现代主义读后感10篇
《现代主义》是一本由[美] 彼得·盖伊著作，译林出版社出版的精装图书，本书定价：69.00，页数：465，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《现代主义》读后感(一)：你们!虚伪的读者!——
标题是书中所引波德莱尔的一个句子。当我初次看到这个句子时，它如一把匕首从书页中跃出，剜了我的心。我想这可能就是现代主义带给俗人的一种震撼。 如本书书后所说的——我们都生活在现代主义之中，但什么是现代主义？依我从前的愚见，现代主义可能就是那些玄乎的画，亦或是那些诘屈聱牙的现代小说。大概每一个人第一次见到现代主义的一些艺术品时，都会怀疑它们是不是作者在故弄玄虚。我大约知道不少人爱读经典、世界名著。如果说马尔克斯的《百年孤独》近年来已经有烂大街之势，那么读一点乔伊斯的《尤利西斯》之类的书应该会略深一些。我从前也沾染了这种恶习，也不管“知人论世”之说。只要一本书在哪本“世界名著”系列附录里有一席之位，就愿意拿来一读，最后附庸风雅得来一句“好书!好书!”。 读了彼得·盖伊这本关于现代主义的书，终于对以前所读的“名著”有了些许模糊的理解。首先，现代主义当然不只是我心目中那几张印象派的画或是几本经典的书。现代主义是一个文艺潮流，涉及艺术的方方面面。作者为了说明这一点，在第二大部分用了“国别体”分别讲述了绘画与雕塑、小说与诗歌、音乐与舞蹈、建筑与设计以及戏剧与电影等现代主义艺术。对比从前的误解，想想听过的德彪西，上过的建筑课，现在觉得现代主义的疆域如此之广倒是“意料之外，情理之中”。搜刮了本书上出现的眼熟的“世界名著”“世界名画”与耳熟的“世界名曲”之后，再一细想这些艺术发生的年代，颇有一种拼成了地图之感。 从书中所知，现代主义不但在艺术品类上疆域广大。其本身，就在拓宽各种艺术的疆域。作者在书中写道“我曾指出现代主义有两个特点:一是对传统风格进行巧妙的反抗，……第二点，即对内心世界的探索”不说那些难以解读的抽象派的画作，印象派的画就拓宽了绘画的疆域。学院派的画作多是在室内精雕细琢的，而印象派则走到了室外，画出了《圣维克多山》，画出了《圣拉扎尔火车站》。学院派的画作都带着各种“责任感”、“使命感”。而如作者所言:“它(《印象·日出》)是一幅新式绘画的典型范例，没有任何故事情节，不带任何说教色彩；它无意教育观众变得更虔诚、更注意品行、更爱国，或者起到激起性欲等作用。”可以说现代主义者们天生长着反骨，“所有的现代主义者都毋庸置疑地达成了一个共识，那就是，不同寻常、标新立异和实验性强的东西显然比那些耳熟能详、司空见惯和按部就班的东西更加魅力无穷。”毕加索也曾经把现代主义艺术定义为破坏物的集合。现代主义者不但在技术上拓宽，激进如杜尚者，更是以一个马桶来挑战艺术的疆域——什么不是艺术？
虽然现代主义者们这样那样得反动，但是他们不是那种幼稚的狂妄者。我们可以看到一些现代主义者非常重视传统的功底，书中提到“他(毕加索)认为，素描是一切的基础，并指出在他那个年代这项能力没有得到充分的重视。他在传统素描技艺方面的文章有力证明了，现代主义画家中最强硬的反传统者也可以通过老式的技巧成功达到艺术效果。”以及“他(勋伯格)从未后悔，也从未拒绝过自己最初的变革，但是他越来越认为自己的风格应归功于历史。”以甚至有现代主义者(一个纯粹的现代主义者，荷兰建筑师和规划师奥德)说出了反水的话——“我在技术的奇迹前跪倒，可我认为没有人会将蒸汽船与帕特农神庙相比。” 当然，有一点需要非常注意，现代主义不是一个集团，无论是在艺术上还是思想上现代主义者大多是独行侠。王尔德就说过“唯一值得创立的学派，就是没有信徒的学派。”所以我们可以在现代主义这个巨大的圈子里看到一些奇葩的现象，譬如达达主义有一句看似矛盾的话——真正的达达主义者是反对达达主义的。而其他互相戗伐的现代主义者更是不可胜数，书中有个有趣的比喻“ 先头部队一马当先，冒着猛烈的炮火向敌人进军，而实验派画家及其他人却把枪口对准了他们自己的后卫”。当然，也正是因为有如此发散到冲突的现代主义潮流，我们才能看到五花斑斓的艺术，我们才能在现代主义里找到“野兽派”、“抽象派”等各种分支。作者说“现代主义中的核心原则是自由主义”。正是因为这种几乎无限的自由，所以即使如书中第三大部分集中讨论的相信极左或极右的人，崇拜希特勒的汉姆生，也都是现代主义的重要力量。政治和现代主义无关。 书中有个让人最啼笑皆非的事实。就是现代主义者们一生致力于反对“天条律例”，结果到了现在却被人奉为圭臬，放入经典之列，供人膜拜。所谓“今天的革命者就是明天的经典大师”。当然，苦逼的勋伯格等人除外，现代主义的音乐不像其他艺术领域一样容易为后人所接受。在我的印象里，中国的语文教育就颇有学院派之风，用枯竭的条框教育学生，以至于在分析文章的时候，老师比作者更理解作品。如书中的一个例子——加西亚·马尔克斯反对文学史学家们的论断，他也拒绝“魔幻现实主义”这个称号，并说自己只不过是个现实主义作家。我想老师们在给作家们贴满标签之后，看到这个会不会很尴尬。再比如我从前在学校里老是能听到的一个狗屁论断，人品决定作品。从前我并没有太多材料去反驳这个东西。但是现代主义者们简直是反驳材料的海洋，无论现代主义者“鸡奸”还是“反动”，他们都能创造出独一无二的艺术。卫道者们丑恶的嘴脸，以及对性的各种掩饰都要被现代主义者们撕烂。书中还有一个重要的矛盾，就是现代主义者和他们顾客之间的矛盾，现代主义者厌恶中产阶级，然而没文化的中产阶级却成为欣赏他们艺术的重要金主。很多现代主义者能在美国很好创作就是一个很好的证明。这个矛盾是古老矛盾的延续，从宫廷音乐家时代就有的矛盾。毕竟有几个人能像莫扎特一样去摆脱那些贵族？现代主义者们有一个重要的共同语言，那就是“活在当下”。“日常生活是重要的，不是明天，也不是昨天，而是今天。如果你能抓住当下，则“当下”就是你所能获得的最好成果。”我以前对现代主义有一个小小的疑惑，每个人都活在自己的时代，即使在历史流程中，“现代”是一个比较特殊的时代，但是如果“现代”的时期叫“现代主义”，我们这个时候叫“后现代”了，那么百年之后、千年之后的文艺该如何命名？现在我稍稍怀疑现代主义之所以能取那么“现代”的名字，可能是“活在当下”这个这个重要观点的双关语。不过由于未找到第一个提出“现代主义”这个词的人，我这一厢的疑惑还不能解决。如今，现代主义成为“过去”，学院式的学习也陷入“过去”的泥淖。不知坟墓里的现代主义者们会不会发出“革命尚未成功，同志仍需努力”之叹。 我是个现代艺术的门外汉，没看过几本写现代主义的书。就目前眼界来看，本书应该是一本优秀著述。在读书过程中我对作者略有几点小发现。 其一是作者对弗洛伊德的推崇。读者可以发见弗洛伊德散落在本书各处，他的精神分析法，他的“恋母”“弑父”论。我本以为作者会花一个章节深入分析一下弗洛伊德与现代主义，不过可能是因为本书类似“国别体”的体例，读到最后，我也没看到作者以弗洛伊德为轴心的大篇幅分析。我个人对弗洛伊德的看法很模糊，因为读过的书里有极其贬低他的(如《摩登时代》)，也有极其赞许他的(如本书)，对于这个争议人物我不敢妄加评论。 其二是作者对于唯物的那一套不是很信服，譬如作者从一开始就表明他不太喜欢从经济来分析现代主义的发生，以及到第三部分分析汉姆生时作者有一段话: 当历史学家面对一位现代主义者同时又是纳粹分子这个奇特的事实时，就会想回溯他的人生，在其早年的历史中寻找初步的征兆，会预示着其日后令人生厌的结果。可这样做，就忽视了汉姆生本来可能遵从却最终并未走上的道路，更是极大地漠视了汉姆生精神上明显的矛盾。这么做也会无法认识到精神上的复杂性，即便是汉姆生本人这个研究人类思想的古怪学生，也会觉得这种方法的错误太幼稚。简而言之，支持法西斯主义并不是他一生的必然结果。 作者对于机械的唯物因果分析嗤之以鼻，当是有其更细腻的因果观。我读得比较粗，而且没有读过作者其他作品，也就不好分析了。不过我个人是比较赞同所谓“唯物”的分析的。譬如我从一个纪录片里了解到印象派之所以能发展，很大程度上得益于绘画工具的改善。 本书断续读了七天，写了一些摘记。今天一统计已有万字，这些摘记倒使我写小文便利不少。另外关于翻译，从译本的角度来说应该是良心之作。有时候我会好奇译者怎么找了那么多成语来表达，虽然没有原书对照，不过从行文和前后的连贯度。我愿意相信这些成语都译得很精到。我推荐一个愿意读一点现代主义小说，听一点现代主义音乐，看一点现代主义绘画的人读一下这本书。从大框架里发见那些古怪文风，古怪画风等的由来与联系之后，你对现代主义以及手头的现代主义作品会有更深的体悟。而不是只停留于“经典”二字。我当了那么多年虚伪的读者，终于也能真心实意地了解一点现代主义小说的脉络了。
（刊于《经济观察报》2017年8月28日）
文/俞耕耘
从《启蒙时代》、《魏玛文化》到《布尔乔亚经验》，彼得·盖伊就像伟大的“航拍师”，总能给一个精神时代绘制完美的“鸟瞰图”。作为美国声名卓著的文化史家，他尤擅捕捉时代里的阶层意识，在精神气象里呈现生活风貌。你既不会觉得他在写“自上而下”的抽象观念史，也不会觉得他在繁琐编纂关于时代的“百科全书”。相反，他在多维透视社会“物质层”与“意识层”的交互作用，挖掘特定历史阶段中的精神“公约数”。
他的《现代主义：从波德莱尔到贝克特之后》一书，亦是如此。文化史的书写不像政治史，总有明确的政权交替，断代分期。它的难度在于要呈现众多作品的共通气质，精神转向的隐秘时刻，思想潮流的不约而同。直到现在，我们对于现代主义的概念仍旧暧昧不明。
你或许可以列出一堆“现代主义”的作品清单，描述各种局部特征，却很难给它一个整体界定。因为，几乎在所有艺术门类，都有现代主义的信徒（践行者、追随者以及接受者）。然而，人们对事物喜欢归类认知，寻找秩序的本性也造成了一个结局。那就是，当我们看到难以归类的创新元素、叛逆品性和混乱无序时，就会忍不住把它们抛进“现代主义”的箩筐里。
盖伊很清楚一点，你只能确定艺术传统是什么（因为它有套路），却说不清反传统究竟是什么（因为“破坏”总是千奇百怪，无所不有）。因而，对于现代主义，最明智的策略就是以笼统描述抽象，以复数名词涵盖这种总体性。在作者看来，“现代主义风格就是思想、情感和观点的氛围”。显然，这个界定跳出了将现代主义视为一种客体化属性的“认识论”窠臼，直接将其理解为一种社会氛围、情感态度与审美模式。
只有如此，我们才有可能发现“现代主义的共识”：它绝非一堆激进观念的罗列拼凑，而是提供了重估艺术的品位标准，看待世界的崭新方式。盖伊向我们提出疑问，为什么你会把兰波的诗、卡夫卡的小说、贝克特的戏剧、毕加索的画理直气壮地扣上现代主义的“礼帽”？它们之间并没什么必然关联，更没发表过什么一致的艺术宣言。那么，我们贴标签的理由到底何在？盖伊告诉你，原因在于这些作品的“氛围一致”。
在我看来，他所言的氛围就是现代主义艺术的“情感场”与“社会场”。事实上，全书的结构框架也紧密围绕这两大场域。如《创始人》、《经典》和《尾声》就是现代主义艺术家的精神列传，呈现了他们纷繁复杂的姿态趣味。同时，作者又绝不限于“情感氛围”，而是深挖催化、形塑作品的“社会场”（如阶层、媒介、经济的影响，极权政治、两次大战的沉重打击）。我们有理由设想，在情感姿态、社会氛围相似的条件下，艺术家创作出气质相通的现代主义作品，毫不为奇。
在书中，彼得·盖伊精到指出现代主义的三大属性：异端的诱惑，自我审查的使命以及对中产阶级的敌意。在我看，它们共同构成了一种“情感场”。这恰好也是现代主义者行动的“三部曲”：树敌、颠覆和重构。他们急需摧毁古典的节制适度，废掉一切乏味无聊、中庸老套的陈词滥调。中产阶级则是这些旧价值的代言人，一不小心成了现代主义的假想敌，“肉中刺”。福楼拜就仿佛患了“中产阶级恐惧症”，认为他们品位庸俗，是毁坏艺术创造力，剥夺世界魔力的罪魁，死劲儿抨击，玩命地“黑”。甚至，这情绪也会传染。左拉小说的无情揭露，马奈画中裸女和中产阶级席地而坐的“恶趣味”，即是明证。
异端的诱惑，意味越界的冒险――艺术家太想撇清与中产阶级的关系，跳出审美的“舒适区”（那些司空见惯、习以为常的艺术法则），来体验突兀危险的陌异经验。以至于，他们为了标新立异、特立独行，“不择手段”地“推陈出新”。现代主义初生时的暴力激情、盲目极端，不过是想用破坏完成创造的氛围。他们以激怒主流权威为乐，在冲击传统鉴赏品位的过程中，找到快感。其中，有将猥亵内容强行植入传统韵律的诗人、故意违反和声对位法的作曲家、把快速素描当作完成品的画家……
这也促成了现代主义者的极度自恋。盖伊所谓的“自我审查的使命感”，也是自恋的必然结果。庆幸的是，它激发现代主义完成了一次伟大转向：用自省内视的真实“表现”，取代了原有艺术对外部世界的迷恋，从而探索内向性的精神世界。“小说家史无前例地开始研究人物的思想和感情；剧作家开始将最微妙的心理冲突呈现于舞台之上”。盖伊甚至拉出了“反思哲学家”、“人文主义者”、“启蒙哲人”，认为现代主义者受惠于他们的“遗传”。
这种基因就是探索自我、自我检视，尊重内心，真实表达。无论是先辈的“反教权”，还是现代主义的反传统事业，都有某种贯通契合。波德莱尔，这位现代主义的“唯一创始人”，始终在展示心灵的纯粹。“不掺杂任何政治、伦理和宗教的因素；不靠空洞华丽的辞藻来吸引读者的注意力；是情感的流露而非观点的强加”。“他鄙视传统诗歌和绘画中单纯的复制世界，认为它们只会麻痹人的心灵”。莫奈等一批印象主义者，创造的也不仅是一种户外画风（那种认为只是外光和色彩表现上的破旧立新，不过是一种肤浅），更重要的是他们确立了看待世界的新方式（真实表现内心对世界的感受，将自省视角与客观外物关联）。
盖伊描绘了现代主义绘画的艺术气质――自我陶醉的疯狂（梵高、高更、塞尚的自画像），富于表现的内心探索（蒙克的呐喊），神秘的现代主义（康定斯基、蒙德里安的高冷抽象），以及不受理性控制，超越道德和美学偏见的“纯粹精神无意识行为”（布勒东的超现实）。毕加索的立体主义则显示了一种“单人乐队”的集大成风格：在不同艺术阶段，混合各种现代风格的变幻莫测。现代主义之所以能横跨绘画、建筑、音乐、文学等各种艺术门类，是因为它“就像一个富有情趣又分布广泛的大家庭，虽然各个成员的表现千差万别，却在根本上与所有的家庭一样联系在一起。”
这个比喻相当出彩，就如同情趣癖好不同之人，也可以有相同的“性倾向”。现代主义的气势撼人，在于其倾向的“不约而同”，“不谋而合”，在各个领域都能找到伟大叛逆者、重塑典范者。自19世纪中后期绵延至今，现代主义仍在形塑影响我们的审美品位和姿态，很多“遗产”早已变易成我们无法察觉的日常。你所读的情节弱化、内心独白、意识流动、魔幻现实的小说，都还没跳出乔伊斯、伍尔夫、亨利·詹姆斯和福克纳的套路。你所居住的建筑空间，所谓的“极简主义”仍旧遵循现代主义祛除繁琐伪饰，崇尚材料原始材质的构成性展示。你不会再为观念艺术的“反艺术”而愤怒，也不会为荒诞派戏剧而气恼。
换言之，现代主义的“遗产”成了我们审美的“常识”，一种“前理解”。这也许是现代主义者的懊恼之事，他们当年的反叛颠覆，竟然成了“无意识大多数人”的见怪不怪。当然，盖伊告诉我们，现代主义者原本就人为造成了与中产阶级的分野与敌视，有意夸大了自己与传统品味的紧张对立。事实上，现代主义者也想培养自己的信徒、观众和趣味。他们有时也是“嘴上的霸王”：一些先锋派成员暗自与曾经鄙夷的创作传统合流，显得不再刺眼；波德莱尔、阿波利奈尔也意欲与中产阶级读者和解，频频示好。当你的作品最终还是被你所鄙夷的人欣赏、购买时，这或许是现代主义者遭遇的最大反讽。
盖伊对现代主义的态度就像“遗失的美好”，他略带沮丧地认为这种精英气息浓厚的宏大思潮不会卷土重来。因为，那种他所谓的“氛围”已不再具备。回溯过去，两次世界大战对现代主义的冲击是巨大中断，这就像一个元气十足的人也经不起两次脑卒中的后遗症。战争对人类经验的创伤摧毁，大大对冲了现代主义艺术对人的震撼。同时，极权主义政治又像拔掉了现代主义呼吸的“氧气罐”。盖伊指出了“三个野蛮人”（希特勒的纳粹德国，斯大林时的苏联、墨索里尼的意大利）将现代主义视为“堕落艺术”，用政治宣传摧毁了艺术生态。
然而，这些还远非最大威胁。真正的危险是，现代主义者姿态的丧失；最大的敌人是，资本市场、文化工业和大众消费的侵蚀。在这点上，法兰克福学派的文化批判早已预见。波普艺术就是失去深度性、内在性和反叛性的一次“妥协”。换言之，现代主义者的精英立场，难免被大众文化消融汇聚。消除鸿沟，走向合流将是势不可挡的当代语境，现代主义最终留给我们的或许是：叛逆的基因、艺术的遗产以及特立独行的姿态。
《现代主义》读后感(三)：赤诚的反叛
现代主义，赤诚的反叛
云也退
Modernism，美好的词，一说起它就想到波德莱尔那张不甘沧桑的脸，塞纳河、左岸，要是少了他就不成其为河与岸了。波德莱尔在吟哦“恶之花”的时候，能想到他会被视为一个划时代的人物吗？也许他有预感吧。彼得•盖伊说，从波德莱尔起，经兰波、福楼拜、马拉美、布勒东、普鲁斯特、乔伊斯、贝克特、福克纳等等，一直到安迪•沃霍开启后现代主义之门为止，现代主义享受了一百二十年的美好时光。
当然，这个行列不只有诗人和小说家，还有灿若群星的画家和勒•柯布西耶这样的建筑师。他们重写了艺术的法则，将人的意识变了形，震撼了懒散傲慢的中产阶级——对，现代主义从来就不是文艺圈里的自娱自乐，现代主义出自对社会的不满。福楼拜独居，逛妓院，不结婚也不要孩子，法国的中产生活在他笔下溃烂，然后当他看到体面美观的大宅的时候也会下意识地惊叹一声“这是真的！”现代主义的叛逆，就此又添加了一份懊恼感，懊恼自己未能进入那个懒散傲慢的行列。
彼得•盖伊富有洞见地说，被现代派文人和艺术家目为堕落的中产生活，是被他们夸大了的，因为他们需要一个反面的靶子来建立自己的美学立场。就像一个世纪之前的启蒙派树起反教权的大旗一样，19世纪的现代派既反对启蒙时代的理性主张，也反对后来的浪漫主义，认为浪漫主义无病呻吟，不肯正视现实。但自相矛盾的是，他们所反叛的中产阶级，却是最具购买力的一群人，具有前瞻眼光的出版商、书商、画商，都想方设法地包装他们的作品推销给中产，让他们去读、去消化这些新锐艺术家的愤世嫉俗。崇高的美学追求，是靠着世俗的贩售行为来支撑和哺育的。相应的，一旦艺术家们找到了财务自由，其中的一部分人也就不再硬着头皮，继续保持他们反社会、反人群的姿态了。
所以，像阿蒂尔•兰波这样的苦命孩子，像魏尔伦这样被认为脑子有问题的人，是现代主义者最理想的样板，是19世纪稳定的父权社会里最具典范意义的反叛的儿子：漂泊，不合群，若有所思，是他们的标记。除了反叛，彼得•盖伊还指出了现代主义兴起的另一个动因：人们对自己越来越感兴趣。弗洛伊德的精神分析学说就是最好的例子；印象派绘画则是另一个例子，画家们不以逼真地再现为能，而是画出他们主观感受到的景物，探究内心世界的重重奥秘。
彼得•盖伊是入籍美国的德国犹太人，生在柏林，早年，也就是1920—30年代，耳濡目染魏玛时代极具夕阳醉态的文化，画家埃贡•希勒，小说家施尼茨勒，戏剧家格奥尔格•凯泽，这些在英语世界知名度相对较低的德语文化人，在他的笔下形如现代主义大潮中奋力蹿起的鱼儿，将自己的激情诉诸极端的文字和画面释放，旋即力竭身死。扭曲的肢体，紧张的神色，歇斯底里的举动，爱憎无常的夫妻关系，饱含着杀戮欲的爱慕，在这些现代派中的激进势力——所谓“表现主义者”的创作之中历历可见。你以为他们就像现在上传小视频一样，想博别人的眼球吗？你看看现代派油画，看那白牡蛎一般淫荡的古根海姆博物馆，或是融化了的钟面、漆黑的蚂蚁和枯树，你以为他们的目的是要惊到大众吗？错了，他们的目的，如佳吉列夫所说，是“惊到我！”
虽然夸张，伟大的现代主义是一场赤诚的冒险。彼得•盖伊是写过厚厚一大本《弗洛伊德传》的，在《现代主义》里，无数文人艺术家都是弗洛伊德的信徒，或是他最好的战友和支持者，他们证明了弗洛伊德精准地抓住了那个时代的典型症状。爱德华•蒙克的那幅《呐喊》，如今拥有了与《蒙娜丽莎》相当的知名度和同样多的被篡改的版本，但在盖伊撰写《现代主义》的年代，蒙克还未见得如此出名。那个在绯红天空下捂着脸的小人，拥有着“弗洛伊德式”的表情，在“现代主义”一词成为过去时后依然能钻透人心，端详画面，你会觉得蒙克破获了自己某一时刻的真相。
当你拥有了一副平庸的中年人的模样，如果你还有幸读进几首波德莱尔的诗，认真地看几幅塞尚、劳特累克、杜尚的画，你会明白，当初那些现代主义先锋艺术家何以激进至此。他们想刺激的就是你这样的人，尽管他们未必不想加入你的行列。
《现代主义》读后感(四)：背景与氛围
现代主义探讨的目的：
”研究现代主义不是要将现代主义的所有流派和相应的代表人物汇编成一本庞大的目录册，而是要考察它们在文化中的存在，从而尽可能地探求它们是否共同组成一个一致的文化实体。“（广度+深度）
探索现代主义文化背景的精神领域开端——弗洛伊德：
主要从历史学家的角度来揭示19和20世纪社会文化生活的方方面面，现代主义在其形成过程中起了重要作用；
现代主义作为一个涵盖了各艺术领域的文化实体，虽然无法清晰地界定，但其着实影响了社会、政治与文化领域，透过一种文化风格，从文化方案改变了现代世界的走向，改变了人们看待世界，自我思考的眼光，更是改变了人内心与客观世界的关系。
从共同的基本特性来框定总体的研究范围（对于现代主义者的定义属性）：
1. 遭遇传统艺术风格时，出现的行动异端的诱惑（对外界的反叛与革命）
“推陈出新‘——表现在现代主义者不会被传统的教条所束缚，而是挣脱教条与保守主义中产阶级的规矩性，充分表达与抒发内心的情感，”其得到的满足感不仅来自于尝试一条无人尝试过的革命性的道路，还来自于对主流权威 的成功反抗“
2. 原则性的自我审查的使命感（自我内在的探索）
对于现代主义的误读：
1. 认为其是叛逆的吊儿郎当、放荡不羁的贫穷艺术家（事实是大多数先锋艺术家“无论他们怎么开始自己的人生，最终都成为了可信赖的公民。”）-现代主义艺术家与传统艺术家之间的区别只是在坚持的美学立场上有所不一，他们也是一个个正常的社会人。
2. 现代主义者与中产阶级之间有一定的对立关系，但现代主义内部的对立未必比对外部中产阶级的对立面更小-其由于内部风格高度分化造成。
现代主义所能诞生并维系的先决条件：
恰恰是现代主义所反对的中产阶级社会在经济、政治与相应文化审美转变的氛围上给予了现代主义以支持，他们才可能得以维系并脱开传统宗教与古典艺术的枷锁，发展与维系新的体系；
1. 社会经济层面：“现代主义想要发扬光大，就需要社会和文化前提”，西方工业革命后所催生的新的经济阶层——中产阶级在经济上的雄厚以及政治背景得以称为支持现代主义创作的经济来源
2. 文化层面：新阶层不同于贵族阶层，其对现代主义的风格并没有极度排斥，并且这一阶层的文化背景偏向通俗化与大众化，反而催生其对现代主义的需求-“大部分公共机构（博物馆、艺术展览、剧院）都在19世纪成立或发展，他们成为各种审美品位走向的宣传媒介；摄影，印刷术等新媒介等，在这一系列媒介与社会背景下，使得现代主义审美需求激增。
经济结构转型促使了社会转型，从而催生了新的文化形态与审美品位——中产阶级精英：庸俗与高雅的融合、新科学与旧宗教、世俗化的结合——新的审美需求形成。
现代主义：（绘画的转型）
透纳：1835年，透纳从原有的经院体系的古典主义、荷兰风景画的风格影响中走出，创作了注重营造大气氛围的与迷蒙光影的画作，透过震荡的色彩，使作品呈现出写意的特征——紧随现代性的脚步。
《现代主义》读后感(五)：可乐，好喝
既有人问了我什么是艺术之后，我谦卑而满怀敬意地欣赏了杜尚的《泉》，一时感觉就像是来到了入冬的济南—在灰黄色的霾中既看不清又寸步难行……
所谓《泉》其实就是一个陶瓷小便池，而且只是从商店买来，并冠以《泉》的名字而已。这个现成品向人们提出了这样的疑问：到底什么是艺术品，什么是艺术？艺术与生活的距离有多远？
面对这是否是艺术的质疑，杜尚说：“这件《泉》是否我亲手制成，那无关紧要。是我选择了它，选择了一件普通生活用具，予它以新的标题，使人们从新的角度去看它，这样它原有的实用意义就丧失殆尽，却获得了一个新的内容”
至此我突然醒悟，原来我应该改变看待现代艺术的角度，与其说波普艺术是一种审美上的艺术，不如说是一种离经叛道的精神和打破一切的叛逆。艺术从此开始一改此前以前阳春白雪、曲高和寡的精英和小众，打破艺术与生活的界限，让生活本身成为一种艺术，让一切成为艺术。然而小便池”带来的最直接问题是：“什么是艺术？”如果“小便池”是艺术，还有什么不是艺术？如果没有什么不是艺术，那就什么都是艺术。如果什么都是艺术，也就意味着什么都不是艺术。
那么，什么是艺术呢？《蒙娜丽莎》是吗？想必是的，然而杜尚又曾冒天下之大不韪，在蒙娜丽莎的脸上加上两撇小胡子，命名为《L.H.O.O.Q.》（用法语读的意思是“她的屁股是热的”）。这幅并不美的作品及挑战了传统审美，也冒犯了原画的崇高，并且暗示性地破坏了由传统艺术家制造的，所谓的精神上的纯洁浪漫。但是它的价值就在于，它向沉默的观众们高声质疑，我们如何对待大师的作品？我们永远谦卑，永远仰望，那就永远只能被精神奴役。荒诞叛逆，振聋发聩。
艺术不仅仅存在于遥远的塞纳河畔，群星闪烁的19世纪，我们所身处的时代，就是未来的艺术所在，我们的一言一行，都与艺术休戚相关。
正是因此，波普艺术可以是生活中的每一件触手可及的事物，平庸而毫无深意，就像安迪·沃霍尔说的“我这个人有个好处，就是我没有内涵，我的一切都摆在这里，15秒的事情。”我们所看到的，就是它的意义所在。但是它在每个人心中的共鸣，它那无声的呐喊，它对生活本身的态度，它渺小而几近可笑的英雄主义，让它变成了大众的艺术。
安迪·沃霍尔曾用复制的方法制作了无数的可口可乐和罐头汤的作品，他有时甚至声称他不曾参与到他的作品的创作过程中去，将他的艺术纳入“复制”、“量产”程序，而且将他的画室称为工厂，以此来想尽一切办法降低艺术家本人在创作中的痕迹，沃霍尔有意地从绘画的过程中去除“人的触感”，避免了传统艺术追求的人文精神，来证明艺术与其说和技巧有关，不如说与思想有关。
《金宝汤罐头》最初被人们理解为：“终极的玩世不恭，和骗人的把戏”；
但是最终，它也被艺术界承认，“是美国文化全面革命的第一幕。”
他说：“所有的可口可乐都一样，而所有的可口可乐都很好喝。伊丽莎白·泰勒知道，总统也知道，流浪汉也知道，而你也知道。”以此来表现以可口可乐为载体的，对平等与民主的追求。表现对天才式、神秘化的精英创作过程的反抗，转而寻求大众对艺术的理解。
沃霍尔的艺术是一种讽刺，和刻意为之的杂糅。
这让我想起了当年塞尚对莫奈的评价：他只是一只眼睛，但是他是一只多么伟大的眼睛。”那么对于怪诞而前卫的波普艺术的先行者霍沃尔我也只能说：这是一个浪费了我的时间的疯子，但是我多么希望他能再多浪费一点啊。
然而，同时反对的声音一直以来也不绝于耳。有人说这种附加在可口可乐之上的民主臆想本身就揭示了消费主义的讽刺意味。这种所谓平等的自我欺骗不过是片刻的精神麻醉。因为生活本身并没有平等可言。而且虽然可乐瓶的图像可以无休止地印下去,但是,没有丝网印刷是一成不变的，艺术品中发现的油墨的污迹和印刷错误。而这些“污点”又讽刺性地增强了这些大批量生产的“人文因素”；而真实世界里的艺术收藏者，恰恰又因为这些渺小的人文因素而趋之若鹜。
不管我们如何评价，波普艺术无疑在现代主义艺术中占有一席之地。就如沃霍尔说：“我从来不曾崩溃瓦解，因为我从来不曾完好无缺。”它从来不是完美无瑕的，但是这并不能阻止它不可或缺。
但是在现代主义盛行的当下，我们也许依然心存疑问，我们盛赞的打破一切桎梏的作品，到底是开天辟地的先驱，还是皇帝的新衣？
然而这些赤身裸体，不加修饰的艺术就是来自我们自身，这次不再有大师压制着我们，事必躬亲地告诉我们艺术在哪里，什么是美。在我们自己面对玩世不恭的作者，摔在我们面前的粗糙的半成品的时候，剩下的那一半作品，要我们自己完成了。
《现代主义》读后感(六)：嫉俗的现代主义
近来读完了《现代主义：异端的诱惑》，作者是美国文化史家彼得·盖伊。他一生笔耕不辍，还著有《弗洛伊德传》和《历史学家的三堂小说课》等。盖伊细数了一串耀眼的人名，涉及绘画与雕塑、小说与诗歌、音乐与舞蹈、建筑与设计、戏剧与电影等。行文飘逸，旁征博引，史料、轶事、见闻、评说信手拈来。或许被提及的每一个人都需要以至少一本书的体量进行介绍（正如书后所附长长的参考读物），盖伊重点关注的是现代主义者的共同点，以及培养或压制他们的社会条件。全书大致沿着时间阶段编排，现代主义从兴起，繁盛至式微。掩卷，令人对那段人类群星竞相闪耀的历史向往不已。
现代主义者是一群什么样的人物？现代主义何以成功？何以失败？
但你不知道那件毛衣实际上并不仅仅是蓝色那么简单，既不是青绿色，也不是宝石色，实际上是天蓝色的；而且你还天真的不知道……2002年奥斯卡德拉伦塔发布了天蓝色系列女装，后来我想可能是伊夫圣落朗，他不是发布了天蓝色军装服吗？然后很快出现了八个不同服装设计师的作品，最后它从百货商场被踢出去，流入了可悲的休闲专柜，毫无疑问，你就是在清仓大拍卖时从那里淘来的。然而这个蓝色代表了上百万美元和数不尽的工作机会……好笑的是你自认为选了一件不属于时尚界的衣服，而事实上，你所穿的这件毛衣就是这里整间屋子的人齐心为你选的……从“一些玩意儿”选出来的。
——电影《穿Prada的女魔头》
这段台词能够向我们展示神秘晦涩的现代主义由时代前沿落入千家万户的过程，尽管大众化不可避免，追根溯源，“天蓝色毛衣”们都来自一件独创的作品。“博物馆的敌人进入了博物馆”。中产阶级的同化能力是不可小觑的，现代主义者最终被他们不遗余力想推翻的主流文化体系所赞赏和吸纳，从商业利益中解脱出来的自由创作逐渐被应用到商业中去。
现代主义者有两个共同的属性，其一是“离经叛道”，推出背离传统的、个性独特的作品；其二是不断进行自我的探索。
且以现代主义画家为例。莫奈为首的印象派画家彻底背弃了学院和画室里千篇一律的绘画原则，不为说教或叙事，只以画作其不具备实用价值的“美”本身吸引观赏者；既非宗教，也非爱国主义，艺术的服务对象是它自身，印证了王尔德“为艺术而艺术”的口号。莫奈对历史题材画作毫无兴趣，将注意力倾注于当下的世界，描摹一瞬间的光影，表达自身经历。我在英国的博物馆观赏过莫奈风格鲜明的画作，它们是莫奈追求艺术自由和个性独立的最好展现——“我在这里作的画，起码不会和任何人的作品雷同，因为我的画就是我亲身经历的表达。”
绘画曾意味着精密的模仿和复制自然，蒙德里安等人颠覆了这一古老观念。年轻的蒙德里安接受学院派训练，创作过卓越的自然风景画，但是他终究与这种传统主题决裂。怀着自成一家的强烈渴望，吸收并排斥着其他流派，一点点向非具象主义迈进。在生命的最后时期，与马瑟韦尔一同在户外的餐位上就餐时，蒙德里安坚持背对着郁郁葱葱的花草——他坚信人的内心具有广阔的创造空间，追求内在精神的表达，而把模仿自然的成分减到最小。直线、直角，三原色、三非色，细腻铺开的色块，精巧构筑的网格。严谨、理性、秩序井然。“人类越能摆脱自然的控制，就越朝着文明的方向发展”。
不得不提的是美国。美国的收藏家对欧洲的大师之作充满热情，慷慨解囊，一掷千金。随着极权政治和战争阴霾降临欧洲，大量艺术家和知识分子前往美国避难，现代主义运动的中心从巴黎、伦敦和柏林移往纽约和芝加哥。纽约高雅艺术研究院的院长库特常挂在嘴边的一句话是：希特勒是我最好的朋友。希特勒从树上摇下的苹果被美国装进篮子，永久地充实了美国的文化。而不过数年，美国人就推动着现代主义深陷危机之中。造成这场混乱的波普艺术，混淆了高雅和低俗艺术的界限，却获得了绵延的成功，这比起战争、时起时落的宗教复苏、极权统治、经济危机，对现代主义更有毁灭性。
美的盛宴中，文化精英创造和挖掘美，一部分人在觥筹交错中多少体会到美，迟钝的大众对艺术毫无概念，只是端着盘子，接受一块被咀嚼过的甘蔗。当然，在娱乐产业和技术工具高度发达的今天，大众的艺术选择已经深深地影响了中产阶级的艺术品位，艺术趋于世俗化。
这几天，围绕着特立独行的葛宇路，人们展开了一系列争论。其中一些评价让我又气又笑，无从争辩。一个先锋艺术家真实的社会角色本是反叛傲慢的社会制度，挑战人们习以为常的规则。我们还是有理由期待，未来同样的光芒能够重现。
2017/8/1
《现代主义》读后感(七)：终结在开始之前——评彼得·盖伊《现代主义》
首先声明，我的立场不乐观，但我仍然十分佩服盖伊教授在精神分析史学道路上作出的坚实而充满乐趣的努力。
这本书的中译本全称是《现代主义：从波德莱尔到贝克特之后》，而它的英文原著在“现代主义”这个概念后面并没有跟上一个具体的名字，而是简短地写着：异端的诱惑。
其实看到异端这个词时，我怀疑作者是不是想起了自己的犹太人身份，诚实、严谨如彼得·盖伊这样的学者，绝不会幼稚到不加限定地把宗教的概念直接冠在现代主义艺术家头上。虽然这些人都是不妥协的顽固分子，而且像威廉·布莱克、T.S.艾略特之类的诗人也都跟宗教有脱不开的关系，但他们所创造的的现代主义艺术形式并非出于神学上的思量，与其说他们是受到异端形象的诱惑，不如说他们只是不能容忍同时代的其他人。福楼拜说自己患有“恐布尔乔亚症”，这种编造出来的东西难道跟上帝和真理有什么关系吗？
没有。
对于绝大多数现代主义艺术家来说，他们维护的不是普遍的、永恒的价值，而是个人化、内在化的事物，充其量只能算作资产阶级政治社会中的反动派。
当我读完这本书回头看的时候，我突然想起之前读过的他的其他著作。在并不怀疑其研究价值的同时，一个恶趣味的念头击中了我，让我不免猜测彼得·盖伊先生其实是个标题党，细思起来，他的每部著作名称在翻译成中文之后都显得高端大气上档次，比如《感官教育：布尔乔亚经验》《施尼茨勒的世纪》《历史学家的三堂小说课》等。