《来自伦敦的男人》经典观后感集
《来自伦敦的男人》是一部由贝拉·塔尔 / 阿尼亚斯·赫拉尼茨基 执导，米罗斯拉夫·克罗博特 / 蒂尔达·斯文顿 / 艾丽卡·博克主演的一部犯罪 / 剧情 / 悬疑类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《来自伦敦的男人》观后感(一)：来自伦敦的男人
Tarr Bela的电影长镜头都很多，而且都特别长。但是每一个镜头都很美，非常赏心悦目。
这部电影说话的地方很少，而且是黑白的，但是看电影的人完全可以体会到那种气氛，甚至比普通电影更能体会到那种感觉。影片里让我印象最深刻的一幕是主角打开从水中捞到的箱子，打开，水珠顺着箱子流了下来，然后镜头慢慢向上，拍摄他皱着眉的表情，顿了一下后，镜头缓慢旋转，慢慢拍摄箱子内的钱。（当时我就在想，如果这个片子是好莱坞的片子，一定就是箱子打开，然后画面一下转到箱子内，最后才是主角的表情，并且主角的表情应该会有点惊讶加少许的开心和忧虑。）还有一个镜头，就是主角杀英国人的时候，他带着食物走了进去，木屋的门是关着的，只能听到海浪的声音，隔了好久，主角皱着眉空手出来了，并且锁上了门。在木门关起来的时候，大家都会想象木屋里发生的事，然后他空手出来并且锁门代表了结果。（普通电影一般就换镜头了，换到室内，然后便是打斗的场景，要么是打斗声加上木屋有些晃动的感觉。）
我认为，电影内的每个长镜头都是一段非常美（镜头拍摄的美）的故事，我真的很佩服Tarr Bela能拍摄出那么多完美的长镜头并且组成了一部神一般的电影。
《来自伦敦的男人》观后感(二)：一些想说的
把噗老师说贝拉塔尔的镜头里，人物不再有情感，都成了物。这点我不认同，恰恰相反，我觉得固定长镜的一大特点就是煽情。你把镜头对准一个人保持良久，那么，自然就会有情绪溢出，既能体现出人物内心的纠结挣扎，也能着重渲染出人物某一种明显的情绪，比如哀伤，愤怒。再说各种移动中的长镜头，其实在这部电影里有些我也觉得真没必要，而且都慢吞吞的，我知道贝拉塔尔的意思，慢节奏，写景空镜，确实可以营造某种氛围，比如一开头镜头从海面缓缓上升至船身，很带感。但你用的太多了，还全是空镜，观众肯定会不耐烦，而且也没多大意义，关键是，整个故事太浅了，有点撑不起那么多长镜头。再补一句，贝拉塔尔式的长镜头确实自带神圣感，这种神圣感我觉得并不是装逼什么的，它就是贝拉塔尔的一个优点。 再说各种声音。配乐一如既往地好。另外，就像都灵之马里的风声，这部电影里的海浪声是个标志物。各种自然音效利用的很好。比如主人公勾那只箱子的时候，浪花拍到岸阶上，那一声一声的撞击，扣人心弦。还有剁肉声，在夫妻争吵和男主与女老板争吵后响起，你说这时候的剁肉声到底是什么意思？就只能说，会给观众一种感觉，没有的话就差点儿意思。还有，侦探和抢劫犯在酒馆对话时，一直在响的击台球声。哎，这种声音的使用，比起文学作品，真是一大优势啊。 我特别喜欢酒馆里众人跳舞那一段。撒旦探戈里的老头子，从顶面包换成了举椅子，动作依然生趣十足。另外一个戴眼镜的，额头上顶着一只小球，手风琴的声音很欢快。我喜欢贝拉塔尔对每一个角色的那种认真。他们都是配角，但贝拉塔尔一点也不吝惜镜头。再比如，那个干巴巴的老头吃着一顿看起来就没食欲的饭，踢足球的小孩子，他也拍了好长时间。我超级超级超级超级喜欢这种旁生出的，边缘角色的细节。这才是完整的，真实的生活。这些场景很有味道。就像路边野餐里，对着那个挖掘机从车上开下来的过程，拍了半天。太喜欢了！ 再说光影。很出色。从楼上俯瞰地面，只有路灯周围亮了一圈，屏幕的其余地方全是黑暗。男人就站在半明半暗的地方，整个场景就有种震撼。电影里的明暗处理，除了视觉美感，有些时候也会暗示着人物的心理状况。
另外，当人物离开某个场景后，镜头不会马上移动，而是对着那个场景再拍一会儿。比如主人公捡到包之后走出了镜头，镜头依然对着海岸，有浪花和雨。比如抢劫犯的妻子冲出酒馆后，镜头对着一个人待在酒馆的老板（只是配角），此刻贝拉塔尔可能不是为了刻画酒馆老板，而是逼迫着观众，他们和老板一样都是整出戏的旁观者，停下来，感受一下剧情发展到此处时从屏幕中溢出的一些东西。
贝拉塔尔还喜欢从人物背后拍人物吃饭喝酒。
剧本一般。整个故事不够深。把人物的情感和性格挖掘得，其实也不算非常充分。贝拉塔尔似乎也不擅长拍摄许多细节（小说家们会写的那种细节）。
最后，粘贴木卫二老师一段我觉得挺好的评论：“贝拉·塔尔毕竟是长镜头高手，他同样有办法去讲清故事，消除一般电影里对剪辑的冲击依赖。第一个镜头里就暗藏了主观视角和客观视点的结合，交代了主人公所处的位置和事情起因。再到后来，摄像机经常在室内空间里游走，由单一人物或物体特写过渡到持续性叙事的完整表达，比如夫妻争吵一段是由桌面盘子开始，相撞的台球带出了关键人物之间的关系影响，布朗妻子出现一段始于主人公的一小杯酒，脸部特写、肢体动作、言语冲突都包含在了镜头中。 因为镜头太少和移动限制，影片会尽可能略去些东西，一个镜头里往往有很大篇幅被用以表现或传达人物的情感状态。贝拉·塔尔还充分运用了各种环境声，音响设计亦有精彩亮点。典型几场戏如主人公去捞箱子、小屋锁门，潮水拍岸的声音一直没有消去，持续不断的反复。手风琴等乐器也在适当场合出现，舒缓情绪之余跟人物对白的语速形成了互动匹配，台球桌边的舞蹈跟店里的雇工剁肉同样有微妙的趣味。”
《来自伦敦的男人》观后感(三)：一种悬疑却缓慢的温柔
重温贝拉塔尔导演2007年的电影《来自伦敦的男人》。这种长镜头的黑白电影很迷人，太喜欢了。贝拉塔尔在采访里这样评价摄影师，“弗莱德是很出色的，因为他很敏感，对摄影机该如何移动他很有感觉。他真的是一位很优秀的画面捕捉者。因为我只能告诉他一个整体架构，例如初始画面，结束画面，以及分段画面，但在这三个画面之间，一切都是动态的，最后一切都由他来决定，因此谁来担任摄影师是想当重要的。”掌握分寸并不是谁都能做到的。很难得。 采访里贝拉塔尔还提到他对于文学作品改编成电影的理解，我觉得很在理，“通常我们的出发点是主人公的性格，我们会思考人在真正面临这一状况时会如何，我们如何让他们迎来最后的结局？我认为我们不是将文学译成电影，而是将文学还原生活。”
或许在我们大多数的印象中，悬疑片的节奏应该是快的，但贝拉塔尔的作品中因为长镜头，节奏是不容易快起来的，显然，这部电影的节奏是缓慢的，是慢慢渗透的，但却仍然留有悬念和阴郁的气氛。很特别。
《来自伦敦的男人》观后感(四)：节拍器吗？
确实不如《鲸鱼马戏团》。相比“鲸鱼”，这片子格局小了很多。他的场景厚重，架在这个侦探故事上显得有点不匹配。
最喜欢里面的一段是扳道工杀死伦敦人那场。单独那场戏似乎算不上多么精彩，所有的事情发生在门的后面，通过长镜感受时间，接着是演员的表演。可这场戏出现在那里就让人觉得这个侦探故事升高到了人性的层次。在那个代表着内心世界小屋里面发生了什么？这一段是点题的一段。
关于小塔的长镜，最喜欢的也是和女儿在酒吧喝酒的一段。游走的，跟着声音，跟着情绪，转动到旁边、再回来、离开、停住……唱歌游戏的老人们，这时才发现手风琴声一直在旁边。
还有很经典的一段是那个窄巷子～远景中那个玩球的孩子，和女儿的对话、离开、伦敦人在后面跟着……
扳道工第一次回家，准备睡觉时有个声音响起来～转场是在一片黑暗中声音停止。下一场天黑，男人起来打开窗，那声音又响起来。一直没没能辨别出那是什么声音。听起来很像是一个节拍器的声音。莫非拍摄过程一直在片场放着节拍器，让所有人的动作、摄影机的运动跟着节拍器的节奏？这其实没什么，可为什么这声音会出现在最后的电影里呢？百思不得其解。
《来自伦敦的男人》观后感(五)：好吧，来自伦敦的男人
好吧，其实这是贝拉塔尔前年的片子，被称为20世纪最后一个神人的小塔童鞋，从当年此片开拍不久就逼死投资人，直到潜伏6年后重新以大热身份参加当年时隔60周年的戛纳，又铩羽而归一奖为得，自从被上次小塔在《鲸鱼马戏团》上无比完美的表现后，我就以望穿秋水的姿态一直等着此片的rip的，不过直到昨天才从Emule当好。
怎么说呢，如果说是期望越大而失望越大的话，如果说要不是这是我知道的小塔同学的作品而不是一个新人路人的作品的话，我也许本来会叹而观止，但是来自伦敦的男人，还是让我不由抱憾了许久，也许我本来就不应该带着那种非要看到镜头意境手法和片后的思索能像如同老塔神作一般的片子。不过在鲸鱼马戏团中那非常装逼的韵律探讨，和映射东欧历史中资本主义和社会主义制度各自的毁灭性的破坏，我实在很难满足小塔同学在这个同样灰常牛逼镜头场景设置下的片子中只是说了一个悲剧故事。
当然非要说技术和手法，很难从来自伦敦的男人中挑出毛病，尤其是第一人称视点和客观视点交替淡出，小塔试图在证明，不是非要用紧凑的剪切才能拍出紧张的谋杀现场。于是在我看片的过程中，还特意用唱票的方法数了数总镜头下，看下来纸上是5个“正”+2，不包括片头，2个小时15分钟的片子只有27个镜头。每个镜头单个分离出来都是如此的完美，没有丝毫的毛病，甚至不用上下文铺垫你都能被它吸引中。
但是合起来呢，贪欲家庭的悲剧，小塔热爱的对象底层人民的煎熬和挣扎，当然最重要是主角罪与罚的纠缠和他似乎大智若愚似乎又是狡猾的双重象征，在凶杀和巨额财产面前的冷静（比如侦探来到前在火炉上放的水锅）和在家庭内部无端的暴躁的对比，可是这总是差那么点。仿佛之前这么多精巧的镜头和气氛铺垫下却没有应有地高潮的喷发。而且更要命的，如果真要较真把它当成侦探片的话，那真是漏洞百出，虽然在模糊了背景和时代下似乎也没有不妥，但比起那个鲸鱼马戏团中那个小镇的毁灭现实和魔幻交杂又有人类历史可循的背景，这个法国小码头似乎让人摸不到头脑。
之前在MSN向Rolling抱怨对伦敦来的男人失望的时候，他似乎不解地说，难道他的风格变了吗？我说一点也没变，但是就是不“装逼”，或者说这个故事本身挖掘地内容和镜头氛围设置出入太大，一个原本用写实主义就能拍好的片子，何必要用牛刀呢，或者这只是我本人无端加在小塔身上的一厢情愿的意志。
《来自伦敦的男人》观后感(六)：魔鬼般的超级长镜头
奇怪吧，这年头还有用“魔鬼”来形容长镜头，原因在于现实中的贝拉·塔尔算得上一货真价实的魔鬼导演。下面的事情就是个很好例证，片头有For Humbert的字样，缅怀著名艺术电影制片人亨伯特·巴尔森（Humbert Balsan）。他在2005年2月10日自杀，除了身患抑郁症，一大部分原因是《伦敦来的人》出现巨额超支，财政崩溃无以为继。贝拉·塔尔当时正在科西嘉岛的码头上忙于拍摄，他搭设了瞭望塔、拉来了火车，甚至为了拆除一些脚手架就花去20万欧元。500万欧元预算耗费了一半，电影却只拍了30分钟不到……，杀敌一千自损八百，这就是偏执狂的惊人事迹。
尽管贾木许（Jim Jarmusch）和加斯·范·桑特（ Gus Van Sant）说起贝拉·塔尔作品时是赞不绝口，留下了“梦幻的、不寻常的、充满远见的”等美誉词汇。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）更说希望在有生之年年年重看一遍《撒旦探戈》（Satan's Tango），但是登峰造极的贝拉·塔尔始终没能达到东欧前辈大师的境界，国际关注度更是不及“长镜为王”的安哲乃至侯孝贤。显然，他拍的电影属于真正面向“少数人中的少数”的那种。
《伦敦来的人》改编自侦探犯罪小说，135分钟的片子只有大约30个镜头，开场就是12分钟多的长镜头。要想险象环生确实麻烦得叫人为难，听起来反倒是打瞌睡的绝佳选择。怀疑归怀疑，贝拉·塔尔毕竟是长镜头高手，他同样有办法去讲清故事，消除一般电影里对剪辑的冲击依赖。第一个镜头里就暗藏了主观视角和客观视点的结合，交代了主人公所处的位置和事情起因。再到后来，摄像机经常在室内空间里游走，由单一人物或物体特写过渡到持续性叙事的完整表达，比如夫妻争吵一段是由桌面盘子开始，相撞的台球带出了关键人物之间的关系影响，布朗妻子出现一段始于主人公的一小杯酒，脸部特写、肢体动作、言语冲突都包含在了镜头中。
因为镜头太少和移动限制，影片会尽可能略去些东西，一个镜头里往往有很大篇幅被用以表现或传达人物的情感状态。主人公的真实处境几乎无从得知，影片先明示了扳道工的工作，再让他意外得利，回到家庭后揭示内心矛盾。贝拉·塔尔还充分运用了各种环境声，音响设计亦有精彩亮点。典型几场戏如主人公去捞箱子、小屋锁门，潮水拍岸的声音一直没有消去，持续不断的反复。手风琴等乐器也在适当场合出现，舒缓情绪之余跟人物对白的语速形成了互动匹配，台球桌边的舞蹈跟店里的雇工剁肉同样有微妙的趣味。
码头和轮船的存在，让人物的去向变得更加难以预测。从主人公所在的高处望出去，几处场景设置和灯光设计更有黑色电影的影子。这部电影基本上是在讨论一个传统议题：人的内心煎熬和选择挣扎，由不义之财扯出的罪与罚、善与恶。
几句对白，一扇紧闭的门。直到最后贝拉·塔尔也不愿轻易的给出高潮，哪怕一点点震撼也好。如此个人风格化的侦探犯罪片，还真是难得一见。【南都 http://epaper.nddaily.com/C/html/2009-05/09/content_785622.htm】
《伦敦来的人》 The Man From London
导演：贝拉·塔尔（Bela Tarr）
主演：米罗斯拉夫·克罗博特（Miroslav Krobot）
它不是常见的侦探电影风格，只是讲述了一个跟逮捕有关的噩梦。 ——《卫报》Peter Bradshaw
这一套拍摄模式跟以往作品没什么两样，但贝拉·塔尔的长镜头美学跟世界观却没有任何的弱化。 ——《视与听》Michael Brooke
《来自伦敦的男人》观后感(七)：《来自伦敦的男人》的问题
这部电影极好地反衬出贝拉·塔尔的电影在题材上的局限性，这种局限性源自他那独特的运镜体系。他借由这一用镜体系创建了一个物理的世界，一个观众无法进入、自我密实的世界，有别于布列松以及他的学徒们通过对克制产生影像的离间效应来拒绝观众介入的影像世界，塔尔的电影超越于此，他的镜头不再有情感，人物也没有情感，他的电影里只有实在的物：除却空间里实在存有物，人也是物，甚至人说的话、做的动作，自然的状貌（雨、风）也被内化成了物。
这是一个唯物主义的物体系，一个自在运动的物理场，情感被剔除干净。这样的影像世界所适合的题材有它的局限性，它只能去描摹远离现实的情状。这也是为何贝拉·塔尔在那些杰作中反复以小镇为中心，酒馆、小镇里的畸人，还有奇闻、轶事。这些场景适合展现寓言式的故事，从《撒旦探戈》到《鲸鱼马戏团》，再到《都灵之马》这些塔尔最优秀的作品莫不如此。
但《来自伦敦的男人》是个例外，它有一个好莱坞式的浅薄故事，它要展现家庭关系、生活点滴，它还把重头戏放在了人物的道德挣扎上，这样，塔尔通过其镜头建立起的物体系就宣告破产。这很好地解释了当我们在看这部电影时感到的极度不适的原因。它有内在的矛盾，塔尔没能把这矛盾化解掉，而是照搬了他过往的用镜法则来展现一个不再适用的题材。注定失败。事实也证明，这部电影就是一个失败。它彻彻底底地成了一次塔尔式镜头的展示，仅此而已。