一辆老式雷鸟读后感10篇
《一辆老式雷鸟》是一本由[美] 安·比蒂著作，译林出版社出版的精装图书，本书定价：36.00，页数：293，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
读完这本故事集的第一篇，感到什么也没说，没有人物的境遇变化。读完第二篇，依然充满疑惑。第三篇，隐约得到作者想传递的“点”。就像某些电影刻意回避了最“戏剧性”的情节，比蒂也选择把日常生活中的重大事件“埋藏”起来写。
最喜欢的是《秘密与惊奇》。一开篇的段落里就显示出这种“埋藏”的独特效果：兰尼是我交情最久的朋友，他的第一个妻子是我高中最好的朋友，第二任妻子也是我介绍给他认识的。他们在周末来我家玩。最后插了句话：高中时有一整个春天我在暗恋兰尼。这件事对于第一人称的叙述者来说，应该这么来理解，小时候暗恋未有结果的对象成了最长久的朋友，并且以相当重要的角色参与到了他两次婚姻和家庭中去（还是他们女儿的教母）。叙述者在这里当然并不认为这场暗恋多么重要——它持续时间很短，还是十五年前的事情了——但是它就是值得轻描淡写地一提，并且成为我与兰尼夫妇的友谊故事中最遥远然而真实的存在。
里面还有几个可供琢磨的相似之处，兰尼的前妻到处旅行，给兰尼寄风景明信片，而离开我的丈夫也时不时写信回来。丈夫有一次做生日蛋糕想给我惊喜，结果我的反应让两人都不愉快，而情人乔纳森也在送出萤火虫惊喜之后离开了我。父亲和我都假装婚姻一切正常，唯一的问题是，弱智的孩子或者那个带走丈夫的女孩。现任科琳娜对她和兰尼的婚姻充满了不安全感（她嫉妒露西、我和乔纳森，一切），前任露西也对他们这段婚姻充满了嫉妒式的关切。故事里的六个人胶着地联系在一起，而这些关系中最重要的部分在比蒂笔下都隐去了，化为日常生活里微小的单位：兰尼夫妇每周末的拜访，我和科琳娜的午餐，每周二来的乔纳森试图更频繁过夜，我纠结着回信的琐事，反复阅读丈夫的短信……生活好像在重复式的前进，然而就在这重复中泄露出我们自己的秘密。音乐家的我七岁就想拥有自己的卧室，为此赶走了弟弟，而当乔纳森要离去，我已变得习惯了有人在身边。
比蒂的人物在某一点上都很相似，就像乔纳森一样麻烦——“他不知道拿自己的人生怎么办，他跟自己的父母没法沟通，太多人想从他那儿得到些什么。”
《一辆老式雷鸟》读后感(二)：比蒂和卡佛
按照译林的推介，安·比蒂是和雷蒙德·卡佛比肩的极简主义大师，我不知道极简主义怎么定义，比蒂和卡佛的区别很明显，在我的阅读经验里，她的小说在精神气质方面更接近约翰·厄普代克或理查德·耶茨。在技术层面，她以散文体的叙事为壳，以抒情为核，笔触紧贴叙事，极少跳出来评论或直接地抒情。卡佛喜欢描写那些生活艰难，没什么文化和精神追求，连物质生活都难以保障的人，因为卡佛很熟悉那类人。同样，比蒂笔下的大多是高校生和有文化教养的老中青年，因为她本人生在一个体面的中产家庭，常和这类人打交道，对他们最了解。但这并不是两人的主要区别。
卡佛的小说叙事很克制，如果需要描写环境或状况，他基本都一两句解决。他也不热衷于塑造人物，实际上他的人物都相差无几，困在动物般的生理和物质需求里，对待生活只有简单的反应，根本没有余裕发展自己的个性，就像陷在泥沼里的不同动物挣扎时的样子看起来都差不多。比蒂的人物则更立体，性格更丰满，她有时会通过人物的回忆或插叙帮助读者认识和理解她的人物是怎样的人、经历过什么，以及为何变成如今这副样子，而卡佛从不这样娓娓道来。卡佛的落笔点极其精简——这并不是指他不把故事讲完整，用故事去结构一篇小说已经是欧·亨利时代的写作意识了——常常大幅地留白。他的取舍标准是把叙事局限在呈现人物当下的处境和状态，而丝毫不着墨于人物身上的因果和事件的来龙去脉，当他把这种方式操练到极致的时候，他一上来就直接描画末日之后的满目疮痍，作为读者的我们根本不知道发生了什么就已经站在了废墟里，正是因为我们什么都不知道，才感到这种意象的恐怖，卡佛的意象是很惨烈的：人物的崩塌、家庭的崩塌、关系的崩塌，直到生活的完全崩塌，这种末日意象的震撼恰恰源于他的人物很简单，他们本就生活在很基本的层次，然而连最后的栖身之地都荡然无存。他的编辑戈登·利什曾大胆地删节他的小说，促成了他早期的风格。不过卡佛在这个方向很快走到了尽头，所以他又退回来了一点。
相对的，比蒂的人物生活在比卡佛的人物更高的层次，他们的挫折来自对更复杂的事物的渴求，常常不是物理层面的，而是精神层面的。然而就叙事形式而言，卡佛的意识更超前，比蒂则更传统。卡佛的小说其实都很简单和明晰，就像手术刀一样迅速明快、直来直去，因为他有很长一段时期活在非常简单的精神状态里，简单到每天筋疲力尽只为生存一个目的。他的小说里的意味更依赖读者通过对自己的生活体验的审视的投射去体察，而不是体味文本以获得。
应该说就写作的结果而言，卡佛在生活经历方面占了便宜：作为艺术的材料，简单的更容易触及本质。人们常误解他是个人生经验丰富的作家，恰恰相反，他确实曾过得颠沛流离，做过很多不同种类的工作，但在相当长的一段时期里，无论他的外在生活如何改变，他的内在精神经验都极其单一和原始，这造就了他在人生感受和精神气质方面的深刻性和一致性，但也局限了他的文学趣味和精神视野。而比蒂无疑接受过比卡佛更多的文化熏陶、更系统的教育，知识面更广，精神成分的现代特征更突出，她的意象要比卡佛的更庞杂和模糊，需要更大的才能才驾驭得好，因而反倒显得弱了。但她对更复杂和微妙的情感和欲望的临摹，是卡佛从未涉足，也无力涉足的。
卡佛还有一个优势，在和他同时期及后来的现实主义作者，比如围绕《纽约客》的那批相对同质化的作者里，卡佛身上的差异性较为突出。他身上“知识分子、中产阶层、自由主义、人文关怀、波希米亚等等”的特征最不明显，因为他确实属于很少能成为作者的另外一群人，他和他第一个妻子的家族都属于社会底层的工人阶级，他曾长期为贫穷和窘迫所苦，对这种生活心怀惧恨又无力摆脱。他的出身和家教、他和家人的情感方式、他在看待事物和感悟人生方面，具有这类人特有的精神视阈，和前面提到的那类更普遍的作家截然不同，卡佛尽管在写作技巧和意识方面从前人处继承甚多，但他的精神内容较少被文化“污染”而变得流俗，在他的大多数小说里很难见到诸如虔诚、教养、虚无、厌倦和怜悯这些滥觞的内容，这应该是他的幸运而不是才具的结果。而比蒂从目前来看要挣脱这桎梏还得花不小的力气。
不过，卡佛只活到了五十岁，他的写作已经尘埃落定，他是个很一般的诗人和很好的小说家，但还称不上伟大。而比蒂虽然已年届六十七，但感觉她会很长寿，她还在不断地写，爱丽斯·门罗八十二岁时才收获诺贝尔文学奖，这个大概比蒂不会有，但她完全有可能在未来写出更有分量的作品。
链接：http://www.dwz.cn/xXFcU
黑蓝文学微信公众号：heilanwenxue
黄夏/文
今人有一种习气，喜欢给具某种共同创作特色的作家贴标签，如此分门别类，当然有助于我们谈论“某类”作家（并且，化繁为简地透视一个文学时代），却无助了解“某个”作家。殊不知，文艺作品最忌贴标签，“主义”、“流派”之类，通常使人只见共性不见个性，而小说尤其是短篇小说又恰恰是最要见出作者个性的东西，否则它就失去了存在的意义。
那么，当我们谈论安•比蒂时，我们在谈论什么呢？看看《〈纽约客〉故事集》腰封上关于比蒂的简介吧——“与卡佛共同引领文学的极简时代”——这就好像是说，比蒂是女版卡佛，或者卡佛是男版比蒂？如此一来，两者岂不可以互相替换，而我们也大可通过比蒂来了解卡佛，或者，反之亦然？
先说说比蒂吧。1947年，比蒂出生于华盛顿特区，作为乖乖女，她一直好好地吃饭、上学、成长，直至60年代，义无反顾地投入激情燃烧的岁月，溜号、嗑药，放任自流甚至自暴自弃。一晃数年过去，年龄直逼三十，当年跟她一起哭过笑过的伙伴，结婚的结婚，工作的工作，安然享受起早先被他们强烈鄙视过的中产生活。比蒂呢，则写起了小说，写的就是激情退潮之后人们的生活。比蒂的创作自始有别于那些浸淫于酒精、大麻、荷尔蒙的风格张扬的青春物语，而呈现出一股过来人特有的成熟、稳重和内敛。
尽管成名之后比蒂也写过长篇，但一般认为她的短篇更出色。1974年，比蒂首次在《纽约客》上发表作品，之后她就成了这家老牌杂志的长期撰稿人。《〈纽约客〉故事集》（含《一辆老式雷鸟》、《你会找到我的地方》、《洛杉矶最后的古怪一日》），就是她在杂志辛勤笔耕四十年的作品精选结集。
关于比蒂的创作风格，我们发现多数评论只见森林不见树木。是的，短篇小说是要见出“树木”，甚至是要见出“枝蔓”和“叶脉”的。群议之中，慧眼识得比蒂真章的，当属作家约翰•厄普代克，他注意到的不是“极简”，而是与之相悖的“冗繁”：“她的种种细节——包括她的人物无意中听到的在收音机里播送的歌曲，他们所吃的相当糟糕的食品的菜单——在和平地增长。她的对白在陈词滥调的掩饰下以令人毛骨悚然的诚实反映了那些琐碎的伤心事。她的与形而上学毫不沾边的风格在我们周围建起了一座由熟悉事物组成的迷宫，尽管这座迷宫有点虚幻、古怪，可还是相当可爱的。”
厄普代克点出了比蒂创作的精髓：细节“和平地增长”。“增长”的话题我们下文再谈，这里先讲“和平”。“和平”亦即非激烈和非对抗，我们读比蒂笔下的人们的生活，感觉其迥异于影视屏幕或者戏剧舞台上的那个化约的、戏剧性十足的生活。这个生活，实际上我们每天都在身经目击，它可能小打小闹，但绝不会是惊涛骇浪。并且，这还是一个不可能让你条分缕析、从容应对的生活，其温吞与暧昧正来源于那个浑浑噩噩、拖延摊牌的“和平”。
不妨看看具体情状吧。《科罗拉多》中，佩内洛普跟男友丹同居，却每晚跑到罗伯特家蹭饭，还跟着两人的好友西瑞尔上床，最后把所有人的生活搞得七荤八素、上下不得。《灰姑娘华尔兹》中，“我”因丈夫迈洛跟他的好基友布拉德利劈腿而与之分手，不久“我”又介入两个男人的冷战而扮演起劝解的角色，而明明是布拉德利抢走了“我”的男人！一片混沌中，每个人都在说：“大家得让我知道我的问题到底出在哪儿，谁都不愿意表达自己，我们说个清楚吧！”
问题是，我们说不清楚！比蒂的创作再好不过地表明，世事可以无常到这样一个境界：我们没法意识到生活是否发生了转折；或者意识到了，却不知转折的时间、地点和如何转折的；或者知道时间、地点和如何转折，却不知道该怎样向别人表达，以便让别人也让自己能够绕过这些凹凸不平的坎儿弯儿。而一旦触礁，我们便只能像《洛杉矶最后的古怪一日》中那位倒霉老兄，因为与一头跑来偷窥的鹿眼神交汇、深受感动，竟至被与他一直有情感隔阂的家人视为怪胎。我们也永远捉摸不透，我们爱上一个人，究竟是前世注定、一见钟情还是像积累资本那样耐心地使感情日渐增值。或者我们恨上一个人，是因为如《私房话》中，“有一天我们吵了一架，轮胎漏了气，又下雨了，我们就找了一个旅馆住下，后来一直没有结婚”；还是说，孽缘早已在某个我们没有意识到的时机，就悄悄地、深深地、不可挽回地，植下了。
比蒂的故事充满一种潜伏的危机感。她捕捉到了我们平时每每感受、却无法轻易捕捉到的内心活动的瞬间，将之定格、放大并且永恒化。她的“冗繁”主要表现在人们在确认自己真实感受上的无力和自欺，而对这种确认结果的最终描述，比蒂的笔墨是非常吝惜、也就是人们一直称道她的那个“极简”的。在比蒂的谋篇布局中，冗与简就如黑白双子的攻守角力，共同构筑起张力十足又精妙绝伦的纸上风景。
在《狼的梦》中，已有过两次失败婚姻纪录的辛西娅打算做第三次尝试，将新男友带去见一直对她的择偶品味感到气馁的双亲。这篇小说的“冗”表现在比蒂巨细无遗地描写辛西娅在探访前后的许多失常举动：写信给高中老师、肯尼迪总统和两个前任丈夫，谢谢他们毁了她的生活；继而在火车上把男友晾在一边，和别人研究手相卜算自己的男人运。小说的“简”则在结尾，两人呕着气，到站时，辛西娅“没有看他一眼，没有想事情会怎么样，她沿着过道出去了”，而男友还兀自留在车上。这篇小说一字都没有写辛西娅的内心活动，却在那么多冗笔中让我们意识到她对于感情和婚姻的一种宿命式的恐惧和不安。而最后的简笔，近乎是一阙让人痛心的挽歌，但其表现形式，却是含蓄淡然的短短一句。
比蒂笔下满是渐入中年的男人女人，青春尚留一点余痕而疲惫已隐隐呈现内心。他们多离异、闪婚，甚至不乏三婚四婚的，亲子、家庭和社会关系剪不断理还乱。但比蒂的小说读来并不狗血，她的焦点也不在揭示其背后的政治、道德和社会因素。同艾丽斯•门罗一样，比蒂对在小说中探讨个人自由、女性解放等主题兴味索然。这样的写法可能会让她背负作品缺乏现实表现和社会批评的恶名，但只要我们还承认人心的现实也是一种现实，对人心的捕捉、分析和反映也是一种批评的话，那么我想，比蒂的小说是具有强大的表现力和批评性的——而其中，又蕴含着她对人的无尽怜悯和同情。
《一辆老式雷鸟》读后感(四)：安·比蒂：一个时代和一本杂志
（刊于2015年1月8日出版的《上海电视》）
1980年12月8日夜晚，安·比蒂在纽约二十三街上遛狗。那时街上出租车上走下两名陌生男子，他们对比蒂说，还好你是作家，不是歌手。比蒂回家才得知约翰·列侬当天被枪杀的新闻。而一个时代就这么结束了。
杰克·凯鲁亚克在1940年代末命名了“垮掉的一代”（The Beat Generation）；而文学评论家们则用了一个小小的文字游戏，将1970年代的年轻人命名为“比蒂的一代”（The Beattie Generation）——1960年代末充满激情的革命年代已然过去，随着尼克松时期保守主义及传统价值观回潮，比蒂那一代年轻人在这新与旧的撕扯之间失去了方向。他们自嘲、自怜，却过着一种漫无目的、心不在焉的、既纠结又迷惘的生活。而比蒂的短篇小说再准确不过地揭示了这种选择与限制的矛盾。
比蒂的短篇中充满了离婚和出轨，然而她笔下的男人形象却经常是充满魅力的：他们虽然不太负责任，经常离家出走，但却有趣而感人。而当故事中的男人离开女主人公时，比蒂经常会安排同性恋者或更年轻的直男出场，以某种更接近友谊、而非性的关系，探讨另一种人际关系的可能性。早期的比蒂通常以简洁、反讽的笔法书写故事，以大段不同人物之间的对话来揭示人物性格及人际关系；而到了1980年代后，她才变得更具抒情性，然而她的精神内核始终未变——她始终有着敏锐的观察，始终书写着年轻人及中产阶级的醒悟和幻灭，揭示他们道德选择的困境及被动性。
此次翻译出版的一套三本《纽约客故事集》按写作顺序完整收录了安·比蒂自1974年4月8日至2006年11月27日间在《纽约客》杂志上发表的所有48个短篇——一个作家与一本杂志之间的关联，从未如此紧密。生于美国华盛顿的比蒂童年时期并不爱好写作，直到大学时受汤姆·伍尔夫影响开始写作。1972至1974年间，比蒂曾13次向《纽约客》投稿，但无一例外遭拒。时任《纽约客》小说编辑的罗杰·安吉尔经常鼓励她“虽然这篇不够好，但请再发小说过来”，直到1974年4月8日《柏拉图之恋》发表，比蒂的《纽约客》生涯才正式开始。约翰·厄普代克称比蒂的小说是“完全不同的另一种小说”；而评论家们也经常将其简洁的文风比作文学界的贾科梅蒂——虽只寥寥几笔，却已写透人物最具揭示性的面向。比蒂虽然也出版了八部长篇小说，但短篇才是她最出色、也最出名的体裁。《纽约客故事集》不但完整展示了三十二年间比蒂的风格演变，也呈现了一个时代最好的短篇作家与一本最好的杂志是如此相互成就的。
《一辆老式雷鸟》读后感(五)：从荒原到沙漠，“顾左右而言他”
“那女人端来两大杯啤酒和两只软杯垫。她把杯垫和啤酒杯一一放在桌子上。看看那男的，又看看那姑娘。姑娘正在眺望远处群山的轮廓。山在阳光下是白色的，而乡野则是灰褐色的干巴巴的一片。 ‘它们看上去像一群白象，’她说。 ……姑娘又眺望远处的群山。‘这些山美极了，’她说，‘看上去并不真像一群白象。我刚才只是说，透过树木看去，山表面的颜色是白的。’” “她闭上双眼，脑海里出现一个画面——是一座高耸的白色山峰。她并不在山上，也根本不在画中。她睁开眼，看到饭桌光亮的表面。她闭上眼，又看到了白雪覆顶的山峰——高大，雪白，没有一棵树，只是山——冷得让她发颤。” 上面两部分摘选中，前一段出自海明威发表于1927年的短篇《白象似的群山》，第二部分则出自美国女作家安-比蒂发表于1974年11月11日的短篇《狼的梦》。读到安-比蒂的《狼的梦》中女主角在结尾生发出的关于群山的冥想时，马上想起海明威最负盛名的短篇《白象似的群山》中令人困惑的意象——“白雪覆顶的山峰”。
除了《狼之梦》中对“白象似的群山”的致敬，在《草坪酒会》中安-比蒂也借主人公的口吻对海明威的《太阳照常升起》进行了一次戏仿。
“‘让那些见鬼去吧，班克斯。’我说，觉得自己听起来像《太阳照常升起》里的某个人物。’忘掉吧，班克斯。’我说，继续享受那个角色。” “我坐在诺尔的大腿上，望着窗外的田野，雪白平阔，还有群山——一片我知道是群山的模糊远景。”（《佛蒙特》）事实上，不仅是在意象的运用上安-比蒂于海明威有某种继承性，自1974年发表第一篇短篇《柏拉图之恋》以来，安-比蒂便以其冷淡克制而又细腻的笔法获得了“极简主义大师”的称号，不少研究者曾将她这种将百般情绪藏于简短行文下的风格追溯至海明威的“冰山理论”。海明威的短篇写作出神入化，其中“顾左右而言他”的手法创造出的阅读空白尤其令人印象深刻，安-比蒂在其第一部纽约客故事集《一辆老式雷鸟》中对 “顾左右而言他”的手法的运用也是层次颇丰。
“顾左右而言他”的本意是“有意避开主题而搪塞”，若将“搪塞”理解为某种转移视线的行为，则这个词大体上可以较为恰当地概括安-比蒂在其前期短篇中的场景写作手法。
首先，安-比蒂运用“顾左右而言他”的手法自然地实现了场景的“调度”。场景调度意为“摆在适当的位置”，或“放在场景中”。在电影及戏剧创作中，该词意为导演对演员调度和摄影机调度的统一处理。《侏儒之家》是一篇对话较为集中的故事，安-比蒂在让主人公和妻子讨论患有侏儒症的弟弟时，又开辟出第二个话题，即喝酒。
男：“……我记不清了。咱们的味美思喝光了吗？”女：“喝光了。我忘了去酒行买酒，对不起。”……男：“是啊，现在他好像找到能代替她的人了。听我说这个之前你也许该喝一杯。”女：快说吧。男：“不算朋友，是未婚妻。他声称一旦攒够了钱，就娶这个侏儒女人。”女：“真的吗？”男：“难道没有送外卖的酒行吗？我记得在小区里看到过流动贩酒车。”从“我记不清了”到“听我说之前你也许该喝一杯”，可以想象得出，在这个对话场景中，男人一直在客气地抗拒对妻子讲述他去侏儒之家看望自己的哥哥的不愉快经历。且即使知道家里已经没有酒了，男人还是一直在强调应该先喝酒再谈这件事。作者有意屡次让男人找酒喝，一来可以让人想象当时男人烦躁地走来走去的场景，而女人正追在他的身后不断询问，直到最后，男人终于粗暴地打断女人的提问，“难道没有送外卖的酒行吗？” 这一场景的写作至此截然而至，男人烦躁的情绪达到顶点并被作者强行掐断，留给读者如鲠在喉的观感。
安-比蒂第二种“顾左右而言他”的方式，是通过描写主人公周围的人物或事物来渲染主人公的情绪。
在《周末》中，莉诺与风流倜傥的大学教授乔治同居，两人有一个小孩。某个周末，乔治与他的女学生萨拉漫步归来后，对莉诺疯癫般宣布“我（和萨拉）恋爱了！”此时莉诺的反应最为重要，但安-比蒂却只字不写莉诺的情绪如何，转而描写了婴儿如何被惊醒、莉诺又如何安慰婴儿入睡的场景。
“她对他轻声细语，用一些谎言来安抚他。他太困了，受惊的时间不长，几分钟后他就又睡着了，她把他放回小床。”不久，萨拉便离开了，此时“不再有哭声了。有脚步声。很神奇，婴儿没有再被吵醒。”
在这里，婴儿是否哭泣其实代表了女主人公莉诺的内心情感。尽管作者没有正面描写莉诺对男友神经质的出轨行为的惊讶与不满，但婴儿的哭声就犹如莉诺内心的咆哮，这种痛苦直到萨拉离开后才得到好转。
《遥远的音乐》中安-比蒂的这种手法运用地更为娴熟了。小说在一开始便着重提到，她和他，一对情侣共有一只狗。
小说发展到一半时，“她跟他说她爱他，他脸上表情空白的时间有一点太长，随后他缓缓绽开笑容，给了她一个吻。”此时狗第二次被提起：“狗长大了。他很快习惯了训练，行走时跟在人的脚边……她带它去看兽医，问它为什么这么瘦。兽医告诉她，是因为狗长得太快，最终会胖起来的。”
到了第三个阶段，杰克的音乐事业有了起色，整日在地下室工作。“她和萨姆，那只狗，一起去散步。”
她倒数第几次见到杰克是在一次聚会上，她不认识聚会上的人，某个人跟她说“别让你的狗挡路”。她“愤怒得只想叫出声来，想说这条狗是在这里长大的，它有权四处走动”——她为狗鸣不平，其实是在强调自己的地位；“萨姆竖起背上的毛，还朝那儿的一个人咆哮”——其实是她想要咆哮。
杰克离开她之后，“萨姆的身体开始出现问题”。萨姆回到城里之后，情况没有好转。”等到她不再有杰克的消息的时候，“是得对狗做点什么的时候了。”这里作者含蓄地暗示女主人公打算对身体已经恶化的狗狗实施安乐死手术。至此可以清楚地看到，小说中对狗的每一处描述，都和情侣两人之间的感情发展密切相关，狗的身体状况暗合两人的爱情命运。可以看到，安-比蒂“顾左右而言他”的手法用得如此娴熟，以至于在一个完整的故事里，“言他”之物反而成为了对主体最为切身的象征。如此一来，安-比蒂便可摆脱那种直接描写的方法，以一种更为含蓄内敛的方式刻画情绪。
最后要提到的一种“顾左右而言他”的方式则是通过小说主角的视角描写景色而暂停情节，使小说进入某种氛围。可以说，安-比蒂成功运用“顾左右而言他”的方式实现了“小说情境化”的尝试。
雷蒙德-卡佛在自己的短篇中也曾多次运用此种手法，他将此概括为“一瞥的意象”。“普里切特（V.S.Pritchett）给短篇小说的定义是：眼角闪过的一瞥。请注意这‘一瞥’。先是有‘一瞥’，再给这‘一瞥’赋予生命，将这‘一瞥’转化成对当前时刻的阐明。如果运气好的话，还能进一步对事情的结果和意义加以延伸。短篇小说家的使命就是充分利用‘这一瞥’，用只会和文学的手法来展现作者的才华、尺寸感、适度感，以及对外界事物的看法。”（卡佛《论写作》）安-比蒂如何运用这“一瞥”呢？《侏儒之家》中，患有侏儒症的弟弟结婚时，“麦克唐纳想起有次野营，在树林里掉了块好时巧克力，还没等他系好鞋带，巧克力上就爬满了蚂蚁。”《蛇的鞋子》中，小女孩穿着一件睡裙，“上面有蓝色小熊的图案，它们头朝下朝裙边的方向坠落。”如果将安-比蒂笔下主人公的眼睛比作摄像机，它从来只捕捉那些“盛极而衰”的事物，从而予人绝望情绪，诸如“爬满蚂蚁的巧克力”，“下坠的小熊”，“马桶里的糖块”，“发冷的火炉”，“指甲划过豆荚如同一把刀”…在看似无关紧要的细节上，她选择写什么和不写什么其实很能说明问题——J.M.默里早就警醒过我们——“意象可以是视觉的，可以是听觉的，或者完全可以是心理的。”
安-比蒂赋予“一瞥”的内涵还远不止于此。在小说中，她会提及主人公所消费的罐头是哪个牌子，喝的酒又是味美思而不是其他种类，哪种干红不好，男人女人们阅读《时尚先生》或《新闻周刊》，女钢琴家弹奏拉威尔的《高贵而感伤的圆舞曲》，另外一个男画家则喜爱勋伯格。偶而你也会听到主人公赞美The Beatles的“列侬和麦卡特尼那段糖水一样甜的合唱”，爱德华-库珀的画比安德鲁-怀斯在主人公装饰居室时更受欢迎……不论是物品、音乐还是美术品，他们不过是作为某种符号，共同创设出一个“平面化”的环境。正如罗伯-格里耶所揭示的“物化小说”，在这些场景描写中，安-比蒂仅仅描写事物的外部，“视线限于摄取准确的度量，激情也只停留在物的表面，而不企图深入，因为物的里面什么都没有，并且也不作出任何感情表示。”如果说海明威时代的极简和空白风格是“迷惘的一代”精神荒原的某种体现，那么安-比蒂在此荒原上构建出来的消费主义环境正如让-鲍德里亚在《美国》中对美国精神文明的形象概括——现代精神似乎已从荒原走向沙漠。
《一辆老式雷鸟》读后感(六)：打扮入时，无处可去：安·比蒂笔下的美国中产阶级
打扮入时，无处可去：安·比蒂笔下的美国中产阶级
文 | 彭剑斌
“我看见自己死在雨中。”还有人记得这个句子吗？反正我是不记得了。可安•比蒂的小说《佛蒙特》里的那位女主人公“我”记得，这个句子出自海明威的小说《永别了，武器》，凯瑟琳对享利说过：“我害怕下雨，因为有时我看到自己会死在雨中。”
在《佛蒙特》里，当“我”说出海明威小说里这句话的时候，正和男朋友诺尔坐在他新买的小汽车里面，外面是雨天，雨刷的橡皮擦过玻璃发出尖利的声音。“你看见自己死在雨中？”诺尔觉得莫名其妙。而对“我”来说，诺尔的这种反应便暴露出了他“不读小说”。
如果你不是中产阶级，你便很难想象中产阶级，特别是美国70年代的中产阶级女性。物质上的富足，精神上的空虚——这都是空话，没有体会过，终究难以明白那到底是什么滋味。可是一个读小说的女人，一个读海明威小说的女人，一个读了之后会牢牢记住里面的句子的女人，尤其是，一个期待着用小说里的句子去获得身边人的正确回应的二十七岁的女人，一下子让我们抓住了那个中产阶级女性的形象。而诺尔不合时宜的反应在她心里引起的巨大失落，也让我们深刻体会到了那个阶级的失落。
在安•比蒂波澜不惊的笔下，这令人不安的一幕就这样滑过去了，这对中产阶级恋人继续着平常的生活，琐碎，乏味，尴尬。我们没有觉察到的是，那个雨天在小汽车里发生的关于海明威小说里的句子的对话，不仅在“我”的心里产生了裂痕，也对诺尔的心理造成了压力。直到，安•比蒂特有的那种漫无目的的叙述行进到这里：“诺尔整个冬天都在读书。”我们惊讶，以及辛酸：什么，他整个冬天都在读书？
是的，他读了布劳提根，博尔赫斯，从但丁一直读到马尔克斯、卡夫卡。“他让我给他开了一张书单——哪个作家在哪个之前，哪些诗更早，哪些晚，哪些更著名。算了，这无所谓。”
诺尔，一个从来只看报纸不读书的中产阶级，一个明明知道不会有女人爱他的男士，突然开始笨拙地、卖力地阅读小说和诗歌，他想要从这个女人身上挽回的东西一定包含着非常复杂的成份。而这个中产阶级女人，并无力为此感动：“算了，这无所谓。” 汽车、房子、宠物、大麻、威士忌……所有这些，都不如这种失落、挽救和放弃，更能让我们窥见美国70年代的中产阶级。
晨报周刊：你最早接触到安•比蒂的小说是什么时候？为什么会想到翻译她的作品？
周玮(《<纽约客>故事集》译者、北京外国语大学英语教师)：对安•比蒂早闻大名，却一直没有读过，直到2011年，卡佛的译者小二(汤伟)问我是否有兴趣翻译安•比蒂2010年出版的《纽约客故事集》，是她在《纽约客》上刊载的所有短篇小说的合集，译林准备出中文版；他说看我的文字也是简洁的，适合译比蒂，向译林推荐了我。我看到对这本书的评论都提到比蒂三十多年来风格的变化，觉得挺有挑战。先去图书馆借了一本比蒂的书，读了四个她七十年代创作的短篇小说。
读完以后惊喜不已。发现比蒂和卡佛都是简洁派的高手，文笔毫不花哨，叙述的调子冷静无情，善写对话。比蒂的对话写得更是绝妙，幽默、机锋丛生，让人物的情绪和心理呼之欲出，有时不乏荒诞，是我最欣赏的部分。还有人物的种种神经质的、执着于细节的癖好，古怪的轶事，令人着迷。还有无处不在的物质“名录”：“金宝素食蔬菜汤”“碧根果仁棒”“白色雷鸟敞篷车”“路易•阿姆斯特朗的黑胶唱片”，让那时人在美国的我时时有对号入座的快乐。最后，她的小说世界我觉得熟悉，有些故事甚至亲切，大概因为我的美国朋友大都是婴儿潮一代人，都有讲不完的故事。我想我会非常享受翻译安•比蒂的过程，就告诉小二愿意一试，后来试译合格，就跟译林签了合同。
晨报周刊：你跟安•比蒂本人接触过吗？现实生活中，她是怎样一个人？
周玮：没有接触过。不过看了很多访谈，访谈中的她友善温和、幽默健谈，坦率，反应很快，有时回答也很锐利。有一些访谈是在她家里完成的，她对来访者非常照顾，像招待好朋友一样，是个热情周到的主人。但童年时代的比蒂害羞内向，是家中独生女，父母往来的圈子都是成人，她夹在其中，一个暗自观察的小孩子。从小学到研究生阶段，她一直是个成绩中流的学生，以为自己愚笨，觉得学校无聊。还好在研究生阶段她发现了让自己最快乐的事情——写短篇小说。
她的第一次婚姻为期八年，丈夫是研究生同学，后来是音乐家和作家。分手的过程非常痛苦，比蒂很久才恢复。离异六年后再婚，丈夫林肯佩里是个画家，两人感情很好。比蒂现在在弗吉尼亚大学任教，上创意写作课，就是教学生怎么写小说。她和丈夫像一对候鸟，在弗吉尼亚大学所在地夏洛茨维尔，缅因州的约克（消夏）和佛罗里达州的基韦斯特（过冬）三地之间往来穿梭。她仍笔耕不辍，创作力持久不衰。就在2012年还出了一本小说《尼克松夫人——小说家想象的一生》（Mrs. Nixon: A Novelist Imagines a Life）。
晨报周刊：安•比蒂在美国当代文学的坐标中的独特性体现在哪里？
周玮：安•比蒂确实独特，她的名字甚至成为了一个形容词：比蒂式的（Beattiesque）。什么是比蒂式的经典特色呢？一是文体，她是个文体家。喜欢用短句，多句号，将叙述快速推进，简洁而跳跃。还有破折号，比如故事开头用一连串陈述句交待人物的背景关系，这是她的经典做法，比如“玫的妈妈去找她爸爸了，她被留在姨妈万达家。万达不是真的姨妈，是她妈妈的一个开家庭旅店的朋友。万达称家庭旅店，但她很少接收房客。她那里只有一个房客，已经住了六年”（《万达家》）。这种文体特色在翻译时我是尽量保留的。
二是叙述的语调，平淡到甚至干涩，就事论事，态度中立。早期的作品语调尤其酷，不寻常的事情也被讲述得如寻常事一般，比蒂自己提过这是从贝克特那里学来的。二是她笔下疏离漂泊的人物，或自恋、或沉溺，也以早期作品最为典型。很多时候叙述者的立场是讽刺的，但不会直接道出，而是由人物的对话和行动表现，读者需要留心。三是生动的细节，有时让人非常惊奇，比蒂怎么能够留意到那么多点点滴滴的小事。
安•比蒂在美国文学史上通常是在1970年代的短篇小说复兴中作为一员干将提到的。她的名字还经常和“极简主义”的文学流派联系起来。不管评论的声音如何，事实是，比蒂的小说集出版以后，她鲜明的风格为无数人模仿，但少有人写得像她的一样迷人。2005年，比蒂以“对短篇小说艺术形式的杰出贡献”获得Rea短篇小说奖。她的作品是每一个严肃的短篇小说作家的必读书目。
晨报周刊：《纽约客故事集》在作者的所有作品里占着怎样的份量，跟她其他的作品集相比，有什么差异吗？
周玮：这部结集俨然是比蒂的创作回顾展，用她的有代表性的作品，的确能够展现作家三十余年来的作品的演化，是其他单部短篇小说集无法相比的。
晨报周刊：你怎样看待安•比蒂小说里的人物们，他们缺乏爱的能力吗，还只是缺乏表达爱的能力？
周玮：我觉得他们缺乏爱的能力，是因为过于自我，或没有自我。在一段关系中，通常有一方是自恋，自私，任性；另一方是沉溺，一厢情愿的幻想，自欺，常处于弱势，仿佛丧失了自己的主张，或是为其他原因滞留在已经变质的关系中。比如《周末》里同居多年已有两个孩子的勒诺和乔治，勒诺是全职主妇，乔治是教授摄影课的老师，虚荣、自恋。勒诺知道乔治看低自己，也很受伤，但依然任由他每周末把年轻漂亮的女学生带回家做客。特别讽刺的是在一段多角关系中，几个人物的强弱势地位是相对的，比如《佛蒙特》里的“我”，在丈夫大卫提出分手后，两人分居，邻居诺尔又来追求“我”。“我”在和大卫的关系中居于弱势，在和诺尔的关系中又处于强势。而弱势的那方往往会在某个当口洞悉一切。比蒂就是这样精准地把握情感关系中的微妙进退。如果是已经脱离了一段关系的，常常是念念不忘旧情，总在回忆和现实之间穿插摇摆，无力消化痛苦，走出失败的阴影。如《格里尼治时间》里想要向前妻要回孩子的汤姆；《流动的水》里的“我”的伤痛回忆。这也是一种沉溺。
晨报周刊：安•比蒂为什么被评论家们归纳为极简主义，她跟卡佛真的有那么相似吗？那又如何看待她小说里那些看似极不简洁的无关紧要的细节和可有可无的情节？
周玮：初读时的确会拿卡佛跟比蒂作比较，我记得我跟小二说到这点。我初读的几篇都是篇幅很短——而卡佛当时也是以他那些短小精悍的故事打动我——还有结尾，常常是你还没准备好，故事已经完了，令人不知所措。但是接着读下去，译下去，就觉得比蒂跟卡佛毫不相似。她的故事丰满生动多了，而这和你说的那些有时甚至流于琐碎的细节和情节有关。比蒂的故事里，细节也许无关紧要，但必须存在，以营建可信可感，氛围鲜活的世界。至于情节，看似可有可无，但实际上，你不知道人物在说了哪句话，作出什么举动之后，情节就会逆转，整个世界就要分崩离析。
晨报周刊：除了卡佛，在美国文学或世界文学范围内，你更倾向于把她跟哪几位作家相提并论，或互为参照？
周玮：我初读时想到的是卡佛、海明威。三年后重读，才意识到她对人物情感心理的丝丝入扣的觉察，还有那个特定人物圈子的一种社会风俗式的刻画，好像简•奥斯汀，早期有评论提到比蒂是约翰•奥哈拉（John O’Hara）和约翰•契佛（John Cheever）的接替者，但比蒂自己不同意这种评价。我自己更倾向于把她和约翰•厄普代克相提并论。
晨报周刊：厄普代克？为什么？
周玮：主要是因为这两者都在几十年中忠实地书写着矛盾重重的中产阶级，写他们复杂的情感生活，写他们的人生变迁。但这也仅仅是题材的类似，并不是说，读了比蒂你会觉得她的故事像厄普代克写的。完全不会。
晨报周刊：安•比蒂自己在接受采访时说，她选择中产阶级来作为她笔下的人物是出于技术方面的考虑：她想让她的人物可以到处走走，到处走需要花销，而她又不知道现实生活中人们怎样挣钱，所以她便设定她的人物都不缺钱花。你相信她的话吗？
周玮：哈哈，她这个说法是在开玩笑吧。比蒂在《人物从何处来》（Where Characters Come From）这篇文章里写到：“他们是作为我既认识也不认识的人物清晰聚焦的，我不是说某个私人的朋友出现在故事里，突然打扮成奇怪的样子。而是说我对这个人物必须要有像对朋友（或某个将要成为朋友的人）那样的感同身受（empathetic reaction）。”“我的人物随故事不同而不同，但部分的答案是他们和我生活中的人来自同样的地方。……来自朋友们讲的那些我不认识的他们的朋友的故事。”由此可以看出，比蒂笔下的人物大多来自她所熟悉了解的那一部分世界，而那恰好是由和她相似背景的中产阶级组成的，他们衣食无忧，对个人生活的安排确有某种程度的自由，当然有时这种自由是被滥用的。这样一群人，用1970年代《君子》杂志的编辑戈登•利什(Gordon Lish) 的总结就是： all dressed up with nowhere to go——打扮入时，无处可去。虽然刻薄，倒也贴切有趣。
晨报周刊：《柏拉图式的恋情》是安•比蒂发表在《纽约客》的第一篇作品，也是我非常喜欢的一篇，你觉得萨姆和埃伦之间的精神恋爱是怎样发生的，为什么他们不更进一步，成为世俗的恋人？小说结尾那个摩托车上的陌生女孩的笑给人留下了巨大的想象空间，如果这个故事还能续写的话，结局会是怎样？
周玮：埃伦是打定主意离开丈夫，头一回出门上班的前家庭主妇，陡然拥有了新生活的她并不自信。她住的房子还是丈夫帮她找的，然后，她也承认，很多时候，夜里独处让她害怕。萨姆是比她小十二岁的男孩，大学在读，觉得学习没有意义，想退学，周游全国。我看到的是埃伦的脆弱，萨姆的迷惘，在这样的境况中，两个人的关系更像是温暖的彼此陪伴，有一点暧昧，埃伦对他的照顾仿佛是母亲般的。母亲还是女朋友？角色不明。这就是所谓的柏拉图之恋吧。为什么不更进一步？我想也许因为并不是真正的爱情，所以无力更进一步。
如果故事还能续写会是什么结局？埃伦和丈夫已经离婚，但还彼此往来，但感觉她对前夫已经无爱，所以不大可能复合。而萨姆远在太平洋西岸，埃伦已经挑战了自我，开始职业女性的生涯（在1970年代这是需要很大勇气的）；她不太可能再为了萨姆离开，那将是无法确定的未来。埃伦大概会陷在这样的患得患失中很长一段时间。这个故事可以和《秘密和惊奇》对照来读，那个女主人公有一个比她年轻十二岁的情人。
晨报周刊：翻译《纽约客故事集》的过程中，有什么令你难忘的事情？
周玮：这本书中三分之二强的故事是在美国翻译的，当时我在内华达州里诺市的内华达大学访学。在里诺我有一个好朋友叫玛伦，六十多岁，年轻时非常嬉皮，她是1968年就读于旧金山州立大学的。她孤身一人，离异多年，前夫和她最好的女友结婚了，搬去东部，但大家都依然来往，而且她作重要决定的时侯还会给他们打电话征求建议。我觉得她完全是比蒂笔下的人物。有次我跟她说起我翻译《佛蒙特》这篇时看到roach和roach clip两个词，第一反应是蟑螂和蟑螂夹，同时心里纳闷，这些怎么会放置在主人公朋友家的壁炉台面上呢？后来联系上下文再查词典，发现其实是大麻卷烟烟蒂和烟蒂夹子。她听了哈哈大笑乐死了，解释说嬉皮士抽大麻烟舍不得扔烟头，所以弄个夹子，因为手里不好拿了。还用厨具的夹子示范了下，然后介绍了一堆这种另类文化的词汇，比如head也指吸毒成瘾的人。我不禁感叹玛伦真是咨询嬉皮文化的最佳人选。后来有一天，她跟我说，在电视上看到了比蒂小说改编的电影，就是她1976年出版的第一部小说《萧瑟冬景》（Chilly Scenes of Winter）, 电影名叫《神魂颠倒》（Head over Heels），我觉得太巧了，那么老的一个电影，突然在电视上重播，居然被她看到，还看得有点唏嘘。
另外让人难忘的是，在翻译比蒂故事的时侯，有两次不得不停下来，去写自己记忆里的故事，我想这足以证明安比蒂的好处，她的笔触微妙真切，营造的气场“鲜活”。可惜那些故事都未完成。
晨报周刊：《纽约客故事集》一共收入48篇短篇小说，被编辑成三本。你对准备阅读这些作品的读者有什么好建议？如果只有一天的假期来阅读，你会推荐哪几篇？
周玮：一是按照顺序读；二是慢慢读，可以隔三岔五地读一篇，不要一下集中读太多；三是读时要特别用心，搞清人物关系，体会对话的含义。如果只有一天时间阅读，我会推荐早期的《佛蒙特》或《科罗拉多》，中期的《燃烧的屋子》或《你会找到我的地方》，和近期的《洛杉矶最后的古怪一日》或《兔子洞是更可信的解释》。
（本文转自“同去读书”小组，精华版刊登于湖南《晨报周刊》349期“读书”栏目）