心理学与文学经典读后感有感

　　《心理学与文学》是一本由荣格著作，三联书店出版的257图书，本书定价：2.30，页数：1987-11，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《心理学与文学》精选点评：

　　●平心而论，苏克译的比冯老师好.

　　●学校图书馆藏书。文学概论作业 参考书目，完全的心理分析。可能对"理性派"来说荣格就是个像弗洛伊德一样的老骗子，但何必拿干这种拿直尺丈量心理阴影的事呢。

　　●对自主情结的论述很精彩。

　　●Kyon送的。

　　●荣格大概是一位披着心理学家外衣的现代诗人。另外才知道原来荣格读《尤利西斯》也会睡过去的（但并不妨碍他对其给出极高的评价）。

　　●发现老书好好看

　　●翻译得很好，有些句子简直充满诗性。荣格比弗洛伊德正常些。

　　●有英文版就好了啊

　　●:无

　　●关于集体无意识，关于原型。人的98%的意识是可以遗传的。太让人惊讶了。

　　《心理学与文学》读后感(一)：读过的为数不多的写的很好的翻译到位的像小说一样的理论著作

　　说些题外话，我读的理论著作不多，这本是为数不多的翻译的很好的著作，可排前三，《艺术的故事》、《看是一种艺术》。

　　只读了两章，集体无意识的原型和集体无意识的概念。那什么是集体无意识？集体无意识是无意识的深层结构（这也是荣格与弗洛伊德的不同与进步之处）。集体无意识的主要内容是原型，我们对于集体无意识的理解都是从原型中获得的。原型是一切心理反应的具有普遍一致性的先验形式。我们对于原型的把握可以在原始神话中获得。

　　最后插一句，荣格认为：理性在集体无意识面前只是偏见的短浅的目光！恩，同时，他还认为：“神只是一些精神因素，即无意识的原型罢了。”

　　《心理学与文学》读后感(二)：得到自觉的灵荣格

　　荣格是一位观察敏锐、涉猎广泛的西方著名心理学家，从中国的道家、《易经》、藏传佛教，到印度的瑜伽、日本的禅学，几乎无所不包。荣格的一生都在认识真我，他曾有过以下一段话 “我就是相信，人类自我或曰人类灵魂的某一部分，不受制于时间和空间的法则”。荣格认为，人并非自己的主宰，而主要受一些不为我们所知的力量控制。荣格深信，心理现象必将遵循着一种有别于物理法则的法则。

　　一位当事人回忆：在荣格应邀去耶鲁大学讲学之际， 此前，在英国，荣格已经习惯了在小礼堂那样的场合对听众演讲，这一次，他也向校方提出同样的要求. 但美国东道主的说法是：一开始，将安排他在一个大会堂作报告. 以后，如果听众减少，再改在小会堂. 东道主一再向荣格解释，不论访问者是谁，其地位和声望如何，都是这样安排的. 出乎东道主意料的是：第一次演讲时，大礼堂中的三千个座位，有三分之二以上都是空着的. 可以想象，荣格在空荡荡的礼堂中给大约七百名听众作报告时，其心情一定相当沮丧. 然而，出乎他意料的是：当他坚持第二场报告要改在小会堂进行时，校方却告诉他，大礼堂已经座无虚席. 听众对荣格的报告报之以极大的热情和兴趣. 报告结束后，主持报告会的一位教授的夫人邀请荣格去家中出席茶会.茶会上，她流着眼泪告诉荣格：“你的报告我没有听懂，但我却深受感动. 你的声音、你的举止、你讲话的方式感染了我. 我明白你所说的全是真理. 我无法控制自己，实在痛快极了。” 确实，在一些人眼中，荣格简直就像是一位圣人或“先知”。

　　在荣格的理解中，“金花”是对道家练功时，通过坐禅和沉思，在体内出现的一种神秘光感，它会导致一种精神的顿悟，一种智慧的升华。而在荣格的理解中，金花的秘密也就是人的心灵的秘密，是人的真正内在生命的秘密。荣格提出，尽管西方有科学和逻辑，但是东方却教给了我们另一种更为广泛，更为深刻，以及更高层次的理解，那就是通过生命和生活，或者说是透过生命和生活的理解。因此，荣格提出了他所阐述的一个问题——“当代心理学为理解东方，提供了可能”。以其分析心理学为基础，荣格曾着重分析与评价了“道”和“太极”，以及“道”的现象。在其评论的结语中，荣格说：“我的评论的目的，是要建立一种在东方和西方之间进行心理学理解的桥梁”。

　　《心理学与文学》读后感(三)：：现代精神恶心但不朽

　　翻译得很好，但序言里对荣格的批评有些问题。

　　1.批评荣格的“超越观”是走向过去的，不面向未来，是“沉降”和“回返”的原始主义，是对自我的消极否定，因此暴露了荣格的重大美学缺陷。

　　这是一个非常外部的批评，荣格的集体无意识理论基础本身就是回望过去的，是反对科学主义带来的“进步”迷梦的，之所以反对，就是因为科学理性带来的个人价值的荒芜乃至科学以理性的名义割裂道德伦理。因此用荣格所反对的“进化论”思想去批评荣格理论的原始主义色彩，不太好。荣格的确提到艺术创作是一种“degeneration”，这种退化是类似人类的童年的混沌状态（因为这个时期科学大坏蛋还没有侵蚀人类自然的心灵），这种退化是艺术家得以唤醒“集体无意识”的钥匙。那这是一种超越吗？这当然是，艺术家正因为与时代的割裂（在后文荣格提到割裂的原因——现代精神在伪现代的中世纪人就是精神分裂症，是梵高）而获得了一种看似退化，但实际上超越的能力。

　　2.荣格这个撒谎者说是不研究艺术的本质（他用很大的篇幅说明一个心理学家不配研究艺术本质这种高端工作），只研究艺术创作过程的心理作用（这是重点），但他随后却解读了艺术的本质。而那个所谓艺术的本质——集体无意识冲动——则完全把作家变成了奴隶，割裂了个人和当前社会的联系，没有认识到是资本主义工业文明下社会与个人的割裂促成了作家的艺术创作。

　　荣格在谈到艺术本质的时候有点玄乎，但其实他这个观点就是从艺术创作的心理作用出发的。也正由于“集体无意识”在这里已经高度等同于本质，关于本质的探讨是无所谓那个本质是好是坏是进步的还是反动的，因此无需要赋予作家哪怕是大作家一种英雄色彩。至于他夸张的“那种创作冲动践踏了作为人的艺术家的正常生活”这种话，恐怕要联系当时盛行的“艺术之死”思想，艺术家在当时（尼采的时代吧）的确显得更不正常，与社会格格不入，艺术几乎等同于死亡。这个在托马斯曼的《布登勃洛克一家》以及尼采本人的思想包括对十九二十世纪之交的文学回忆，都可以想到这一点。而那群具有现代精神的艺术家通过自己的死亡和作品的狂烈冲破感，最终还是解放了世界。以至于今天那些东西成了经典，好像是现代精神胜利了，我们面不改色地接受了当时几乎等同于“死亡”的现代文学艺术。但结果似乎是……媚俗的时代？

　　我比较关心的问题是荣格谦虚的表明自己只是从心理作用分析创作过程的角度看待文学，结果也正如他预料的——文学在这里被迫定义为一种对集体无意识回溯时的工具，一个“真正的象征”。那文学的好坏还能区分吗？我们还能有文学标准吗？

　　荣格的观点毫无疑问有两个意义（我目前看到的）：

　　第一，世纪初形式主义美学的“陌生化”理论把文学（诗）归结为“陌生感”。但这种陌生感因何而来，为啥会产生，没人作出能说服别人的解释，艾略特的非个人化理论也避过了这个问题，弗洛伊德的解释仅停留在个人层面，还解释不了普遍的陌生感。而荣格的集体无意识可以说是给所谓的文学经典的“陌生性”加了一个注：它之所以陌生，之所以打动人，就是因为那是集体无意识的唤醒和再现。“它不是使我们回忆起与日常生活有关的东西，却常常使我们回忆起梦、夜间的恐惧和心灵深处的黑暗。”是对文学经典“陌生性”的一种解释。

　　第二，经典权威不可避免地被打破，如果我们把文学等同于“集体无意识的象征”，那只要能唤醒我们集体无意识的作品，都可以算文学，乃至“经典”。这在荣格的时代好像还不是很大的问题，但今天嘛……而且标准必将流于个人化，荷马史诗激不起“集体无意识”，那它至少在部分冷漠读者那里算不上文学，而一些年少接触的火花、故事俱乐部，反而有文学本来的样子。文学的taste按荣格的理论彻底个人化了。古代经典能激起的只是一些立志于做“文学人”的历史目光。

　　以上内容均和题目关联不大。

　　荣格在他长篇的《〈尤利西斯〉：一个独白》中，用最文笔飞扬的语言欲扬先抑地谈到了《尤利西斯》的现代精神。

　　关于《尤利西斯》读后感让我笑喷了。

　　“是的，我承认我感到受了愚弄”“他的作品是属于冷血动物的，确切的说是蠕虫家族的”“乔伊斯令我乏味得哭”“早在一九二二年，我就是土读《尤利西斯》……我带着失望懊恼把它丢了，就是今天，它同样使我乏味”。“三百七十五页，三百七十五页……”

　　为什么这么恶心他的书他要写篇论文呢？“我是一个精神病学家，对一切精神的表现都带有一种职业的偏颇”。

　　让我不禁怀疑荣格的文学研究动机。

　　“他们（现代艺术）是真正意义上的现代精神，在我们仍旧停留在中世纪的泥沼（教条主义，一神论等等）的时候，它是泻药。它就是用来恶心我们观念的陈旧的。”

　　现代艺术的死亡性只因为时代的陈旧，今天看来，现代胜利了，或者，现代被同化了，而我们仍然沉积在无数旧习惯中，分裂，割裂，永远不会产生，带着死亡气息的现代艺术实质上死了。

　　乔伊斯想要炸开他认为的“封闭的中世纪天主教传统的爱尔兰”，从《尤利西斯》的销量看这个目的好像达到了，肯定很很多人（荣格本人自认不在此列）读着它而进入到了全新的境界。

　　“而对于今天的中世纪人，避免成为善与美的常识的化身，便是自拔于中世纪深渊的救赎办法。”这句话体现了荣格本人的现代精神思想：世界的本质在原始的层面上始终一片空虚。集体无意识如果想要拯救道德伦理秩序怎么看都只有“回归原始”这一条道路，不过我不同意，这一点上我更倾向白璧德。

　　现代精神在《尤利西斯》中的体现也在荣格的阅读感受中体现：“《尤利西斯》的主题好像只有一个：一个神让他们生活着。”一片荒原中，真正的现代人开始行走。

　　最后《尤利西斯》在荣格带着颤音一般的性感的笔触中升华为一部不朽。

　　（偷懒没有做梳理，看完尤利西斯后面就匆匆看过了。）

　　《心理学与文学》读后感(四)：期末作业

　　课程期末作业读书笔记，写完未交，首发于此，聊作学术书籍入门之记念。

　　本书所集较广，且难成体系。鄙人才疏学浅，仅至于此，见笑见笑。——济南大学 张梓楠

　　作者和本书简介

　　卡尔·古斯塔夫·荣格（Carl Gustav Jung），1875年生于瑞士图尔高州凯斯维尔，1961年逝世于瑞士苏黎世州屈斯纳赫特。瑞士心理学家、精神分析师，分析心理学的创始人。

　　荣格曾经在著名心理学家尤金·布鲁勒（Paul Eugen Bleuler，精神分裂症发现者）手下实习，又因为对《梦的解析》的兴趣与西格蒙德·弗洛伊德建立了良好的关系。荣格本人的哲学观点受到柏拉图——尼采一系的西方哲学家影响甚深，同时也受到东方佛教和道家思想的影响，他的心理学中包含了许多神秘主义观点。

　　荣格的主要著作包括《潜意识心理学》《心理类型学》《分析心理学的贡献》《回忆、梦、反思》《答约伯》等。

　　《心理学与文学》是一部荣格的文集，包括了他几乎全部的文艺理论和观点。作为一个心理学家，荣格有一定的美学造诣，但此书主要从是从心理学的角度来解析文艺作品和作者，几乎不涉及任何美学内容。

　　心理学的发展和问题

　　心理学的基本问题是“灵魂的实质”这一从古希腊以来就争论不休的问题。心理学伴随着自然科学出现而出现，世人对“灵魂”的看法也发生了巨大的转变，人们普遍开始认为精神依附于物质而存在，精神以内分泌活动的形式被看作物质的附属。但荣格认为这并不是对于精神的最好的、正确的定义，相反，这只是时代精神在心理学上的一种体现。对于“最终物质”的探究和对“至高精神”的追寻一样没有希望，过去没有解决的问题在唯物主义之下仍然是问题，且，完全建立在物质基础上的心理学是一种“没有灵魂的心理学”，精神被等同于意识，视作物质过程的一种表现而存在。

　　但在欧洲范围内，“独立的精神”在学界依然有广阔的生存空间，而建立一种在自主精神原则基础上的心理理论是荣格的目标。而对此的探究，需要深入到久远的古代，深入到原始人中，寻求某些古老精神原则的合理性，突破意识的桎梏而深入到无意识当中去。

　　荣格与弗洛伊德的分歧

　　西格蒙德·弗洛伊德作为精神分析法的创始人，其研究也已突破了意识，进入到了无意识领域。弗氏将人类行为的原始推动力归为“利比多”（libido），这个词一般被译作原欲、性欲、性冲动，其英文解释也一般为“sexual desire”，即弗氏将这一推动力完全归于性。荣格认同利比多的存在，但认为利比多的范围应该更大一些，是普遍意义上的生命力、生命心灵中一种类似于“气”的力量，不仅体现在生长生殖方面，也体现于其他各种生命活动。

　　而在无意识的实质和结构方面，两人也存在不同的理解。弗氏认为无意识主要是童年生活中受到压抑的心理内容的集合，因而具有个人的和后天的特性。荣格则认为，无意识并不完全发源于个人，在全人类的身上，总有一些共同的心理特性，比如神话领域中如“双重母亲”、“双重血统”等等母题，衍生出了非常多的相似的变体，超越了时间和空间的限制。因此在更深一层的结构上，无意识具有先天性和普遍一致性，为全人类所共有。

　　集体无意识的特性

　　荣格在书中的一段原文值得整段摘抄：“或多或少属于表层的无意识无疑含有个人特性，我愿称其为’个人无意识’,但这种个人无意识有赖于更深的一层，它并非来源于个人经验，并非从后天中获得，而是先天就存在的。我将这更深的一层定名为集体无意识。选择’集体’一词是因为这部分无意识不是个别的，而是普遍的。它与个性心理相反，具备了所有地方和所有个人皆有的大体相似的内容和行为方式。换言之，由于它在所有人身上都是相同的，因此它组成了一种超个性的共同心理基础，并普遍地存在于我们每一个人身上。”

　　如果用海岛来作比喻的话，荣格认为，高出海面能轻易观察到的部分代表意识，水面之下由于潮汐运动而显露或隐没的部分代表弗氏所定义的个人无意识，而所有孤立海岛——也就是个人——的共同基础，隐藏在海面下的海床，就是集体无意识。集体无意识没有变成意识的倾向，它仅仅是一种潜能，这种潜能以某种无法定义的特殊形式从原始时代起一直传递给我们，它将我们的幻想活动保持在一定范围内，即人类的精神活动范围无法超出无意识所规定的边界，即使这个边界也无法被发现和定义。

　　集体无意识的原型

　　原型（archetype)是集体无意识的内容，其含义是首创的模型，代表同一类型的人物、物件或者观念。原型一词最初是在谈到上帝形象时使用的，在《圣经》中上帝依自身形象造人，因此可称上帝是人类的原型，即首创的、最初的一个。它同时也与柏拉图学说中的“理念”或“形式“同义。

　　最初原型传承的方式有两种：在原始部落中它被以特殊的方式加工为意识的公式，再根据传统进行秘密传授，此种秘密传授的具体方式荣格并未详细说明或试举一例，因此难于理解且无从查考；另有神话或童话的方式进行传承，但显然这些神话和童话也经过了意识加工，不再是无意识的直接材料，而原型在其中若隐若现，或许需经大量考察和比对才能在神话中发现原型的端倪。

　　这两种传承方式的意义在于应无意识的内在要求而将一切外在现象同化为内在心理事件，以便达成对一切未知现象的解释，来避免对于世界的恐惧。它追求对精神事物的理解，并自封为绝对权威。这是一种神学式的心态，与后来的宗教相同。而正是因此，在这条发展轨迹上，心理学出现的年代要晚的多，因为宗教垄断了对于心理现象的解释，心理问题在宗教意义上则是不存在的，宗教以神的名义解释了一切心理。而随着启蒙运动到来的宗教改革导致了基督教教会力量的崩溃，神学的壁垒不再森严，唯物主义和科学的兴起也导致了心理学的萌芽和发展。在漫长的时间中，神学业已朽坏，它的偶像本由精神所具像化而产生实体，但到此为止，偶像只剩下实体，意义已经在长时间的不加理解的偶像崇拜中被人遗忘。在教会和偶像崩溃之后，人们发现他们无法从偶像的遗骸中找寻一点精神的支柱，因此人的心理无比空虚。在此基础上建立的心理学，是一种没有灵魂的心理学，荣耀属于物质，精神只是完全依赖于物质的内分泌活动。

　　荣格认为这种状况是扭曲的，在心理学领域中，必须找回早已失却的精神，人才能在没有偶像的世界中更好地活下去，因此必须回到神学的起初，回到对于原型的探究上去。

　　四大原型

　　荣格将“最基本的原型”归为四个，其一称为阴影（shadow）。阴影是人无意识中与自身性别相同，但性格与自我（ego，即弗洛伊德的“自我”这一概念）完全相反的人物，可以被近似地认为是“我”的处处与“我”相反的兄弟。荣格认为，由于人性本身的矛盾，人表现于外的性格与无意识中这项性格的补偿往往截然相反。它是人的个性的不可分割的一部分，无法以任何手段将其排除，或削弱其对人的影响。

　　其二称为anima，是男性无意识中女性性格与形象，男性藉此得以体会到女性的本质。anima以单数形式存在，通过外象化的方式而出现在精神领域之外。男性的母亲通常、但并不绝对是他的anima的首个化身。荣格将anima的发展层次分为四个阶段，由低到高分别为“Eve”(伊甸园的夏娃，欲望对象的出现）、“Helen”（特洛伊的海伦，外在的丰富和内在的贫乏）、“Mary”（圣母玛丽亚，感知者的美德）、“Sophia”（智慧女神索菲亚，智慧的化身、完全的个性化）。在anima的问题上，考虑一下“anima如果外象化在男性自己身上”会是一个非常有意思的问题。

　　其三称为animus，与anima相对，animus是女性无意识中的男性性格与形象，但与anima不同，animus通常会以复数形式存在。他也同样认为animus的发展有从低到高的四个层次，由于缺乏中文资料，我从英文资料中翻译的结果大致如下：首先是身体力量的人化；其次是具有能动性和计划能力、浪漫的或行动的人；再次是智慧的提供者，如专家和神职人员；最后是意义的化身和精神的深度调停者，如希腊神话中的神使赫耳墨斯。

　　其四称为自性或自己（self），不同于弗洛伊德的自我，荣格将self定义为心灵的核心原型，意味着整体的人格，是心性或本性，人心灵的中心，其他所有原型的统御者。自性是统治个性化进程的中心概念（荣格将个性化视为人心灵成长的终极目标，也就是自我实现，其方法在于以自性为核心融合所有四大原型）。自性在幻觉、梦境和神话故事中常以具有智慧的长者的形象出现。

　　幻觉

　　幻觉（hallucination）是一个精神病学概念，指的是视觉、听觉、触觉等方面，没有外在刺激而出现的虚假的感觉。且在荣格的幻觉理论中，梦也是幻象进入头脑后的转化形式，与幻觉没有本质的区别：它们都是潜意识的表达方式。潜意识（无意识）潜藏于人类精神深处，而当其受到触发，与意识发生碰撞就会产生幻觉。这时需要通过自省的方式，了解无意识的内容和运作规律，才能消除幻觉，达到意识与无意识的和谐。其过程具体表现为潜藏-触发-碰撞-和谐四个阶段。幻觉来源于原始经验，所显示出的是集体无意识。在本书主要涉及的艺术领域中，它是对意识的自觉倾向的补偿，将意识从片面和病态中带回一种平衡的状态，简而言之即调节艺术创作中艺术家的心态。

　　现实与超现实

　　一句查不到出处的名言“头脑中的一切都事先存在于感觉之中”引出一种观点，认为现实仅仅指感官现实。它所指向的仅仅是物质现实，但物质现实只是现实的一部分而非全部，如果将物质现实作为现实的完整定义，就会受到超自然、超现实事物的困扰。这是一种彻头彻尾的唯物现实观，如前所述，心理和精神被认为是物质的附属，因此被认为是间接现实或者是不现实的。

　　而荣格认为心理现实也是现实。他认为，持有上述观点的人没想到，意识与物质对象之间并没有直接关系。意识的对象都是心理表象，而物质对象经由一个不被意识察觉到的无意识过程转化为心理表象之后，再由意识所认识到。即，在这种心理过程下，物质对象具有了与心理现象同等的地位，因而两者被荣格认为是同等的现实。人的意识所接触的世界都是经由无意识加工的心理表象，因此人所接触的是一个意识的而非物质的世界。心理本身有着直接的现实，它包括一切形式的精神现象。人生活在一个由自己的精神所创造的世界之中。

　　艺术的创作者

　　弗洛伊德学派在有关艺术创作者的心理学上有其独特的发现：艺术作品如神经症一样，可以追溯到精神生活中被称为“情结”的环节中去，这就将艺术创作与精神病学建立了联系，有助于从新的角度来探究艺术创作的根源。但这种学说的负面效应在于，由于精神疾病的污名化一直存在，在对与有所关联的艺术作品的探究也会被赋予某种偏见，以致这种研究出现偏差。且这种学说仅仅解释了艺术创作中的个人因素，而荣格认为，艺术中个人的成分越多，作品就越不能被称之为艺术（此种认识在20世纪上半叶具有普遍性）。艺术应该是超越了个人生活领域而以艺术家的心灵向全人类说话的造物，个人色彩在其中只能起到局限作用。而完全从属于个人的作品，可以完全以神经症的角度来看待。

　　弗洛伊德还认为，艺术家都是自恋倾向者。但荣格认为这种观点只在涉及作为个人的艺术家时才可能成立，而作为艺术家的个人体现出的是艺术家的才能，他不具备任何意义上的爱与欲望，他会是客观的、无个性的、甚至是非人的。作为艺术家，他是他的作品，而不是他这个人。艺术家都是一个矛盾统一体：他既是有个人生活的人类成员，也是没有人类个性的创作过程。作为一个人来说，需要注意他的心理结构，以发现其人格的决定因素；但只有通过注意他的创作成就，才能够理解他的艺术才能。艺术家不是拥有自由意志的人，而是艺术本身用来自我实现的工具。由于这种矛盾冲突的延续，艺术家必须竭力于艺术创作，其心力也容易被消耗至枯竭，以至于艺术家容易产生各种不良品行甚至罪恶。

　　艺术创作的过程是一种女性化的过程，可以称之为“孕育”。创造性的艺术来自于无意识的深处，如同婴儿诞生于母体一般出生，最终实现对其“母亲”的超越。每当创造力在人的精神领域中占据优势时，人就会受到无意识的统治而违背其主管愿望，于是创作成为艺术家的命运并决定其精神的发展。不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德。《浮士德》中有某种在所有德国人灵魂中发出回响的东西，是某种原始意象。它在社会观念普遍动摇的时候出现，调节这个时代的心理平衡。所以艺术家在一定意义上是社会性质的，他们深入到意识阈下，从集体精神中召唤出治疗和拯救的力量，并将这种力量传达给所有人类。正因为如此，伟大艺术品都是非个人性质的，但又深深影响每一个人。

　　艺术作品

　　探究心理学与艺术之间的关系，基于“艺术实践是一种心理活动”的事实，因而可以从心理学角度来考察艺术。但有一个界限必须明确：可以成为心理学研究对象的是艺术作品的创作过程和揭示人具有艺术创造力的各种因素，而不是艺术的本质属性。

　　其原因在于，心理学作为一门科学，具有在艺术作品内部和艺术创作过程建立因果关系的内在渴望。但如果这种倾向成真，就会将艺术研究降格为心理学的某个分支，而非一门独立的学科。且由于艺术创作是一种创造性的活动，它将永远不可能被完全纳入理性领域之内，更不可能存在任何确实无疑的因果关系。艺术可以被朦胧地感受到，但不能被准确地把握住。心理学和艺术学只能互相帮助，而不能由一方去压制另一方。心理学家对待艺术作品的态度应该是，探究且只探究艺术作品的意义，其意义以外的东西都是美学的领域。荣格认为，艺术作品是一种近似于有生命的、自身包含自身的过程，它脱胎于人但不依附于人，人只是它自我创生的媒介。

　　主要在文学领域内，作为心理学理想研究对象的作品是直觉的、叙述性的、缺乏自我剖析的，这样的作品有对它进行分析和解释的余地。而在创作中进行过自我剖析的作品已然完成了、或者说遮蔽了它的全部心理学意义，使它在心理学领域全无价值。荣格将前一种创作模式称为“幻觉的”，后一种称为“心理的”。心理模式的加工素材来自人的意识领域，创作者在心理上同化这一素材，拔高它的层次，来使鉴赏者洞察人的意识。创作者的工作仅仅是解释和说明意识的内容，这个内容如法典般清晰、明确而又重复出现，它对自己做了充分的解释，所以始终能够为人所理解，始终在心理学框架内运行。而幻觉模式则来源于一种超出人类理解力的原始经验，它超越了人的情感所能理解和掌握的范畴，可能包含有除日常经验外的一切。人类无法理解幻觉模式的素材到底包括什么内容、意味着什么。

　　内倾和外倾

　　内倾型创作方式下，创作者让材料服从于明确的目标，对它们进行特定的加工处理。在这种情况下，创作者与创作过程达成完全的一致，他完全符合于他的作品，以致他的意图和才能不可能从创作过程中区分开来。创作者认为他在游泳，但实际上是他与水下暗流的运动状况达成了完全的一致。

　　外倾型则好像是作品本身打扮好了才来到这个世界，作品把自己强加给作者，而不容作者的个人意志在其中起到任何作用。这种情况下，作者会感到他的作品大于他自己，他自己从属于他的作品，他的个人意志在创作过程中完全置身事外。

　　两者的区分首见于席勒，他曾试图以“感伤的”和“素朴的”两个概念对创作方式进行区分。但从荣格的观点来看，现代主义时期西方对于文艺创作的普遍观点是艺术创作在它被表达出来之前就已经在艺术家头脑中——不管这个头脑是意识的还是无意识的——完成，文艺作品的创作过程只是一个具像化过程。这种创作过程不管是内倾的还是外倾的，其本质上都是艺术的自我表达，艺术家在其中只起到一个媒介的作用。荣格认为艺术作品是一种可以被认为有生命的自然力量，它的生命倾向就是通过艺术家出生在这个世界上，哪怕因此而毁灭艺术家也在所不惜。荣格将这种倾向称为“自主情节”，意为一种维持在意识阈下，直到其能量负荷足够运载它越过并进入意识门槛的心理形式，它同意识的联系只意味着它可以被意识所觉察，但独立于自觉意志之外，按照自身固有的倾向显现或者消逝。而内倾和外倾的区别仅仅在于，艺术家是否“自以为”控制了整个创作过程，因此这种区分对于艺术创作来说并不影响其根本。

　　抽象与移情

　　区分内倾和外倾的主要意义在于审美层面。外倾型作品可能超越了个人理解能力，只能凭直觉去领悟作品中的意象；而内倾型作品，至少作者本人是可以“理解”的。所以，在审美活动中区分内倾型和外倾型作品就显得尤为重要，直接关系到抽象和移情两种审美态度的区分。

　　移情是一种基本的同化过程，经由情感，某些重要的心理内容被投射到对象之中，以便对象被同化于主体，并使主体觉得自己仿佛就在对象之中。这种投射活动本身通常是一种不在意识控制下的无意识过程，往往把无意识心理内容转移到对象之中。在艺术欣赏方面，移情是对象化了的自我欣赏。从古希腊罗马时代起，直到现代主义艺术出现之前，自然美和逼真在西方被认为是艺术美的标准，与之匹配的移情态度也就成为了唯一“正确”的审美态度，“美”的定义就是能够对之移情的审美对象。

　　抽象则与之不同，在此引用《抽象与移情》的作者威廉·沃林格的一段话：

　　“那么，这种对于抽象的要求，它的心理前提是什么呢？在那些存在着这种要求的民族中间，我们必须在他们对于世界的感受，在他们对宇宙的心态中，寻找这些前提。移情要求的前提，是人与外部世界之间存在着的快乐的、泛神主义的信赖关系，而抽象的要求，却是这些外部现象在人心中引起的强烈的内心骚动的结果，它在宗教方面的对应物是一切观念所具有的强烈的超越色彩。我们可以把这种状态称为对空间的巨大精神恐惧。当梯布鲁斯说，’上帝在人间制造的第一种东西就是恐惧’时，同一种恐惧感，也可以假定为艺术创作的根柢。”

　　抽象是一种带有防御性质的审美方式，出于对审美对象未知的恐惧，主体退回到自身之中，构建主体性来抵御审美对象对他的影响。抽象的目的是要把无序的、变化无常的事物限制在固定的范围内，打破对象对主体的控制。

　　抽象与移情两者的共同根源是“自我异化”，人不再是自己，而是他的抽象物或者审美对象。在本质上，这两种方式都是面对外部世界的自我适应和保护机制，同时也是心理上的定向功能，即去个性化而走向人类共性。

　　总而言之，移情审美对应外倾型创作，是西方艺术的主要形式；抽象审美对应内倾型创作，是东方艺术的主要形式。

　　艺术的意义

　　在审美领域之外，艺术需要自己的意义，以便对其进行思考和分析，这是为了认识和理解，为了科学的需要。富有象征意味的作品经常被“重新发现”，是因为人的意识发展达到了更高的水平，可以理解作品中某些过去没有发现的东西。象征总是持续地刺激人的思想和情感，促使人去思考。

　　民族和时代也有其偏见和态度，缺乏现实适应能力的艺术家较容易坚持自我，远离倾向性，从而发现这些偏见和调节偏见的方法。因此，艺术也是民族和时代自我调节的过程。

　　现代主义艺术的重要作用

　　以《尤利西斯》和毕加索为主要例证，此略。

　　现代主义艺术作品摧毁了传统的“美”和“意义”的标准，指出了人的错误之所在，以反叛的姿态去违背常理与天伦。这是一个“崩溃的时代”，旧的一切都在崩溃，现代人面临的是全人类“重新积淀”的问题。现代艺术如同一剂泻药，加速摧毁了旧的东西，那些已经开始崩溃的价值。然而这是一种创造性的摧毁，现代艺术所做的就是尼采所说“亵渎神灵”，其程度是尼采远不能及的。现代艺术所构筑的世界充满邪恶与破坏，但这种邪恶与破坏要好于从远古传承至今的“善”。

　　引用荣格在书中的一段话：

　　“黑暗对于被强光刺激的眼睛反倒是一种慰藉，无边荒漠对于逃犯也仍是一座天堂。而对于今天的中世纪人，避免成为善与美与常识的化身或物质体现，便是自拔于中世纪深渊的救赎之法。所谓理想，从阴暗处看，并不是屹立顶峰的灯塔；理想只是监工，只是狱卒，是人类专横暴戾的首领摩西在西奈山上发明出来的一种精神警察，从那以后，一条狡黠的计谋便把它强加在了人类的头上。”