《侦探小说家的未来之书》读后感1000字

　　《侦探小说家的未来之书》是一本由周恺著作，译林出版社出版的平装图书，本书定价：48.00元，页数：2020-12，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《侦探小说家的未来之书》读后感(一)：已经与你无关，不过是我的误读而已

　　这本《侦探小说家的未来之书》看得很快，的确是一本“好读”的书，并不会磕磕绊绊读不下去，可也是一本“并不好读”的书，因为我已经太习惯了作者去讲一个故事，我们去读一个故事，我一直努力去试图理解，似乎抓到了什么，但是又似乎一切只是我的“自认为”而已。 对这本书最初的想法是在试图去寻找里面隐藏的线索，去寻找一些微妙的关系和故事，尤其感兴趣的是这本书的目录，奇怪的排序和散乱的箭头符号让我有一种寻宝游戏的感觉，看了看位于目录页码第一位的是《侦探小说家的未来之书》这个本书同名的短篇，于是没有按照书页的正常顺序去阅读，而是决定跟着目录的页码来阅读，心中期待着或许会有什么不同的体验，或是某种只有以此为顺序阅读才能找到的答案。

　　我找到答案了吗？其实是没有的，谁知道是我太过愚笨还是前面的期待不过是我自己的幻想而已，反正我并没有找到我想要的那些答案，不过，阅读的乐趣倒是多了不少。 《侦探小说家的未来之书》有许多奇怪的时间节点，我试图在这本书中找到相关的内容，但是收获甚微，倒是在《伪装》中的“疯婆娘”一词给了我奇怪的联想，《侦探小说家的未来之书》中罗丽有这样的一首诗稿：疯婆子的哀伤，被闪电切碎，打铁匠盗走一块，铸成的剑，由楚人买走，数年后，他横尸垓下。这首诗被标点分成了七个部分，而柳兆武的一生用过七个名字，就像活了七辈子。最后一个名字的结局倒在了血泊之中，而第一个名字吼出的人生第一个词是“疯婆娘”，或许这首诗就是柳兆武的一生？当然，以我的能力没能把它们连上。 另一个与柳兆武有关的是《冒犯实验》，里面的第四篇日记是一篇关于跟踪的记录，巧合的是被跟踪的人所去的地点是“烟云酒馆”，那是柳兆武中枪的地方，而被跟踪人所问的三个问题“布衣诗社”、“《新浪潮》杂志”、“水母的形态”三个问题都是柳兆武重要的人生往事，而陌生人警觉的回避问题又意味着什么？他和柳兆武是什么关系？跟踪者和这一切又有什么关系？我没有答案，只有想象。

　　其他的联结和想象其实还有很多，但是都没有答案。或许没有答案才是正常的吧，毕竟这只是他不同时期的短篇小说合集，表述得更像是不同时期的自己。作家有自己偏爱的元素也是正常，潜意识去构建同一个“宇宙”也是正常。不过到底是怎样的又有什么关系？想起他在《杂种春天》里写下的一段话： 我买了一台二手打印机，诗稿被输入电脑，现在又从打印机里吐出来，装订成册，它们被翻译成程序语言，再转换回来，这个过程中流失的情绪是难以察觉的，比如文字的疏与密、工整与潦草或者是不经意的连笔，都会出卖作者的真实情绪，甚至出卖作者的创作环境，它们在几次几十次上百次的转换之后流失了，看上去准确无误的打印稿正是误读的开始。 其实在出版的过程，在读者去读和理解的过程之中，和作者的本意都已经相去甚远了吧，甚至如果作者此书出版了今天去回顾曾经写作时的想法和状态又还会想起多少呢？或许这些文字出现之后，就已经和作者失去了联系，一切不过是我自以为是的误读而已。 这是一场还算有趣的阅读，不过，如果关于原始本能的描写少一些或许我去追逐理解的意愿会更高些。

　　《侦探小说家的未来之书》读后感(二)：一点阅读中的想法记录

　　

关于先锋文学的尝试

最近一直在思考到底什么样的文学可以被称作“先锋文学”。

从前段时间在微博上引发热议的读客老总刘按的《刚刚》，到我心中的悬疑小王子蔡骏老师的新作《春夜》，再到这本在读的周恺的《侦探小说家的未来之书》，先锋文学似乎在碎片式的意境和大篇幅的叙述中打破了很多人的习惯，先锋即新奇。

未来之书中很多故事都选择了大段的叙述，不去将其划分为小的段落。比如《冒犯实验》、《白茂的骗局》、《刺青》等篇目都用了这种形式，虽然有标点句读，但是没有分段，用一大段语言去进行叙述，而其中仅有的分割方式是将本来就已经不长的短篇进行再次的分割，像是由超短篇小说组成的短篇小说，而这些短篇的小说又组成了这本短篇小说集。而其中《侦探小说家的未来之书》一文更是将“不分段”发挥到了极致，九页的文字，大约四五千字的内容，完全没有分段。这种不换气的艺术形式有没有很眼熟？像不像相声中贯口？一气呵成，一贯到底。因为语言的节奏，贯口会给人以美感，但是段落的缺失似乎让人有一点昏昏欲睡。

蔡骏老师的《春夜》也是如此，由于是长篇小说，不可能完全没有分段，但是阅读中我们经常能够看到那些语言组成了长长的几页纸。在段落的合并之外，蔡骏还选择将句子拆分，用标点将大的句子隔断成七八个字的小短句的集合。而刘按的《刚刚》是用“刚刚”作为引子，引出一个画面，很多的“刚刚”组成的画面构成了一篇小文，许多的小文组成了《刚刚》这本书，但是相同的是这些小文都不再分成独立的段落。

在古文阅读中，没有标点但有段落，我们需要将段落拆分成句子去理解。而这些先锋文学选择了保留标点然后将段落合并，有点很好奇他们为什么都选择了这样的尝试。

说一下阅读的体验，其实在阅读中感觉不到它是不分段落的，因为一口气能读到哪里也就读到哪里了，累了也就停下来歇一歇了，阅读和朗诵不同，不用太多的考虑长短和停顿，可以先读进去再由大脑去区分。最神奇的是我是在意识到它没分段之后再去回头看的时候才发现《侦探小说家的未来之书》这篇文章就是一段，完全没有分隔，九页连续的内容我在阅读的时候居然没发现，是因为只缘身在此山中么？

而另一件有趣的事情是，有幸看到了这篇文章2017年在作家网上发表的版本，那个时候是正常分了段落的，那么是在这次实体书出版时将原稿去掉了分段？还是原稿本就是未分段但是在当年发表时出于某些原因改为了分段模式的呢？

最后，好想有机会八卦一下早春和天南的关系。

　　《侦探小说家的未来之书》读后感(三)：通俗小说阅读者的梦魇之书

　　

这本书我看完了，真的看完了，但你要问我看了些什么，我可以告诉你我看到了…呃，看到了…好吧，我也不知道我看到了些什么，或者说看懂了些什么。对我来说，这本书真的非常难读，我感觉自己没有读懂作者想要表达的意思，所以我不敢做出评断。

从目录排版就能看出作者没准备写一本普通的小说

粗略看了看其他读者的感受，看到比较多的是“先锋文学”、“试验文学”等等，对于我这种几乎看的全是通俗小说，偶尔看看科普历史的读者来说，这样的文学形式真的很难理解，就像看惯了商业电影的我偶尔看看文艺片，却只能感觉到昏昏欲睡，经常难以get到其中的点。

既然不太看得懂这本书，那不如聊聊书以外的东西吧，比如说作者，然而我发现我对周恺老师也是一无所知，之前未接触过其作品。但对于其90后的身份还感到有点讶异，因为书中的文字给我带来的感觉总觉得非常有年代感，总觉得是七八十年代混乱的日子，但其实细细翻一下书中出现的日期，很多都是2000年以后的。另外书中充斥着性，各种露骨的描写似乎想表达什么，我依然抓不住点。

还是回到书中，简单说说对书中内容的感受，还是以我看故事的角度吧。书中总共收录了十个短篇，长短不一，如果当作一个个故事来说，很多短篇都没头没尾，甚至中间的故事也没什么关联，好像一个个可能有点关联又毫无关联的片段放在一起，比如第一篇《失踪》。还有几个短篇里面还有好几个短篇，有的或许相互之间有一些联系，比如《梦之书》，有的则感觉毫不相干，比如《刺青》，让我感觉不知所云。本书的标题作《侦探小说家的未来之书》全篇九页没有一个分段，上次看到不爱分段的还是蔡骏老师的所谓纯文学《春夜》，这篇是有过之而无不及，不过这篇倒是讲了一个故事，故事关乎侦探小说家吗，关乎未来吗，我不清楚。还有几篇有完整的故事，有时我还会被故事所吸引，比如《杂种春天》、《白茂的骗局》，但这些故事同样没有结局，没有真相，至少没有我通常理解的结局吧。

这本书应该就是作者用文字构建的一场文学实验，在写这些内容的时候肯定是没有考虑过要取悦读者的，而读者对于这样的文学实验会有怎样的观感，不同人的感受肯定不一样，虽然我的个人体验不太好，但肯定也有能够接受的读者，或许纯文学爱好者会很喜欢也不好说。

外封，线条内封，线条

　　《侦探小说家的未来之书》读后感(四)：周恺的片段式文本结构，一次对阅读习惯的“冒犯实验”

　　

说实话，这本书的书评是迄今为止我觉得最难写的，因为我看完一遍之后很难抓住作者想要在作品中表达的东西，虽然以前我也是自说自话地对有些作品发表自己的意见，但还是第一次不知如何下笔。

因为，在这本短篇集中，存在着太多的文本可能性，加上作者貌似对读者的高度信任或者说不屑一顾，造成了整本书都成了一种文本实验的一部分。作者自己对其小说的论断“应该是好读的，我做的事和前人做的事是一样的，选择恰当的手法来表现人物与故事，如果说这是一场对读者的冒犯实验，那它冒犯的也只是某一类的阅读习惯”中出现了“冒犯实验”这几个字，其贯穿于整部作品集中，每一篇文章都或多或少地体现了这种实验性。而读者要做的就是看自己能不能接受这种实验，并且尝试找到在这种实验之后，对自我今后的文本阅读有何影响。

书腰、外封和本体，整体设计非常线性

周恺最为读者和评论界瞩目的作品恐怕是他上一部出版的长篇小说《苔》，而紧贴其作品之的就是对他本人的一系列标签：90后青年作家、小说写作的天才、我们（读者）有幸目睹的大师的青年时期（或可称之为年轻的大师）。对于这类标签，我是摒弃的，毕竟阅读是极度私人的事情，再好听的标签也会有人反对，再差劲的口碑也会有人喜欢。去掉这些标签之后阅读这部作品集，还能够与作者的文本实验性产生共鸣的才是作者所期待的“读者”吧？

纵观这部集子，周恺在具体的文字描写上并不具有特殊性，单独阅览独立的章节，不考虑前因后果，可以看到他的文字是朴实的，没有那么多花里胡哨的形容，甚至有一些对话非常之口语化，这一点难能可贵。现在很多作家为了突出自己擅于描写，而不自觉地在文字上做足功夫，甚至有的作者认为胡乱堆叠形容词或成语来做状语、定语就是自己的写作技巧优势。殊不知金庸先生已经说过“重剑无锋，大巧不工”，只要用词精准，读者才能感受到作者的心意。

而周恺在这本书中最出彩也是最有他特色的地方是在小说整体结构中表现出来的碎片化，这种碎片化在《冒犯实验》《刺青》《梦之书》中最为明显。周恺将一部短篇小说再度进行拆分，完成了单一短篇小说内形式与内容的相背离。以《冒犯实验》为例，小说中按照时间分了五章，在形式上统一于一部作品中，但每一章的内容实质完全无关，而且这种无关并不是在一篇小说之内用五个章节写了五个完整的故事，反而像是从五个完全不同之人的日记本中随便摘出五篇日记填充进短篇小说这一外壳里，每一章都没头没尾，从而达到了在内容上彻底摆脱了短篇小说形式的目的。

这种碎片化恰恰是周恺向读者的阅读习惯进行的实验，在看似毫无逻辑、且没有前后文的情况下，读者是否还能感受到阅读的乐趣？这也是我把周恺的这部作品归类为“先锋文学”的一个原因。的确，先锋文学相比起读者的接受度更看重的是对传统文本的挑战和消解，而习惯了传统阅读的读者也会被这种结构所吸引。但如果仅仅是单纯的文本解构，那新鲜感并不会长久，这也是为何上世纪80年代出道的那些先锋作家最终都回归到了传统文学。那么，周恺的这种实验性的文字是否也会成为昙花一现呢？我没有读过他的长篇《苔》，但仅从这本短篇集来看，似乎暂且没有这种倾向。

因为周恺的碎片化文章在更大的作品范围内又呈现出了一种呼应，还是拿《冒犯实验》来举例。“二〇〇九年五月九日”一章的情节，正是在《伪装》一篇中刻意缺少的部分。那是否意味着在这本书中出现的读者难以理解的独立片段是更高维度文本在降维之后于本书中的映射呢？我们阅读过程中所处的文本维度只能在作者展现给我们的可阅读的文本之内，而作者的书写则是将他脑内的高维文本向下层投射的过程。通过不断书写以及被阅读，也许某一天我们会发现这些散落在各处的片段隐藏着作者与读者乃至创作和世界之间的关联。

但如果不阅读其他文本是否也可以获得阅读的快感，解读出作者的创作意图呢？在这一点上，周恺确实非常体贴读者，虽然本书中的绝大多数短篇作品内，作者刻意隐藏、扭曲、倒置了一些来龙去脉或者中间过程，但在字里行间中埋下的伏笔和线索却让整本书出现了一种书名所蕴含的侦探小说的韵味。读者可以通过在不同章节或者不同片段中的交错往复，理出自己认为的作品风貌。比如《失踪》一文，在段落中间夹杂的五个投稿《早春》杂志的作家的介绍与作品中被列为嫌疑人的五个主角之间是否有所关联？而《早春》主编的失踪在明确是被杀之后，失踪这件事本身是否寓意着《早春》杂志的停刊？《早春》杂志停刊的原因又是否在那五个投稿作家身上？这一系列不明确的疑问在作品中没有解答，也不需要解答，因为一旦落于实处，则所有的这些在读者脑内自动生成的勾连将全然作废，读者虽然获得了解答，但失去了自由。是的，自由，也许读者需要的是阅读和理解的自由，周恺用他的文字让读者充分享受到了这种自由。

而自由和孤独又是诗歌需要的养分，周恺在这本集子里表现出来的诗人寻找自由的欲望和孤独的情绪又和整部作品集相统一，这种统一在于小说结构的诗化。诗人在诗中表现出跳脱的自由意志，在这部作品集中则以片段的文字章节外化出来。《刺青》一文中以刺青为题眼，九个不同的片段，把刺青的动作和写作同类化：刺青在人身体上完成作品，形成心灵和肉体的统一；写作也是为了把思想外化，达到把作品嵌入读者的身体的效果。整篇作品可以看做是一篇长诗异化成的小说，也是周恺把多种文体捏合在一篇作品中的成功范例。

本书的目录页呈现出一种随意性

评论家吴天舟和金理在《周恺的叙事机关》这一篇评论中认为：“周恺作品遍布着玄奥的机关，设若将书写与阅读的关系比作一次围绕智慧的角力，坦白地说，我们已在这场较量里败下阵来。面对周恺这般奇异的写作者及其实验性的创作风格，我们很难透过他有意打破常规的叙述方式重塑意义明晰的图景。”但要我说，阅读并不是一场较量，我们能够从这场“冒犯实验”中品尝到新的叙述方式，享受一种新的阅读体验，充分感受到阅读和理解的自由，那么我们作为读者已经值得了。

最后，还是一如既往地将我能查找到的本书中短篇小说初出列在下面，有四篇不知出处，希望各位能帮忙补充完整。

《失踪》 《背叛》/《芙蓉》2016年第3期（原名《身份的背叛》） 《冒犯实验》 《伪装》/《山花》2016年第5期 《白茂的骗局》 《杂种春天》/《山花》2017年第12期 《刺青》 《侦探小说家的未来之书》/《芙蓉》2016年第3期 《梦之书》/《青年作家》2016年第5期 《不可饶恕的查沃狮》/《花城》2017年第5期

　　《侦探小说家的未来之书》读后感(五)：略论周恺（删减版）

　　本书有几个点其实很值得深入探讨，也是我最为感兴趣的几个点，无奈环境使然，由于某些大家都知道的原因，只好删掉。本文有删减。

周恺

　　一、地域书写——《苔》论 长期以来，文坛都有抱团结伙的嫌疑。民国以降，最为显著的抱团是根据知识信仰来组建的，如欧美留学生的新月派，还有就是地域上的结伙，时人所谓的“京派”、“海派”。这是很好理解的事，有共同点才能谈的拢。在今天的文坛，还有“文学陕军”“铁西（沈阳铁西区）三剑客”这种明显的地方性文学的说法。 和地方性写作挂钩的往往是乡土文学，因为中国主流的地域写作大部分都是在写人与乡土的关系。中国第一个命名乡土文学概念的人是大宗师鲁迅。他在《中国新文学大系·小说二集·导言》中对一些青年作家的写作进行评论：“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学……许钦文自名他的第一本短篇小说集为《故乡》，也就是在不知不觉之中，自招为乡土文学的作者，不过在还未开手来写乡土文学之前，他却已经被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了。”但如果追叙始作俑者，中国第一个重点提出乡土文学概念的人应该是周作人先生，他认为“地方性与个性”才是文学性的核心。为什么地方性能够在文学诸多因素中这么被重点突出呢？我觉得是作者本身的原因。文学写作，最重要的是灵性和风格，而灵性与风格取决于你看过的和经历过的以及想象过的。你的故土决定了你的第一次视野，故土的人事决定了第一次认知方式，包括后来的写作素材上，都受到来自故土的局限。地域的局限，如果挖掘地足够深，反而会成为你风格的一种，你独特的文学标记。世界文学不一定来自民族，但一定来自地方。如何在一个地方舞台上展现自己的想象，是一名优秀作家必须面对的问题。很多作家初次写作都带有很强烈的地方标志，但像周恺《苔》这样一上来几十万字的地域书写，少之又少见。

麻耶熊猫的《苔》

　　我们如果谈到近现代四川文学的写作，康白情是较早打入历史的川籍作家；如果是从文学史来看，最为辉煌的自然是郭沫若和巴金两位前辈，不论哪一本大陆文学史，提到中国现代文学，这两位都是重中之重。可如果以地方性来看，郭沫若和巴金的“四川色彩”却并不突出。郭沫若文学作品中四川色彩主要体现在方言量词的运用上，如“在我身上多流几珠血，便在朋友身上少流几珠血。”普通话的表达中，惯用都是“一滴血”，巴金的四川色彩可能相对于郭沫若说更少了，虽然他的《激流三部曲》把小说背景放在了四川的首府成都，但我更宁愿相信这是因为巴金自己是成都人的缘故，如果他是上海人，这背景自然放在了上海。巴金通过《激流三部曲》更多的是想把“成都”定性为中国的一个缩影，他要揭露中国封建制度的弊害，而并非为故土立传。第一个将“四川色彩”打入中国文坛的作家安县沙汀，《淘金记》是其代表（李劼人虽早写作，却迟迟没有受到主流文坛的肯定）。钱理群的《现代文学三十年》中说沙汀在茅盾的建议，“放弃了这种‘印象式的写法’，采用接近茅盾的叙述体式，把笔锋转到极为熟悉的四川农村社会上去，且展露出讽刺光彩。虽然沙汀更大的创作成就是在下一个文学时期，但这阶段写出的《丁跛公》等，已经表现出沙汀是一个最能刻写旧中国农村黑暗生活，有着农民幽默气质的小说家。”《苔》在一定程度上没有避开沙汀的影响，周恺在叙事为“嘉定府”立传的同时，并没有像李劼人那样（似乎有意）过于淡化人物的精神面貌，我们可以以《苔》中几段性事为实例，周恺有着自己的人物描写，他更倾向像沙汀那样把风俗写作放在“人”的身上。 在提到李劼人前，我认为《苔》很接近另外一位川籍前辈周克芹的《徐茂和他的女儿们》。从故事来看，《苔》的故事核心是围绕“李普福”家庭来打开的，整个故事的叙事线从“李普福”过渡到养子“李世景”身上，就像接力棒的似的，叙事的历史空间也转移，这很容易令人想到乡土史诗杰作《白鹿原》。而不同的是，白鹿原侧重的是一种大的氛围的渲染，而《苔》则显得轻薄了一点，苔更像是有场景、风俗拼成的一幅历史连环画，这和周克芹是类似的风格。周克芹最感动我的是他的细节，我始终觉得一本小说不论作者怎么搞，一定要有细腻的文本细节，一个字一个字的构成，“在这漫天的雾霭中，几个提着鸳篼拣野粪的老汉出现在铺了霜花的田埂上和草垛旁，他们的眉毛胡子上挂满了晶莹的水珠。”朴实无华的语言最具美感，我们看周恺的: “黄河的水退了，亮出覆看苔薛的石头，这苔藓不是绿油的，是土黄的，亮出泥滩，这泥滩干裂，裂缝里，满是螺螄壳和爬海壳。船佬儿坐在桩上吃烟，这桩子离河面有几十步远。雨水落几滴，又歇一阵，这季节的雨是落不大了，连地下都打不湿。草已萧条了;草莆条了，树子也跟着萧条;树萧条了，房子宅子跟着萧条:房子宅子萧条了，人也变得萧条。单单松树林还绿着，这绿也不是新鲜的绿。而是明森的绿，二十多条呼吸盘绕其间。” 这段其实还能看出周恺的语言能力。一般来说，句子尽量不要重复出现同字。主要是要不重复那个意思。但是，也有搞得好的，都可以。周恺这段用“了”反复形成了一种节奏感。 如果是从精神继承，我们更能感到的是李劼人的影子。《苔》可以说对《死水微澜》的一次致敬，这不仅仅是因为他们的历史时间、地理空间类似，更多是因为他们那自然主义式的笔调。这本来是比较危险的一种写作。在笔力差一点的作家那里，自然主义式写作就会变成一堆罗里吧嗦不知道是啥玩意的无趣东西。如何选取要表达的人事对于作家来说是比较困难的事。追求绝对的客观类似于一种历史重现的法子，在李劼人的《死水微澜》和周恺的《苔》这儿，我们可以清清楚楚地看到历史是如何再现的，在他们的小说里，我们感受到的历史的变迁，人物行动的流动。他们的小说的主角是为历史服务，而不是一般传统的写法，所有的剧情都在为小说服务。

1929年，李劼人于杭州虎跑泉

　　作家难免在小说中流露出自己的世界观: “人年是久长的，似若江河，不可逆返，流过一地，便该往下一地去。 可也总有个尽头， 汇入湖海可算得善终，并非每人都有这等好运气，绝大数河流终是汇入另一条河流，绝大数人终是汇人另一人的生命里，借由另一条河流继续流淌，借由另一人的生命继续活着。李世景的故事到这里就该煞角了，倘若再往下讲，便该是刘克礼的故事了。兴许他会在将来的新政府里头担任要职，兴许他将来的革命理念与税相臣是截然相反的，兴许他会像李普福一样娶上六房太太，兴许他会子孙满堂。到时，不再有人管他喊福记少爷，不再有人晓得，他曾爱过一个娼妓，甚面还有些秘密，连他自己也终生蒙在鼓里，可他顶着李世景这个名字，所遭遇到的这些人，无不借由他的生命，继续活着。” 有一点必须指出的是，周恺本人对地方性写作的观点。他接受澎湃采访时说，“文学应该关注更大一些的东西，并不要局限在某一个局部，语言应该是一个写作者的基准线，而不是最高的要求。在写作态度上，作者不能把方言当成一个噱头，如果抱着猎奇的态度，为了某一个方言词汇不惜编造一个故事出来，那种做作和刻意不是我想要的。实际对于评论家们反复提到的‘地方性’这个说法我不是特别认可，我觉得地方性是一个伪概念。”周恺并不希望人们过分在意文本中的“地方色彩”，可没办法的是，地方性确实是《苔》非常重要的切入点。 郭沫若在《中国左拉之待望》中认为李劼人“大河小说”“唯一的缺点是笔调的‘稍嫌旧式’。”在我看来，旧式还是新式，都不是文学的硬标准，这只是风格的不同，作家选择的不同。只要作家在这本小说中已经把自己要表达的表达了，而且已经表达的很好了，旧一点并无什么不妥。《苔》是“大河小说”在当代的再现，周恺选择第一本长篇小说以此种风格出世，无疑是有极大的野心的。因为技巧上老套的话，你就必须在故事、语言等其他因素上加大功夫了。试想，一本小说如果没有“一技之长”，我凭什么在诸多文本中选择你呢？ 在一个稍嫌旧式风格里写出一点不同的东西，为故乡立传，为四川文学加一点“脚注”，这是《苔》对于文学共和国的贡献。 二、本雅明视野下的周恺 （我对本雅明存在着误读） 一个作家的写作能够取得多大的成就，一个部分是取决于他的视野，或者说他的思维。如果文学大门有阶梯的话，第一个阶梯是文学知识，这是很弹性的一个阶梯，因为谁也说不清楚文学的本体论，更别说界定文学的方法论了；第二个阶梯是文学技艺；第三个阶梯是文学思维。在我看来，一名作家只有具备了深刻的文学思维才能够称为作家。所谓的文学思维就是用文学的方式思考，就是将文学家的想法内化，然后用到对待生活上去。小说家不一定要把人生活成艺术的那样，但创造文学世界的时候，他一定是一个艺术家的模样。

周恺对青年朋友的建议

　　周恺的《苔》是对过往故土的一首挽歌。本雅明在《摄影小史》中谈到，“艺术的一大基本任务就是激起想望，可是满足想望的时机却尚未成熟。每种形式的艺术在其发展史上都经历过关键时刻，而只有在新技术的改变之下才能获致成效，换言之，需借助崭新形式的艺术来求突破。”我们需要警惕的是小说的未来，换而言之，周恺的写作能否适应未来其他艺术的进攻呢（从电影开始，文字的地位越来越低）？电影能够轻而易举做到小说需要花费很多心力且不易被读者觉察的肌理。周恺的写作需要面临着未来其他艺术的挑战。因为艺术从来不是文学说了算，虽然自从文学有了莎士比亚，毫无疑问，文学是艺术之王。 可以推测，未来的世界，好读者可能是越来越少，大众很容易和小说闹僵，也许大众在未来的某一天会出现在纯文学的对立面。本雅明已经指出一句陈腔滥调——大众想要散心，艺术却要求专心。有越来越多的人试图把文学放在一个大众的世界里，但显然，文学并不搭理他们。周恺在《失踪》中谈到《早春》的停刊时也提到了类似的尴尬，“读者的品味越来越高、作者的质量越来越低。” 至于原因，在本雅明的时代，他称今天的存在普遍意义上的人类的经验的贫乏，一种新的野蛮状态。他的时代的贫乏是因为“战略经验被战术性的战斗摧毁，经济经验被通货膨胀摧毁，身体经验被饥饿摧毁，道德经验被当权者摧毁。”今天之于文学，却是一种写作经验与写作内容的的贫乏。或者说，中国小说在红楼梦之后就已经断代。 红楼梦以后，汉语写作最大的问题是语言的断代。倒不是说，红楼梦以后汉语不在了，而是它的腔调变了。每一代人都存在着自己的问题，我们这代人的压力似乎比前人都大。也许是我们到了瓶颈期。本雅明认为，“对语言而言，情形是这样的：所有事物的语言存在就是它们的语言。要理解语言理论，首先需要澄清这一命题，包括它那同语反复的外表。其实，这并非一个同语反复的命题，因为它的意思是说，‘对一个精神实体而言，可传达的是其语言’。一切都有赖于这个‘是’字（也即‘直接就是’。——这并不是说，在其语言中显现得最清晰的东西就是精神实体所要传达的事物，就像所谓‘运送’一样；而是说这种传达能力就是语言自身。换言之：精神实体的语言恰好就是在语言中可以传达的精神实体。不论一个思想实体要传达的是什么，它都是在这个思想实体中传达自身。这表明所有语言都传达它自身。或者，更准确地说，所有语言都在其自身之中传达自身；这便是传达作为‘媒介’的最纯粹的含义。中介（mediation），亦即精神传达的直接性，是语言学理论的基本问题。如果有人愿意将语言传达的直接性叫作魔力（the magic）的话，那么语言的基本问题便是这种魔力。除直接性外，魔力还有另外一层含义：无限性。无限性是以直接性为条件的。正因为没有任何事物是用语言来传达的，因此在语言中传达的东西不可能受到外界的限制或从外部加以衡量，而所有语言都包含着无可比拟、独一无二地被建构的无限性。是其语言存在，而非其语词内容，勘定着事物的边界。” 我们如何用汉语去证明这一代人的存在是一个很重要的事情与命题。语言是一名作家的通行证，但今天的我们似乎对语言产生了很大的隔阂，我也说不清楚是哪儿的问题，不论是50后还是60708090后作家，其实都是一代人，他们的语言氛围差异只是时代、环境的差异，学的其实都还是同一批人，他们的语言大部分都来自一部分人，马尔克斯、福克纳、《红楼梦》等。语言过渡到今天，我们怎么将它过渡下去，如何和我们这个时代和解变得至关重要。也许今天的我们已经没有太多的文学欲望了。如贾樟柯所说，一个人获得充沛的讲述欲望，不单满足个人需要，也指向群体。最重要的是，没有人生是天然有经验的，所以提供经验很重要，永恒即是将过去漫长历史时间里那些重要的经验呈现出来，很多时候，这最起码可以保持一种尊严。书写、拍摄、科学……都是提供感情、社会、认知经验的过程，我很难想象一个没有经验的世界。 可我们的今天经验越来越不重要，一切都在变得简单化、机械化，也许现代人的弊端就是太容易了，他们能够轻而易举做成前几代人怎么都想象不到的事，大众正堂而皇之地享受着精英带来的福荫。文学继续边缘化、陌生化，直到彻底消失。本雅明认为艺术可以救赎一个人，也许某一天，艺术本身也将无法救赎自己。 托尔斯泰和乔伊斯的区别并非一句话能够讲清楚的，他们是两座高山。奥尔加·托卡尔丘克认为，现实主义写法不足以描述这个世界，因为人在世界上的体验必然承载更多，包括情感、直觉、困惑、奇异的巧合、怪诞的情境以及幻想。我们懂得文学自救是通过不断的变化来达成的，而这个变化往往会导致旧有的读者无法适应。 很长的一段时间里，我认为小说将越来越复杂，越来越小众，这会成为未来文学的一种可能。其实不是的，文学一直复杂，之所以我们会觉得那些复杂的文学简单，是因为我们已经习惯了那种模式。我们习惯了现实主义、浪漫主义的写法，即使这是一个现代主义猖獗的时代。 现在，让我们来看看，周恺在这本短篇小说集中写了些什么吧。 三、《侦探小说家的未来》杂论 以前和朋友子不先生谈论过短篇小说，他对我说，“到20世纪，短篇小说这种文学形式，已经在部分优秀作家那里臻至完美了，他们或许风格不同，或许内容各异，但是确实可称几乎是完美。海明威，卡佛，塞林格，乔伊斯，乃至奈保尔的《米格尔街》，博尔赫斯的《恶棍列传》，纳博科夫的一些短篇。你要挑他们的问题，确实很难。其实我们对待这些大家，更多是一种看偏好的问题了，喜欢还是不喜欢，水平他们都很高。至于他们每个人都作品，质量肯定还是参差不齐的，肯定都有写得不够好的但是你去把这个找出来，意义不如去体会他们的好的意义大。”因此，我并不打算在周恺这本短篇小说集子里挑石头，只谈点周恺小说的可能性吧。 有一点还需要说明，周恺的第一本书《苔》写于2016年前后，那时他在乐山做播音员。《侦探小说家的未来》收录的这些短篇，作者已经在2016年前便写好了。从写作顺序来看，是先有的《侦探小说家的未来》，再有的《苔》。 入正题，我们先来看第一个故事《失踪》中讲的一个小故事: “很奇特，没有标题，他把空白留给读者，或者没想好题目。小说只有两个人物，没有介绍背景，你可以把他们想象成医生、运动员、侦探或者某一种动物，他们的名字也很古怪——两个符号，我就用A和B来替代，姑且称他们为A先生和B先生。A先生与B先生在一条街上相撞，A先生爬起来，撸起袖管，准备揍B先生一顿，可是他没有找到B先生。读者会说，B先生溜了，A先生只是跌了一跤。A先生反驳你，他走着走着，就感到后脑勺也在呼吸，随后他摸了摸胸口，左边和右边各有一颗心脏跳动，更糟糕的是，他称体重时，表盘的数字是平时的两倍。他尝试了一些办法甩开B先生，比如倒立、跳跃、翻跟斗，甚至在后背涂抹胶水，贴到墙上，再用劲扯开身体。这些徒劳的运动使他食量大增，对的，也是平时的两倍，让他头痛的问题又来了，鸡蛋还是面条、盐巴还是酱油？渐渐地，A先生改变了养成多年的习惯，当他发现自己经常说一些陌生的词汇时，他冒了一身冷汗，那些词汇属于另一种语言。读者可以提出一个疑问，究竟谁是载体？你可以把两个符号对调，无穷的循环。但另一个疑问却无法解决，故事的结尾，A先生拿起枪，对准太阳穴扣动了扳机，那么这是一场谋杀还是自杀？ A先生杀掉了B先生，还是B先生杀掉了A先生？当然小说成立有一个绝对前提，你得把作者当成上帝，相信他所说的一切。” 这大概是一段否认上帝叙事的视角的议论。周恺出身巴金文学院，虽然并非出自什么大学科班系统，但毫无疑问也是文学组织的人。一个人受到的教育也会影响他的写作。我们发现，纵观全书，出现了大量类似的文学议论。外界大量的评论家使用“先锋”一词来形容这本书，也许颇对。前辈大师胡河清在《中国全息现实主义的诞生》中谈到: “实验文学正如它的命名一样，意味着中国文学由原有的封闭系统向充满活力的开放系统转型的趋势。在含混的实验文学的名号之下，大量现代西方文学的话语信息沓至而来。如意识流、意象派诗歌、荒诞派、存在主义文学、新小说派、魔幻现实主义等等。先锋艺术则带来了以现代主义到后现代主义的几乎全部西方艺术信息。 “然而对于一种新话语系统的建构来说，确实会遇到原有话语系统权势的强有力指涉。这种指涉所形成的外来压力尚在其次，主一要在于新话语建构者内在审美阈值所发生的动摇。 “对于新话语建构的指涉来自于两个方面。首先是传统现实主义的创作方法。传统现实主义的哲学根基是西方近代理性主义。这一创作方法在本世纪三十年代起便在中国文学艺术领域占有绝对优势。这种美学方法沉淀在擅长明晰的思辩过程的现代白话文话言结构中，已经构成了现代中国人的审美心理定势。所以马原、孙甘露、北村、苏童、余华、格非所试图建构的新话语只是一些浮出既存语言系统海面的‘反叛孤岛’。既缺乏来自古典传统文化力量的后援，又并不反映其有普遍意义的对于话语变革的民族本位要求。再加上这些作家在从事新话语写作时文化审美信息贮藏的匮乏，发生艺术探索上的动摇乃至倒退就几乎不可避免了。” 先锋写作是具有危机性的，我们在《失踪》、《伪装》中，可以看见和格非类似的叙事空白和旁白插入，似乎证明了周恺确实隶属先锋一派。但需要指出的是，周恺的写作更多是出于更好地表达自己的文学，而并非先锋派那群人是为了更好的文学表达而表达。 也许我们可以确定的是，大量分裂的文本只是为了更好地讲述故事。现代小说的特点是，虽然看起来可能很乱，然后好的小说你读懂读明白了，就会觉得它是完整的，一体的，有条理的。周恺的这些实验性小说写在同一个时期，（她）们都有着极为类似的共同点。 比如文本主角身份的雷同。10篇小说的主角都是写作的人。如果需要修饰的话，他们都是一群失败的作者。他们无法妥协，在生活的压强下无法自拔。我特别喜欢《冒犯实验》，用陌生化的手法写很平常的事，以营造一种“诡异”的氛围。用心读可以大约把握具体情景，但内涵无法撑起词表，用力过度反失自然。 再比如书写对象→性的雷同。这可能并不是一本适合女性或者正人君子之流阅读的书。你随便翻翻，也许都可以翻出一些性描写，性比喻。我们要思考的是，周恺为什么在这个时间段的小说里写下大量的性描写。这些描写的目的性在哪儿？这并非要挖掘周恺的个人性趣，而是只有理解了，才能更好地理解周恺的这本小说集。如果让我做理解，我更多地会认为，周恺这本小说集里所有的性都是为了给故事染色，世事梦幻，几处荒谬。让性变得常见，本来就是对现实的一种虚构。 修饰的雷同，周恺在这些小说里，有着非常奇诡的比喻。“生殖器像墓碑一样竖起来（《背叛》）”；“我整宿都没睡着，他睡着了，后来惊醒了，我敢笃定，我们都听到了那个声音，他翻身，然后走到窗边，抽了一支烟，也许没有，只是静静地站了一会儿，他被一副干瘦的骨架撑着，我问他怎么了，他说，起风了。我们相依平和地度过了半个世纪，可是那天晚上，他像一个士兵，像一个负伤的士兵。人睡前，他说，上千只蚂蚁在他的双腿筑巢，总有一天他会变成一个空壳子。《冒犯实验》” 比喻用得好文学性会大大提高？本来很难理解的道理，用个巧妙的比喻，就变得突然很亲切了。而这个比喻自身的“故事性”，又给了叙事更多内涵。这本书里的周恺是一个剑走偏锋的人。 但有一点也是我比较担心的，在我读完全书后，周恺这本书会不会写得过于“现代了”。格非在《现代文学的终结》一文中谈到，“作者与读者的关系方面，现代主义是蔑视大众的，同时也是反市场的。据说现代主义的标准口号可以被概括为‘我写作，读者学会阅读’。最后，现代主义的实验是成功的，甚至这种成功一度被描述为是空前的。正如布努艾尔所指出的一样，超现实主义运动使得达利、艾吕雅，当然那也包括布努艾尔本人，都成了功成名就的大师。因此，现代主义在一定程度上被神圣化了。”周恺在这本书中过于热衷尝试，加之外界的一些先锋、“大师的青年时代”等加强文学级别的说法会不会令读者对这本书闻风丧胆呢？或者说，作者读到这些和传统小说不一样的描写，会不会立马放弃阅读呢？生活是破碎的片段式的，文学产生于人们对自己生命的故事性的追求，人的思维总是倾向于将自己的一生、将整个世界解释为有因有果的那种连续性的东西。文学总是试图找到日常的那些连续性，现代小说却是把小说的连续性打断，还原成破碎的碎片。 这固然是文学的一种可能，但是否会令我们的故事大打折扣呢？先锋派文学的一个问题就是他们的文学没有那种庞大的东西支持下去，格非、苏童、余华他们写得当然是很精彩，可生命力在我看来却并不持久。文学没有一定要求作品如何如何，但我在现当代文学作品中确实很难看到有什么深沉博大的美的东西，它不能带给我审美享受也不能增益我的人格力量，更不要说什么“巨大灵魂的战栗”。周恺这本书也是如此，只有一些精彩的文学书写，但很难说有什么能给人带来“巨大灵魂的战栗”。 袁世硕教授把文学的起源归类为广义的“生产活动”。周恺在这本小说集里写了立志文学或不明不白反正已经在写作的一群人在当代的困境。因为他的主题非常符合文学的特性，我们可以从中看到很多有趣的东西（这些东西不便在本文讨论，争议性话题）。但这样下来整本书其实就存在了一个问题，主题的重复。对于文学而言，我们似乎更提倡独创性。周恺在本书中的大量主题重复，能够作为缺点吗？我想我们可以以卡佛为例。卡佛的主题始终是就是琐碎的生活啊，平庸的现代啊这些。我觉得卡佛就是，在他要表现的东西这一面，他表现得很完美了。重复算问题，但是重复得完美就不算了。 之所以主题重复，我想跟周恺本身代入有关，他与本书责编魏玮之间的对话中谈到自己写本书稿子时的处境: “原计划其实总共是十二篇，第一篇是《惟有诗人能上天堂》，感觉写得不太好，就剔掉了，还有一篇是《亡灵在歌唱》，有些敏感，也剔掉了。我一直以为这些小说是2015年之后写的，刚才查了一下，发现第一篇《惟有诗人能上天堂》是2014年年初就开始写了，写这一篇时就有意识地想写一系列的短篇，而且定下了一个基调，就像这个标题的意思一样，想写的是肉身的堕落与诗意的纯粹。《惟有诗人能上天堂》写完后，我投给了一个海外的文学奖，拿了一等奖，当然，参加的人也不多，二十来个。接着，《天南》就停刊了（好像是因为一些商业上的原因），在那之前，我的小说基本全是在《天南》发表，主编欧宁给了我无限的包容，可想而知，这就几乎断了我的文学路，我索性不再考虑发表的可能，尽自己想写的写。那一年多的时间，我果然一篇小说都没发表，没作品，再加上我住在小地方，过去结交的写作上的朋友，也只剩零星几个还有往来，那阵子，我处境很是糟糕，白天去电台上班，念稿子念得磕磕巴巴，总是被投诉，晚上又在家写着这么一帮无望的人，几乎陷入了一个恶性循环，而且更可怕的是，我对这样的困境有种暧昧的迷恋，好几次，我站在窗边上抽烟，脑子里想的就是《杂种春天》里写的那句话，‘想翻出去，摔成一堆肉泥。’有好多人处在那样的困境中，可能就真翻出去了，我没翻出去，现在想来，可能还是因为庸俗，在那种对困境的暧昧的迷恋底下还是藏着对好生活的惦记。” 所以我特别担心的是周恺以文学对抗困境，会不会沉迷于本身的对困境的那种暧昧中呢，比方说同情自己。他能不能挑开自己的筋骨，这是很重要的事。因为太多的文学前辈都在暧昧中堕落了。“他们不能以天下苍生为己任，而躲在小楼里编撰旧中国二三十年代人性的丑陋，或者走向四合院开说一地鸡毛。”整个现当代作家的普遍毛病，《一地鸡毛》的作者是刘震云。 在这些稿子以后，周恺写的《苔》一定程度上是本书的文学出口，《苔》有一点要走进自身又淡化自身的尝试。2018年到2020年这段时间里，周恺又写了些什么呢？他有着怎么样的变化与尝试呢？也许，要想评价周恺，我们还要等周恺的第三本书。 四、结语——那蒿杆撑得起万水千山 弗吉尼亚·伍尔夫在《小说的艺术》一文中谈到，“小说是一位女士，而且是一位由于某种原因已经陷入困境的女士，她的仰慕者们必定常常会有这样的想法。” 人类的存在状态是种病。寂寞，现在有点畏惧这个词了。它和“孤独”还不一样。希望周恺以后能写出更好的作品，也希望自己以后能够写出自己的小说，最后用自己和朋友办的我辈的文学梦的一个东西的序来结尾吧，送给周恺，也送给我们，送给每一个要写作的朋友，当然，还有你们，我的敌人们: 我首先很迫切想问一个问题，不止是对那些看不见的我们的读者，更是对我们时常一起侃大山的伙伴：文学和写作，到底意味着什么？ 这样的问题几乎是不可解的，想不明白我们常常就会贯之以大而无当的名头，并要么索性将它抛到一边，要么匆匆忙忙说句什么兴趣如何如何这般同样大而无当的话后便顾左右而言他了。 然而这样的问题同时却又是逃避不了的，一个人为了自己的志业需要付出的代价要求他必须正视它，并给出自己真心的答案，因为这个回答与代价之间的相互制衡和克服，正如马克思•韦伯在他的关于学术和志业的文章中所提到的那样，决定了一个人能够走多远。 素履之往，不像看起来那么轻松。我们不得不承认，激情和冲动，不可能成为一个人可以为长久计的动力来源，对泯然众人的恐惧更是只能带来焦躁和幽怨。唯有更深层次的认可和更清晰的考量，方能构成人的自我指引，无论最终是得到一份孤独，还是达成一种牺牲。 独行愿也，是对自己的绝情，拒绝回头；是对自己的志业宣布绝对的忠诚。与志业相关的还有一个词，是职业，两者的区别在于，职业是一个选择，而称之为志业则意味着对这个选择的笃定。 我想我们有必要作出这样的区分，如何是为了安身，如何是为了立命。安身也难，有的人风雨飘摇一辈子，时常食不果腹衣不蔽体，再去跟他谈什么精神、志向，怕是要挨打。立命更难，因为相对于安身，它似乎没有那么必要。 我要问的是，安身立命是大事，各位想好了吗？ 接着讲一个故事。 古波斯诗人伽亚漠生前说，“我的坟，将来一定在一个地方，在那里，花瓣将一年两次覆盖其上。”多年后，尼达米来到伽亚漠的坟前，看到坟头有一棵梨树，一棵桃树，再想起他说过的话，不禁掩面而泣。 这就是文学的力量。它可以使正常的世界陌生得看似不可能，也可以使看似不可能的事变得亲近而温柔，更重要的是，它可以让一个人在不受到损害的情况下流泪，也可以让一个受到损害的人再次露出微笑。 关于坟墓，我还想到，有人在去过作家贾平凹平日读书写作的书房后说，真可怕啊，就像在墓穴里一样。 文学是要在枯寂里开出花来。 我不想把这一篇所谓序写得像广告一样，所以有了上面那些絮絮叨叨的话，以下正题，我们几个人，筹划已久，打算在2019年推出xxxxx，单这名字我们就争了蛮久，“xx”，似乎意味着以后会怎么样我们也不知道。 的确不知道，也许这也正是它有趣的地方。 最后，附上一首小诗，给我们自己，也给所有支持我们的人。 来日大难 像悬在头顶的刀剑 寒光故作闪闪 只希望击败我辈的不是时间 而是另一个 若有其事 亦或是若无其事 也罢 终究等闲无人 梦 是越来越复杂了 清醒就变得愈发萎靡 善待 我等 我等你们的足音似 那沙漠上飘起的风筝和狼烟 我定当狂喜 并拥抱 我的伙伴 伙伴

麻耶熊猫的《侦探小说家的未来之书》