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《花腔》经典读后感有感

2021-01-15 00:01:28 来源:文章吧 阅读:载入中…

《花腔》经典读后感有感

  《花腔》是一本由李洱著作,人民文学出版社出版的平装图书,本书定价:46,页数:404,特精心从网络上整理的一些读者的读后感,希望对大家能有帮助。

  《花腔》读后感(一):风雨雾里的人鬼神 ——小析《花腔》含混写意的意象

  

读本书之前,看了一篇“莫泊桑与陈忠实”的论文,其中某段,对于阅读者、写作者大有裨益。我化用如下: 互文性不仅仅指涉基于实证梳理出的影响与借鉴关系,而是更关注意义的不确定性,关注时间上的历时性差异和空间上共时性差异使得包括文本在内的各符号系统不断进行的延异。也就是说,作者吸纳了瞿秋白的生平事迹后,在小说中产生某种意义的外延和偏离。这既是对瞿秋白人生经历的重构或者说重新阐释,也是对文本间相互作用的一种动态描述。 历史不容假设,然而假设往往会给人以狂热的意淫,特别是在一念之间神魔两变的间隙。 全知视角往往被誉为上帝视角,这只是一个理论,因为上帝也有打盹的时候。在《花腔》这本书里,上帝退避三舍。故事的焦点是葛任的生与死、爱情的得与失及革命事业的成与败,主脉来自白圣韬、刘耀庆、范继槐的自述,旁枝是相关人物对于他行迹的回溯。时空的跨度,几近一个世纪。如果说新时期政治意识形态不再是一切学术、文艺、战争活动的标准,那么在那个动荡的年月,一切唯政治是瞻。葛任,这个在政治上有着举足轻重的枢纽,通联着红区、白区、苏区、日伪侵略区等各色人马的敏感神经。 曹禺的《雷雨》,孔庆东对它的解析,把环境拟成了一个重要的人物,这样的假设是惊艳的合理的。一如李洱对于本书的命名,花腔——本意为带装饰音的咏叹调,引申义为言辞难以琢磨的诡谲多变,从而达到某种目的的欺骗。花腔,这一高度含混的意象,正是那个年代境随时变的大环境的表征。没有谁可以超然物外知悉事态发展的趋向,唯有暗夜没有光燃烧我自己的信念,让那具风尘易蚀的皮囊,越过日月轮回生生不息。 “花腔”的第一次出现,是在上海歌手和人物“我”的对谈之中,故事的基调,也正是“我”与她对于“花腔”的解读一样,充满着自我意志的思辨色彩。花腔,在文本中有着“花腔”式的应用。人物的陈述语态是一种,如自述者油滑皮实的口头语“有甚说甚”、“向毛主席保证”、“OK,彼此彼此”。同一人物的多重名字多重身份是一种,如葛任、个人、葛尚仁、零号。文本的驳杂是一种,如自述、对话、书信、报刊、录音等。在种种“花腔”的盘根错节之中,一种花腔式的历史背景呼之欲出。 文本中充斥着荒诞、诙谐与反讽的撞色。拾驴粪引发了弄虚作假的形式主义,笔记中的道听途说演变成莫须有的罪证,布朗宁制造的“勃朗宁”在勃朗宁的思想上背道而驰。人物的言行从某种程度上来说有些超格,不太经得起推敲。但从荒诞的视角去看,那是恰到痒处。比如关乎民族存亡的政治主张与寸土必争的足球战术的互喻,幽默其外,深刻其中。 作者在“局部的假与不可达的整体的真”的大前提之下,凭借各类文本互文性的关联,使得认同与悖反相互砥砺,从而折射出一个推测的事实。为我们描摹了一位为新中国挥洒血泪的英雄。 后记。有篇关于在美高知华裔遭受美国FBI(反间谍机构)不公对待题材的小说,结局用了一个有点科幻色彩的前瞻性科技——时光回溯。在此构设之下,沉冤昭雪抵御外辱的结局虽然差强人意,但细思平凡的现实,令人后背森凉——真实多被涂抹,真相愈加迷离(忠良埋骨异乡,小丑冠冕堂皇)。 他,倒下的影子,让我看到了光。

  《花腔》读后感(二):究竟谁在耍花腔? ——李洱的《花腔》与历史的不可述性

  

作家李洱人民文学出版社2021版《花腔》

究竟谁在耍花腔?

——李洱的《花腔》与历史的不可述性

花腔,本意通常指声乐旋律中的装饰加花,是一种特定的华彩腔调。引申义为花言巧语、玩弄花招。李洱直接以“花腔”作为小说题目,可以想见其内容与叙述的诡谲。

《花腔》是一部以三个人在不同时间不同地点对同一个人的不同叙述为主体,穿插着被叙述者葛任的后代通过各种回忆录、报纸、日记等有关记录的搜集整理,对三位叙述者的叙述进行补充、肯定和反驳的作品。是对葛任个人历史的一次重述。

这是一部关于知识分子革命先烈葛任历史的作品,可自始至终葛任本人都没有正面出现过,而是由对其比较了解的三个人的叙述勾勒出他的一生。首先是白圣韬1943年3月在白陂到香港途中对范继槐的叙述。白圣韬是一位医生,却也是革命的叛徒,他执行一次对葛任表面上解救实际上杀人灭口的行动。

其次是赵耀庆(阿庆)1970年5月在劳改农场对调查组的叙述。阿庆自小跟随葛任,后来成为潜伏在军统内部的地下党员。

最后是范继槐在2000年6月28-29日在京城去往白陂的火车上对白圣韬的后人白凌的叙述。范继槐当年是军统中将,后来新中国成立后成为著名法学家。

在上述三个人的叙述中间,一直穿插着葛任的后人对于当时另外一些知情人士的日记、回忆作品及各种当时报纸上相关文章的摘录与分析,比如徐玉升的《钱塘梦录》、黄炎的《百年梦回》、黄济世的《半生缘》、安东尼·斯威特的《绝色》、埃利斯牧师的《东方的盛典》等,通过对这些文字的分析整理,补充三位的叙述,并对叙述的内容进行否定或肯定。

通过三个人不同时间不同地点的叙述以及对诸多相关文章的引用,李洱造就了一种各说各话热闹非凡混乱难辨的历史叙述。我们看到的几乎所有历史书籍其内容都是确定性的,在某个时间某个地点某些人发生了某些事,所以我们会理所当然地以为那就是史实。

然而什么是史实?就是在当时当地当事人所发生的一切的客观事实,而我们看到的其实只是关于这一客观事实的一种叙述,且几乎没有叙述者是在历史事件发生的现场完成叙述记录,最直接的也是亲历者事后的回忆。而回忆是不可靠的。脑神经科学与心理学专家经过长期的实验研究已经可以确定人的记忆会随着时间的推移不自觉地朝着有利于自我的方向修正与美化。

李洱通过《花腔》的书写让我们看到了这种“史实”的形成过程。那些经历了诸多苦难年月的叙述者不愿意,也没办法再回到当年的历史现场,所有叙述都是从当下出发而言说历史,致使现实与历史交糅混杂难以分辨。这些叙述中有几份真实,几份在无意识中被修正,我们不得而知,几份是为了当下的处境或其他什么企图而耍的花腔我们更是无从而知。

一般的小说,尤其是推理小说,每一个细节都是一条线索,或明或暗,或隐晦或直白,都是为了指引一个确定的结局和答案。而李洱的《花腔》完全颠覆了这种细节的作用,一个个细节在不同叙述者的叙述中将结局带上了一个又一个歧途。这些细节不是为了引出一个确定的结局而是让结局充满更多的不确定性。在这里,李洱其实是想要告诉我们历史的不可复原性,或者说叫做历史的不可叙述性。历史事实是一种客观存在,然而任何想要重现这种历史客观事实的企图都是不可能实现的。

李洱用自己独特的小说架构让三个叙述者有充足的空间大耍花腔,却为这些虚构与花腔尽力搭建着极度可信的史实性的门脸。比如每个叙述者的叙述开头都煞有介事地标明叙述时间、叙述地点、叙述对象,甚至记录者,好似一份极其严谨的采访记录或者案件卷宗。再比如,他让众多虚构的人物与历史名人发生各种关联,小说中的几位叙述者以及它们的叙述对象葛任都曾先后与陈独秀、李大钊、鲁迅、瞿秋白等历史名人有过密切的关联,这使得他们成为一个个真实历史事件中的一份子,使这种史实性门脸的可信度大大提升。这种虚构与真实的反差,历史与现实的交糅,让整部作品充满张力,又充满反讽。但你若以为李洱仅仅是为了这种艺术的张力与反讽,为了打破虚构与真实、历史与现实之间的高墙而炫耀这些技法,那可就太低估这部作品的价值了。

李洱不是先锋文学的始作俑者马原,为了技巧而技巧,为了结构新奇而创造新奇的小说结构。李洱书写《花腔》时先锋文学已经走过了20年的历程,早已不是标新立异的阶段。《花腔》是一次对先锋文学从技法到精神内核的总结与凝聚。正如荀子总结汇聚了春秋战国数百年各家各派的思想而集大成,李洱之《花腔》亦是自80年代始席卷全国文坛的先锋文学的集大成之作。《花腔》无论从艺术技法还是精神深度都直接与世界文学史上的不朽之作比如芥川龙之芥的《竹林间》、福克纳的《喧哗与骚动》、博尔赫斯的《小径分岔的花园》等相通。

李洱不仅利用虚构地叙述叙述者所耍的花腔与极度可信的文字表象之间的反差,让我们看到了真实与虚构的不可分割,历史真实的无从探寻,还构建起一个错综复杂的叙事迷宫,任读者寻找自己的答案。更重要的是李洱通过不同的叙述者大耍花腔的叙述让我们看到了叙述的虚构性背后人性的真实。我们不去探究几个叙述者关于同一事件的叙述的矛盾是因为无意的记忆修正或是有意的耍花腔,总之每个人的叙述结果都是利己的。从这个角度来说,这不再像是一场对于历史的重述而更像是一场自我辩护。这也正是为什么我们一直说“以史为镜”,可历史总是惊人的一次次重演的原因。

在语言方面,《花腔》也有极大的突破,作品中众多人物的口述、记录,需要不同形式不同习惯的语言来表现,这就极大地丰富了语言的灵动性与多样性。

总之,《花腔》是一部充满叙事的虚构与虚构的叙事的作品,是一个多元的开放的特异文本,打破真实与虚构、历史与现实的间隔,让我们的看到的历史复述的不可行性及多种解读的可能性,更让我们看到了不确定性历史中确定的人性。

2021年1月10日

曹文学于渤海之滨

  《花腔》读后感(三):多声部、多腔调、多重奏

  

多声部、多腔调、多重奏 ——读李洱《花腔》 冀宏伟 李洱的长篇小说处女作《花腔》,2002年由人民文学出版社出版。时隔十九年之后再版,想起了《南方周刊》曾刊登了刚刚英年早逝的作家黄孝阳的文章,对李洱的《花腔》和吕新的《掩面》做了高度的评价:“吕新的《掩面》写的真好,犹如星辰灿烂,他把对中国革命的叙述提升到了一个诗意的境界。对李洱的《花腔》我曾经在各种场合有过各种赞美。现在我要说,《掩面》与《花腔》堪称双子星座,都在一个世界性的高度上为中国当代文学加分。” 阅读《花腔》,可以对照吕新的长篇小说《掩面》来读,不仅仅是因为两部小说都是采用讲述者的艺术形式,讲述了特殊年代特殊人物的特殊遭遇。重要的是以讽刺与反讽,荒诞与荒唐的表现手法,破解揭示主人公葛任的生死之谜和命运走向。在结构核心上,两部作品都是以知识分子立场写作为主题,既异曲同工,又各领风骚;既独树一帜,又一脉相承。对于研究当代文学关于中国革命历史叙述与知识分子精神困境写作,“双子星座”《花腔》与《掩面》,无疑是绕不开的“突围”之作。 《花腔》以正文与副本、@与&的交错、口述、谈话、采访、资料查阅等多种文体实验相组合,追本溯源,查漏补缺,亦真亦幻地整合勾勒出主人公葛任的生死、爱情、儿女情长、革命事业、个人理想的成败得失。主要讲述者以白圣韬、阿庆和范继槐为主,时间分别为1943年、1970年和2000年。 第一部分讲述者军医白圣韬,腔调:有甚说甚;第二部分讲述者:劳改犯肇庆耀(赵耀庆),腔调:向毛主席保证;第三部分讲述者:范继槐,腔调:OK。值得注意的是由于讲述者身份境遇、年代环境、政治立场不同,所以使用的叙述腔调,对葛任的表述色彩也各不相同。白圣韬是作为红军苏区的一名医生,从延安到白陂来讲述葛任;肇庆耀(赵耀庆)是作为一名潜伏在军统里的地下党,从歌乐山到白陂来讲述葛任;范继槐是作为一名国军中将以及法学家,从留学日本到白陂来讲述葛任。尽管对葛任的讲述充满着众声喧哗,众说纷纭的主观色彩,但正如李洱写到:“本书中每个人的讲述,其实都是历史的回声。”寻找与破解、口述与迷雾、个人与革命,牵一发而动全身,落一子而满盘活,对葛任的解密看似波澜不惊,实则惊心动魄。在南腔北调、草木皆兵里交织成一部多声部、多腔调、多重奏的《花腔》。 “每个细节都是一次临近寂灭的心跳,每声腔调都是一次躲闪之中的出击。”作为主人公葛任,始终没有站出来直面读者,他谜一样的生命轨迹,都是通过他人的口述和文字资料,以断章与剪接的形式在模糊中浮出水面。待我成尘时,你将见我的微笑。葛任的死而复生,生而又死,既像历史的回声,看似无处可寻,实则无处不在。又像历史对后人耍了一个花腔,翻手虚拟想象,履手真实再现。 从某种意义上讲,《花腔》其实是一个相聚——分别——再相聚的故事。早年的葛任、白圣韬、阿庆、范继槐、冰莹等是两小无猜的玩伴和同窗。在遭遇历史洪流的冲击后,各奔东西,各为其主。最后历经辗转漂泊,又重聚在大荒山、白陂、枋口小学。而重聚之地也成为了葛任生命最后的弥留之地,不归之地。君乘车,我戴笠,他日相逢下车揖;君担簦,我跨马,他日相逢为君下。痛只痛,此情可待成追忆。 “谁曾经是我,谁是我镜中的一天,……谁让镜子碎成了一片片,让一个我变成了无数个我?”从《蚕豆花》到《谁曾经是我》再到《蚕豆花》,葛任的一首诗经历了三次版本变幻。对葛任起伏沉浮的探秘,对波澜壮阔、风云际会、扑朔迷离的革命动荡时代的史海钩沉,所有缜密耐心的梳理诠释,仿佛都可以在这首诗里一窥葛任的心路历程,精神悸动,也将《花腔》推向了一个诗意凄美的高度。 时代的一粒灰尘落在个人的肩上, 就是一座山。《花腔》里叙述者白圣韬说:“一个人的吉凶泰否 ,真是难以言明。”《花腔》通过白圣韬、阿庆、范继槐的讲述,让主人公葛任隐秘在历史背后,展示了知识分子的生存境遇,以及特殊年代知识分子对于苦难和命运形而上的思考,精神哲学的深刻醒悟与纠缠。常常令人凝紧呼吸,读来感觉又是那么隐忍内敛,只有默默承受。“我目标虽有,道路却无,而所谓的道路,便是犹豫。时至今日,我虽留恋生命,但对任何信仰都无所把握。我唯一的目标是写出自传。我的自传比所有小说都要精彩。写的是我怎样变成这样一个人的。这或许是我成为我的开端,虽然我知道写不完了。”这是葛任在白陂与埃利斯牧师的一段内心袒露。个人的命运遭遇在时代的大背景显得那样令人不寒而栗又刺人远望。从这段谈话中,能够强烈地感受到一个文人和革命者难以言状的苦闷与彷徨。《花腔》不是简单的描述历史对人的挤压,更多的是将个人命运置于历史的动荡和时代的大背景下,透过历史碎影反映个人命运,以及人物对精神世界的思考。这种思考既有先锋文学的优秀品质,也有回溯历史的良苦用心,既有被历史大潮荡涤的悲苦命运,也有弥足珍贵的人间真情,既有诗性抒情的吟唱,也有令人心酸的归去来兮。 《花腔》信息密集,视野开阔,人物庞杂,线索纷纭,上下求索,左右逢源,层层递进,疏可跑马,密不透风,穿针引线地囊括了一代人的生存处境与精神图景,年代跨越百年。而关于主人公葛任的生死之谜是一条神龙不见首尾的主线。整部作品行走往返与过去现在,叙述结构在移步换景,亦步亦趋中,采用预叙、倒叙、插叙等时空交错,回环往复的艺术形式,结构处理十分讲究,不论大小章节,正文副本,上下左右先后衔接的严丝合缝,一气呵成。耐心细腻的书写不露任何破绽。尽管人物庞杂、线索纷繁、情节错综复杂、疑点千头万绪,但读起来思路十分清晰,毫不吃力,这无疑体现了一名作家出色的语言表达能力,和对作品运筹帷幄的艺术处理水准。 无论精神探索,思想内核,还是历史气息,艺术质地,《花腔》无疑是李洱创作生涯里具有标志性意义的一部小说,先锋与诗性的品质探索前行,咄咄逼人,这是我不得不喜欢《花腔》的主要原因。 注:本文版权归作者本人所有,任何形式转载请联系作者本人,严禁抄袭,侵权必究。

花腔暂无评分李洱 / 2021 / 人民文学出版社

  《花腔》读后感(四):多余的石头 ——读李洱《花腔》

  

《花腔》很难读,其难不在叙事方式和结构等形式上的先锋尝试,而在于读者能在多大程度上与作者李洱共情,这个情,既是历史上的事情,也是情感和情怀。从这一点来说,李洱有点像《韩非子》里那个注重包装的楚国商人,在静静地看着他的读者是否会像那个不识货的郑人一样“买椟还珠”。

一、多余的石头

《花腔》中地名的使用相当严谨,比如白圣韬自延安受命寻找葛任的那一段路途,与实际的地理位置严丝合缝。但主角葛任生于青埂峰,殁于大荒山,则是明显的例外,李洱唯恐读者不能体会他的苦心,又让葛任同乡田汗的政治生命终结于无稽崖。大荒山、青埂峰、无稽崖,在在指向《红楼梦》,“原来女娲氏炼石补天之时,于大荒山无稽崖炼成高经十二丈,方经二十四丈顽石三万六千五百零一块。娲皇氏只用了三万六千五百块,只单单的剩了一块未用,便弃在此山青埂峰下。”这块多余的石头被渺渺真人、茫茫大士携去红尘经历一场大梦,便是所谓“无材可去补苍天,枉入红尘若许年。此系身前身后事,倩谁记去作奇传。”

敏感的读者应该已经在葛任与“多余的石头”之间产生联想,而具备相关阅读背景的读者,可能会进而想起瞿秋白临终绝笔《多余的话》以及曾对其产生巨大精神影响的屠格涅夫《多余人日记》。

葛任这个人物的历史轨迹与情怀,与瞿秋白极像,将二者作一粗略的比较,即不难发现,他们都与鲁迅过从甚密,都曾作为报刊记者在苏联进行过采访报道活动,都进行过文学与哲学、政治等著作的翻译活动且都曾经致力于汉字拉丁化的研究活动,都曾在上海大学任教,都是浪漫的文人与情人,甚至两人的母亲都是吞食从火柴头上刮下的磷自杀,独女也都是妻子与前夫所生等等。小说中也有多处暗示,“在苏区时,葛任与瞿秋白经常唱和。还说,两个人不光长得像,连乳名都一样,都叫阿双”;“这是1923年秋天的事。当时葛任正在上海大学教书,教的是俄语,与他同教一门课的是瞿秋白”;“瞿秋白跟葛任很能聊得来,可以说无话不谈”。

无缘补天的多余的石头经历了一场伤金悼玉的“红楼梦”,葛任或者说瞿秋白的一生,似乎也难脱“世事一场大梦”,以至于在生命的终点要以“多余的话”把自己盖棺论定为“多余的人”。《红楼梦》中的甄士隐在梦中随渺渺真人、茫茫大士经过“太虚幻境”时看到过那副“假作真时真亦假,无为有处有还无”的对联,直直指向虚无。而在《花腔》的《真实就是虚幻?》一节中,叙述人也举了一个剥洋葱的例子,“‘真实’就像是洋葱的核,一层层剥下去,你什么也找不到”。

但历史真的就是渺茫的虚无吗?

二、历史三调:穿透虚无

《花腔》以多声部叙事和以假乱真的考据,形成了繁复精妙的结构,小说围绕一桩“历史事件”展开:1942年6月,包括延安马列学院译员葛任在内的一队八路军战士于二里岗遭遇日军,双方激战之下,葛任为国捐躯,被追认为抗日烈士。多年之后,1990年代,葛任的外孙“我”通过三位历史见证者的口述史料,又蒐集征引印证诸多书籍与报道,以寻求历史真相……小说主体由此分为正文与副本:正文由三段口述史料构成,在小说中以@标记,分别是1943年3月白圣韬对范继槐的叙述、1970年5月赵耀庆对调查组的交待、2000年6月范继槐对白圣韬孙女白凌的回忆。副本在小说中以&标记,主要是“我”以相关“史料”对叙述人每一节口述的考证和补充,主要包括黄炎《百年梦回》、安东尼·斯威特《混乱时代的绝色》、毕尔与埃利斯《东方盛典》、徐玉升《钱塘梦寻》、费朗《无尽的谈话》、于成泽《医学百家》专栏、刘钦荣《茶人》等材料。

小说的叙事模式、结构和腔调都是非虚构式的,乍一阅读,读者甚至会疑心手中拿的是一部纪实作品,或许这正是李洱所苦心营求的结果,要的就是模糊了的真假虚实的边界。三个口述者同为葛任历史的当事者,但由于身份、阅历、性格、与葛任的关系以及讲述之际的时代情境各异,其叙述中便带上了不同的腔调和色彩,书中以口头禅“有甚说甚”“向毛主席保证”“OK,彼此彼此”予以强调和标识。不仅如此,他们所讲的内容还相互抵触,真伪难辨。李洱也提示我们,“如果考虑到,小说的那三个人,差不多是枪逼着,或者是在利益和美女的诱惑下,去讲述故事的,那么他们所讲的故事与当初的那个真相,距离就更远了”。

而副本部分列举的诸种引文,更不过是以假乱真的游戏。新垣平《剑桥倚天屠龙史》《剑桥金庸武侠史》曾以大名鼎鼎的“剑桥史”口吻对金庸武侠小说中的人物和事件进行过一番严谨繁复精彩的考证,但这种游戏甚至是恶搞并非没有价值,李洱就说过,“其实历史也是一种叙述方式”。

其实不仅作为文学家的李洱如此认为,严谨的历史学家对此也有相似认同。美国历史学家柯文《历史三调》一书选取义和团的历史,从事件、经历和神话三个方面予以解构和呈现。作者再三强调真正的历史和历史学研究是充满复杂性、细微性和模糊性的,中国历史如同世界所有历史一样存在着三调:可以是一系列前后逻辑连贯的事件,可以是不同立场、群体和派别亲历者个人情感与经历凝聚的碎片,更可以是后世研究者/编辑者为回应时代问题满足大众情绪而形塑的神话。《花腔》中三位口述者的话、葛任的前世今生生死存亡似乎真假难辨虚无缥缈,难道不正是因为事件、经历和神话这样的三种腔调同时发声因而混淆视听吗?但话又说回来,到底哪种腔调才是历史的真相呢?恐怕历史从来都是嘈杂的。

三、镜中

关于小说,海明威有一则著名的“冰山理论”:“冰山之雄伟壮观,是因为它有八分之一在水上面,”而其余的八分之七,就要求读者依照个人经验和想象力自行补充。在这种被迫的个人经验的调动中,读者的情感和理智更积极地参与进小说,和文本一起实现作者意图要表达的内容。《花腔》的水面有时比海明威还高,比如“巴士底病毒”那一节,葛任的岳父胡安从法国巴士底狱门口捡回来一条小狗,取名巴士底,而这条小狗携带着传染性极强的病毒。“巴士底”呼应着法国大革命,作者要做的显然是对革命的反思。至于胡安本人,也辗转在革命的“真/伪”之间:他变卖家产到苏区投身革命,所负责的却是印刷伪币;他兴冲冲地在革命文艺中扮演白匪,结果被沉浸在革命大戏中的观众一枪击毙。

葛任是《花腔》中唯一不耍花腔的声音,当然他的声音极少。白圣韬、范继槐、赵耀庆等人都是在葛任的影响下参加革命的,他们的革命历程或长或短,却从未像葛任那样对革命有着煎熬的反思,葛任在回忆中把曾经的仆人赵耀庆写作“阿Q”,这位“阿Q”很会算计,为完成任务更为自保,会干净利落的杀人,甚至为斩草除根对女人和孩子也毫不手软,对调查组耍起花腔比《沙家浜》里“敢对鬼子耍花腔”的阿庆嫂还要高明。与他们相比,倾向于反思的葛任显然是与革命的需要不合拍的,自然也就成了说着多余的话的多余的人。葛任的原型瞿秋白也是如此,钱穆曾在《师友杂忆》中对自己这位文弱的同学居然成为重要革命领导人大惑不解,夏济安也敏锐地称其为“软心肠的共产主义者”。

在葛任极少的声音中,最完整最响亮的就是那首在二里岗战斗之后刊登于《逸经》的《蚕豆花》:

谁曾经是我/谁是我镜中的一天/是青埂峰下流淌的小溪/还是白云河边盛开的蚕豆花?

谁曾经是我/谁是我镜中的春天/是阿尔巴特街的蜂儿/还是在蚕豆花中歌唱的恋人?

谁曾经是我/谁是我镜中的一生/是窑洞中的红色火苗/还是蚕豆花瓣那飘飞的影子?

谁于暗中叮嘱我/谁从人群中走向我/谁让镜子碎成了一片片/让一个我变成了那无数个我?

这首诗将葛任推向死亡,国共双方正是通过这首诗,推断出葛任尚在人间,不约而同派出杀手。对于共产党一方,葛任带有“托派”的嫌疑,他也需要以死落实“烈士”的宣传,就像《花腔》在另一处评述邹容时的暗讽,“蝴蝶标本,远比蝴蝶耐看”;对于国民党一方,劝降不成,留着就是麻烦,不如杀了干净。对国共双方,葛任都成了多余的人,导向的结果就是葛任必须死,考虑到葛任的谐音“个人”,这种命运的暗喻令人黯然。

其实有一位比瞿秋白(葛任)还要早的革命者早已在诗中创造过“镜中之我”的意象,1920年,沈定一写过一首《读大白的〔对镜〕》:

镜中一个我,境外一个我;打破了这镜,我不见了我。破镜碎纷纷,生出纷纷我。

我把我打破,一切镜无我。我把镜打破,还有破的我。破的我也破,不知多少我。

更有意思的是,杨之华在嫁给瞿秋白之前就是这位沈定一的儿媳妇,对比《花腔》中葛任之父葛存道与沈定一的历史,比如留学日本、死于暗杀,我们有理由相信葛存道的身上有沈定一的影子。而且,我们应该还记得,把葛任牺牲于二里庄战斗的虚假消息传递给重庆军统方面的是一位美籍记者萧邦奇,巧合的是,迄今为止,关于沈定一最好的研究著作《血路:革命中国中的沈定一(玄庐)传奇》的美国作者也叫萧邦奇。或许李洱对萧邦奇的研究尤其是对沈定一遇刺的推测不甚满意,所以在书中把传递不实消息的角色安排给了他。

这样一来,一首《蚕豆花》连接起两代革命者沈定一和瞿秋白,叠加上葛任的命运,呈现出一个悖论:要成就革命和解放,革命者变得完全否定个人的自由,将自己彻底异化成“历史”和群众运动的工具;然而革命者参与革命的最终目的,却是为了实现自身波西米亚式的自由欲望。这样的悖论公式,对于白圣韬、范继槐、赵耀庆们似乎不成问题,但对于葛任和瞿秋白这样的知识分子,却是永远无法化解的。葛任和瞿秋白们,在这个公式所形成的钟摆运动中,时刻忍受着内心的煎熬,也活成了多余的人。

同样是对镜的意象,面对葛任和瞿秋白的命运,我想起的却是张枣那一首《镜中》:“只要想起一生中后悔的事,梅花便落了下来……望着窗外,只要想起一生中后悔的事,梅花便落满了南山”。

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