林间空地读后感10篇
《林间空地》是一本由[美] 弗罗斯特著作，上海文艺出版社出版的精装图书，本书定价：66.00，页数：632，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《林间空地》读后感(一)：忠实乃是译作之本——读杨铁军新译弗罗斯特诗集《林间空地》有感
记得当年初入英文系念书时，在外文图书室里偶然翻到一本页面发黄的小书，题名《金果小枝》，内含外国历代著名短诗，并做一一鉴赏点评。彼时正处在青春如诗如歌的年纪，偶遇此书，如获至宝，爱不释手。也便是从这本书中，首次认识了美国诗人罗伯特•弗罗斯特（Robert Frost），读到了脍炙人口的“Stopping by Woods on a Snowy Evening”和“The Road Not Taken”。其后的十多年中，弗罗斯特为我最喜欢的诗人之一。以至于两年前学校要我开设一门拓展课，以配合素质教育的实施，我欣然上报了“英语诗歌欣赏”，并于The poetry of nature单元介绍了弗罗斯特和他的几首名诗。与诗人的情缘就叨扰至此，关于诗人的生平履历，维基、百度皆可得，下面只谈谈这部弗氏诗作的新译本《林间空地》。
初读杨铁军先生的译文，会觉得不如老一辈译者如屠岸先生或余光中先生的译诗有味、有美感，但也有其独到之处。如“Stopping by Woods on a Snowy Evening”中的一段：
My little horse must think it queer
To stop without a farmhouse near
etween the woods and frozen lake
The darkest evening of the year.
屠岸先生译作：
我的小马该满腹狐疑：
附近没农舍，为什么歇息
在这一年中最暗的黃昏里。
余光中先生译作：
我的小马一定颇惊讶：
四望不见有什么农家，
偏是一年最暗的黄昏，
寒林和冰湖之间停下。
杨铁军先生译作：
附近没有房子却停下来
一年中最为黑暗的夜晚。
我的小马准抱着个疑团：
干嘛停在树林和冰湖间？
附近既看不到一户人家
又是一年中最黑的夜晚。
屠岸先生的译作向来我所爱，干净利落，更富有诗味，尽显小马的狐疑、踯躅，还照顾到了押韵。余先生的译文读来有很强的民谣味道，为了尽可能的保留了韵脚，还做了跨行处理。杨先生的译笔则更加朴实，忠于原文，正如他在译者序中所言，“本书的翻译原则是直译，即在意思通顺、逻辑清楚的前提下，尽量照顾原文的字词顺序和跨行，绝对不添加原诗中没有的词和意思，只在极少数万不得已的情况下，添加虚词，让上下文的意思更清晰、通畅”。这便是此译本的特点。而在语义上，徐先生的译作更加通顺，易懂，但对语序做了较大的改动，还添加了原诗中没有的虚词做连缀。此外，老一辈译者都把“evening”翻做“黄昏”，而年轻的两位都译作“夜晚”，是不是有点代际间隔的意味。但我认为“黄昏”或“傍晚”是较准确的译文。
杨先生在译序表达他个人对翻译的态度和原则，有些观点在当下非常值得推崇。他崇尚忠实于原作的翻译，认为译者不应该追求一种所谓的“美文”效果，或者采用夸张浮华、矫揉造作的语调，因为“很多时候，直译下来反而更有诗意，在最坏的情况下也比为了凑韵而搞成顺口溜、民谣那样的形式要好得多。”让我想到曾在网上看见过的一则“The Road Not Taken”译文，取首段为例：
金秋密林，展开二条小路，
读起来是不是有点打油诗的感觉？特意模仿古风，却力有不逮。用杨先生的话说是，“把原文饱满结实的骨骼裹了一层厚厚的糖醋，非但不美不真，反而惹人生厌。”在翻译诗歌韵脚的问题上，杨先生也所言在理，翻译失去了英语中的抑扬格和韵律是在所难免，译诗押韵不可强求，只能妙手偶得之。如果为了押韵而衍生赘词，失去诗的意涵，则不足为训。我记得明胡震亨在《唐音癸签》卷三提到：“诗以道性情，一拘韵脚，性情果可得而见耶？”所以，译者能做到“信”“达”已属不易，“雅”则是毕生追求。可现今不少译者，不顾原文，而一味追逐所谓的“典雅”，反而弃本逐末。虽然我不懂翻译，但一直认为忠实乃是译作的最根本标准，而杨铁军先生的译文，在这一点上可为世鉴。
2015/07/11
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《林间空地》读后感(二)：它所有的意义都出自于你
即使漩涡会冲刷沉没的暗礁，
即使在这样一场巨变的时候，
我也能像时间那样不喜不忧。
（《我可以把一切都交给时间》）
这是我最喜欢的弗罗斯特的一段诗，在连续经受数次人生巨痛之后，却还能这样坦然、从容，不得不让人对他肃然起敬。可惜的是杨铁军翻译的这本《林间空地》并没有收录。
弗罗斯特生于1874年，卒于1963年，他的一生命途多舛，历尽艰辛和痛苦。11岁，父亲因肺结核去世，之后随母亲迁居新英格兰，16岁开始学习诗歌写作，20岁正式发表了第一首诗歌《我的蝴蝶：一首哀歌》，21岁与埃莉诺•米利亚姆•怀特结婚，23岁，弗罗斯特入哈佛大学，但因肺病和妻子二胎临产而中断学业。26岁，第一个孩子埃利奥特夭折，也在同年他的母亲死于癌症。 33岁，女儿埃莉诺•贝蒂纳仅出生四天便夭折。46岁，妹妹因扰乱治安被捕并被宣布为精神病患者。 60岁，女儿玛乔丽去世。64岁，妻子埃莉诺死于心力衰竭。 66岁，儿子卡罗尔因抑郁症，于10月用猎枪自杀。 他的六个子女中，只有两个活到了他的身后。
不幸会毁灭人，也可以成就人，弗罗斯特就是在一次又一次的人生巨痛中，在毁灭的边缘不断挣扎、涅槃，最终成为美国诗坛甚至世界诗坛一座屹立不倒的丰碑。他一生笔耕不辍，共出了10多本诗集，曾四次获得普利策奖，被称之为“美国文学中的桂冠诗人”。对于美国人来说他不仅是一位诗人，还是类似于公共机构一样的存在。弗罗斯特逝世后，肯尼迪曾在以弗罗斯特命名的图书馆落成典礼之时说“罗伯特•弗罗斯特是我们这个时代最坚毅的一个人。”
弗罗斯特既是诗人又是农夫和哲学家，其作品以朴素、深邃著称，他的生命和诗歌创作均与新英格兰地区的大自然紧密联系，很多诗歌都是以美国新英格兰地区的乡村为背景，用简单的语言、清新淳朴的笔调勾勒出乡野的自然景色和风俗人情，通过这些具体实物、情景的描写，逐渐引申出哲学意义，从而将深刻的思考与哲理付之于平淡自然的内容中，同时赋予诗歌以独特的精神魅力。
弗罗斯特被誉为“交替性的诗人”，在创作形式上，他的诗一般都遵循于传统的韵律，采用传统的四行诗体的各种变体及无韵体。他没有迎合自由诗体的潮流，而是创作出了结合传统的抑扬格韵律、日常生活话语、古典人文情怀和现代怀疑精神的新诗体，他曾说过“独创性与首创精神是我对我们国家诗歌创作的希望。”但他也从来不会为了表现新内容，而刻意追求新的形式，因为创新不代表“诗歌可以不用标点符号……不用大写字母……不要格律……不要意象……不要戏剧性的语气……不要内容……”。
弗罗斯特认为，诗歌的最高价值在于其意义的“隐秘性”。所以他的诗歌用运用了大量的比喻和象征手法，将自己对社会和人生的见解通过对自然景物的描写而表现出来，例如在《补墙》中他写到“我们在那儿并不需要这堵墙：他全是松树林，我是苹果园。我跟他说，我的苹果树永远不会越界吃他树下的松球，他只回答‘好篱笆隔出好邻居’”，作者用墙来象征阻断人类沟通和理解的障碍，人与人之间的冷漠和敌意。在《雪夜林边暂驻》中写到，“是谁的林子我想我知道。他的房子还在村子里边；他按不到我停留在此间，观看他的林子落雪积满。”看似在描写一副大自然景象，但其实，这些全是现实社会的象征，树林便代表整个自然界，而树林的主人和村庄寓意着人类的社会生活。弗罗斯特了解自然，也了解社会，其作品看似简单，实则难以捉摸，他说：“当我想要讲真话的时候，我的话语往往最具有欺骗性。”所以，他的诗歌是带着假面具的，虽语言通俗、朴实，但要想读懂其深层的含义却也并非易事。
与坎坷的命运有关，弗罗斯特的诗总是给人一种想要逃避现实，但又不得不面对现实的无奈之感，他的诗一方面抒情，另一方面又引起读者的哲学沉思。《暴风雪的恐惧》中“光靠我们自己能否熬到天亮，而不需要别人帮忙。”表现了诗人对命运的担忧和不安。《家葬》中，作者在表现丧子之痛的同时，也通过与妻子对话的形式表现出人与人之间的隔膜，刻画出人性的冲突。
除了担忧、恐惧、彷徨之外，弗罗斯特的诗中也有挣扎、积极和振奋人心的力量，在《仆人之仆》中作者写到，“兰恩说持续不断的努力才更有用。他说最好的出路永远是熬过去。”这让我联想到最近网络十分流行的一句话“挺住就是一切”。《世代传人》中“这就像你把一个图像投射到屏幕上；它所有的意义都出自于你；那些声音给你的是你愿听到的东西。”表现了诗人对于世界的理解，世界于我们的意义都出自于我们本身。
弗罗斯特的诗歌有的很长，占据书中篇幅十几页之多，也有的很短只有几行，有人问过我，是喜欢他的短诗还是长诗，我想我自己的诗歌造诣不高，无从评价他的诗是短的好还是长的好，我只能说出我的感受，短诗语言精练，寥寥数语便道出真谛，像一把利刃直指人心，给人一种力量之感，而长诗由于语言的平实，更像是讲一个家常故事，娓娓道来，平和有序，却也并不拖沓因为每一句话都有它的意义，读者会循序渐进的被诗中的情怀感染，慢慢的体会出其中深意，读完之后内心的碰撞有如“余音绕梁”。
弗罗斯特的诗如月光，是我们在黑暗中前行的希望，是帮助我们在困苦中挣扎着向上的力量。
《林间空地》读后感(三)：翻译，是门艺术。但是，首先要技术过关。不是外语技术，是汉语技术。
以文脉论，译者应该读读胡适的《文学改良刍议》。
语言的技术性认识掌握，也停留在初中水平。
从字到字，从词到词，从句子到句子，能够同时找到外语和汉语两种语言的对应关系，这不是翻译。这叫——看字识字。
翻译需要考验的首先不是外语，而是汉语。
汉语的技术、文才、文采、性情、德性、境界，每一个对象，都是一个层级，要一步一步的提高，直到物我两忘，甚至天道自然人，虽然很少有人能达到李白这种程度，但是，不等于这种境界的高度不存在。
但是，其实，大多数情况下，在诗歌里，很多人首先就死于技术，一生下来就死了。他们以为可以抒发自我的情怀、一己私见，就叫文才。他们以为自己可以感受天、地、自然、风、花、雪、月以及人间悲欢，就叫文采。
是个人，都会。
文才和文采，在诗歌里，前提必须是汉语技术，语言技术，甚至技术体系（而绝对不是人的情感和感悟。情感和感悟是诗的对象，不是诗的能力。文才和文采，是文的才，文的采，不是人才，人采，很多所谓狗日的诗人是分不清这个的）。而技术的来源，在中国现代诗歌中，就是新文化运动。没有这个做基础，别说玩诗歌，玩什么都是儒教的教徒——阿Ｑ而已。自己跟随潮流的称自己祖上姓赵。
也许阿Ｑ也的确是姓赵的，谁知道呢，反正姓了也白姓，译者翻译时出现的问题，恰恰都是新文化运动时期胡适的《文学改良刍议》谈过的。一百年过去了，还玩如此低级的汉语，说译者水平是初中生，恐怕都是高看了。
文脉、文德、文才皆无，虚荣心又极强。
最后，译者也就只能在熟人的圈儿里，装装可怜、卖卖委屈，泣诉、斥责他人的道德，来做自己无能的遮羞牌坊了。
可这不就是无德么？
如果，这是智商有问题，那么好说。
如果，智商没什么问题，就是伪善了。
但是，即便伪善，即便攻击他人的道德，即便封杀他人说话，也不能改变译者没文才这个现实。所以，也就更不用说文采了。
如果译者懂得谦虚，大家未必在意那些技术性的太过明显的瑕疵。
狗日的诗人没被饿死，我们就都已经怜悯的快要扔给你块骨头了，怎么还可能忍心提你的汉语水平太弱，没人会那么凶残地。
但是，要怪，不要怪别人，译者或许自摸高潮很多年了，所以，一下知道了自己光屁股的真相之后，难免在圈里做被告不在场的哭诉，渴求大家怜悯，装了可怜之后，转脸就对读者转出第二张恼羞成怒的脸来，搞点法西斯式的法子对付大家，泼点脏水，搞点拉黑的小手段之类。
可是哈，豆瓣这种地方，高手太多了，很多人平常不愿意戳你脸面而已。可如果你自己都不要了，我们看客还怕你出丑么？别的不说，单论汉语技术。
如果连技术要求都达不到，还谈个鸟艺术呢？
翻译，是门艺术。
被出版媒体资本惯养的文人，如果自持自己必须在受众中获得理所当然的“名”＋“利”，那就想多了。
当婊子没问题，当婊子还想当老鸨，这就有问题了。另外，
当婊子没问题，当婊子还想立牌坊，这是知行合一的问题，儒教的基本的、最低的道德要求。达不到这个标准，可能还不配称为二逼腐儒。
自己翻译，自己评论。这不就是自己吹牛逼么？还打自己打了５星，农耕社会的自我崇拜、凡人称神而已。
又要诗名，又打广告，这不就是——争“名”＋夺“利”。
典型的出来卖逼（打广告）还装处女（依附诗歌的所谓神圣而自我崇高，说半点不是都不可以）。装逼可以装出这样的新高度了？
盗名者，必欺世。
忘义者，必图利。
这在译者身上再明显不过。既写书，又卖书，还评书。
你这是玩儿一条龙的产业链上下游全垄断么？比资本家还贪哈。
话说回来，为了名利，儒生卖书也不是个事儿。
可是，你吃相能好点么？人前装可怜，人后狗仗出版势。一个人，两张脸，自大又自卑，所以只能靠打压读者的正常批评，来满足小农的虚荣心么？
现在是不是特流行自黑营销哈。
出来卖不是你的错。
可为了卖逼，连脸都不要了？
小农意识的儒教残余，满嘴仁义道德，满肚子……不就是希望大家捧着你，吹你的小资牛逼么。你牛逼，你天下无敌，别说你的诗，连你的屎，大家都得高声赞美的吃下去。还要对你感恩戴德，你是这意思么？
无论牛逼、傻逼，还是二逼，想让别人给你跪舔、口交，吹捧你，让你丫的高潮——这事儿，你朋友和你大酱缸里的互捧狗友，不嫌脏，
可在我们旁观者看来——却脏极了。
尤其是，
你不过就是个虫豸，
还真当自己是假洋鬼子了么？
《林间空地》读后感(四)：理智，不要悲伤
在《悲伤与理智》中《求爱于无生命者》一文，布罗茨基为我们指出了诗歌写作的两条道路。他将其归结为“这个世界两种存在于自然的方式”，其一“是脱得只剩下裤衩，或是更进一步，把自己袒露给所谓的自然元素”，其二则举曼德尔斯塔姆的四行诗为例说明。在这四行诗中，曼德尔斯塔姆将自然与罗马（即文明）比对，背后的意思应当是这位诗人在被问及“阿克梅主义是何”时，所作出的回答——“对世界文化的眷恋”。
一位好诗人的判断，往往值得我们反复思量；尤其是对布罗茨基这类读与写兼优的诗人来说。当他将诗歌写作标定成两条截然相反的道路之时，实际上也就指出了现今（在他之后）诗歌发展的趋向。前者无疑就是现今非常受到推崇的诗歌口语化的事件，而后者则依然保留着对诗歌传统的尊重与对诗歌技艺的探求。
虽然这一划分是布罗茨基在评述托马斯•哈代诗作时提出，但在此借来评析弗罗斯特的诗艺，我想也是恰当的。我们终归有一个印象，弗罗斯特是一位自然诗人，一位富于田园风情、因而是依凭天赋创作的诗人。他所采用的两类题材——即抒情诗和叙事诗——加剧了这一判断；这是因为现代诗歌不断地在向着叙事散文化发展，无论是西方，还是中国，均是如此。虽然这是一场巨大的灾难，在此将不展开。
弗罗斯特不该被归入布罗茨基口中的前者。无论就抒情诗还是叙事诗而言，他都是一位遵循传统认真研习诗艺的诗人，这表现在他诗作中刻意介入的停滞、舒缓、插入以及回旋。鉴于布罗茨基已经对弗罗斯特的叙事题材做过详尽的分析（见《悲伤与理智》中同名篇目），在此，想以一首抒情诗为例说明弗罗斯特在写作诗歌时的精心考量，破除其一直遭遇的身份误解。
播种
晚饭摆上桌，你来地里
接我的时候，我们将知道
我是否能停下，不再埋
苹果树掉下的又白又软的花瓣。
（花瓣柔软，是，却不乏肥力，
和光豆子和皱豌豆混在一起），
跟你一起走，在你忘记
你来的目的，变得和我一样
被春天对土地的热情俘虏之前。
爱是如何通过这“撒种”烧过去，
一路烧到对那早萌的“关注”，
在土壤点缀了杂草而变色之际，
坚硬的幼芽蜷缩着身体
向上顶出来，脱落外层的土屑。
这首诗简短，却寓意深刻。全诗可分为四部分，以三个句号风格，外加一个插入。弗罗斯特通过换行与逗号，将一个长句子断裂成多处，让每一小段围绕着一个动作展示。比如首句被分成了七小部分，分别是“摆”“来”“接”“知道”“停”“埋”“掉”这七个动作。读起来是简洁与盘旋的混杂。第二句是以括号表示的插入语，用来进一步描述花瓣。第三句的方式与首句相同，通过“走”“忘记”“来”“变”“俘虏”这些动词完成一个倒装的时间从句，从句被四个动词膨胀，主句则孤零零了摆在开首。
在前面三句的展示部分之后，最后一句开始抒情并点明“爱”的主题。第一小句是疑问式的探寻，推进并解释，最后三小句组成一个时间状语来标示“关注”的时间节点。最末两小句通过描述一个动作来解释“变色之际”具体为何时。这种通过在阅读时间线进行反向的内嵌套，非常见技巧。
这些创作手法在这本诗集里可谓俯拾皆是，我们可以发现，弗罗斯特是如何善于隐藏这种技巧，不让读者轻易发现。一方面，是其创作主题均由自然引申而出，充斥着大自然的意象，因而给人一位自然诗人的直观印象；另一方面，是弗罗斯特所使用的平直语言和简单句式。但这一语体的使用未曾获致平泛的阅读效果，则得力于他从叙事上学到的进行句式变换以获得“陌生化”阅读效果的方法。
因而，弗罗斯特的诗歌需要读者进行认真、深入地阅读，细致地还原情境（弗罗斯特的诗歌往往有场景、对话、目光的投射、内心想法，类似戏剧），挖掘背后的主题深意；而不是流于表面。
《林间空地》读后感(五)：诗集，让我们更好读懂诗歌和诗人
正如弗罗斯特在《我失去的青春》中所写的诗句“一个男孩的意愿是风的意愿，青春的记忆是长长的，长长的记忆”一样，这本杨铁军编译的《林间空地》带我们走进一个男孩的青春，直到风顺着诗人的诗句一直走到他的世界末端。这本诗选的诗歌的时间从1913年开始，直到1962年结束，也就是诗人与世长辞的前一年的诗句。
诗歌源自诗人自身的生活与思索，似乎是生命的苦难让他陷入了对诗歌的艺术追求。少年丧父，中年丧偶，晚年丧子的人生最为苦难的事情都让他经历了，为了对得住自己所经历的沧桑，他似乎必然要将他内心的愁闷，孤独和悲哀化作一句句诗句，用这些诗句来祭奠亡灵，也为了让这样的诗句安抚自己的内心。诗歌是苦难的艺术，也是诗人通过他笔下的文字给自己情感多一种选择，就似乎也是在死亡的时候能够多一种抉择，就像他在《给第三任的墓》的结尾所写的一般：拉班只好回到自己的计划/给伊莉莎买块墓地一个人躺在里边：/这给了他自己一个机会，在他死的时候/多了一个安顿下来的选择。
对于选择，我们对弗罗斯特更为熟悉的一首诗歌是那首脍炙人口的来自《山间之地》的《未选择的路》。这首大致创作于1915年的诗歌，是诗人早期的诗歌之一。这首看似简单，只有四节的诗歌，读起来的时候如此朗朗上口，也看到了其中对人生的一种选择的寓意。这首来自与朋友一起散步而引起的诗歌创作，到头来却因为他巧妙的讽刺处理，而让人们只是看到了其中的人生选择的寓意，却没有看到他对这种选择时候的后悔的嘲讽。当然，对于诗人本身，他在诗歌的创作上同样走了一条少数人选择的道路，与大多数20世纪的诗人不一样，他的文字简单而自然，继承了诗歌传统，从微妙的事物中挖掘出其背后深藏着的智慧和道理，同时面对自然，没有太多虚无的阐释，而是直白地将画面放映在读者面前。
给诗人归门入派是一种习以为常的事情，只是多少有些诗人难以被如此处理，比如说莎士比亚。对于弗罗斯特，他的头上也有过许多标签，诸如自然诗人，或者田园诗人。然而，对于一个一辈子都在书写诗歌的人来说，简单的归类只会让读者错漏了诗人更为深广的诗歌意境，而局限在下定义的标签内解读诗句。
面对如此复杂的弗罗斯特，杨铁军编译的这本《林间空地》多少提醒了我们，面对如此复杂的诗人，诗人的一生经历，对诗歌价值的判断和处理，都是帮助我们通往诗人诗歌的道路，而并不是归门别类之后，用最简单的范式来给诗人和诗歌一个框架，一个结论。一本诗集，并不是为了记录，而更多是帮助我们读懂诗歌，读懂诗人。
《林间空地》读后感(六)：出版商的胜利——有关弗罗斯特的两种汉译
题记：“艺术上真正取得突破的一个标志就是，去解决那些前人未解决过的问题，或是解决得不好的问题。总之，艺术是解决问题的能力。”——吕楠
1.
关于文学翻译，尤其是诗歌翻译的原则，是不同于其他文体的。这是我们探讨本文观点的基本立场，如果没有得到认同，则无法弄清一系列问题的实质。目之所及，国内尚只有刘宓庆老师对此有深入探索和研究。这里暂按下不表。
艺术的特殊目的是美。像“信达雅”这类老掉牙的翻译原则大抵只适合于新闻类、哲学类和科学类书籍资料的翻译。它不是错的，只是放错了地方。犹记得几年前豆瓣网上掀起一轮对王道乾老师翻译的《情人》的攻讦和质疑。但给出的文本效果却让人啼笑皆非。这不能不说是一个巨大的教育缺憾——关于我国翻译教育的缺憾。
翻译是一种再创作。这也是我们讨论本文观点的一个极端重要的基本立场。如前文所指，如果没有得到认同，我们也无法继续深入下去。
2.
2012年末，由伊利亚.卡明斯基和吉恩.瓦伦汀翻译的茨维塔耶娃《黑暗的接骨木树枝》诗选出版。在这本薄薄的诗选中，他俩做了大量大胆的、别出心裁的“改写”（注意！是改写！），并博得了诗歌界广泛的好评。在王家新此后翻译为中文的《新年问候》中，读者能够管窥一二。
而在译者序中，王家新再次回忆起了当年初次阅读茨维塔耶娃《约会》一诗英译本时的情状：他从未感受到的深深的战栗。
现在问题来了：那些让你感受到巨大感动、深刻的，震撼的诗之文本，是否忠实？这个问题重要吗？这真的算是个问题吗？
让我再说细致一点：那些让你为之击节叫好的诗句，它们忠实于原文与否，值得讨论吗？
我的回答是不！毫不犹豫的不！为此我们可以稍稍回忆一下当我们读到，譬如黄灿然翻译的卡瓦菲斯、巴列霍、布罗茨基、曼德尔施塔姆时的情形，这是地地道道的酒神体验，当伟大叩击心扉，那时我们的专注却完全暂时性的遗忘了自我的存在。
因此我在后文中探讨杨铁军和曹明伦的译作的时候，这个问题在我看来已经得到解决：我可以直接探讨文本的优劣，而无关原作的本来面目。逻辑上的原因就在于它是一种再创作（如前所述），情感上的原因则在于，艺术的特殊目的是美。
从卡明斯基他们这个空前的先例，具有启示性和革命性的先例，我们似乎可以得出一个结论，那就是诗歌翻译不一定非得忠于原文，甚至有时的夹带私货是值得鼓励的。前提为你已是一名十分成熟的译者。这无疑是极具启示性的一个当代文学事件。
这也当然涉及到了一个度的问题。通常情况下一名成熟的译者应该忠于自己的内心，当作品无懈可击且光芒万丈的时候，就要放低自己，尽量老实地，还原原作的神髓；当作品还可以锦上添花的时候，那就放开手脚，大胆改造之。犹如庞德对《荒原》原稿的切削一般。
如此一来，普通读者也可以在不懂英语的情形下，取得客观评价诗歌译本的可能了。我是说可能。读者中当然也可以分为较专业的，和较不专业的两类。但是对美的把握，就像许渊冲先生说的，翻译是一项“美的竞赛”，对诗歌美广泛而深入的理解与洞察，由这个观点出发，译者所有的努力方向，如果不是为了“美的竞赛”，而是追求什么直译意译、信达雅之类老生常谈，他注定不会得出一份令有识之士满意的译稿。因为支撑他整体的翻译观是严重落伍的。
为了更进一步阐明诗歌翻译的原则，我们有必要领悟到文学翻译的终极目的是什么。在我看来有两点是属本质性的：第一，为了我们能欣赏到，接触到更好的作品，此为审美动机；第二，为了指导我们更好的写作，此为实践动机。
于是练就一副火眼金睛对于读者就很必要了，而且这样一来就把复杂问题简单化了：你只需要判断在中文语境中这是否是一首好诗，而不用去纠结它的原貌如何。这似乎是一目了然的，无需争辩的。尤其对于那些诗歌感受力细腻敏感而又精确的人。
这其中毫无自欺的成分。然而实际情形是，90%的（中国）读者会信赖所谓的权威。当他们购买诗集时，想到的是译者的名气，装帧的精致，“新的总是好的，”“这是国内最权威的译诗集，”如此等等不一而足。
3.
好吧，现在摆在我们面前的两位译者，杨铁军与曹明伦。从译本出发，从美出发，让我带领你进入细读模式——
然而在这之前，让我们最后看看杨铁军关于翻译的自我申明：“……我比较重视诗的逻辑发展和含义，在直译的原则下，力求措辞有助于清晰化全诗的硬朗的骨骼、骨架，而不是支离蔓衍，全诗读后还是云山雾罩，不知所云。”
“这个并不是我的个人偏好，而是因为，原文的逻辑结构本来就是很清晰的，翻译过来如果不能让读者把握到其发展线索，就是失败。”
“在翻译中也注意避免成语、惯用语或有中国特有文化意味及宗教色彩，任何可能超出原文对应词的含义范围的词汇，有时候甚至到了偏执的程度。”
好了，一切铺垫结束。让我们进入正题。
杨铁军在译者序中还提到过他很欣赏曹明伦对于长诗的翻译，“很多处理很见功夫”。那是否就暗示他对自己短诗翻译的自信满满呢？
我打算接下来细读5首短诗，3首长诗，采取跟曹译一一对照的方法。8首，挥斥八极。庶几可以说明一些较隐秘的问题了。诗歌以外的问题——
杨译：
28 《我的蝴蝶》
你珍爱的好胜的花儿也死了，
愚蠢的太阳攻击者，经常把你
吓得够呛的他，不是跑了就是死了：
除了我
（于卿而言亦非悲哀）
除了我
田野里没剩什么人哀悼足下
这只是这首诗的第一节，但我即刻打住了。Why？“在翻译中也注意避免成语、惯用语或有中国特有文化意味及宗教色彩，任何可能超出原文对应词的含义范围的词汇，有时候甚至到了偏执的程度。”
杨公在译序里才说的清清楚楚，有时候甚至到了偏执的程度，那“于卿而言亦非悲哀”这又是啥招数？“哀悼足下”呢？自己打脸？目的何在？要知道中国翻译界有个不成文的规定，既然有了前人翻译，那出版你的译作你就要有“自己的新东西”。看来杨铁军为了避免和曹明伦等人的译文重复，迫不得已才出此下策吧。可怜。
曹译：《我的蝴蝶》
你狂恋过的花儿如今也都凋谢，
那经常恐吓你的袭击太阳的疯子
如今也逃走，或者死去；
除我之外
（如今这对你也不是悲哀！）
除我之外
原野上没人留下来把你哀悼。
曹译：《一段聊天的时间》
当一个朋友从路上叫我
并意味深长地放慢马步，
我那片坡地还没有锄完，
所以我没停下来张望，
而是原地大声问：“什么事？”
不，虽然没有聊天的时间，
我还是把锄头插进沃土，
五英尺长的锄头锄口朝上，
然后我慢慢走向那道石墙，
为了一次友好的聊天。
这首诗的画面感尤其出色，而这首貌似轻描淡写的诗其实蕴含着诗人对生活丰富的哲思。诗人往往是孤独者，愈伟大愈是如此。他严重地匮乏对话者，这首几近独白的现代诗，用了很隐晦的象征手段来说明一些问题：第二行的处理十分生动鲜明，使人如临其境。作为劳动者的抓紧时间的责任感（往大了说使命感）然后一个轻轻的“不”字，立马转变了态度，插进沃土，象征一种积极向上、生生不息的心态，五英尺长表现质感，锄口朝上，也象征积极。我“慢慢”走向石墙，是为了用心面对这个远道而来的朋友。
杨译：
198 《说话时间》
一个朋友从路上喊我
并勒住他的马慢下时
我不会站立不动，四下张望，
在那尚未锄过的山坡上，
并从我所在的地方大喊，“什么？”
不，特别是有时间聊聊的时候。
我把锄头插入松软的土地，
锋刃朝上有五英尺高，
拖着脚步：我爬上石墙
迎接一个友好的访问。
这首短诗似乎是杨对曹明伦的一次改写。Why？杨铁军在译者序中暴露了，或者确切地说，无意中泄露了自己的翻译方法：“……在翻译过程中，有一部分诗参看了曹明伦的译本……以求在前译的基础上有所提高。”但实际从事过诗歌翻译的人都知道，搞翻译某种程度上说是当仁不让的一件事，你喜欢这个诗人，你爱他的作品，你舍不得别人来碰它，对它进行私人意义上的篡改。而所谓在前译基础上有所提高，怕是只有对自己英文水平不自信的人才会这么做吧。我也干过类似的事，深有同感呀。况且如黄灿然所说，按别人的理解来理解害处极大。（详见《谈翻译的十个条件》）公允地说，真要比较也是自己翻译完结之后的事。这才比较符合人之常情。
现在来说说这首诗的问题。从题目就来了个不明所以。谁说话，对谁说话，所有的说话时间吗？第一行的“叫”，变成了没有实质性区别的“喊”，第二行的“慢下”如果不看曹明伦也容易造成歧义，慢下，究竟是马慢下来了，还是人慢慢地从马上下来？“锋刃朝上”很具质感，但按中文的语境，强调的是后者“有五英尺高”。结果使得原有的象征元素湮灭了。“拖着脚步”难道是因为不想走快吗？那跟弗洛斯特的原意又违背了，“迎接一个友好的访问”则被我视作刻意的改写。依照他译者序中的话：“原文的逻辑结构本来就是很清晰的，翻译过来如果不能让读者把握到其发展线索，就是失败。”那他再一次失败了。
曹译：《雪尘》
一只乌鸦
从一棵铁杉树上
把雪尘抖落到
我身上的方式
已使我抑郁的心情
为之一振
并从我懊悔的一天中
挽回了一部分。
第一节很像一种卡明斯基意义上的再创作，极具韵味和画面感，整首诗不禁使人联想到了日本天才作家芥川龙之介的小说《桔子》。
杨译：
345 《雪尘》
一只乌鸦
从毒芹树上
踢飞一团雪尘
洒到我头上
让我的心情
为之一变
部分地挽救了
我痛悔的一天
第一节变成了毒芹树，想来是翻译底本的不同所造成的。但整首诗的处理四平八稳，并且第一节衍生出的暴力暗示，和第二节的情感线索很不统一。平庸之作。
曹译：《关于一棵横在路上的树》
那棵被狂风暴雨咔嚓一声折断
并轰然横着倒在我俩面前的树
不是要把我们的旅程永远阻拦，
而只是要问我们认为自己是谁，
为何总是坚持走我们自己的路。
它只是希望我俩暂时停止前进，
让我们下车在厚厚的雪中小伫，
为没有斧子该咋办来一番讨论。
它知道任何阻碍都会徒劳无功，
因为我们不可能偏离最终目标，
这目标早已深深藏在我们心中，
哪怕我们不得不追到天涯海角；
厌倦了漫无目的地在一处打转，
我们义无反顾地驶向新的空间。
可以说这首的翻译达到了卡瓦菲斯意义上的一种凝练，没有多余的字，没有可替换的词。第一节的“旅程”，“认为”（中性词），第二节的“讨论”（不是贬义的争论），最后一节的“义无反顾”，“空间”。
杨译：
374 《关于一棵横倒在路上的树》
那棵树被暴风雪咔嚓一声打断
倒在我们面前，它不是一道拦我们
不让我们抵达旅途终点的阻碍，
而是质问我们，我们以为自己是谁
总是坚持我们自己的方法。
她喜欢把我们阻止在自己的辙里，
让我们下来踏着一英尺深的雪
争论没有斧子我们能做什么。
但她知道阻挡是徒劳无功的：
我们最终的目的将不会被阻挡
我们要达到的目的藏在我们内部，
不像必须通过极点才能抓住的地球
厌倦了在一个地方原地打转，
直接开进太空把某些东西追求。
这首诗由于显见的倒数两节最后一句的巨大区别，让我们不得不把原因归结为翻译底本的差异。但“抓住的”地球，用词明显有些突兀，“把某些东西追求”这种句子也毫无锋芒。而这首诗更严重的问题在于，是否理解诗人，关于个人意志的沉思与审视。这本身是个伟大的主题。按照AT的话说就是“永远不要对个人意志进行忏悔。”只要那是你的真心所向。
可是到了杨这里，就曲解为了对个人意志的反省。如果一个诗人对个人意志进行反省，他注定不会在诗歌的心智道路上走很远。然后第一句的“打断”，让人有足够理由去怀疑他又是在进行所谓的改写，以制造个人痕迹（为了在编辑那里能够交差）。因为“打断”一词的语感极为不协调，这是一个二流、甚至三流诗人才会用的词。还有第二节的“她”从何而来？不要跟我说忠于原作，我们已经就此达成了共识，那就是翻译是一项美的竞赛。还有第二节的“争论”，完全没必要的附加意味（贬义）。而第三节“我们最终的目的（抽象词）将不会被阻挡（具象词）”分明就是一个病句。
曹译：《约束与自由》
爱有她所依附的地方，
有拥抱的手臂，和环绕的山冈——
能阻挡恐惧的墙中之墙。
但思想并不需要这些东西，
因为他有一双无畏的翅翼。
在雪地，在沙滩，在草坪，
我看见爱都留下一种迹印，
因为被这世界拥抱得太紧。
爱就是这样并因此而满足。
但思想已经摆脱这种约束。
思想能穿过星际的黑暗，
整夜坐在天狼星的表面，
直到白昼来临才迅速回还，
他经过太阳，回到尘世，
根根羽毛发出烧焦的气息。
他在天空获得的便是他的拥有。
然而有人说爱拥有美的一切
就因为她被约束并真正持久，
而思想得远行至另一个星座，
发现爱拥有的一切在那儿融合。
这是一首关于孤独灵魂的探索的诗歌。在最理想的情形下，诗人应该被围绕在一种允许他保留孤独这一创作之源的宁谧之中。这首诗题目叫约束（爱）与自由（孤独），这实质上进入了一种荣格所谓的原型写作中。在这一点上，每个真正杰出的诗人都应该是相通的。
杨译：
189 《约束与自由》
爱有土地可让她紧紧依附
借助一些山丘和环绕的手臂——
墙里有墙，把恐惧拒于门外。
但思想不需要这些东西，
因为思想有一对无畏的翅膀。
我看到雪地、沙漠和草地上，
都有爱所留下的一道痕迹，
来自于世界紧紧的拥抱。
这就是爱，爱也高兴这样。
但思想让他的脚踝争得了自由。
思想劈开星际的阴郁
整夜坐在天狼星的光盘中，
直到白日使他折返他的飞行，
每根羽毛都带着燃烧的焦味，
经太阳回到地球的屋宇。
他在天上获得的如其所是。
但有人说爱作为一个奴隶
只简单不动，就在几个美人身上
拥有了，思想远行才发现的
融入另一个星辰的，所有东西。
这首诗的种种细节暴露出来的毛病再一次使人不由自主地猜想杨根本不像一个道地的翻译者那样在翻译，而是在进行细致入微的改写。在曹明伦版本的基础上。原因还是那个：为了在编辑那里得以顺利通过。编辑需要的是独创性，是新东西。至于新东西是否好，是否真，那就不是他们看重的事了。这在当代中国，或许可以称之为一种另类的翻译——特征就是绝对要和前人撇清那剪不断、理还乱的关系。
第一句单独看没什么问题，但是联系下一行看问题就出来了：“爱有土地可让她紧紧依附，借助一些山丘和环绕的手臂”既然有手臂，那么第一句应该有拟人的考量，这和爱有“土地”有什么关系呢？曹译的“爱有她所依附的地方，有拥抱的手臂，和环绕的山冈”就很好的解决了这个问题。“墙里有墙，把恐惧拒于门外。”如果没有曹的版本作为参考，这句的表意十分模糊，根本是刻意的改写导致。
然后是第二节，第一句的“沙漠”完全是理解有误，曹译的“沙滩”暗示在水岸边游玩嬉戏，是爱的形象之一。“在雪地，在沙滩，在草坪”本来是汉语中最自然的一种表达，可杨铁军为了撇清嫌疑，呈现聊胜于无的“个性”，硬是把上述自然环境改成了“雪地、沙漠和草地”，这具备翻译有效性吗？还是说就是一种自欺欺人的小把戏而已。
然后是第二行的“一道痕迹”，留下的痕迹怎么可能只有一道？！第三节“天狼星的光盘中”似乎也欠缺汉语的文字敏锐性，用“光环”似乎更加合适。更大的问题在最后一节，“他在天上获得的如其所是”表意十分模糊，他译序自我标榜的“我比较重视诗的逻辑发展和含义，在直译的原则下，力求措辞有助于清晰化全诗”的努力在以上作品中我暂时都没有见到。
还有就是“爱作为一个奴隶”，她有什么资格奢谈“拥有”？这种逻辑完全经不起推敲的句子，怎么校订人员——那个译序里的网友就没发现呢？问题逐渐有点偏离轨道了。就此打住。
补充一句，曹译的最后一节还体现了一种清晰的结构意识。呼应于题目的结构意识。杨译最后一节也有模糊的结构意识，可惜功力远远不及曹深厚。
4.
在长诗中要证明杨铁军的这种做法是困难的。原因很简单，长诗的行文、结构更加松散，为了“在前译基础上有所提高”，他可以把它改写得更加不留痕迹。以此和前译彻底撇清关系。
但仔细找还是可以找出一些劣作，虽然不能在长诗中证明他做过这种细致入微的改写，但他在短诗中的这种明显的倾向相信我已做过比较严谨的论证了。
下面由于篇幅所限，我仅举出三首长诗的节选，感兴趣的朋友可以自己去找来对照——
曹译：《斧柄》
此前我曾遇到过一根爱管闲事的
桤木枝从身后抓住我举起的斧头。
但那是在树林子里，是为了阻止
我的斧子砍另一棵桤木的树根，
而且如我所说，那是根桤木枝。
可这个巴蒂斯特是人，一个雪天，
他悄悄溜进我家院子走到我身后，
当时我正在院子里挥斧劈木柴，
而不是在砍树林中还没砍的树，
他很在行地抓住了我扬起的斧子，
趁我使出的劲儿正好对他有利，
他让斧子停了一会儿，好让我镇静，
然后他拿过斧子——我让他拿去。
我对他还不够了解，所以不知这
究竟是怎么回事，可能是他心里
有什么话要对一个糟糕的邻居说，
并希望这位邻居听话时手无寸铁。
他讲一口法国腔很浓的英语，而
他觉得非讲不可的话不是关于我，
而是关于我的斧子，说到我只是
当我对斧子显出忧心的时候。问题
是某人卖给我的那根糟糕的斧柄——
“机器加工的，”他说，同时用他
厚厚的拇指甲顺着天然纹理，让我
看它如何像穿过美元图案的那两条
线一样穿过斧柄上人工拉制的蛇纹。
“这柄要真碰上什么，它立马就断。
到时候你的斧头还不知往哪儿飞哩！”
言之有理，可这与他有何相干？
第一行“爱管闲事”的拟人手法为巴蒂斯特做了伏笔，很不错。前五行的逻辑脉络十分清晰。“我让他拿去”紧接着就是解释，否则就会起争执。“糟糕的邻居”暗示伐木的声音影响了邻居。
杨译：
299 《斧柄》
此前我知道是一条桤木枝
从我身后勾住我举过头的斧子。
那是在林子里，抓住我手
不让我砍另一棵桤木的根的，
我说了，是一条桤木枝。
这几句意外的流露出一种不耐烦的情绪，莫名其妙的不耐烦。
这次是一个人，巴普提斯特，
从我院子里的雪地上溜到我身后，
我正在劈木柴，
砍的全是已经被砍倒的。
他老练地抓住我举起的斧头，
正好在我使尽力气的那个点，
他抓着它停了一会儿，使我安静下来，
“安静下来”似乎是一只猫，或狗的感觉，这也是细致入微的改写导致的吧。
然后从我手中拿走——我让他拿。
我对他了解得不够，不知道
这是怎么了。也许他脑子里
有些事情想对一个恶邻说，
而他更乐意在解除他武装之后说。
“了解得不够”也是改写之一，“恶邻”却是一个大大的错误！一个人怎么可能自己把自己说成“恶邻”呢？！
但他用法国式英语要谈的
是他如何看我的斧头，而不是我，
除非他关于斧头的话让我有动于衷。
“法国式英语”完全可以改成“法式英语”，而且这里的处理让人没有心理准备，很莫名其妙。曹译的“他讲一口法国腔很浓的英语”就是很平实的开门见山的印象式描述，这里杨的处理似乎和读者达成了某种无形的契约，为什么这里“法式英语”的突然出现显得如此坦然？有任何逻辑或伏笔的考量吗？没有。又是一次貌似翻译的改写。
“有动于衷”又是对自己翻译原则的打脸。而且这是生造词。真不知道他为什么要强调他从来没有遵守过的翻译原则。和读者开的玩笑？……
那斧柄是别人卖给我的，不好——
“机器做的，”他说，用厚厚的拇指甲
犁过斧柄木纹，给我看它
如何穿过斧柄长长的蛇纹线，
像贯穿美元符号的那两笔线条。
“你再给她添一道缝，她就会崩断。
丹，你的斧头不知会飞到哪儿去？”
确实如此；但这跟他有什么关系？
“犁过”在这里似乎有点画蛇添足，平实的处理似乎更好，“她就会崩断”，为什么是“她”？毫无意义的拟人。曹译的“它立马就断”就显示出一种问题的严重性和迫切性，水准高出一大截。还有，飞到哪儿去，后面的符号应该是句号。而不是问号。
曹译：《星星切割器》
“你知道猎户座总是从天边升起。
先是一条腿抬过我们的山峦屏障，
接着举手探脑，然后它会看见
我正在屋外边点着灯忙乎，干
某件我本该在白天忙完的农活儿，
而若是在地面结冰之后，则是做
我本该在冰冻之前就做完的事情，
一阵风会把几片枯叶刮向我熏黑
的灯罩，像是取笑我干活的架势，
不然就是取笑猎户座令我着迷。
杨译：
284 《分星器》
“你知道猎户座总是从一旁升起。
一条腿抬起来，搁在我们的山峦篱笆上，
用他的手撑起，看着我
在户外灯光下忙我本该在白天
就已干完的活儿，确实，
我在地上冻之后，还在料理本该在上冻前
就已干完的活儿，一阵疾风掠起
几片落叶，打在我冒烟的提灯罩上，
以此嘲笑我做事的方式，
要不就是嘲笑我被猎户座搞得这么狼狈。
第一行“天边升起”是个再自然不过的表达，但为了撇清嫌疑，突出“个性”，是的，我一再地重申这句话。杨改成了“从一旁升起”。一旁，你身边？我身边？谁的一旁？地面上？天空中？
曹译：“我正在屋外边点着灯忙乎”突出了人物的主观性，而杨译的“在户外灯光下忙”则无法显示出这一点。似乎灯是公共照明设施。
在户外灯光下忙我本该在白天
就已干完的活儿，确实，
我在地上冻之后，还在料理本该在上冻前
就已干完的活儿，
声音显得拖沓，冗长。人物的活动显得单调、乏味。曹译则完美地解决了这个问题。“以此嘲笑我做事的方式”，这里用嘲笑则显出莫名其妙的贬义。取笑的词义则更为贴合。“要不就是嘲笑我被猎户座搞得这么狼狈”怎么搞得狼狈了？为什么狼狈呢？这里也是没交代清楚。
对杨自我标榜的翻译原则又是一次赤裸裸的“嘲笑”。
终于到了第八首，最后一首的点评。本来我对杨的这种推测（细致入微的改写）不能说抱有十足的把握，扪心自问也只有七成左右。可是下面这首诗彻底暴露了杨某人“翻译”的实质：没错！就是基于前人文本的改写！！
为了更好地让读者看清这点，我们打乱一下顺序，先来看杨译。
38《雇工之死》
玛丽坐在桌边灯焰旁沉思，
等沃伦。
开头译者就想为我们营造一种极简主义的文体风格。
一听到他的脚步，
就连忙踮脚从黑洞洞的楼梯跑下
赶在门口截住他，让他听到这消息后
提着点小心。“塞勒斯回来了”。
“赶在门口截住他，让他听到这消息后提着点小心。”这似乎太过拖沓了吧？“让他听此消息后留点神”似乎都要好得多呀！似乎这才是译者要追求的简洁效果呀！简直冗长得一塌糊涂。开头的极简主义算什么呢！而“提着点小心”又是什么奇怪的修辞呢？这和开头的文风不一致呀，译者为什么要做出如此业余的表现呢？
她把他推出去，自己也出去
在身后掩好门。“态度好点”，她说。
她从他手上接过店里买来的东西
放在门廊，然后拉着他
坐在木阶上，她的身旁。
再来看曹译：《雇工之死》
玛丽若有所思地盯着桌上的油灯，
等沃伦回家。一听见他的脚步声
她就踮起脚尖跑过黑洞洞的走廊
去门口迎住他，告诉他一个消息，
好让他有所预防。“塞拉斯回来了，”
她一边说一边推着他一起到门外，
并关上身后的房门，“请对他好点。”
她接过沃伦从市场上买回的东西，
将它们放在门廊上，然后拉着他
并肩在门廊前的木制台阶上坐下。
这一节单独来说，翻译已臻化境！前两行一看就让人自然联想到了他们二人应该是夫妇的关系。而且这一节画面感极强，“请对他好点。”这个“请”字之精彩！为什么要盯着油灯发呆，因为事件棘手，自家男人脾气大，“踮起脚尖跑”暗示屋内有外人，“她一边说一边推着他一起到门外”这一句的凝炼，只有大师才能有此译笔。“从市场买回的东西”很清晰，而杨译的“店里买来的东西”，什么店？药店？服装店？面包店？黑店？……
5.
好了，我们回过头来讨论杨为什么会做出这种文风极度别扭，极不统一的“翻译”。在我看来，正是由于杨在译序中说的，他自身的翻译方法导致的：先去看前人的译本。要知道这是很不专业的表现。因为如果没有前译，试问你如何下手？这本质是对自己英语水平不自信的表现，而一旦前人留下的是超一流的译文，那么作为译者也就万劫不复了。他彻底没有了独立思考、感受的余地。只能是改写前人的东西，为了所谓的求新。为了能顺利地出版，捞金。
在这个事件中，读者首先是输家，他们被译者的名气蛊惑了；从时间发展来看，译者也是输家，他留下了这么一个不尴不尬、神色可疑，本质上不成立的译本；而只有出版商是唯一的赢家，利用了读者的无知，利用了译者的名气。说到底，这就是一出闹剧罢了。望后来者以此为鉴。
2016.6.11 李因
《林间空地》读后感(七)：《林间空地》译者序
弗罗斯特（1874-1963）是二十世纪美国最伟大的诗人之一，这个评价应该没有什么争议。相比同时期其他的现代主义诗人，比如艾略特、庞德、史蒂文斯等，弗罗斯特的诗名大大超出了学院的范围，深入到美国社会的各个阶层，成为美国文化的重要遗产。弗罗斯特一开始的诗歌生涯并不是一帆风顺的，虽然早有写诗的雄心，却不得不向生活妥协，做各种杂活养活自己和一家人。他养过鸡，在工厂做过零工，长年经营自己的农场，农闲的时候教书贴补家用，大约四十岁的时候才出版了自己第一部诗集《一个男孩的意愿》，获得了关注，随即而来的第二部诗集《波士顿北》完全确立了只属于他自己的声音，自此之后，饱受生活波折的诗人柳暗花明，写作上屡有突破，先后四次获得普利策诗歌奖，始终保持了较大的公众关注度。
如果说艾略特着眼于个人和文明的关系，说起话来总有一种放之四海而皆准的架子，弗罗斯特的语调则要收敛得多，他的诗不管是其中的人物，人物说话的方式，还是所描写的景色，都是具体的，有比较明显的新英格兰地域色彩，他本人也热衷于在公众场合塑造、加强自己乡巴佬智者的形象。惠特曼包容万有的美国意识，到了弗罗斯特这里，忽然得到了一个强有力的纠正：自我不再伟大，不再象征一个观念或精神，而是成为一个只专注自身周围的丛林、花朵、鸡群、牛马的光荣孤独者，被“蛮荒”的大自然所包围，领会到自我的局限，但却能从此局限出发，触摸世界和宇宙。弗罗斯特的格局虽大致局限于新英格兰地区，却从一个相反的方向（相对于惠特曼），“实现”（或者说“概括”）了一个同样具有代表性的美国意识。弗罗斯特的地域性，正因其有限，才获得了一种具有同等广度和深度的普遍性，从地域性上升到普遍性，这种“民主”的方向太符合普通大众的美国梦了，这也许就是他能比其他现代主义诗人得到更大范围欢迎的原因。
其人其事
弗罗斯特身上的新英格兰标签往往使人们忽视这样一个事实：他出生、成长在西海岸的大都市旧金山。一直到父亲去世，也就是弗罗斯特11岁的时候，他才随母亲、妹妹举家扶棂，从西向东，横穿美国大陆，来到新英格兰地区的马萨诸塞州，投奔在那里的祖父母。1961年冬，八十多岁的弗罗斯特获邀在肯尼迪总统的就职典礼上读诗，白发苍苍的诗人在灿烂的阳光下和耀眼的新雪反射中，全凭记忆朗诵了《完全奉献》，其中一句“模糊地向西扩张的土地”(vaguely realizing westward)，不仅仅是对美国西部扩张史的概括，冥冥之中，也是其个人记忆的隐秘“实现”（realizing），只不过和美国扩张的方向相反：从西到东，从新世界到旧世界，从阳光灿烂到寒冷阴郁，诗人的写作似乎从一开始就被这些矛盾的两极“模糊地”确定了。正是这段沉痛的“回返”之旅，开启了一个现代诗人的自我“实现”。在《西流的小溪》中，弗罗斯特把人生的意义概括为，在不可避免的下行运动中，朝向上游的“源头”的努力所挽留的短暂停驻，这种短暂的反向停留就是人生的本质。新英格兰对弗罗斯特，甚至对美国文化来说，应该就是这样一个必须不断回返的源头。
弗罗斯特关于旧金山的记忆表现不多，但也有一些较为明显的例子，比如《大量黄金》，应该指的是旧金山这座城市的淘金史。另外，《沙丘》《在伍德沃德公园》等诗里也都可以看到诗人对童年的记忆的影子。最有趣的一首诗是《创纪录的一大步》，诗人写他橱柜里的皮鞋，其中一只在旧金山的海滩上被“一道更猛的海浪打湿”，这应该是对童年时期和父亲在旧金山海滩上散步的经验的回忆，因此说从其中一只鞋上“尝到了太平洋的盐”。在《曾经一次在太平洋边》中，弗罗斯特似乎看到了他跟着父亲散步时看到的场景：（旧金山的）海岸很幸运，背后有了悬崖的支持，悬崖背后有大陆的支持。这句诗似乎暗示了诗人童年的丧父创痛，在远离风暴的大陆（也就是新英格兰）得到了决定性的抚慰。
弗罗斯特在《新罕布什尔》一诗中用不无讽刺性的游戏态度说，美国人写不了陀思妥耶夫斯基的小说，也许是因为生活过得没那么糟，所以美国作家谈不了沉重的东西，为此而焦虑不安。虽然美国作家一般不会遭遇俄国式的社会压迫，但并不是每个个体都能免于连绵不绝的生活重负和打击，弗罗斯特本人动荡不安的一生就是一个典型的例子。弗罗斯特的父亲患有肺结核，咳血、酗酒，却还竭力维护一个维护不了的一切都在掌握中的安全感。他死后，安葬事毕，全家只剩下八块钱。弗罗斯特成年之后，有严重的不安全感：其一，担心自己一大家子的经济安全，几个子女都各有问题，需要父亲的财政支持，所以他一有钱就拼命地买房置地；其二，时常担心自己遗传了父亲的肺结核，动不动就卧床休息一两个星期，觉得自己快要死了。
更严重的是，弗罗斯特家族似乎有遗传性精神疾病史，充满了各种不幸。弗罗斯特的妹妹吉妮患有精神病，死于精神病院。大儿子艾略特不到四岁就死于霍乱，这件事对弗罗斯特的影响是长久而深刻的，在《家葬》一诗有所反应（虽然弗罗斯特否认这点）。二儿子卡罗尔长期抑郁，三十几岁的时候用猎枪自杀，其子（也就是弗罗斯特的孙子）年纪尚幼，一个人守着尸体过了一夜。六个子女中只有两个活到了父亲身后，弗罗斯特也时常担心自己陷入“疯狂”的黑暗之中。由此看来，他最有名的关于诗的洞见，“a momentary stay against confusion”（抵住混乱的暂留），绝非侥幸得来的领悟，也绝不仅仅是停留在修辞层面的空话。
汤普森是弗罗斯特生前指定的”官方“传记作家，他对弗罗斯特的不幸有不同的理解，曾经在很大程度上左右了人们对弗罗斯特的理解，特别是学术界对弗罗斯特的认识大转变。汤普森是弗罗斯特的朋友，因为他传记作者的身份，曾有很多机会深入诗人的生活。弗罗斯特死后，他出版了三大本传记，分别对应早中晚三个时期，把诗人塑造成一个家人和朋友眼中的”恶魔“，并得出结论说，这才是造成弗罗斯特一家各种不幸的主要原因。这些极具争议的观点在很长时间颠覆了批评家们对弗罗斯特的认识，似乎再一次验证了诗人的性格和其成就的背离性。但从许多材料看，汤普森对弗罗斯特的恶感不无偏见，其真正动机似乎是因为诗人后期的文学秘书，恺依·莫里森，她和弗罗斯特、汤普森以及好几个人都有一定的暧昧关系。汤普森的传记方法也因此遭到了很多批评，引发了人们对传记该如何写的反思，帕里尼广受欢迎的弗罗斯特传记虽然也采用了汤普森的许多材料，却做出了更有平衡性、对弗罗斯特其人其诗更有同情心的结论。
弗罗斯特的全名是罗伯特·李·弗罗斯特，是诗人的父亲按美国内战时期最著名的南方军将领李将军的名字取的，寄托了他父亲的政治理想。弗罗斯特的父亲毕业于哈佛大学，在旧金山的一家报纸做编辑，热衷政治，是个铁杆儿民主党员。他性格强硬，并乐于公开宣示这一点。 弗罗斯特小时候喜欢去父亲的办公室，拉开父亲放有手枪的抽屉，看里边滚动的子弹。父亲好斗的性格对他有很深影响。弗罗斯特一生喜欢竞技体育，认为比赛就是要赢，结果永远比过程重要，在写作上同样如此，他对同时代的其他作家怀有强烈的竞争意识，对维护自己的名声有着病态的坚持，每隔几年就出一本诗集，害怕自己在公众眼前消失，害怕自己的重要性减弱。他好些重要的诗在早年的时候已经写成，却捂着不发，有的竟然留到二十年后才发表，据说是因为，怕在读者面前显得江郎才尽。
弗罗斯特本人在政治上倾向民主党，但却不一定总认同民主党的路线，比如，弗罗斯特对民主党罗斯福总统在大萧条时期的“新政”的反感态度广为人知。他更认同共和党托马斯·杰斐逊的观点，主张有限政府，反对政府介入个人的自由，这是他的基本政治原则，关于这点，弗罗斯特在《黑色小屋》中有所透露：“这就是杰斐逊的绝对神秘之处……，这个威尔士人把它种下了，它还要再烦我们一千年，每个时代都得重新思考它”。弗罗斯特的诗歌从来不吝于宣扬某个观点，不管是政治性的，还是艺术性的，在这点上和同时期的现代主义诗歌有很大区别，不会费尽心思隐藏自己的观念，或者摈弃所谓的主观意志和情感，实现绝对的、零度的客观投射。可以不夸张地说，弗罗斯特的诗浸透了他的来源复杂的哲学思想：达尔文的进化论、伯格森主义、爱默生的个体、自由，梭罗的清教徒生活主张等等。弗罗斯特对宗教的态度和政治态度类似，有自己的看法，也就是说不暧昧，但也不和某一特定团体保持亲密的、始终一致的关系。
不管在政治上，还是宗教上，弗罗斯特似乎都是倾向于保守的，他说，“年轻时我从来不敢激进，怕我年老时变得保守”（《十个米尔》）。 弗罗斯特的观念本身并不能说是保守的，但他的行动却向来谨慎。在《新罕布什尔》中，他提到一位“从另一个州来的诗人”想让我写抗议书反对禁酒法案“沃尔斯台德法”，弗罗斯特的拒绝是技巧性的：“他甚至没有提供给我一杯酒”。在实际生活中，弗罗斯特更是多次碰到这样的情况，作为名人，弗罗斯特经常会感到压力，要求对社会性事件进行表态。比如二战时期希特勒对犹太人的迫害，当时弗罗斯特拒绝明确表态，虽然这并不意味着他赞成，但还是遭到了很大的误解，对他帮助甚大、他一生的朋友犹太人昂特迈尔就对他这点很失望，曾一度和弗罗斯特疏远。但晚年的弗罗斯特对政治比较热衷，在肯尼迪总统就职仪式上朗诵，去古巴参加文化活动，去苏联和赫鲁晓夫会谈，等等，不过诗人的政治态度总是有天真的地方，他在苏联的某些谈话（比如美国人太自由，所以不擅打仗云云），在美国国内遭到不小的误解。这时期弗罗斯特写了很多政治讽喻诗，比如《银河是一条牛路》就是关于当时美苏的核竞赛的。弗罗斯特最著名的诗《补墙》写于1912年，被不同的人在不同的场合，做了最具政治意义的解读，包括弗罗斯特自己，1962年访苏的时候，他特地挑选了这首诗在莫斯科举办的一场文学活动上朗读，暗示柏林墙的不受欢迎。
诗的基本形态
弗罗斯特的诗有两种基本的形态，第一种是抒情诗。弗罗斯特的第一部诗集《一个男孩的意愿》基本都是抒情诗，最著名的就是那首《割草》，此后的漫长写作生涯中，弗罗斯特写了许多脍炙人口的抒情短诗，其中广为流传的包括《未选择的路》《雪夜林间暂驻》 等等，正是这些诗成就了弗罗斯特在普通大众读者中的名声。第二种是叙述夹对话的小戏剧诗，弗罗斯特紧随第一部诗集出版的《波士顿北》，除了少数几首，大部分都是这一类诗，代表了弗罗斯特诗歌的最高成就，被称为是对维吉尔牧歌传统的继承和发展。在其后写作中，弗罗斯特发展深化了他的叙事技巧，更加自如地把抒情、议论、沉思融为一炉，比如《西流的小溪》《雪》等等。
布兰福德·帕克（CCRF，182）认为，弗罗斯特的诗还有第三种形态，也就是“沉思诗”，其代表作有《补墙》《摘罢苹果》《桦树》等等，这类诗的目的是通过人物和情境说明一个观点，叙事只是从属性的，比如《补墙》，读者关心的不是怎么修墙或者作者对一个邻居的不满，而是通过叙事的线索思考一系列问题，比如界限、劳动的本质、仪式等等，这样的诗类似寓言，企图说明一个道理，虽然这个道理并不一定是明确的，需要读者的智力参与。与此相反，那些纯粹叙事性的诗，比如《家葬》等，目的在于刻画冲突的人性，并不企图做任何道德宣示。
《新罕布什尔》在弗罗斯特的作品中算是一个非常特殊的例子，其特殊之处不在于它的篇幅之长（差不多有450行），而在于它的语气。不同于所有其他的叙事戏剧诗，这首诗没有出现对话的人物，整首诗都是由一个夸夸其谈的叙述者（从诗中看，这个叙述者就是诗人自己）的独白组成。批评家大都对这首诗评价不高，认为其冗长，缺乏戏剧性和感染力，比如劳伦斯·布厄尔（CCRF, 108）。这样的评价并不公允。《新罕布什尔》在长达四百多行的篇幅中，始终维持了一定的紧张度，在议论层层发展的递进中，各部分的前后呼应和对话中，既维持了一致性，也呈现了发展性，体现了无与伦比的想象力和形式感。在对新罕布什尔州极尽夸饰之后，诗的最后一行出人意料地说“目前我住在佛蒙特州”，以一行之力，对前文四百多行的铺垫做了充分的交代，形成一个恐怖平衡，这句最为平常的句子，因而展现千钧之力。
《新罕布什尔》一诗的独白风格并非突如其来，在《波士顿北》里的个别诗中已经出现了苗头。提姆·肯达尔观察到（ART, 109）：《山》和《原则》中，对话成了一边倒，接近独白，尤其是在《仆人之仆》中，弗罗斯特使用了从罗伯特·布朗宁学来的手法，让主要叙述者用设问等修辞手段，把次要对话者的话嵌入自己话语中，形成一种对话式的独白。比如下边的诗句：
你从哪儿听到它的？
我以为每个人都听说过它。
从一本关于蕨类的书里？
这样的独白方式在弗罗斯特第三部诗集《山间之地》中的《雪》中发展成为了大段的沉思冥想，集中体现在梅泽夫这个角色身上，它既是独白，也是对其他人物的答非所问的回答。
弗罗斯特是个严肃的诗人，探讨的也是沉重的主题，但他本人却是一个喜欢恶作剧、幽默、懂得自嘲的人，从不会把自我拔高到需仰视的程度。他诗歌里的叙述者，几乎总是一个和其他人物或读者面对面的对话者的形象。这个对话者试图说服、或者强塞给你观点，但却从不强加自己的观点。在说服的过程中，他会耍小聪明、小手段，有时严肃，有时狡黠。甚至在上述的长诗《新罕布什尔》中，一个最容易语调高昂的独白体诗里，也是塑造了这样一个夸夸其谈的叙述者形象，也就是弗罗斯特“本人”，以半开玩笑半认真的语调说话，说起家乡的好就停不住，听别人说家乡的不好就急于反驳。通过这样的叙述者之口说出来的道理，既雄辩，但也绝不咄咄逼人，更容易让人感到亲切、更容易让人信服，哪怕有错误，也让人觉得是生活中的常态，需要你通过人生常识进行修正、接受，如果你全盘接受，作者反而会促狭地笑话你。
更多的时候，弗罗斯特叙事诗中的对话者，是遭受生活苦厄却有自己一套应付生活的朴素哲学或智慧的普通人，他们哪怕喋喋不休，也不是因为目光总在天上，看不到对话的另一方，而是出于性格的病态偏执，也因此才更真实可感。他们对自己所处的环境、生活处境有自己的认识，也有自己的快乐，面对苦厄，也有自己的处理办法，有时候，这种处理办法也可以看出一些典型的美国性格，比如《布朗下山》中，布朗“一直都是洋基佬，不要指望布朗会放弃……”。在挫败之后鼓起勇气重新开始之前，所有需要做的不过是耸耸肩，挤眉弄眼一番，这样的姿态绝不是惠特曼笔下“船长”的英雄形象，但同样是“洋基佬”，代表了一种普遍的美国性格。弗罗斯特的抒情诗也始终保持了一种低调的声音，就像他在《割草》里所说的长镰刀沙沙低语，绝对不会脱离一个沉思者、反思者、对话者的语境而做出抽象、语调高昂的宣示。不管是升调还是降调，总是处于彼此的矛盾发展和解决之中，不脱离这个矛盾统一体。唯一一处弗罗斯特略微提高了声调、并且脱离了这种平衡的地方，在我看来，大概就是《我们歌唱的力量》的结尾了：“乡村的歌唱......准备好了，一旦解脱就把野花从根和种子唱上去”。前半部的暴风雨也没有压抑住这种歌唱的力量，结尾向上的力量、升调没有被前半部分的相反观念和降调中和。虽然这首诗的升调结尾，怎么看都不算特别地高昂，却已经算弗罗斯特诗歌中的例外了。
自然观念
弗罗斯特的第一首诗《进入我自己的》塑造了一个走入自然的孤独自我的形象，这个既是偶然，也是命运，此后，这个孤独地走入自然的形象还会一再出现。弗罗斯特在《熟悉黑夜》中说，“我曾是一个熟悉黑夜的人”，是一个走入雨中，又走回雨中的人。在初稿中我译成“我曾是一个领教了黑夜的人”，这样我觉得更传神，也更能体现弗罗斯特的态度。但是为了遵守我紧扣字面的原则，在定稿时很遗憾地把acquainted改成了“熟悉”，相信读者自己的参与和领会力。
独自深入森林，进入黑暗，在西方的文学传统中，至少从但丁开始，就已经是一个非常有意味的母题和原型。但弗罗斯特的恐惧经常是在林子外就已经开始了。布罗茨基对《请进》的解读，令人信服地揭示了弗罗斯特如何在林子外，抗拒黑暗（死亡）巨大的诱惑，这诱惑是如此之大，好像有一个无形的磁石般，拽着林子之外的诗人，在痛苦挣扎中，向着林中的方向挪动，每走两步似乎都要退后一步。但是，很少例外，一切的忧郁和矛盾都得在黑暗的林子里得到拷问、考验才能得到解决，即使这解决是短暂的、含混的。
确实，弗罗斯特重新定义了浪漫主义的自然，自然不再是心灵的慰藉之所，而是一个势均力敌的危险对手，是一个“厄运的边界”（《进入我自己的》），在大自然威胁面前，人得担心自己的生存，在暴风雪中”光靠我们自己能否熬到天亮“（《暴风雪的恐惧》）。大自然是漠然的，根本不在意人的命运，山养育了我们，但今天却“连我们的名字都忘了”，最终，山“把我们从她的膝盖推出去，现在她的大腿上全是树”《出生地》。自然是如此广大，冷漠，一个人“填不满一座农场”《一个老人的冬夜》。《雪》中的弗雷泽承认，在暴风雪中，他也想像“一只野兽”钻在暴风雪的下边睡大觉，而“不愿做一个与之相斗，努力不被淹没的人”，但是他最终还是决定出发，走到暴风雪里，因为人不能连树枝上蔑视风暴的小鸟都不如，风暴意味着“我必须继续前行”，风暴被进一步拟人化了，它想“让我继续，就像一场要来的战争”。
正因为人必须在和自然的搏斗中获得尊严、赎救，人因此对自然发展出了依赖、信任和亲密的关系。正因为林子里既深且暗，所以才”可爱”（《雪夜林间暂驻》）；正是因为“领教”了黑暗，才会“熟悉”黑暗；正是因为一场“暴风雨”，才显出了“乡村的歌唱力”；正是因为大自然对人的漠然，才会培养出诗人多样的情感。大自然就好像《只需一次，然后，某事出现》中的井水，映着一个神一样的镶嵌在蕨类和云朵中的“我自己”，给人以形状，又泛起涟漪，把这不稳定的形状抹去，只有在大自然的映照下，人才可以期待某些事的出现，不管这是什么，每个人都必须问这样的问题，然后回答它。
弗罗斯特成长的年代，现代机械文明早已经开始了征服自然的过程，并且在迅速扩大战果。人们在和大自然搏斗时产生的亲密感正在遭受越来越不可挽回的损失。诗人作为大自然的晴雨表，对此最为敏感，弗罗斯特也不例外，有相当一部分诗处理这样的主题。在《相遇》中，“我”在森林深处迷路，却在一棵复活的死树的“肩膀”上看到一股黄线，“里头传输着人类之间的某些东西”，诗中的叙述人对电线感到惊奇，不无抱怨地说，“你都到这儿了？” 架设电线的人破坏了森林，用“死掉的树代替活着的”（《架线人》）。 在《蛋和机器》里，叙述者威胁将要开来的火车：“你最好不要打搅我”，“我已经武装起来准备打仗”，要把蛋砸在下一个开来的火车头的“护目棱镜”上。《城里的小溪》写一道被城市下水道锁在地下的小河，只有叙述者还在记忆中保留小河在大自然中奔流的情景。在《孤独的罢工者》里，弗罗斯特虽然承认现代工厂的必要，但是现代工厂“并非神圣，也就是说，它不是教堂”，取代不了人和大自然相互依赖的传统所给予人们的终极安慰。只有“精通乡村事物”，才可能克服那永久的失去的悲伤。
弗罗斯特的诗中充斥着大自然的意象，常被人误解为自然诗人，甚至田园诗人。在一部访谈纪录片中，弗罗斯特反对别人给他贴上自然诗人的标签，说除了一首诗，他所有其他诗里的大自然都有人的出现。他反问观众，他对天文学抱有同样强烈的兴趣，在其诗中也多有涉及，为什么却没人称他做天文诗人？如果我们了解了自然在弗罗斯特诗中的复杂角色，那么我们也就理解了为什么弗罗斯特反对称自己为自然诗人。很多批评家会把弗罗斯特的自然观放在一个连续性的文学传统中，从浪漫主义的自然，到爱默生和梭罗的自然观，梳理、过渡到弗罗斯特，形成一个进化论的线性叙述，进而说明弗罗斯特的独特之处。这样的叙事并不能解释弗罗斯特本人是怎样形成这样的自然观的。也许对文学传统的回顾并不能帮助我们回答这个问题，更有说服力的、更自然的回答也许得从他的直接生活经验中得来。
弗罗斯特二十岁的时候向未来的妻子艾莉娜求婚失败，负气出走二十几天，独自一人进入弗吉尼亚和北卡罗莱纳之间的“阴暗大沼泽”（The Great Dismal Swamp，这个地方现在还叫这个名字），在月光下沿着伐木工人漂木的运河边漫无目的地行走，接近死亡。也许正是因此，这个独自走入深林的意象对弗罗斯特有着绝大的诱惑，成为他挣扎一生的不可解的情结。弗罗斯特从小就害怕黑暗，为了克服这种“懦夫”心态，弗罗斯特常常有意识地要走入黑暗。在达特茅斯上大学的时候，弗罗斯特常常深夜一个人走入林子，据说目的是克服自己的恐惧，兄弟会的其他同学很不理解，问他在林子里干什么，他回答说，啃树皮。在追求艾莉娜的时候，弗罗斯特随她们姐妹度假，在一所几乎废弃的房子里遭遇了夜间不速之客的大恐惧，衣衫不整就从窗子跳出去，想去艾莉娜住的旅馆求救，但又怕在心爱的人面前暴露自己的弱点，于是在旅馆和那栋房子之间来来回回好几次，到天明才敢回去。多年后，弗罗斯特在《无锁的门》里写到这段经历，终于为自己的恐惧达成了内心的解决：“听到敲门声，我腾空了我的笼子”。
在好些首诗中，弗罗斯特写到夫妻俩或者一家人在野外的孤独和恐惧。比如《暴风雪的恐惧》，一对夫妻还有一个小孩，担心被暴风雪埋没；《最后阶段》，夫妻俩搬家到荒郊野外，在搬家的小伙子们走后，忽然感到了陌生感，甚至对搬家的决定产生了怀疑和动摇，担心房屋背后的森林，好像在和他们玩游戏似的，会在他们不注意的时候偷着挪一步。有一首诗歌干脆就叫《恐惧》，写夫妻两个在自家附近碰到夜行人受到惊吓。弗罗斯特一家长期在农场里居住，除了自己一家，周围再没有别人，面对恶劣的天气、漆黑的夜晚和森林，这些恐惧都是再自然不过的个人体验。我们后来人可以在文学传统中合理化弗罗斯特对自然的态度，好像他的自然态度是一种对文学传统的反拨，一种进步，但是这种解释往往比较荒谬，更有可能的是，弗罗斯特的直接生活经验，正如上文所说，才是形成这种态度的根本原因。
从上述讨论可见，给弗罗斯特贴上“自然诗人”或“田园诗人”的标签对理解他的诗歌不但没有帮助，而且完全是偷换概念，导致读者误入歧途。但不可否认的是，这样的偷换概念和阅读的误解，常常是一个诗人得到广泛接受的前提条件，弗罗斯特也不例外；尤其是当弗罗斯特自己也很配合地迎合这种大众趣味，乐于扮演大众期待他扮演的角色的时候。弗罗斯特的自然观念是理解弗罗斯特的关键所在，大自然作为矛盾冲突的一方不仅是对作为另一方的人的旗鼓相当的对手，双方的矛盾冲突不仅是一个永恒的主题，其解决或深化构成了弗罗斯特诗歌中一系列矛盾中的最重要要的一对，而且往往成为为其他矛盾提供解决的结构性力量。比如在《雇工之死》中，导致塞勒斯之死的矛盾是人世间不可调和的，但弗罗斯特没有把这个矛盾不负责任地悬置，而是把它抚平：
我要坐着看那朵滑行的小云
会碰上月亮还是错过它
......
三者在那儿形成暗淡的一排，
月亮，银色的小云，还有她。
自然景象很自然地进入了情节的发展，似乎成了一种推动性的外力，一下子把个体的悲剧上升到了一般性的高度，而这往往就是诗的魅力所在，是任何其他的人类话语都无法介入的“神秘”之境。这样的例子在弗罗斯特的诗歌中比比皆是，但更多的情况是，作者的沉思在一个从容不迫的语气中，渐渐浸入荒蛮、漠然的大自然，从而赋予自然景象以活力，让大自然回答自己心中的疑问，解决那不可解决的矛盾。这样的解决方式是弗罗斯诗歌的核心所在、标志性的特征，尤其是在他的“沉思”类诗歌中。一个典型的例子是《柴垛》的结尾，诗人的想象让铁线莲围绕的柴垛
……留在那儿，远离任何可用的火炉
以它腐败的缓慢无烟的燃烧
尽最大努力去烘暖冻结的沼泽。
一方面柴垛是人类的遗弃物，只能在荒野中腐败，但是在作者沉思模式的内视中，这样的腐败却成了“无烟的燃烧”，反过来开始“尽最大努力”参与人类的历史进程。
关于翻译
弗罗斯特1930年和1939年出版的《诗选集》成为1949年出版的《诗全集》的基础，《诗全集》包括了此前出版的十本诗集，其中两部诗剧《理性的面具》和《仁慈的面具》本书没有翻译。这部《诗全集》1969年再版的时候又加入了1967年出版的《林间空地》，另有一些编辑爱德华·康讷里·莱瑟姆（Edward Connery Lathem）的修订，主要是标点符号，49年本的引号都是单引号，莱瑟姆按照新习惯全都改成了双引号，还有极少一些异文（比如《泥泞时节的两个流浪汉》第9行，49年本作“山毛榉”，莱瑟姆修订本作“橡树”），另有一些修订引起了争议（详见Donald Hall文），莱瑟姆在书后列出了所有的修订和异文，研究者或有兴趣的读者需参看原书。 莱瑟姆的修订本是本书翻译的底本。曹明伦的翻译比较全，底本是美国文库本的《弗罗斯特诗选集、散文集和剧作》，美国文库本包括了49年本的《诗全集》（不包含莱瑟姆的修订）中的全部诗集，和67年出版的《林间空地》，还包括了没有出版过的一些零散作品，另在书后附有编辑理查德·伯利尔和马克·理查森撰写的注释。本书有一些新的注释，但并没有全部包括美国文库版的注释。
弗罗斯特的第一本诗集《一个男孩的意愿》，一共30首，本书大约收入一半，16首，另补充了一首单行本收入了，但从1930年本开始就没收入的《求玫瑰》（美国文库版也没有收入）。第二本诗集《波士顿北》比较重要，所有16首诗都翻译了。接下来的4本诗集每本翻译了大部分篇目，其中《山间之地》30首选译了26首，《新罕布什尔》44首选译了32首，《西流的小溪》42首选译了29首，《一道更远的山峦》41首选译了32首。后期的几部诗集相对选的少一些，《见证树》44首选译了20首，《绣线菊》39首选译了12首，《林间空地》38首选译了8首。一方面是篇幅有限，另一方面是后期的有些诗确实不如以前的好。具体篇目的选择则没有一致的标准，有些好诗因为有难点或疑点，索性就略过了，只能期待以后有机会补足。
在翻译过程中，有一部分诗参看了曹明伦的译本，个别比较著名的比如《雪夜林间暂住》《修墙》则参考了多个译本，以求在前译的基础上有所提高。在校读阶段，译者看到了方平的译本和姚祖培的译本，用了几天时间进行了粗略对照。方和姚都是少量的选译，曹译是全译。这些译本各有特点，对弗罗斯特在中国的传播和接受有着巨大的贡献。但是它们有一个共同的“问题”，就是为了押韵，不惜增添字词，甚至添加原文没有的意思，尤其是短诗。长诗方翻译的少，姚基本没译。曹译长诗相对来说更好，因为不用像短诗那样凑韵，反而会更忠实一些，很多地方处理也很见功夫。方译用了很多民间俗语，大幅度调整原文语序、句序，常常把原文好几个句子揉碎掰开，进行重组，显得最口语化，生动活泼，问题在于，这样在我看来基本上是改写，而不是翻译了。不可否认的是，自由的翻译（或意译）确实有成功的例子，比如鸠摩罗什的翻译，庞德对中国古诗的翻译，还有希尼对维吉尔牧歌的翻译，因为希尼本人的强力，给人深刻的印象。但是作为译者，除非你同时具备那个能力，那个意愿，还有那个匠心独运的运气，否则还是老老实实为好，尤其是涉及到一整本诗集，而不是少量精心挑选的诗的时候。希尼翻译的维吉尔也只是收在他自己的诗集里，而不是翻译集，这说明，他对自己的再创作还是有清醒认识的。
弗罗斯特曾经说过，诗是翻译中失去的东西。这句流传甚广的话有点脱离语境，因为弗罗斯特的原话大约是，诗（Poetry）是诗体（Verse）和散文(Prose)在翻译中失去的东西（SC, 857）。在弗罗斯特看来，诗并不是诗体或韵体的专利。不管怎样，这句话让任何想翻译其诗歌的译者不得不进行一番自我辩解，以证明翻译不光是可能的，翻译他的诗也是可能的。首先，我们都知道这些人类文化在翻译中得到了保留和复活的例子：比如希腊文化借着阿拉伯语的翻译得到复活，《圣经》詹姆士王译本塑造了现代英语，再比如佛经在中国绵延千年的迻译。翻译自然是可能的，翻译虽然必定会失去一些东西，但是也必然保留一些东西、创造一些东西。具体到弗罗斯特自己的诗来讲，翻译会失去什么，保留什么呢？
第一个必然失去的自然是英语中的抑扬格和韵律，这在汉语中没有办法得到表现。弗罗斯特相当多的诗都是有韵律的，但也有相当多的诗其实是所谓的无韵诗或者素诗体（blank verse），简单说，就是五音步抑扬格，但句末不押韵，具体实践上当然有变体，这里就不详细讨论了。虽然弗罗斯特的作诗法比较传统，但他在抑扬格的基础上，也发展出了只属于自己的不同于传统的特色。弗罗斯特有一个有名的说法：韵律就像打网球必须有网，没网就不好玩了，因为没有必要的难度。可见韵律对理解弗罗斯特诗歌的重要性。迄今为止，大家比较公认的事实是，我们所有中文现代诗人在迻译英语韵律上的探索和努力都不是很成功。而且，那些特别执着于迻译英语韵律的翻译实践往往更糟糕，这是因为汉语和英语在韵律上的本质不同造成的，硬要仿造汉语中没有效果的音律完全没意义，反而会伤害译文的语言质地。很显然，对抑扬格的放弃是汉语读者必须接受的一大损失。
至于押韵，译者也不完全拘泥，有些工整的短诗尽量保留韵脚，但如果押韵意味着必须对语序进行大的改动，导致不必要的跨行，或者造成语义的改变，那么就放弃押韵，绝对不会以韵害义，添词凑韵。这并不意味着译文不应该有汉语本身的美，事实上，每个译者的功力如何，都将在此得到表现和评判。比如，正如西渡等批评家注意到的，曹明伦机械的音顿处理，还有把有些短诗翻译成民谣或者顺口溜式的口语的倾向，不但不能传达弗罗斯特的音律，反而造成了完全和弗罗斯特的语气不合拍的效果。当然，在很大程度上，这种翻译实践也不是完全不能理解，因为有些稍老一辈的翻译家，由于时代的局限，对当代的汉语诗歌实践不了解，前人在韵律上的探索也没有成功的先例，不能苛责。
那么，没有了韵律，诗歌还剩下什么呢？弗罗斯特的诗虽然讲究形式，但毕竟有着现代的内容，而且，不像现代主义的绝对形式主义和创新，弗罗斯特的韵律和形式并不是他的全部。新英格兰口语或“意义的声音”，在传统形式的限制下、抑扬格的约束下，造成了效果惊人的阻滞。这样的阻滞，在“说什么和怎么说”的永恒的矛盾两极中，是完全可能得到传达的，这样的传达如果能够达成，则对中国现代诗而言必然有很大的借鉴意义。本书的翻译原则是直译，即在意思通顺、逻辑清楚的前提下，尽量照顾原文的字词顺序和跨行，绝对不添加原诗中没有的词和意思，只在极少数万不得已的情况下，添加虚词，让上下文的意思更清晰、通畅。译者相信，这样做的效果并不会像有些人想当然的那样少了诗意，很多时候，直译下来反而更有诗意，在最坏的情况下也比为了凑韵而搞成顺口溜、民谣那样的形式要好得多。当然，直译都是有度的，绝对的、百分之百的直译即使可能，也会造成咒语化的音节之谜。每词每字的机械对照，则往往不过是译者偷懒，这样的翻译结果肯定会让读者百般不可索解。我比较重视诗的逻辑发展和含义，在直译的原则下，力求措辞有助于清晰化全诗的硬朗的骨骼、骨架，而不是支离曼衍，全诗读后还是云山雾罩，不知所云。这个并不是我的个人偏好，而是因为，原文的逻辑结构本来就是很清晰的，翻译过来如果不能让读者把握到其发展线索，就是失败。英诗往往都有这样清晰的结构，有时候一首不短的诗就只有一个argument（论辩、发展线索），甚至就是一个单独的句子，很多翻译没有抓住这样的argument，枝蔓丛生，完全没有主干，也正好迎合了一些天真的读者和当代诗歌的初学者对什么是诗的幻想，以为迷雾不清就是美，神神秘秘就是王道，彻底走入迷途。
做到这些其实需要更大的功夫，也肯定包含了译者对原诗风格的理解和对汉语语调的想象力和把握力。有些译者太过于追求所谓的“美”或所谓的“像诗”，把原文饱满结实的骨骼裹了一层厚厚的糖醋，非但不美不真，反而惹人生厌。但也不排除有一些经验不多的外国文学读者会更喜欢这样的译文，在自我循环的路上越偏越远，完全没有得到应有的智力和艺术上的挑战。弗罗斯特的硬朗诗风和清晰的逻辑，是我的翻译企图保留的两个品质。从具体的措施上来讲，除了上边提到的不添加多余的词和意思，不以韵害义等等，尽量保留原诗的语序，如果不影响理解，甚至有些不合汉语习惯的从句顺序也保留。在翻译中，也注意避免成语、惯用语、或有中国特有文化意味及宗教色彩，任何可能超出原文对应词的含义范围的词汇，有时候甚至到了偏执的程度。举个和弗罗斯特文本没有直接关系的例子：all directions（所有的方向），我就会避免翻译成“四方”，或者“四面八方”，因为为什么四或者八，这都是有一些背后的文化思维体系的，这样翻就给原文增添了其不具备的含义。虽然“四面八方”这个词已经太平常，一般不会在读者脑海中引发那些多余的联想，但是能避免还是尽量避免。再比如spring（泉水），一个不加警惕的译者下意识地就会译成“清泉”，但是这个“清”字哪里来的呢？为什么必须加这么个垫字呢？很多时候加这么一个垫字也许不会对译文造成太大的伤害，但如果没有这种对汉语的敏感，被惯用语、套话的惯性所支配，整体这样顺下来，追求一种所谓的“美文”效果或者“歌谣风”、“抒情体”、“民国风”等等矫揉造作的语调，译文的质地必然受损，更无法让人信赖。
翻译弗罗斯特这样的大诗人，我们汉语的语境里并没有一个成熟的、完美的语调可供借用，所以，即使严格执行上述的具体翻译原则，更多的时候也只能是“运用之妙，存乎一心”，每一个句子、每一个词都要做出选择，有时候是妥协，没有所谓透明的“直译”，整体看来，必然见出译者的判断能力，对汉语的把握能力和对原诗的理解力。具体的字句选择往往可以商榷，但风格、语调必然是确切的。每一位译者都得想象、发明一种语调，在这种语调中，陌生的、异质的东西得到确立，这是每一位译者都必然面临的问题和挑战。问题是，所有的原则都得落实到具体，而原则和具体往往有距离，我希望，在本书的翻译中，这个距离在我能力范围内做到了最小。另外，我并无意提出一个一般性的翻译原则，因为翻译语调和翻译理念总是具体的，是在一个逐渐发展的具体过程中确立的，而且，没有一个理论是适合所有翻译实践的，翻译弗罗斯特的方式应用到其他诗人的翻译上也不一定合适，尤其是非英美诗人或风格特异的诗人。
翻译是个艰辛的事业，本书初译完成之后，经过了反复阅读，前期的翻译改动尤多，以期融入后期翻译过程中所形成的新认识。虽然经过了多次反复校读和改动，错误和疏漏之处还是在所难免，敬望各位读者批评指正。本书在翻译的过程中得到了很多朋友的帮助：如果不是北大西语系闵雪飞老师的大力推荐，还有本书编辑何家炜的充分信任，我也根本不会想到要整体性地翻译弗罗斯特。诗友周琰在百忙之中帮我从原文校对了全书的第一和第二部分，也就是《一个男孩的意愿》和《波士顿北》。初稿完成后，我曾就一些疑难问题请教过我的同事Chris Hall，Jason Nester和我在爱荷华大学读书时的老同学Kevin Lawrence（柯文）。老朋友刘澜、雷武铃也就具体译文提出了宝贵的意见。刘巨文赠送我曹明伦的《弗罗斯特集》，汤惟杰老师传给我方平的译本，网友陈江彬发给我姚祖培的译本。网友胡一红帮我校读全书，并审阅本序，提出了建设性的意见。王敖也对本文提出了对我很有启发性的建议。在开始翻译的最初几个月我在北京，得到了许多朋友的关心和照顾，包括于颖、王志军、刘冰、张世国等。谢谢你们！
杨铁军，2015年1月
参考书目：
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《林间空地》读后感(八)：诗集，让我们更好读懂诗歌和诗人
正如弗罗斯特在《我失去的青春》中所写的诗句“一个男孩的意愿是风的意愿，青春的记忆是长长的，长长的记忆”一样，这本杨铁军编译的《林间空地》带我们走进一个男孩的青春，直到风顺着诗人的诗句一直走到他的世界末端。这本诗选的诗歌的时间从1913年开始，直到1962年结束，也就是诗人与世长辞的前一年的诗句。
诗歌源自诗人自身的生活与思索，似乎是生命的苦难让他陷入了对诗歌的艺术追求。少年丧父，中年丧偶，晚年丧子的人生最为苦难的事情都让他经历了，为了对得住自己所经历的沧桑，他似乎必然要将他内心的愁闷，孤独和悲哀化作一句句诗句，用这些诗句来祭奠亡灵，也为了让这样的诗句安抚自己的内心。诗歌是苦难的艺术，也是诗人通过他笔下的文字给自己情感多一种选择，就似乎也是在死亡的时候能够多一种抉择，就像他在《给第三任的墓》的结尾所写的一般：拉班只好回到自己的计划/给伊莉莎买块墓地一个人躺在里边：/这给了他自己一个机会，在他死的时候/多了一个安顿下来的选择。
对于选择，我们对弗罗斯特更为熟悉的一首诗歌是那首脍炙人口的来自《山间之地》的《未选择的路》。这首大致创作于1915年的诗歌，是诗人早期的诗歌之一。这首看似简单，只有四节的诗歌，读起来的时候如此朗朗上口，也看到了其中对人生的一种选择的寓意。这首来自与朋友一起散步而引起的诗歌创作，到头来却因为他巧妙的讽刺处理，而让人们只是看到了其中的人生选择的寓意，却没有看到他对这种选择时候的后悔的嘲讽。当然，对于诗人本身，他在诗歌的创作上同样走了一条少数人选择的道路，与大多数20世纪的诗人不一样，他的文字简单而自然，继承了诗歌传统，从微妙的事物中挖掘出其背后深藏着的智慧和道理，同时面对自然，没有太多虚无的阐释，而是直白地将画面放映在读者面前。
给诗人归门入派是一种习以为常的事情，只是多少有些诗人难以被如此处理，比如说莎士比亚。对于弗罗斯特，他的头上也有过许多标签，诸如自然诗人，或者田园诗人。然而，对于一个一辈子都在书写诗歌的人来说，简单的归类只会让读者错漏了诗人更为深广的诗歌意境，而局限在下定义的标签内解读诗句。
面对如此复杂的弗罗斯特，杨铁军编译的这本《林间空地》多少提醒了我们，面对如此复杂的诗人，诗人的一生经历，对诗歌价值的判断和处理，都是帮助我们通往诗人诗歌的道路，而并不是归门别类之后，用最简单的范式来给诗人和诗歌一个框架，一个结论。一本诗集，并不是为了记录，而更多是帮助我们读懂诗歌，读懂诗人。