《东京物语》经典影评10篇
《东京物语》是一部由小津安二郎执导，笠智众 / 原节子 / 杉村春子主演的一部剧情 / 家庭类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《东京物语》影评(一)：他们笑着，而我泪流不止
而我认为最惨绝的摧毁方式，则是告诉你，你以为的美好，其实这世间并不存在。
还逼着你不得不承认，这就是生活本身。
小津的作品，无疑是做到了这一点。
《东京物语》里，爱恨喜怒都很淡，更无谓正邪好坏。
有三个人，始终用微笑接纳着所有事情的发生。老年夫妇，和纪子。这也许就是看透了人生。所以他们笑着，怎么样都笑着面对生活。
观众却在这样的微笑中，体会到了生活最悲哀的命题——活在世间的人永远有其不可避免的冷漠和苍白，生活的尽头，是大家都磨去了棱角、褪去了热情的空空荡荡的羁绊。
我一直在想，这部电影为什么会让我看得如此难过。我几乎在后一个小时里眼泪没有干过。
大概就是因为他们一直在笑着。不抱怨、不诅咒，甚至反过来尽力去理解、去开脱。于是内心积累的酸楚根本无法释放，钝钝的刀子在心上漫不经心地砍着，不觉太强烈的疼痛却不知何时已经血肉模糊。
却没有出口。不管是电影观赏本身的宣泄，抑或是引发的对人生的思考。通通都没有解答，悬置在故事和观众心中直到最后。
刘勰评价曹丕的文才时，曾说其不长于先声夺人，所谓“虑详而力缓”。我觉得这五个字用来评价小津也非常得当。
《东京物语》影评(二)：长大了，我们变了
偶然找到的电影，看到1963年拍摄的，对画质有点打鼓，但是已经打开了就继续看吧。基本上后半部是流着泪看完的。流畅的叙事、只有家长理短，生活中的小事。当老夫妻俩去东京看望儿女时欣喜的表情，来到东京后子女们总是借口很忙，还总是不耐烦。但爸爸妈妈自我安慰说这样就好了，相比别人总是幸福的。他们说：小时候孩子总是很可爱，很亲切，但是长大后他们就变了，就不一样了。妈妈说：反倒是外人竟比亲生骨肉孝顺。这个外人就是说的二儿媳，她已经守寡8年，做到了孝心。
妈妈病危，大女儿看到电报时跟哥哥竟然商量用不用回去，当时想扇他们两巴掌，这个时间还用商量么，不应该立即回去么！当打理完妈妈的丧礼时，大女儿就赶紧要妈妈的东西。儿女们就计划着回去。。。。。看到爸爸那落寞的神情，孩子们却只顾着自己的生活。只有二儿媳留了下来，小女儿与二嫂之间的对话让我感触很深。小女儿说，他们都太自私了。二嫂回他说，当你到了你姐姐这个年龄的时候，她有了自己的生活，我们都是以自己的生活为中心。然后他接着二嫂，你会变么，二嫂回答他说，可能吧。小女儿回答他说，我希望自己不变。
其实我和那个小女儿也就是京子一样的想法，或许我们都还没到有自己生活的阶段，但是我还是希望自己不会变太多。
《东京物语》影评(三)：我们算不错了吗
周末给老妈打电话，说话时咳嗽了一声，老妈立即问我是不是感冒了，有没有买药吃（确实是感冒了）。这真真是让我觉得有点“过”了。我并不是娇生惯养长大的，小时候家里条件并不好，想“娇”也是不可能的。可是老妈能”一声咳嗽断疾病“也是服的。
长大后读书工作都在外地，回家的日子变少了，和父母的交流基本靠电话。我知道自己和他们的某些观念想法渐渐产生差异，我们偶尔也有了争执，最后基本没有谁能说服谁，也就不了了之。
刚毕业那会，一个好友向我描绘了他将来几年的蓝图，其中我记得特别清楚的是他要带父母去九寨沟玩。现在看来，这真不是什么多难的事情，可是我竟记得那么清楚。就是因为这件简单的事，在好友工作结婚生子后的今天，也并没有实现。
或许是我们觉得有些事情太简单了，简单到都没有动力去做它；或许是我们觉得父母还健在，「陪他们」是一件还有很多时间的事情。
电影里的老父母，从东京回老家的路上因为母亲犯病而被迫下车到三儿子家休整。他们的东京之行并不愉快，儿女们也不如之前所愿，可是老母亲仍然乐呵呵的说，“孩子们都很好，我们还算不错的呢。“ 三儿子和同事聊天，说到父母年事已高，母亲身体不好，同事说要尽尽孝，别到以后后悔莫及。谁知一语成谶，母亲回家后就过世，而恰恰是三儿子没赶得回送终。
有些人说“父母皆祸害”，其实我有时也会苦恼父母对自己的不理解。可是我仍然没有办法否认他们对自己的爱。就像那一声咳嗽里的叮咛，就算觉得”过了“也不能否认里面的关心。父母们或许很多都会觉得”我的孩子还算不错呢“，可我们算不错了吗？
《东京物语》影评(四)：一家一世界
在日本三大导演中，黑泽明是在纷繁复杂的蒙太奇技巧中展现乱世时代中的武士英魂，沟口健二是在诡秘志怪的风格中奏响对女性悲悯的赞歌，而小津安二郎则是在一家一世界的四方天地里，讲述着一个又一个普通家庭的悲欢离合，以超然卓绝的姿态，以淡泊人生的情怀传达着对世事人生的通透与了然。
（一）一家一世界的离合悲欢
无论是这部电影所讲述的父母与子女之间渐行渐远的人生现实，还是在《秋刀鱼之味》里女儿出嫁，鳏夫孑然一人的落寞孤寂，小津安二郎的电影里，没有史诗般的宏大叙事，没有惊心动魄的戏剧冲突，他永远是在春风化雨的静谧之景里，讲述着普通家庭的聚散。传达他对人生悲欢离合的感悟。
这部电影的节奏是非常缓慢的（事实上小津电影的节奏都是很缓慢），贯穿整部电影没有明显的人物冲突，也并不靠戏剧化手法推动剧情，但是这并不意味着这部电影可以归类于如《城南旧事》一般的散文式电影，散文式电影很难理出一条贯穿电影的主线，而这部电影的主线清晰而简单：老夫妻去东京看望子女—受到子女的冷待—离开东京—老母亲去世。这样的一条主线或许很多人会觉得与中国的家庭伦理剧类似，那么不妨对比一下电影与中国家庭伦理剧的区别所在。
首先，在叙事上，家庭伦理剧往往会设置许多矛盾冲突，也即剧中人物的生存困境，这种冲突分为家庭内部和家庭外部，是这些冲突推动着剧情不断向前发展，最终在全家人的共同努力之下，生存困境得以解决，家庭各成员各自矛盾也得到化解，传达出家和万事兴这一具有普世价值的家庭伦理。而小津电影则不同，你很难从电影中找到明显的外部冲突，剧情的进展是靠细节的铺排和人物内心情绪的推动。在主题上，家庭伦理剧主题停留在“家和”这一层面，而小津则对是从家出发，升华出对人生世事，来来去去的通透和感悟，更加具有禅宗意味。在节奏上，家庭伦理剧随着矛盾升级，节奏不断加快，而小津电影节奏始终是缓慢有序，不曾有所波动。
尽管电影场景大多是在室内，是而小津电影创造了人们所称的“榻榻米美学”。但是任何对于家庭的讲述不可能脱离时代。电影中的家庭处在战后日本的经济的“高速发展时期”，使日本经济迅速恢复至战前是整个国家的任务，在这样的任务下，大批农村劳动力被解放，投入到城市高速发展的洪流中。于是在几位子女身上，我们不免看到当时日本社会浮躁、快节奏的社会共性，也看到了如两位老夫妻一般，在城市化飞速发展的过程中，处在城乡交替边缘处的人们对于社会变迁的不适茫然失措。
电影的开头是一片海岸，轮船的汽笛声与火车隆隆声渐渐驶过，而在电影结束时，老人一人坐在家里，遥望着海岸，想着生离死别，均是人生常态，浮生一梦，不过是像这些火车一般，匆匆走过，不留一点痕迹，淹没在天地之间。
（二）极度隐忍与节制的倾听者
小津电影基本全部使用定镜拍摄，高出日式草垫30厘米仰拍，构图严整规矩，四平八稳。日式房屋的狭窄以及门窗冷硬的线条更让电影画面显得线条感极强。这一点侯孝贤是极为推崇的，在他的《童年往事》中也受此启发而大量采用门和窗进行构图。
小津采用这一方式不仅是为电影的美学效果考虑，事实上这还处于他本人的一种态度：冷眼看生死。很多观众会发现，电影里每当出现两人对话时，往往采用正反打镜头，在剧情上是在与对方说话，事实上演员直接对着镜头说话，从而像是直接对观众说话。这种方式效果有二，一是间离感，引导观众抽离叙事，镜头里的每一个人仿佛是纪录片里的讲述着，对着镜头将自己的故事娓娓道来，观众则是其中的看客。其二则是导演个人也在扮演者一个倾听者的角色，他像是一位谦虚有礼的主人，对着来客的每一句话都仔细倾听，认真对待，生怕在客人面前有不敬之处。
演员的表演也是高度抑制的，几乎每一个人都避免有过大的动作或过于激烈的表情，这种克制乃至于压抑的表演，没有表层的高潮迭起和歇斯底里的呐喊，但是如一方深井寒潭，倒映着内心的波澜起伏，表演时抑制的，相应情感也是抑制的，人物的情感不在动作间，也极少在言语间，而是在每一个眼神之间，在举手投足不自禁的流露间。正像老母亲去世时，父亲没有哭泣，只是静静地站在海岸边，眼神投向邈远的天际，想着生命中每一次遇见的分开，都不曾有所准备，在某一个拐角处遇见的人，会在不经意间悄然离开，这便是聚散的常态。
小津是个极守规矩的导演，镜头之间永远是自然切换，遵循远景-全景-中景-近景的规则，绝不跳切，他的每一幅画卷不是叙事，不是狂奔的外放式的情感，而是在静态的画面中，传达着超然的心态和对生命的哲学式思考。
《东京物语》影评(五)：武汉·日本电影回顾展·小津安二郎（Yasujiro Ozu） 东京物语 （Tokyo Monogatari）
小津的生平与电影：
生卒年
1903年12月12日——1963年12月12日
小津于1963年12月12日因病去世，那天他正好六十岁生日。
他的墓碑上，只有一个汉字——“无”。
小津安二郎共执导了54部影片（只有36部存留世间），其中无声片31部，有声片22部，纪录片1部。在他的54部电影中，有19部入围日本影响最大的影片评选奖项——《电影旬报》年度十大佳片之列，有六次勇夺当年十大佳片的冠军。小津的获奖率之高，在日本国内众多的名导演中也属遥遥领先。在日本电影史上小津享有广泛的国际声誉，除了其作品有复杂的深度外，无疑该归功於国际学者的多面向研究。
现实主义
现实主义其实也是一种风格，它不是摒弃虚构和修饰，而是更好地隐藏了电影的叙述者。意大利新现实主义电影太在意评述、太工于营造悲剧气氛了。如果说真正的现实主义在于不加歪曲地表现现实，尽可能地对影片少加入评价，以及使艺术手段处于隐蔽的地位，那么小津安二郎则在更大程度上接近了现实主义的这个标准。
形式主义
在理论上，现实主义通常作为形式主义的对立面来论述的。有趣的是，小津同样在形式主义的道路上也走得很远，他的电影影像一如既往地坚持着一些独特的怪癖，不熟悉小津的人，一开始会觉得不适应。比如低机位拍摄、画面直接切换、几乎不用变焦和移动镜头、常用空镜头等，这些怪癖不但是小津的个人印记，也是其美学思想的体现——是一种静观的眼界，一种倾听和注视的态度，这和一个人在观赏能乐，这做茶道或花道的时候，所采取的姿态是相同的。小津的推崇者常常赞叹他简约的影像风格，但是，风格上的简约并非意味着小津电影没有生气。影片的构图虽然单一，实际上充满了内在活力，人物在画面上频繁出入，动感十足。
在日本电影史上，小津是使日本无声电影走向最纯和最高形式的一位艺术家，虽然小津为人谦逊，但同时又对于自己的风格自信得近乎固执。据说他的剧本在反复修改成型后，在拍摄过程中几乎再不改动。面对全世界范围内不同人群的非议，他仍然保持着自己的风格，哪怕是对同样的题材，也不离不弃，精心打磨，气定神闲地做着自己手头的活。他的电影画面看似随意，但每个镜头、每个道具其实都精心设计，他甚至常常亲自制作道具。
故事
小津的电影，故事通常都是家长里短的琐碎凡事，他的作品中那些看似若无其事、平平淡淡、毫无激情的生活，却隐藏着无数值得琢磨的人生况味。小津的电影充满温情，但细细看来，可以发现他从未描写过“幸福”，他的作品中心思想一般是“幻灭”；小津从未结过婚，更没有子女，但他却深谙为人父母的感受，他的作品一直在讲述“父子”“父女”之间的故事。成年的子女因为婚嫁而离开父母，留下家中的老人孤独面对今后的人生，这是小津电影一个永远的主题，几乎可以说是唯一的主题。从小津的电影中，可以看到一个孤独、善良，同时又是豁达、充满尊严的内心世界。
人物
小津电影中的传统伦理及文化美感，经常被视为小津作品最迷人之处。笠智众、东山千荣子、原节子、山村聪、三宅邦子、佐分利信、中村伸郎等著名演员，早已成为小津作品里熟识得像邻居般的脸谱。他们面对摄影机及观众讲话，既大方又亲善，表达出小津温厚的人伦关照，也成为小津人生浮世绘里真挚坦然的众生相。不过，这表面上平静无波的生活，可不见得完全像整部电影的画面那样安稳。小津的戏剧从平凡中内化为心理行动，演员们纵使坐著，戏剧力也可能波涛汹涌。
小津和日本电影史
小津经历了日本电影的各个历史时期，无论是无声电影还是有声电影、彩色电影，他均有佳作。早期的小津电影主要是喜剧，1929年之后，他的作品专注于家庭，以及家庭的社会性延续，如学校、单位、公司等。从1930年开始，小津的电影语言越来越简朴，他放弃了当时默片惯用的技巧性剪接，如溶、淡等，在商业性的创作中逐渐形成自己的电影方法。战争期间，小津应征入伍，1942年，小津从战场回来，他的艺术观再次发生了一些转变，他有了一颗“平常心”去描绘战后日本人的生活和精神状态，他最有影响的作品多半出自这个时期。
谁影响了小津电影
小津电影受美国电影影响很大，当他还是顽童的时候，就酷爱美国电影。热衷与城市小市民生活、制造特定的气氛来表现环境的亲切感，甚至小津电影中一直出现的慈父形象，都多多少少受到了美国电影的启发，一位日本影评家这样概括：“小津从美国的一些影片的素材中完全找到了自己的世界。”小津自己也在一些发言中承认过这一点。但是，小津的电影又是完全日本化的，具有日本文化独特的美感。
有学者们特别注意到小津作品里的摩登精神，从早期欧美电影的热爱，到后来美式消费文化的入侵，衣食住行及口耳相传的西式文化，在小津作品中，洋溢着趣味和活力。从《早安》的电视到《秋刀鱼之味》的高尔夫球棒，从信口提起的西方男女影星、影片到英文片语夹杂，小津对时代风尚的反应不见得逊色于其传统美。战后作品尢其显出美式文化与时尚消费的着墨甚深，《东京物语》的杉村春子或《秋刀鱼之味》的冈田茉莉子等角色，都趋向现实实利主义，但小津依然给予这些角色相当大的幽默包容。
开始吧！
小津曾受到日本一些影评家的指责，认为他趣味小资，不关注低下阶层。但换一个角度看，正是因为小津尽量为观众呈现生活的本来面貌，避免作出非黑即白的简单判断，也就是说，他的电影具有“普世性”，才使得他的电影经受住了时间考验。
听我介绍了这些，有人可能会担心小津的电影会沉闷、不好看，其实不会的。任何人都能看懂小津的电影，他的电影故事紧凑、常常夹带着一点幽默感，而且画面很美，人物都很可爱和鲜活。看小津的电影，内心仿佛被什么东西紧紧抓住，常常不能控制地跟随镜头悲伤或者温暖，如一条静静的小溪在内心流淌，那颗浮躁不安的心在不知不觉中平静下来，而整个人也渐渐变得纯净平和。虽然现实的空气中时时都弥漫着躁动的气息，但小津的影片却有能力在一个多小时内将它们化解。他的电影克制、内敛、细腻，能让人在浅淡的愁绪中感受到一丝生命的凉意。
观看小津安二郎的作品，最好沏上一壶茶，一边品茗，一边静静地等着被感动。
关于东京物语：
電影開始，平山周吉老夫婦在家整理行李，他們將要去東京探望兒女們，鄰居從他家經過，送來羨慕的讚嘆聲，他們對這段東京之旅充滿了美好的期望。
途中經大阪時，他們見到了在國鐵工作的三兒子敬三，之後到了東京長男幸一家中住下。大兒子、兒媳藉口沒時間陪他們，支支吾吾地想把他們打發到妹妹那裏。 兩三天后，老夫妻終於移往經營美容院的長女志子家中，但志子十分吝嗇，只有已故二兒子的媳婦紀子給予了二老熱情的接侍。一天晚上，周吉在酒館裏意外見到多 年好友，兩人談到長大的兒子，不免嘆息起來，酒入愁腸，終於醉了。回到家的時候，志子不停地抱怨他，周吉夫婦一氣之下回鄉。在送別的火車上，周吉夫婦與紀 子話別，要她再尋個好人家嫁了，不必太辛苦自己，紀子終於忍不住在回來的時候痛哭起來，這是電影最感傷的部分。
《東京物語》和小津的任何一部電影一樣，講著一個家庭倫理的故事。然而，正是隱忍，所以傷懷，簡單的故事裏講述著一個個深沉的主題：愛、別離、孤獨、蒼老、死亡。大喜大悲一壺滄海，到眼前卻只是一杯隔夜茶的苦澀。
把真實的生活展現出來，但並不做價值評判，這使小津的電影呈現了開放的風格。《東京物語》裏，每一個衝突都只是瑣碎的平常小事，因為平常所以親切，因為親切所以真實，真實得使我們任何一個人都可以在電影中找到自己的位置，成為其中角色，同喜同悲。這是一面鏡子。
兒女們未必不愛自己的父母，他們相信自己是愛的，但卻在日常生活的淘洗中漸次失蹤了那份感情，愛與尊敬只剩下一個自以為是的幻影。周吉的大女兒志子就認為自己愛著父母親，而父母們也愛著她，在以工作為由匆忙離開母親的喪禮的時候，臨行志子還拿走了家裏的一包布料。
沒有煽情，但自然感動，小津的電影充滿了靜謐，但並不是一池死水，更像大河之水，流得很慢，看不見速度，但深沉無比。
《东京物语》影评(六)：渐行渐远的忧桑
早先看完了东京物语，昨晚又"温习"了一遍，灰白的暗色调，最适合深夜细细品味。全文平铺直述，却透露出渐浓的伤感，可以触碰到内心的柔软。在剧中母亲去世后其最小的女儿认为哥哥姐姐不孝而深感不快时，她和其在战争中去世哥哥的妻子即她的嫂子的一番话令人深思。她质疑哥哥姐姐的自私，嫂子说他们并非心存不良，人在结婚后有了自己的家庭顾忌的事情就会多起来。这让我想到了红楼梦中贾宝玉对于那些老嬷嬷有过这样一番不解，“奇怪，奇怪，怎么这些人只要一嫁了汉子，染了男人的气味，就这样混账起来，比男人更可傻了！”；“女孩儿未出嫁，是颗无价之宝珠，出了嫁，不知怎么就要变出许多”不好的毛病来，虽然是颗珠子，却没有光彩宝色，是颗死珠子，再若老了，更变得不是珠子，竟是鱼眼睛了，分明是一个人，怎么变出三样来。“体会到了人生若只如初见的好处来，不是甚解，只觉得你的微笑似阳春三月，温润心脾。这似乎又跟孩提时代满眼金黄通理，因为看不透，可以有自己的一番解释，开心就好，站在门外观望，以为自己可以独善其身，是真的局外者请还是存在偏颇之间呢。这刚好跟剧中的还未出嫁的小女儿信誓旦旦的说自己今后肯定不会变成一样相一致了。不仅再次感叹时光的打磨功底，真的会粗糙一个人的心性，哪怕天底下最柔软至水的女子，也会干涸露出底部的淤泥曝晒在阳光之下龟裂成块。我想时光此时肯定会跳出来说，是我的错咯。但是有这样一番言论的嫂子不就是明晃晃的悖论嘛。这又让我想到了大浪淘沙淘尽天下英雄豪杰，何曾没有筛选出不一样的人生，归根到底在于你的重量是否经得起波涛汹涌，不必如磐石纹丝不动，至少在迷失之后也能够坦诚，搜寻回去的路。电影毕竟只是电影，终究无法演绎完整的人生，倘若剧中母亲不是短时间离开人世而是像现实生活中大多数老人一样长期生病，恐怕能够保有颜面的离去也是够奢侈的。所谓“久病床前无孝子”，不仅是古人的一声叹息，一句告诫，更是理性的评判人性是经不住考验的。在西方发达国家和当前的日本，养老方面已经做的很成熟，人老之后自有去处，自有专业人员照料，不必成为儿女的羁绊，自就不会毁了处在安稳境况中和谐家庭，大家相安无事已是最好。当然人性也是不应该被考验的，不然谁又能是那个站在道德制高点主持考验的人呢。于我们，养老制度尚未完善，媒体报道中常出现因养老问题而赤裸显现的人性，脱离晶莹剔透皮肉的包裹的人性鲜血淋淋，刺痛着我们每个人，我们害怕某个时刻被同样的剖解示众，或者是经历亲近的人这一时刻。相较于有着灼伤力的光芒，我们情愿推崇那些儿媳，对哪怕是去世丈夫的公婆也不离不弃十年如一日的照顾的孝道，至少会让我们感觉良好，哪怕会灼眼泪流也能勉强昂首微笑。
《东京物语》影评(七)：联系的松弛
人们在某些情况下说孩子们忘恩负义，也是过于严厉的，其实这并不象人所想的那样有罪。这种忘怀是属于自然现象。自然，就是“向前观望”。自然把众生分为到达的和离去的两种。离去的面向阴暗，到达的则向着光明。从这里产生的距离对老人是不利的，而在青年方面则是属于无意识。这种距离，在初期还感觉不到，慢慢地扩展下去就好比树的分枝，细枝虽不脱离树干，但已逐渐远离。这不是他们的过错。青年趋向欢乐、节日、炫目的光彩和爱情，而老人则趋向尽头。虽然互相见面，但已失去紧密的联系。生活使年轻人的感情淡漠，而坟墓则冲淡老年人的感情。
——雨果《悲惨世界》
《东京物语》影评(八)：东京也去过了，热海也去过了，我们回家吧。
看了小津安二郎的＜东京物语＞，如此的温情四溢，却又发人深思。小津的作品于同时期的黑泽明想比少了些洒脱与豪迈，与当代的温情系导演，李安，伊斯特武德比起来，又少了个惊心动魄的故事，剧情绝对没有冯导的＜唐山大地震＞来的跌宕起伏，也没自夸说：＂我的电影很有诚意＂。这部被媒体誉为＂日本最成功的电影＂到底有什么与众不同之处？
细腻而又真实。
电影中每一个镜头的切换都有其独特的作用，交代剧情简单而又干净，清晰明了。有太多的例子了，比如开始时邻居家称赞大儿子学医有出息，老夫妻的脸上洋溢着满是自豪的微笑，心里满是期待。他们互相叮嘱着有没有忘带东西，老人家的细心周到尽现，又可见他们为这次出行费尽了心思，为能见到儿女们企盼了太久。刚到东京，两组镜头。乡间的破公路铁路，一个小门脸上写着＂儿科门诊＂，原来大儿子混的也不过如此，大孙子为给爷爷奶奶腾屋与母亲争吵着。不和谐就这样产生了，老人的企盼与儿女的嫌弃，短短10分钟的前戏，将作品所要展现的矛盾清晰的展现在观众面前。好戏开始了，看似平淡，其实高潮迭起。
就是这样的镜头剪辑技法，让两个钟头的黑白电影细腻而不拖沓，将一个简单的故事，每一个细枝末节讲述的毫无漏洞，从中反映出导演对人性的深思。影片中大女儿的自私为观众们所指责，她也是这部电影中我认为演技最出色的。父母亲要游览东京，她因为要工作把带父母观光的事推给了三儿媳。开美容院的她对顾客说话态度的谨小慎微，而对父母亲却无拘无束，二者形成鲜明对比。大女婿给父母买些的糕点，她却嫌贵，还指责她老公说多余。她和老大把父母送到热海泡温泉，以为自己花了钱，就是大大滴孝顺。母亲得病，她带着孝服去探望，怕在那边再买。母亲死后，她又和老大最早赶回家忙工作，表达了一句类似＂如果父亲先死会好些＂的言论，还所要了母亲最值钱的几件衣物......一切都像在演戏，没有任何情感。（这句话是夸演员的）这种人简直是畜生啊！但这种儿女不是在生活中比比皆是么？她其实没有那么罪恶深重，生活压力太大让她无从顾及那么多。父母好像永远都在为我们奉献自己，当他们向我们所要哪怕一点点，我们也会排斥之极。仔细想想我也是这样的人啊，上学的时候，我从没为父母过过一个母亲节或者父亲节，因为我觉得不需要搞这种形式，我全身心的投入到我的学习之中，我与同学的交往之中，我全然无视我身边最爱我的人。高中后，生活或者成绩不如意时，父母就是我的垃圾站。我为父母做过什么，好像做什么都是多余，就像不愿意为父母买几块糕点的大女儿一样。父母离开人世，留给我们的财产像列强瓜分中国一样被子女们一抢而光。我经常看电视台的吵架频道，大都是父母的赡养问题房产问题，儿女们像城管威胁小贩一样，威胁自己的父母把房产留给自己，原来的兄弟姐妹们，在台上反目成仇，破口大骂，满头白发的父母坐在一旁默默流泪。儿女们多得了几件身外之物，却丢了自己的良知和灵魂。
电影中的父母是如此善良，他们来到儿女家不愿添一点麻烦。影片中许多对话都颇有深意。＂东京也去过了，热海也去过了，我们回家吧。＂这是如此普通的一句台词，但越想越震撼人心。在东京大部分时间他们都耗在大儿子那地处郊区家里，儿女们忙把父母亲晒在家里，父母嫌自己给儿女添麻烦，没有丝毫表达自己的不满。他们儿女们花钱送他们去热海，其实是花钱轰他们走，观众心里都明白，父母却仍一厢情愿的把这次出行当作儿女的孝心。他们明明玩的不开心，热海是年轻人游玩的地方，老夫妻晚上被人吵的睡不着觉。第二天早上无精打采，老父亲在海边看着远方，说出了这句话。他们仍然试图为自己的儿女开脱，仍为他们圆谎，仍然故作淡定对待儿女的不孝，仍然面带笑容的努力装作满意，这样的父母不伟大么？
影片结尾，知道大女儿和儿子们带着母亲的家当早早归家忙工作。父亲才拉着三儿媳的手，简单的表达了一句不满，＂没想到自己的儿女，还没一个家外人来的亲近。＂并将亡妻最喜欢的手表赠予三儿媳。在我看来，这块是物价的；在我看来，父亲的话说的如此之重。父亲早就对儿女失望至极了，如此智慧的长者能看不穿你们这些晚辈的心思？在东京最后一晚，父亲与友人饮酒畅谈。原来把父母当球踢还算不错的，听到了友人们各种被儿女虐待的故事，老人哀伤又惋惜。父亲醉在街头被警察送到大女儿家，女儿像个家长一样对父亲念起紧箍咒，＂怎么喝着呢多机酒啊？怎么这么不懂事？怎么这么麻烦？＂。父亲却像个孩子一样，睡在美容院的椅子上，完全无视女儿的唠叨。
我相信大女儿最后为母亲哭到哽咽绝对出自真心，她和大儿子三儿子都不是恶人，但对待最亲近的父母如此冷漠。善待身边的亲人吧，一辈子不长，下辈子不一定能遇见。
这部电影有着泼墨山水画的内涵与深沉，又兼具莫奈写实派的细腻温情。现实主义艺术的巅峰，极度还原了真实，却又给人远远出离于真实的感动与反思。
《东京物语》影评(九)：一种断裂------当代语境下重探《东京物语》
(旧文):
当代思想家如博得里亚、利奥塔等人提出了历史之断裂之极具后现代色彩的论说，意即随着启蒙和理性主义的幻灭以及其对主体的解构，历史不再是连续的，前因后果式的"大叙事"，而是片断的，具有相对独立意义的非纵深的叙事。后工业社会的迅速发展加速了这种裂变。但也正如"历史的终结"之类的不可靠性和其与垄断资本、保守主义之间千丝万缕的联系，历史感依然被继承着，并以其独特的视角审视当代社会之伦理和规范范式的变迁，这正构成了当代第三世界国家语境下的悖论：一方面人们试图突破原有社会的瓶颈作用，另一方面也在对在此过程中本我的迷失和他我的建构感到迷惑和失落。从这个维度来考察小津安二郎1953年的作品《东京物语》毫无疑问的是不仅具有其独特的东方审美，而且具有现代学上的普世意义。
上世纪五十年代是日本很重要的一段时期：战争的阴影逐渐散去，而朝鲜战争和反共的需要使得美国转向扶持日本，而日本本身也在向真正的民主代议制转轨，逐渐成为"东亚的美国"。体制的转变在文化上则着重表现为多种伦理价值的交流与冲撞，整个社会围绕着失范与重建展开激烈的话语权的竞争，形成了潜在的文化冲突。小津通过他这部最有影响力的作品用影像将这种矛盾外化，而其批判话语也值得我们在五十年后重新进行一番思考。
·隐喻·
quot;物语"一词在日语中有故事的含义，而在实际中它还履行了寓言的语用学概念，通过事物的类比完成叙事。在这里小津借用了东方传统政治观念中的"家国天下 "，以家庭来透视和投射社会。如果想他自己所说，他是在"描写日本的家族制度如何崩解"，那我们也可以推论说他是在描述社会制度的解体。
这种解构实际表现为熟人社会向市民社会的剧变。在片头中老夫妇所居住的尾道，那种邻居们隔着窗户互相嘘寒问暖的亲切场面，在人流攒动的东京中以不复存在，即使亲情也代替不了社会激烈竞争给人带来的巨大压力。这更多的不是涉及到个体的道德观，而是熟人与市民社会之间的差别：从"爱你的邻人"到"怀疑他人"，从开放的小社群生活到大都市的阶层化、公寓化生活的变化见证了以共同生活为基础，通过道德约束机制维持自身稳定的熟人社会的瓦解，取而代之的则是西方化的建立在人性论之上的市民/宪政社会。
西化的影响并不止体现在社会构成上，还表现为外在物质的变迁。小津描写下的东京烟囱与高楼林立，工业化可见端倪。它充斥着喧闹，而那实际上正是商业通俗文化的入侵所带来的直接后果：它表现为意义的抽离，象征着工业节奏的重复和麻木的审美状态。这个东京已不再安宁，具有东方慢节奏审美观的东京，而是异化成几乎具有相同外表和实质的国际都市，与纽约伦敦等不再有所区别，东京只不过是个地理上的辨识符号而已。
值得注意的是在整个小津后期的电影中这一类似主题是反复出现的，即城市在现代化过程中构成的问题：公共空间的丧失（楼顶上的排球比赛），机器工业对日常生活的打断（穿行市区的火车）等等，都传达了在传统失范的社会下主体性的丧失。
可以说整个《东京物语》是个寓言性质的隐喻。它还原出具有典型东方伦理和结构的日本社会如何在后殖民/后现代语境中逐步瓦解的过程，及其在文化机制的变迁中所起的深层作用。而恪守传统伦理的小津，作为作者，不可避免的将其打上个人情感的烙印，一种面对"时代洪流"产生的悲剧感，却也是可以代表着一代民众及精英文化的失落
·哀叹·
小津对社会激变时期的洞见可谓入木三分，而他的批判却是相当柔和的，体现在起影片中对戏剧矛盾的淡化处理和定景镜头以及人物相似形的图构安排上：他镜语中力图表现的是一种秩序，一种他理想中的体制，而他所涵盖的信息却在尽一切力量试图解构这种秩序，这正构成了他作品内部深层的张力。这必然导致悲剧，因为这对影像中构建出的却也实际存在的矛盾是无法缓解的。所以《东京物语》实际上是悲凉的。老夫妇那对孤独的背影下存在着作者的哀叹，如同一个时代的终曲一般，不得不由人惋惜。
如果说对于文化冲突中一代人的失落而感叹的话还有着"落花无意，流水有情"的被动，而当这一代人试图重构其叙事结构与话语权的失败可能才是根源里这种文化抑郁情节之所在。在电影中，小津构筑了他的双重伦理范式：以尾道为代表的未被工业化所影响的边缘所在，以京子、纪子为代表的尊重传统价值的青年。结果呢？尾道被高速铁路所连接，"第二天就到东京了"，不正是其现代化/异化的征兆吗？而两个女性，更是要嫁人，要为生计所奔波，"总有一天会理解他们的"。这种处境可以说是身不由己的。所以小津试图用传统突围的方式实际是失败的，这只会徒增哀叹：因为他按照自身逻辑给出的答案是无解，是商业消费主义的无可阻挡。
就社会理论而言，无论是詹姆逊的新马克思主义还是哈贝马斯的社会批判学派，都无法以一种很清晰的方式建立起后现代语境下社会主体构成，或说按照启蒙和现代化的延续的思路对当代社会断层提供重建理性的理论支持，因此小津的失败和由此而生的哀叹是必然。因此，不管他曾在自己的作品里加入多少喜剧成分，他还是悲剧的。
·迷思·
当现实的历史被平展化，蜕变为微观社会的符号后，小津带有历史深度的批判更多得到的是尴尬的处境。而重构传统的努力的失败加剧了这种挫折感。无力的他，只好转向于一种迷思的状态。
《东京物语》表达的是困惑，是一代人无法建立主体的疑问。在此之处，文化的分裂不可避免：许人选择的是顺应以机器工业为代表的单向度社会，而小津们选择的是传统。在现实的打压下这种传统是趋弱的。于是，迷思的状态成了最后的挽留。那对老夫妇望着车水马龙的东京，感叹到"要是走失了这辈子恐怕都见不着了"。这无疑是他们对现代文明本能的拒斥与恐惧。在这之后他们只能以自我反思的状态身和心不和的逗留在社会中，这就是迷思的本质：对外界刺激的排斥和怀旧的个体反省。
在小津后期的作品中，他更注重于对以有题材的不断重复，包括婚恋问题等。这恰恰告诉我们他对现实世界的失望，而进行了其乌托邦式的转向，沉浸在自我思考的快乐而无暇对社会体制做出更有力的见解与批判，或是对特定历史断层的剖析。同时其大量使用的深焦镜头，似乎是有意拉大观者与作者的距离，在审美上将自己与大众割离，这都可以证明了他在晚年的那种迷思。
一代人从外部世界的剧烈冲撞中体验着历史断裂的伤痕，有的人带着些微的伤感，在哀叹中告别，这就是《东京物语》带来的断裂的体验。而对于几乎与几十年前的日本处于同样剧变过程中且有着一脉相承传统文化背景的中国，就如何在全球化语境下应对这一种断裂的命题来说，《东京物语》有着极大的参考价值，即如何在一个失范的社会内部建立起新的社会话语体系，这值得我们深思。而无论是史诗/民族国家第五代导演，还是致力于解构主体的第六代，都没有对此重大命题做出很出色的回应，这的确是一个缺憾。
http://blog.donews.com/undersound/articles/368215.aspx
《东京物语》影评(十)：活着不止苟且，还有爱和美丽
以母亲去世后，儿媳和父亲在一起的画面为电影的封面，导演塑造了一个很好的儿媳的形象。
丈夫去世多年，远方来的婆婆公公，还能热情相待。对比亲生儿子和女儿的表面和算计，凸显孝顺，温柔和知性。
片中最后儿媳和小女儿的对话应该是影片的高潮。未出世的小女儿不能理解已经进入社会的多年的亲生哥哥姐姐的冷漠情薄。儿媳解释到：不能责怪他们，他们有自己的负担，他们身不由己。
她深深明白着这一切，所以她多年未再婚。婆婆公公以为她是想为儿子守寡而劝她。而只有她明白，自己也并不是时时记得丈夫，也会忘记他。她只是不想像别人一样承担生活的压力而离自己的本性远去，最后变成片中的负面形象，姐姐哥哥们。
还有一个比较鲜明的形象是姐姐，其实她是一个好妻子，勤劳持家。在那个提倡女人对内的世界，有自己的一份事业。并没有偷懒或是混日子，每次朝向姐姐家的镜头，她几乎都在为客人美发。她挣钱不易，所以很吝啬。我很能理解。不过，钱啊，世人真的看的太重了，包括我自己。尤其是那些把钱当作择偶的标准，那些天天与别人比钱，那些总是希望挣大钱的人。真希望你们多看看三毛的书。三毛出生的家庭不算大富大贵，与荷西婚后也是紧巴巴的过日子，后来她出名后，钱随之而来很多，她却选择自杀。但是她的生命，比我们一般人要丰富很多。钱对于她，用处不是那么大，但是，生活的情趣，确是她一生的追求。我希望我是三毛式的活着，而不是姐姐这样，生活干巴巴，有什么意义。生不带来，死不带走的。放弃一些固执和幻想，把生活的更多时间空间留给爱和美丽。
我以前常想，我们这个世界多么的孤独，以至于我有时候希望再生一个弟弟妹妹，让六六不那么孤独。有一天我和爸爸总会老去，万一你过的不好，谁听你说，谁安慰你。
没有关系，我相信你，你会成长成为一个独立美丽的女人，不管遭遇如何，勇敢面对，享受人生就好。