结合在了一起，也即是一种"宿命"。

　　以《绣春刀2·修罗战场》中沈炼与郑掌班的"刀破流星锤"一战为例，在文本的创作当中，创作者从一种有趣的传说出发，创造了使用流星锤的"郑掌班"这个角色。"流星锤"这种武器的形态出现已久，最初却一直被杂耍艺人用作卖艺"耍流星"的道具。到了明末清初，京畿一带的武人发现了"流星锤"可攻可守的特质，开始将其作为一种武器进行使用。而使用流星锤最多的群体是太监，因为流星锤的形态暗含了一种阳性生殖器的语境，因而被失去雄性特征的太监们所喜爱。而这样一种有趣的设定，也和三年前《绣春刀》当中东厂提督赵靖忠使用一把大枪的设定相映成趣。

　　但是，最初的流星锤，仅仅是在一条普通的握把上结合铁索与锤身，如果单纯使用流星锤的原始形态，在与刀互搏的时候，会出现只能远战而不可近搏的情况。为了使这一场武戏更加富有可看性，并且能够体现出故事在此处的发展脉络和人物状态，桑林选择了对原始的流星锤进行改造，将握把改成了一种匕首与锋刺相结合的形态。如此一来，流星锤既可远攻也可近战，从动作的丰富程度和观赏性上都大幅提升。

　　在道具设计完成之后，在动作设计之前，桑林也遵循了一套自己的设计逻辑，即"打什么、怎么打、如何打出人物的风格"。前文已述，《绣春刀》系列电影的动作设计是完全为故事、为人物服务的，在这一场武戏的设计当中，桑林也根据情节和人物特性来设计动作。

　　这一场戏的核心在于"逃"与"守"，一门心思想要尽快了结牵扯不清的事件的沈炼想要在迅速偷取锦衣卫案牍库中的《宝船监造纪要》之后尽快离开，而凶狠的郑掌班则想要制住沈炼、不让他离开此处。在这场戏开始之前，沈炼观察锦衣卫的巡逻时刻的时候，紧张感已经凸显出来。而在沈炼被郑掌班发现并开始过招的时候，这种紧张感上升到了顶峰。桑林利用流星锤"软"而雁翎刀"硬"，以及案牍库外空间开阔而案牍库内空间局限两种强烈的对比，在设计动作时使二人攻守态势不断转换，结合不断运动和变化的机位，终于完成了这一场精彩的武打动作设计。

　　这场武戏时长为三分钟，其中案牍库外为两分钟、案牍库内为一分钟。在谈到动作设计的长度时，桑林提到了节奏的重要性。一般来讲，在这种高速度、快节奏的动作戏当中，观众的专注度和视觉疲劳点在15秒左右，15秒之后，接下去的打斗如果仍然以同一种机位和形态继续，就会使观众感到无法集中注意力和视觉疲劳。

　　因此，在设计动作的时候，桑林注重快、准、狠，一两招即要变换一种姿态和视角，以此充分调动观众的集中力和注意力。在这场"刚柔并蓄"的武戏当中亦是如此，流星锤与雁翎刀的过招千变万化，虽在观感上朴实无华，却招招皆有弦外之音。在影片上映后，虽然《绣春刀2·修罗战场》的整体叙事与故事内核皆有不足之处，但是这一场武戏被许多评论认为是最精彩的一场，甚至超过了已然备受赞誉的前作，可见动作设计动作设计部门对于一部武侠动作电影的重要性，丝毫不亚于编剧、导演、摄影、剪辑等传统电影创作的核心部门。

　　在谈到动作设计的工作方法时，桑林强调"知行合一"，即"心与意合、意与气合、气与力合"，不为凡俗所困扰，沉浸在心明的思绪与心境当中，最终达到知行合一的高度。

　　虽然动作设计在电影创作中属于"偏门"，但是作为电影服务的一种手段，动作设计是一种重要的工具，尤其在动作电影当中更是一种核心工具。桑林所提出的动作为故事叙述和人物塑造服务的全新工作理念，对于电影创作来说是一种全新的工作方法，其衍伸意义远不止动作设计这一个单独的部门。在中国武侠电影的现状下，《绣春刀》系列电影无疑是为同类电影提出了一种全新的、上了一个台阶的工作方法，而桑林《电影动作设计》一书，不应当仅仅是动作爱好者的读物和动作设计部门的学习资料，更应该是所有电影工作者的一本必读之书。

　　桑林：《电影动作设计》，北京联合出版公司，2017年，p.381

　　《电影动作设计》读后感(六)：每个人都是一个武林

　　谈起张震，大家熟悉的一定是他的《牯岭街少年杀人事件》，在电影中，白衣飘飘的女孩对张震说：“你怎么就不明白呢？这个世界不会为你而改变什么的，我就像这个世界一样是不会为你而改变的。”若干年后，我们才能明白那种青春的伤感和深刻，世界上最叫人心疼的就是你已不再拥有，却还要不停的失去。慢慢的理解了“这个世界是不会变的”，当“弱者送给弱者一把刀”的时候，我们总在某一个漆黑的深夜想到那句令人心疼的台词，“我只有他这么一位好朋友。” 张震的目光深邃而坚毅，他在侯孝贤的电影中柔情似水，与舒淇缠绵悱恻；他在王家卫的眼中，言语简洁，深藏于山水之间，寒冬夜行人；在陆阳的镜头中，他在道义和私欲之间徘徊，伏久者，飞必高。如果说张国荣身上兼具了阴柔与阳光之间的哀伤的话；那么张震身上具有一种隐忍而沉默的中国传统男性之间的特征，慕远方，克己欲，对世事冷眼侧目，在侠义和柔情之间徘徊着，像一只沉默而冷峻的野兽，躲在洞穴里面独自舔舐自己的伤口。 张震的朋友：桑林 在拍摄《绣春刀》时，张震说，我有一个特别尊重和信任的朋友，他叫桑林---《绣春刀》的武术指导。张震因为在《一代宗师》，他开始认真习武，经常与桑指经常交流武功，说：“练拳时我们追求所谓的内三合一----心与意合，意与气合，气与力合”。而桑指认真的讲武打动作的三重门，“习武之人，修身养性，这是禅修。敬先祖、有束缚、重因果，这是禅悟。人生无常，天地人合，炼神还虚，空实转换，这是禅空。”说的直白一些，就是练武其实是悟天道，其实人太渺小了，练武即无形，无形即灵，静胜于躁。他拍摄完《绣春刀》后写了一本书，把关于的动作电影的秘密全部写了出来，怎么设计动作、设计动作声音，如何根据剧本来设计动作节奏，就好像让观众亲临拍摄动作片现场一般，亲自教你去如何在动作片中充满为正义而战和躲避追杀。（在动作片中，求生很关键啊！！！） 一场动作戏究竟需要拍多长时间？ 接下来，我们听听张震的朋友桑指谈谈《绣春刀》，《绣春刀》实际上是一部用现代动作方式拍摄武侠片，实用的杀人技，象现代片的格斗动作一样，他从动作设计、动作拍摄、动作节奏、动作剪辑、动作音效五部分，共同决定一场动作戏的成败。武术，一横一竖，功夫之深，在于藏。这是一部中国的古装特工片，写实、凌厉、现代感、紧张感，为了体现明代官场的阴险凶险的局面，摄影师确定了手持、肩扛的拍摄方式，让摄影机处于不安定的环境中，从而既具有代入感和临场感。你知道吗？动作电影的节奏讲究与观众的生理反应，观众在欣赏一场武打戏的时候，兴奋点会随着情绪的节奏变化。一般情况下，一场动作戏保持在1分40秒到2分30秒的时长为最佳。若太短，观众大脑的兴奋点便没有积累起来；若太长，兴奋点会消失。比如在《绣春刀》中，过三招这段武打戏时常45秒，在观众达到最高兴奋点时恰到好处的结束。这45秒的激烈运动运用了积累式的节奏，小厮连续不断的攻击沈炼，沈炼逐渐化险为夷，观众也随之积累情绪。当沈炼使出一记绝杀，观众的情绪随之释放。前20秒，把剑而僵持不断；一直到激烈的的打斗瞬间结束时，观众的兴奋点在最高点停住。这样非常贴合的紧紧抓住观众的注意力，并保持动作电影的节奏。 动作音效+动作剪辑=动作效果。 在动作片中，动作音效到底有多重要呢？在《谍影重重》系列中，导演为了表现出特工与截杀这搏杀时的激烈与凶险，刻意放大了音效以弥补画面里武打动情境的不足。音效在动作片的成功占据一半功劳，这是一份有挑战性的工作。比如，中国动作电影的音效大致是从《英雄》开始被重视的，里面长剑划空、箭雨飞射、枪水四溅、百弓齐射等音效都是富有艺术性的创造。大家一定记得周传基老先生曾批评《黄土地》那段腰鼓的段落，指责声音没有前后秩序关系，是假的。林老师在《绣春刀》列举诸多示例，我们窥探其中一个微小的电影切片：在与勒一川对峙，严公子趁机持刀上前，逼得对方连连后退。电影中在打斗中放大了咆哮声，叠加了刀器磕碰声和铁链摩擦地面的声音。这些音效的强烈叠加突出了力量感。紧接着，沈炼将其握刀的手臂砍断，此时，断手紧着刀落地，激烈的打斗声立刻消失，观众智能听到严公子痛苦的喘息声和哗啦的血流声，这是残酷现实的绝望。通过放大严公子的喘息声，音效设计帮助叙事完成更高级的使命。 在《绣春刀》中，除了介绍冷兵器的发展史，桑老师着重强调了冷兵器的音效设计的重要性，比如中一场雨夜激战的戏中，有雨声、闪电声、打斗声、兵器交接声、兵器看入身体的声音等。由于这场戏风格写实，有主次和取舍。为了体现残酷激烈的战斗，有意加重兵器砍入身体的音效，沉闷并带着金属撕扯的神棍，夹杂着割肉和喷血的声音。另外伴有冷兵器之间的磕碰声，让人不寒而栗，作为主体音效来刺激观众。此外，三兄弟的刀也可以从音效中感受到不同的 力量。三把刀各有特色，有的轻快有力、有的锋利无比、有的沉闷威猛，根据不同的兵器设计不同的音效，然后经过杜比5.1环绕声处理，让打斗撕杀的声音游走于观众耳畔，从而更好的体现打斗场景的视听效果。 动作设计重要“三”的奥妙 在桑老师的眼中，三是总是隐藏在动作设计和动作剪辑中。比如挥刀砍人的时候，连砍三刀效果最佳。三次挥刀和三次音效是最合适的。若果砍众人的话，最好是连续砍三人后变换不同的招式，这是处于视听习惯方面的考虑。其实，笔者顺便科普一个小常识，在电影中，三是一个重复性的动作，如果一个人出现三次抽烟动作，我们就默认为他是一个烟鬼。三意味着多次。故兵贵胜，不贵久。正所谓事不过三，打斗的形式分为三类：一类是主观的方式，一类是客观方式，还有一个视点是观众。观众以局外人观看进打斗场景，处于裁判角色；主观视点放在一位角色上，根据某一角色的行动来展示两者关系，此时更易展示角色心理对动作的影像，更好融入对战的氛围。一般的策略是让对方把剑攻击自己，并给对方三次机会。当然在动作片中，必不可少的是追逐戏，追逐戏很快速的将影片的节奏加快，并非常快速的创造追逐和躲藏的场景，在一个快与慢不断接替的节奏凝聚观众的眼球，再也无法逃离逼真武林世界。 桑林说，张震的优点是安静，心静如水。桑老师怎样描述张震的片场日常呢？“在躁动的拍摄现场间隙，我们总能看到张震静静的琢磨动作和戏。即便不拍他的镜头，他也会在监视器前看其他人的表演。平时张震的唯一喜好就是看书。”(黄圣依你得多看书啊。)每个人都是一个武林。在《电影动作设计》这本书中，他提到了一件“困难越大，我越顽强”的吴宇森拍摄《风语者》的一件趣事，吴宇森与制片公司签订协议保证一周之内拍摄完成宏大的战争场面，如果超出预期就克扣吴导演的个人片酬。因为根据美国的拍摄经验至少需要两周，所有美国制片人都等着看吴的笑话。那时候还没有电脑特技，让2000名演员实地排练，全都是实拍。中间两天按埋设各种爆破装置，第七天的时候，导演调来了12部摄影机，将他们分置于不同的机位，并在不穿帮的现场架起了总指挥塔。从喊开始之后，三十分钟之后，吴宇森宣布收工，走进剪辑室8个小时后完美宣布拍摄完成。 桑林将动作片的精髓细细道来，他的师傅是元奎，也就是《功夫》里面的包租公（元华）的师兄。元奎指导过《致命武器》、《黄飞鸿》系列，《非常人贩》《暴力街区》等。其实大部分的西方现代动作片都吸纳了中国武术家的武术影调，比如袁和平武术指导的《黑客帝国》系列、《敢死队》系列等。于是，桑老师把动作片进行了详细的分解，有点像我们之前看过的CC系列的导演评述音轨，我们几乎在同步看到了《绣春刀》这样一部国产动作片完成的整个动作设计轨道，精彩又不法匠心，如何创造动作片节奏，严谨到近乎苛刻。在文中，笔者特别欣赏里面的这样一段无关功夫的话，讲述的是李小龙和叶问两位宗师之间的故事----“过硬则刚，过刚则易折”是武学对人处世立命的阐释。“柔则惧刚，善柔则不败”。这是武学对人开悟之后的醍醐灌顶，也是做人处事的哲学。桑老师认为，“很遗憾，李小龙太年轻了，还没有领悟到这些。叶问是想提醒李小龙，做人不要太过于锋芒，木秀于林，风必催之。太过于优秀，总会遭人嫉妒的。” 如果你试图破解动作片的秘密，《电影动作设计》是我目前看到的最好指导动作电影的书。他事无巨细的将每一个动作都进行了分解，我甚至想，这位老师为什么不把张震做个配音，出一个DVD什么的大卖，非要出成书？话说，这本书可能是我2017年间阅读的一本排版最为精致的电影书，因为我本人非常喜欢《绣春刀》第一部和第二部，结合《电影动作设计》，我又重新看了两遍电影，进而梳理了一遍小时候看过的功夫片的叙事节奏，（不得不说。国内的电影书正在进步）另外，我最近看到的另外一本书也特别好，叫《短片剧本写作》（世界图书出版公司出版），一并推荐给大家。