《佚名照》读后感精选

　　《佚名照》是一本由晋永权著作，世纪文景 上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：298，页数：824，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《佚名照》读后感(一)：凝视下的微笑

　　儿时拍照总被父母要求笑对镜头，每次勉为其难咧嘴，都被批曰“不会笑”。照相为何要笑是个困扰我童年的问题，直到初中。

　　上了高中，每周值日最怕秋晨去扫操场落叶，人扫叶落，直到学生会检查完毕，扫叶人和落叶方各自相安。夏日还是初冬一个早晨（反正不是落叶时节），又逢扫操场。我任务完成站在树下恭候检查，刚好班主任过来批评我不认真值日。我答“刚扫完”。班主任说“没见校长刚才进院儿吗？干完也得哈腰继续扫两下，不能站那啊！”。

　　关于《佚名照》的书评《数万张流落的家庭老照片里，藏着中国人怎样的共同记忆？》一文说得好：“国人照相行为中的表演行为无处不在、无时不有，几乎成为全民约定俗成的下意识动作”。

　　其实，何止照相时。我想，照相要笑对镜头的困扰想必很多人童年都有过。聪明人镜头前都学会了笑，有人却仍“不会笑”。1980年代相机是奢侈品，照相对国人是种仪式。谁曾想科技发展社会进步，今天拍照再也难成一个仪式，庶几于随时随地。

　　《佚名照》读后感(二)：3万张无人认领的老照片：1950-1990

摄影师晋永权，用二十年的时间，跑遍全国几十座城市，在废品店、旧书店、旧书网等地，淘来三万多张黑白老照片。

这些不知道谁拍的、不知道拍的谁、也不知道谁拥有的佚名照片，让我们瞥到上个世纪50-90年代，中国人用照片塑造的日常生活和社会模式。

一条，全文：

《3万张无人认领的老照片：1950-1990》

https://mp.weixin.qq.com/s/JGB2pFE4abuiQogvjzdTJQ

208元，限时特惠中。

　　《佚名照》读后感(三)：民间旧照与图像证史

1994年，中国当代艺术家张晓刚的“大家庭”系列诞生。在此之前，张晓刚只是国内众多处于学习模仿西方现代艺术阶段的普通画家之一，正是“大家庭”系列作品让他找到了自己独特的绘画语言与符号，并在国际上身价倍增、扬名立万。

“大家庭”系列的创作灵感源于张晓刚偶然一次翻看父母老照片的经历，他曾自述：“我在父母亲年轻时候的合影及个人照上，看到了一个时代的缩影，这种缩影既具有历史的不容置疑的真实性，又具有当代艺术所推崇的那种影像上的符号性质。因为50年代的老照片都要修版，把一种理想形象修出来，对人物照的修饰有两方面的缘由，一是文化和审美经验，二是意识形态的缘由。”

无论张晓刚的“大家庭”系列在艺术市场上多么成功，它们仍然是对真实摄影的“转译”，是一种经过提炼后的个人化表达。在“大家庭”系列诞生二十多年后的今天，面对这些作品的原型——数量庞大的民间家庭影像，究竟应该如何观看和利用？它们本身就构成了历史，抑或只能充当历史的注脚？

《大众摄影》杂志主编晋永权的《佚名照：20世纪下半叶中国人的日常生活图像》收集了1500多张佚落民间的老照片，时间跨度为上世纪五十年代初期到上世纪八十年代末期，其中除了少量是户外照和个人照外，大部分是那个时代在照相馆中拍出的家庭合照，这些无名无姓、不知来历的照片犹如历史的隐秘坐标，为个体打开了一条通往集体记忆的图像之路。

在《佚名照》之前，晋永权还出过一本《合家欢：20世纪50—80年代的民间相片》（中国摄影出版社，2012年），《合家欢》的英文书名翻译为Community Harmony，其实就含蓄表达了某种意识形态特征。《佚名照》与《合家欢》的部分内容重合，但比《合家欢》的体量更大，收录的照片更多，整本书宛如一块敦实的砖头。

摄影术本身是舶来品，中国早期照相馆诞生于与外国交往频繁的地区，比如香港、广州和上海，随后才开始本土化的探索和发展，逐渐在民国时期形成了“雅集图”的摄影范式，被摄人物多以琴棋书画为伴，造型端庄雅致。不过从1950年开始，一种新的摄影美学原则慢慢取代此前旧的范式，其中的关键词就是“革命”。

晋永权区分了“革命家庭”和“革命化家庭”的概念：“参加过推翻旧政权、旧制度的斗争，为革命作出贡献，或具有革命意识的家庭，才称得上革命家庭。这是基于过往历史而作出的事实判断。革命化家庭，则是一种价值判断，泛指那些遵循革命化要求的普通大众家庭。”晋永权收藏的家庭合影大部分都指“革命化家庭”。

在典型的革命化家庭照片中，所有人物当然是正襟危坐，脸上流露出钢铁般的意志，画面构图也都遵循着某种程式化的标准。那么这种特征是否就是彼时中国家庭照的全部属性？倘若仔细翻阅《佚名照》中收录的照片，便会发现一些特例。

比如，有几张家庭合影殊为有趣，它们并没有遵循革命化家庭的摄影秩序，而是利用一些简单道具营造出一幅家庭日常生活场景——有坐在沙发上手拿报纸正在阅读的大人，还有手握收音机旋钮面向镜头的小孩……更重要的是，每个人的脸上都洋溢着微笑，展现出其乐融融的氛围。

还有一类有趣的PS照片，即在照相馆里把人物肖像与飞机、火车、轮船、汽车、摩托等现代化交通工具拼贴在一起，人为制造出被拍摄者在户外驾驶的想象。这类照片体现了当时人们对于未来美好生活的憧憬和向往以及在千篇一律之外试图创新的努力，但这种模式很快被扣上了“摄影形式主义”的帽子，未能发扬光大。

英国著名新文化史家彼得·伯克在《图像证史》中讨论过包括照片在内的图像（images）如何作为史料使用，他既鼓励人们学会使用这些图像史料，同时又揭示了使用过程中可能存在的陷阱。照片当然不会撒谎，但拍照片的人却不能保证，所以“照片绝不是历史证据，它们本身也是历史”。

作为史料而言，晋永权收集的这些民间佚名照存在天然缺陷，由于来源和作者不详，即使历史学家从照片中破译出某些信息，他们也很难进一步作出判断乃至利用。比如《佚名照》中有一幅疑似炼钢工人的合影，照片上有手写字迹：“并肩前进、为钢而战”，时间落款是59年4月7日，据此可知，它一定是大炼钢铁运动时期拍摄的照片，不过除此之外，似乎也无法获得更多的历史信息。对于研究工作来说，或许唯有识别出被拍摄者和拍摄者的身份，甚至还原照片拍摄时的具体场景，这些民间佚名照才能真正被有效地利用。

《佚名照》除了照片外，还附晋永权根据照片撰写的分析文字穿插其中。但平心而论，这些见解多流于个人感想抒情，而且引用的罗兰·巴特、苏珊·桑塔格等人的理论，也很少戳中要害，反而给人隔靴搔痒之感。相比图像学分析，晋永权早年间另一本带有史实挖掘性质的著作《红旗照相馆：1956-1959年中国摄影争辩》（金城出版社，2009年）倒是更有学术价值。

最后需要指出的是，晋永权花费多年精力从旧书摊、旧货市场、垃圾回收站等地搜罗数千张老照片，避免它们继续散佚乃至消亡的命运，当然是好事一桩。不过因为书中所收皆为无主照片，所以严格来说，后续利用过程中可能会在肖像权、著作权等问题上面临风险和争议，也是需要注意的。

（刊2021-1-3北京晚报，https://bjrbdzb.bjd.com.cn/bjwb/mobile/2021/20210103/20210103_016/content_20210103_016_1.htm？storyId=AP5ff15dbce4b0ab4a95dfa71e&userID=B5AC648A-6FE8-4113-ADC2-D9DF880F4074,0&isshare=1&channelId=newspaperBjwb&columnId=5f0953bae4b086b26e06542f&contentType=12&isBjh=0）

　　《佚名照》读后感(四)：写在前面

汪家明

每个人都有一部自己的照相史——读《佚名照：20世纪下半叶中国人的日常生活图像》，心里忽地蹦出这样一句话。

如今所存自己最早的相片，是1962年9岁时，在家乡青岛龙口路和广西路拐角处的“凤珠照相馆”拍的。我穿了一件白底黑点的外衣，领口翻出毛衣领，有点像女孩儿的装扮；胸前别了一枚毛主席像章（这让我惊讶，那时就有毛主席像章了），圆圆的脸上如同《佚名照》中所说那样“笑一笑”，露出了没长好的门牙。这家小小的凤珠照相馆，绝对是我们那一带居民上世纪50年代至80年代影像的记录者。我家的各种相片：百岁照、周岁照、家庭照、证件照、同学照、好友照、入队照、入团照、入伍照，以及各种名目的日常照几乎都是在那里拍的，连我大姐和姐夫的结婚照也是，而且看上去很不错。至今清楚记得“凤珠照相馆”五个字是隶书繁体红色，从上至下写在门的玻璃上。门边橱窗里摆放着从1英寸到12英寸的样片，以及年轻女子、中年男子的肖像和军人像（附近有海军、陆军军官宿舍）；另一扇面向广西路的橱窗，经常摆电影演员剧照，如《海鹰》的主角王心刚和王晓棠；剧照下面陈列着相机和胶卷——照相馆还兼卖照相器材和修理相机。屋里有布幔和两三套布景，布景与《佚名照》里展示的大同小异。

除了室内照相，在风景点拍照也是由照相馆派出的服务网点进行的。比如我在中山公园的一张留影，用光和构图相当专业，上有“青岛天真照相馆”的标记。我那时正学油画，非常喜欢照相（被拍照），喜欢收集各种影像资料，不但整理了自家的旧相册，还保存了达尔文、杰克·伦敦、高尔基、鲁迅等名人肖像照，乃至马恩列斯毛等“伟人照”。1972年，一位同学家里弄到一台海鸥牌120相机，让他学习拍照以便找工作。我买了两个黑白胶卷请他实习。他一共为我拍了24张6×6（厘米）的底片，送到凤珠照相馆冲印出来。这批相片有几张保留至今，它们记载了我的画家梦、作家梦（摆的姿势和道具都是与作家、画家有关的）。那是我脱离照相馆，自主拍照的开端。

人有爱好，并能在生活和工作中使用、发挥这爱好，是愉快的事。后来我多年从事与影像有关的工作，直到编辑出版《老照片》，算是大大过了一把瘾；因之结交了许多摄影人，更是三生有幸。

其中，晋永权是我知道得比较早、相识却比较晚的一位特别的影像专家。2006年，我在三联书店工作，他的《出三峡记》在我店出版。书中以文字和影像并行的形式，力图通过记录和展示一个个三峡移民和家庭相同又不同的经历，把整个大迁徙立体地呈现出来。为此，他前后5年16次赴湖北、重庆采访拍摄。书的封面是一位光脊梁的汉子，背对观众，伏在顺流而下的船的船帮上，望着远去的三峡。这封面令人难忘。书还在制作中，大家已经热切地期望一本年度好书的诞生。这类好书是可遇不可求的。

从此我记住了晋永权。说他特别，是因为从书中看，他与我以往了解的大多数摄影人不同。比如，面对影像（包括自己的作品），喜欢胡思乱想，还有些多愁善感。他不是技术型的摄影匠，也不是以忠实记录社会和历史为最高追求的摄影家，而是一位身在摄影，又在摄影之外的研究者。他总是跨界，把影像学与哲学、伦理学、人类学、历史学等联系起来分析、考证，发掘出与影像有关却又超出影像的新角度、新思维。有时不免突兀，却总能触动读者。对摄影和写作，他自信，又不自信。即如《出三峡记》，下了很大功夫的一本书，完稿后他想到的却是“拍照能够干什么，能够见证这记忆的深沟吗？这种记录到底是真相还是谬误，诚实还是欺骗，纯粹的想象重构，还是辛苦得来的可靠洞见呢？”“被书写出来的文字，哪怕是原话照录的文字，一旦脱离开言说者这一母体，她瞬间就成了语言的孤儿，被不同背景不同心态的读者赋予了不同的内涵。”

几年之后，晋永权推出了新作《红旗照相馆：1956—1959年的中国摄影争辩》，书名红底黄字，上面一行小字写着：一部中国摄影的断代史，一位摄影人的沉思录。我买了一本。在自序里，他对报社里的老报人和家乡姑奶奶都把自己看成“照相的”而困惑和不甘。但又明白，这种看法是一种无法摆脱的“历史规定性”在起作用，并由此上溯至20世纪50年代中国摄影界的一场争辩，争辩的话题发端于“组织加工与摆布问题”，止步于“新闻摄影到底是什么”。书中的作品和观点涉及很多老一辈摄影人。在后记里，他又一次谈到“一部书稿从写作完成之时起便有了自己的命运。作为文本，她将遭遇读者的多重解读。”“这里所做的解读也是不完整的，更不可能是结论性的”——仍旧是自信之外的自虑、自谦。我喜欢他的这种个性。

从2006年，到2009年，再到2018年，与《出三峡记》《红旗照相馆》密切相关的晋永权的朋友和同事中，起码有八九位也是我的同事或朋友；而我所熟识的很多摄影人，其实他更为熟识，但我俩硬是没见过面。直到中国摄影书榜评选和这部《佚名照》，一次偶然也不算偶然的机会，我们相识了。他比我想象的年轻不少，但已非常老到，思想活跃、思路广阔而又心思缜密，可以同时做几件事情而有条不紊（同一时期组织策划了《我和我的祖国》大型摄影展）。《佚名照》这样一部宏大的著作竟然是在做报社摄影部主任、摄影出版社副总编辑和摄影杂志主编的业余时间完成的。这部书稿的材料，是他二十年来购买于旧书、旧货市场的数千张不知像主的相片，其最大特点就是驳杂、无序，累积、编织起来已属不易，还要通过它们去研究中国摄影史中从来没人关注的部分——平民百姓的日常拍照行为（不是我们一向关注的摄影家和摄影“作品”）。这是一项开荒性工作。

名与实似乎是晋永权一直特别关心的问题。在《出三峡记》中他就说过：“名字的事让我想了很久。名字重要吗？你从没有听过的那个名字真能给你带来什么信息吗？不能。在熟悉、关注你的人那里，名字是被赋予了诸多内涵的标识，这个标识之所以被记住，往往是因为她也是记住你名字的人自身的参照系；而在与你无关的人那里，名字就是一个毫无意义的符号，与其他那些无意义的符号一样，与你无法形成参照，因而难以进入你的记忆识别程序。”

而这一次，他以从未下过的苦功，来解读数千张“佚名照”。饶有意味的是，他认为，正因没有被拍摄者、拍摄者和持有者的名字，也没有相片内容的明确信息，所以才能进入一种别样的解读：

佚名照摆脱了当事者，从而为基于影像本身分析、判断，结合历史文化背景和大量个案的集中归类进行整体观照提供了可能。

他的这一说法给我以启发。过去我曾强调，老照片如果没有人物、时间、地点、事件等信息，就只是一些形象资料，没有多少价值和意义——《老照片》的主旨就是讲述照片背后的故事。现在看来，我偏颇了。

那么，整体观照，观照什么？他论断：看似杂乱无序的日常生活照片，实则有着异乎寻常的理性秩序，它们无不是建构的产物，无不遵从于历史与现实的规定性，只是“百姓日用而不知”罢了……他坦承：这本书是十年前那本书（《红旗照相馆》）的姊妹篇，探讨的话题十分不同，又十分相关，对照阅读可对理解20世纪50年代至80年代这一历史时期，摄影（照相）与中国社会、政治生活乃至文化心理的形成的关系，提供一个独特的角度。

的确，在《佚名照》中我看到了从农村到城市，从体力劳动者到文化人，从平民到军人，从男人到女人，从孩童到老人，从50年代到80年代……完全不同的芸芸众生，在面对照相机时，却表现出非常一致的东西：时代之色，时代之光，以及表演性、模仿性、符号性。表现什么？追慕什么？什么符号？单用语词说不清楚。晋永权通过对成百上千的相片分类和比对（互图性）得出多层次、有见地的答案，堪称一部中国百姓照相史稿。

离开家乡多年，我不知道凤珠照相馆是何时消失的。这不奇怪，拍照如今比写字还要普及，数字成像改变了视觉世界，也彻底改变了中国人的影像生活。但是那个年代留下的相片仍让我珍惜。再度翻看自己的老相册，我发现，虽然这些相片有名有姓、信息确凿，却与《佚名照》中无名无姓无明确信息的相片如出一辙：近似的感情，近似的表情，近似的姿态，近似的环境，近似的尺幅——往日的昂扬和梦想都写在脸上、记录在案。也许，这就是我喜欢《佚名照》、对书中那一张张相片特别有感觉的原因？如此看来，佚名和有名并非关键，关键在于如何看、会不会看，在于眼光的高度、广度与角度…… 是的，角度！

2019年10月8日