《众多未来》读后感100字

　　《众多未来》是一本由[美]乔丽·格雷厄姆（Jorie Graham）著作，上海人民出版社出版的精装图书，本书定价：79.00元，页数：482，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《众多未来》读后感(一)：乔丽终究会被需要她的读者找到

　　诗歌有很多种，读到乔丽·格雷厄姆的时候情不自禁地觉得，这就是我理想当中的诗歌。

　　当时读到的是从友人那里借到的Dream of the Unified Field，她的诗歌在主题和表达上的immediacy让我顿时感受到了一种亲切。那时刚习诗不久，很庆幸自己那么早读到了她。不敢说从她那里学到了什么，但是她的诗歌带给我的想象和处理当下事物以及修辞上的技艺在我心中树立起了当代诗歌的标尺。

　　现在有幸读到中文翻译，感觉和当初一样美好。概而言之地说，她的诗歌抒情但不过于直白，思辨但不流于空泛，叙事但止于平常的意象构建；最重要的是，乔丽字里行间流露出的真诚和（某种程度的）风趣是中文诗比较难见到的。

　　与我而言，读她的诗歌是少有的能忘记自己对诗歌写作的期许、纵容自己什么都不用得到的个人时刻。最后，那些和这个世界有着复杂关系、对身边事物即好奇又想保持一定的距离的人都可以读一读乔丽。

　　（读完回来补一下）

　　《众多未来》读后感(二)：在动荡不安的世界重新思考诗歌的意义

　　半世纪以来美国诗坛重要人物，继承与综合二十世纪诗艺

　　乔丽·格雷厄姆的名字或许对许多中国读者来说还比较陌生，但她已无可置疑地成为四十年间美国诗坛的中心人物之一。这位1996年的普利策诗歌奖得主还获得过英语诗歌界几乎所有重要的荣誉，比如麦克阿瑟奖、华莱士·史蒂文斯奖。她接替了谢默斯·希尼，担任哈佛大学博伊斯顿修辞学教授。曾经上过格雷厄姆诗歌课的学生娜塔莉·波特曼如此评价过这位有明星气质的诗人：“格雷厄姆就是我想成为的那种女人。”迄今为止，她已经出版了十四部诗集。这些著作和数量众多的评论文章令她成为当下诗歌读者不可忽视的阅读对象。

　　格雷厄姆出生在一个美国记者与视觉艺术家组成的家庭。幼年时期，她随父母在意大利生活，中学期间移居法国，1968年开始在索邦大学学习哲学。同年，她因参加学生运动而被法国政府驱逐出境，随后到纽约大学继续学业，转为电影研究专业。毕业后，在一段匆促的婚姻后，她又与青梅竹马的出版世家公子结婚，不过她很快发现自己并不适合这种生活，接着进入艾奥瓦创意写作班研习自己在大学期间开始的诗歌写作，1978 年获得创意写作硕士学位。

　　不同专业和艺术领域的探索经历令格雷厄姆的诗一开始就具有丰盈、驳杂的面貌。她的诗歌吸收了艾略特、史蒂文斯、惠特曼、艾米莉·狄金森、约翰·阿什贝利和伊丽莎白·毕肖普的技艺，并综合了半个世纪间美国诗歌中有影响力的各种写作风格：兼具智性思辨和抒情性的诗风；自白派的倾诉声调；对语言本身的反思。与许多女诗人不同，即使是书写私人经验和情感，譬如在回忆母亲的《滨海卡涅，1950年》和写给女儿的《走神》里，格雷厄姆也力图回避纯粹的个人化抒情，她更感兴趣的是人类共有的思维和欲望。

　　关注运动与变化的诗人

　　格雷厄姆自如地在自然、精神、哲学、艺术等等不同的空间来回穿梭。她的早期诗作关注大自然中的事物，常常以咏物诗的形式来探讨人的精神活动。这些诗句子很短，有时诗行的视觉形态直接模仿着她笔下的书写对象，比如名作《鲑鱼》这首诗，窄窄的诗行和短促的换气节奏让人想起鲑鱼在狭窄的水道里逆流而上。

　　在格雷厄姆写于20世纪八十年代末以后的诗里，她渐渐摒弃了早年的纯粹、沉思的语调，将更多辩难、诘问和戏剧性包容进诗歌中来。她不仅看到，单纯、静谧、不被人类打扰的自然几乎已经不再存在，更看到西方传统的哲学和价值观就是助推这种变化的深层根源之一。人类为了自身利益而无节制地压榨自然，也压榨同类。为不可发声的自然之物、女性和底层民众发声，此时已经成为格雷厄姆书写的重要动力。

　　格雷厄姆诗歌在很多方面接近电影，这些诗句擅长制造有关事物运动过程的幻象，追踪事物难以描述的瞬间。对格雷厄姆来说，运动过程本身比事实更加真实。但她感兴趣的不仅仅是流动的万物，也是通过观察外在身体动作而捕捉到的思想的运动变化。像艾米莉·狄金森一样，她的写作关注人内心思绪和情感的变化，同时，她吸收了惠特曼诗歌的流动感和感官性。在格雷厄姆看来，凝固不变的思想就是憎恶和仇恨的一种表现，僵化、陈腐的观念往往是偏见的来源，并加剧着人类之间的撕裂和对立。相反，思想的运动是一种实在的、具体的流动，它能改变事物和人类个体。诗歌的意义，就在于可以而且应该像笑声一样在人和人之间传染：它起作用的方式不是用观念来“说服”读者，而是用一连串语言的流动来影响和塑造我们的身心体验。

　　在缺乏诗意的世界重塑诗歌

　　在匆促焦虑的生活和危机重重的时代，古老的诗意似乎已经十分匮乏，在这样的语境下如何继续写诗，成为当下的诗人必须回应的问题。格雷厄姆不满于幽居的、个人化的、疏离现实和政治的诗人形象，不满于诗歌退居狭窄的领地，沦为琐碎的反思、装饰性的审美效果和陈词滥调的抒情。她力图用诗歌回应和反思这个急剧变动的世界：政客的虚伪，被媒体修辞掩盖的暴力，自然环境恶化对未来人类生活的吞噬……

　　与许多诗人喜欢从具体意象渐渐发展到抽象思辨不同，格雷厄姆的诗歌构思往往呈现出相反的过程，她热衷于从抽象观念开始，渐渐转移到对具体事物的描绘上来，以此抵抗抽象的观念对现实的过度概括。因为在她看来，当代人对现实经验的感受力早已被虚拟的网络媒介和空洞的政治修辞大大削弱了，而且这些感受也总是支离破碎，无法让我们形成对生活的整体理解；而诗歌要做的，就是帮助每个人重新感知真实世界的复杂和完整，克服我们身上对周遭事物“视而不见”的冲动。她庞大的诗歌体量和具有动态势能的长句，无声地表达着对当代生活中对极简主义的病态追求，而这种追求背后的根源之一，就是资本主义经济对人类想象生活和情感的压抑。

　　她近年的许多诗作，如《关塔那摩》《刺探》等，都在当代社会或个体无法回避的空间内展开，这些空间都不是传统意义上的“诗意”空间，譬如嘈杂的都市、疗养院、集中营、监狱、医院。从这个角度来看，格雷厄姆一直接近她的诗歌理想——描绘和治愈当代人精神深处的隐疾。

　　《众多未来》读后感(三)：心脏、珠宝、花苞、星星：乔丽·格雷厄姆的“大饥饿”

　　

英国作家劳伦斯·凡·德·普司特曾描绘过，在非洲的卡拉哈里沙漠生活的原始族群相信人有两种饥饿，一种是“小饥饿”，一种是“大饥饿”，前者是渴求食物，后者则是渴求生命的意义。所有作家和诗人都讨论意义，但很少有人像美国诗人乔丽·格雷厄姆那样持续地表达着“大饥饿”，并为“大饥饿”而写作。

在很长时间里，这位在英语诗坛早已备受瞩目的诗人迟迟没有在中文世界得到系统的翻译和出版，某种程度上是因为她的诗在体型上就十分庞大、野心勃勃，而句法也格外多变和富有挑战性，但更深层的原因，恐怕是因为我们汉语读者和诗人并不非常熟悉这种赤裸裸地直面“大饥饿”的诗歌写作。

现代诗艺发展到今天，早已不乏抒情的甚至滥情的作品，不乏以“自我”为中心的低吟浅唱，也不乏强硬的控诉或空灵的冥想。然而，格雷厄姆的声音是独特的，她综合了诸多前辈大诗人的诗艺，并发展出吻合于当代日益复杂和碎片化生活的形式。她对“个人性”的摒弃比艾略特更为彻底，那些纯粹由私人情感材料构成的生活片段不是她的主题。在她笔下，个人生活都是观测人类情感、思想、意识、历史和自然等等这些外在于个体的重要概念的途径。

从人的头脑、心脏，到星辰、鸟群、暴雨后落在地面的枯枝，再到监狱、墓园、医院，她开垦过众多斑驳广袤的土地，不仅局限于日常人类视角能够发掘的诗意，反而往往像是一个外在于人类的摄影者，将潜藏在对象物中的细微之处展示出来。

有些东西离爱远去，比我们想象的更为疏离，从对我们如生命般漫长而有序的句子这边远离，干枯的

树叶

在原野上

萌动的新芽在闪耀

原野也在闪耀，湿润而卷曲的嫩芽尖四处

倾倒——

……

比仇恨、原谅、记忆、健忘、历史、沉默

精确、奇迹都更为宽大——需要

更多犁沟

（《接近黎明》）

纸页上的诗行也仿佛她留下的犁沟，诗句的犁在平静尘土中留下痕迹，掀起波澜。一个个犁沟将那些重大的主题包含在精确微小的种子里。她写于上世纪80年代的早期诗作句子短而急促，但不久后她就转向了呼吸更为深沉的长句，它们劈开页面，携带旋转、涌动的水流而来，时而纤细敏锐，时而喷薄暴烈。阅读《众多未来》这部汇集诗人四十年诗作精髓的选集，也仿佛见证这样一条河流从幽深湍急到华美丰沛的发育过程。这条河流，我们最初是在她那首虽然短小但分量厚重、光彩夺目的《鲑鱼》中看见的。在这首诗中，诗人描绘了鲑鱼艰难地服从本能逆流而上的旅程，继而将这种本能运动和“我”幼年偶然窥见的一次男女欢爱的画面类比起来。鲑鱼努力超越河流的方向，跨越生死的界限，回到出生地产卵后死去，当“我”目睹这一幕，便回忆起那对情人努力抹除二人身体界线的画面，那条线就是“世间仅有的阴影”——这唯一的阴影，是自我无法超越的局限，是我们不能和他人完全感同身受、融为一体的原因。诗人正是这样去理解“爱”的，爱是去跨越难以跨越的藩篱。

格雷厄姆为我们展示的日常平凡的事物无疑重新披上了神秘的光泽，而更重要的是，她的一切写作都隐含着一个主题，即大胆地越界，比如发现遥远之物的关联，发现被我们的理智所遗漏的微妙信息，发现我们这些隔绝孤立、寓居都市一隅的当代人仍然隶属于自然和宇宙的本质。

或许受益于视觉艺术特别是电影专业的知识与训练，格雷厄姆格外善于观察和切分外物的运动过程。纯粹静止之物无法引起她的兴趣。从这个意义上说，济慈的“希腊古瓮”所传递出来的柏拉图式的宁静、恒定在格雷厄姆的诗歌世界中已不再存在。世界的稳定与均衡被打破了，我们的心智，正如她笔下的乌鸦那样焦躁不安，不断试图寻找安稳的立足点：“向四周环顾，否认万物的资格/在某个半径以内的所有一切都无法提供线索/帮助他寻到心中的目标”（《思考》）。

更多时候，我们很难把她的诗截取出一小部分来讨论，其诗中也没有传统诗歌中的那种“意义中心”可以让我们安稳栖居，取而代之的是一连串不断“趋近意义”的过程。不仅是外物，她也细细描摹了人的意识活动。跟随着格雷厄姆，我们一刻也不会停止：“你必须寻找/作为人的情感，/在你的掌心感受/天际高耸的云朵划桨给你送来的东西——那会永远替代/头脑的静止的东西。”（《未标注日期的摇篮曲》）格雷厄姆曾在访谈中表示，人的情感本身就应该不断地运动发展，固定僵化的意识则是恶的来源。

如果说伊丽莎白·毕肖普在一首诗中的构思，常常是由对自然的描摹、冥思发展到人的历史和生活，那么我们将看到，格雷厄姆那冷静的镜头，捕捉的往往是自然与人的心灵和历史交融在一起的情境。在她笔下，人并非独立于自然的一部分。人对自然或外物的主从关系已经完全消泯和颠覆了，我们只能很少地、局部地认知自然，但自然却先行认识了我们：

花圃在太阳系中旋转

聆听——

同时聆听舒伯特与灌木

在太空某处我们

被悬空

……

从打开的门后传来提琴声，在我们身旁

在树林边缘最后一丛灌木里——

我们能听到它们吗

这些花苞被这个太阳系承载

萼片成为容器——

（《双螺旋结构》）

极小的“花苞”和巨大的“太阳系”平列，这种空间尺度上的巨大伸缩力构成了格雷厄姆诗歌最显著的景观之一。“聆听”不再是单向的过程，而是漫溢在宇宙之中，发生在不同生物之间的。我们不仅聆听琴声，也被自然和永恒所“听见”，但我们还有许多尚未听见的声响，譬如花萼的绽开，而要听到这些，则需要调动我们的想象力。正是人的想象力，把我们和万物连接在一起。这首诗的结尾部分写道：“现在没有什么可以阻止它/这就是我们微生物般的/想象力/就如同在这里/在这个页面上/这支中性笔/会书写/他完完整整的所有旨意。”作者认为，只有语言和书写才赋予我们认知和想象事物的能力，而归根结底，这也是为看似无意义的花苞、萼片、太阳系和舒伯特赋予“意义”的能力。

在美国诗歌的历史中，惠特曼和艾伦·金斯堡创造了一种诗行很长的、气势磅礴的“词语墙”，而在艾略特、玛丽安·摩尔、约翰·阿什贝利、乔丽·格雷厄姆那里，我们都多少能看到这种形式。格雷厄姆意欲利用这种形式，对抗那种对于现实过于简单化的、被动消极的认识。在她看来，我们的头脑只有很小有部分是理性化的，大部分时间里，我们都在一心多用，潜意识和意识同时活跃地处理着外部的多种信息。然而，当代愈益无孔不入的媒体信息技术则采取了截然相反的策略，它们削减信息的含量和复杂性，提炼出过于简单和夸张渲染的标题、观点，而背后的推力则是日益图穷匕见的自我鼓吹、贩卖的需求，最终旨在控制我们的消费、我们的大脑和精神。在格雷厄姆看来，诗歌所要做的，就是拒绝被简化的理解方式占领，恢复我们对现实的身体性感受——这种感受必定是复杂、含混的，包含着无数微小的张力和冲突。我们在她众多的破折号里感受的也正是这些矛盾与冲突，但它们并不是要为读者的阅读制造路障，相反，我们跟随这些破折号进入的是“世界为自己松绑”的语言流。借助自由的意识流动，那些被手机电脑屏幕所切分、虚拟化了的事物之间、人与人之间的联系，将得到切实的恢复。在这个匆忙又焦虑，来不及感受也来不及动情的时代，或许这就是我们继续阅读诗歌的意义之一。

　　《众多未来》读后感(四)：每一次书写，就是为了克服我和每个人体内视而不见的冲动

　　我们的世界正在以令人惊骇和畏惧的方式更新着，人类社会内部、人与自然之间的矛盾日益尖锐，不断从地表裸露出来。在这样一个让人不安、焦虑、看似缺乏诗意的时代，诗人何为？诗人乔丽·格雷厄姆一生都在努力回答这个问题。

　　1950年，乔丽·格雷厄姆出生在一个美国记者与艺术家组成的家庭，但在意大利长大。中学期间她移居法国，1968 年开始在索邦大学学习哲学。同年，她因参加学生运动而被法国政府驱逐出境，随后到纽约大学继续学业，转为电影研究专业——这种选择，多少是因为图像是人类共同理解的媒介，而当时的她并不那么熟悉英语。借助读诗，她才渐渐熟稔英语这门语言。格雷厄姆自带明星光环。1996年，她获得普利策诗歌奖。进入哈佛任教后，她也被学生娜塔莉·波特曼视为偶像。

　　格雷厄姆不满于诗歌退居精神角落的现状，在四十多年的写作中，她一直在使用传统的诗歌技艺来反映日益复杂、加速变化的世界。至今，格雷厄姆已经出版了十四部诗集，而每部诗集都力图开拓不同的主题和写作方式：从对自然的观察、冥思，对亲人的回忆，到对于人的意识潜流的捕捉，身体和精神的相互关系的探讨，以及更大范围的政治和社会议题。

　　她并不认为诗歌必然是幽居的、个体化的，而相信诗人应该更主动积极地面对世界。有人认为，她之于1980年代以后的诗歌，就如同鲍勃·迪伦之于1960年代以后的摇滚：她改变了诗歌艺术的形式，使之能够呈现比以往更为深刻而广阔的内容。

　　艾略特、伊丽莎白·毕肖普、惠特曼等诸多诗人留下的印记在她的写作中依然可辨，但她又发展出了属于她自己的独特声音。不同于许多女诗人，格雷厄姆的诗强调智性和力量，同时又保留了敏感的观察和情感。她擅长表现空间环境以及事物的运动和变化，她关注的不仅仅是外在可见物的动态，更是人的精神，而且她常常把自然界和人类的内心状态相互类比：譬如，在鲑鱼急促的逆流而上的运动中，她看到个体冲破自身限制的努力，而在一只乌鸦的飞翔与坠落中，她看到了人的思想在混沌无序里寻找方向的过程……

　　在她最优秀的作品里，她让人想起贝克特对乔伊斯作品的评论：“他的写作并非关于某物的；他的写作本身就是某物。”

　　在访谈中，她曾无数次地被问到这个问题：诗歌的目的究竟是什么？她说，诗是克服我们身上“视而不见”的冲动，诗是让我们赤裸裸地体验现实，诗是像笑声一样，可以感染他人的力量……或许诗歌就是，匆忙生活中的中断和暂停。她最终希望，我们能在日益碎片化的生活里，重新想象一个整体的世界。

　　乔丽·格雷厄姆访谈选摘

　　Q：你认为，诗歌是否能够帮助人们重新感受到和自然界的关联？你在书写自然的时候，是从理念开始，还是从直接的经验开始呢？

　　A：我有一个根深蒂固的信念，相信心灵和自然能够达到无拘无束的连接。我如何感受自然？它就在那里，我可以和它相遇，也可以失去它。这个世界就存在着，因为我是它内在的一部分。我不认为我需要重新和它产生关联，我认为人和自然的分裂是不真实的。是我们对“个体自由”的欲望和科技让二者产生分离。如果人和产生他的源头分离了，他们也就变得更好控制了：资本主义就是在此基础上发展繁荣的。

　　关于这些问题，为什么我选择写诗，而不是论文呢？因为诗歌允许我公允地审视我自身，因为我自己也是更大的问题的一部分，而这种意识带来了种种复杂的情感反应，只有在诗歌中可以得到解决——正如叶芝所说，我们写诗是为了和自己进行争辩。另外，如你所说，写诗是我让自己在走向异化时，重新找到存在感的方式。和我们文化中的每个人一样，我的感官常常做好了统统关闭的准备。对于失去的爱，不去感受比感受更容易。这是人在离开恋人之前的常见反应，这只是为了在对方离开自己之前，维持某种权力。我们对外物的视而不见实际上也是这个道理。而每一次书写——以及书写的每一个阶段——就是为了克服我和每个人体内视而不见的冲动。

　　Q：你认为，对于一首诗而言，诗人到底有多重要？诗歌读者在阅读时需要考虑诗人吗，又或者当一首诗被写出来，它就开始独立于作者之外，只取决于读者和读者的反应？

　　A：后者。我喜欢庞德的说法：“重要的是伟大的诗被写了出来，而是谁写出了它们根本无所谓。”不过，我的确相信诗中应该有一种属于某个人的声音。这种声音必须来自一种人格的层次和构造——一个属人的、有限度的自我——那不是一种技巧，而关乎道德立场，它意味着你决定对自己的言说负责，意味着你相信诗歌是一种属于真理的形式，不仅仅是娱乐，那是一种穿越某个人的“生命”去寻找真实话语的东西。在诗人和读者之间应该有一种带有音乐性的、人性的联系，它包含着强大的信任和亲密。

　　Q：你是否认为，在当下的社会文化中，科技给了我们太多的现实，而削弱了我们想象的能力？

　　A：我认为我们生活在一个现实太匮乏，或者说获取现实的途径太匮乏的世界里，如果这里所说的“现实”就是指你对你各种行为的责任并非虚拟的。不止我一个人这么认为：比如说，士兵之所以能够实施种种暴力行为，很大程度上是因为有人让他们觉得这个“游戏”是虚拟的——他们用坦克攻击的人类在他们的监视器上看来像是电子游戏里的人形轮廓。如果你总是让人面对虚拟的人，那么他们就会觉得自己是置身事外的，而且也是虚拟的。如果你觉得你的敌人都并非真实的，这会让你更加破碎，与你的灵魂距离更遥远。虚拟经验或许感觉就像是真的——它模仿着真实经验，但是它邀请你越过身体环节，直接进入“信息搜集”环节。信息只是现实很小的一部分。

　　Q：你是否认为，你的诗里充满了悖论、矛盾、不合逻辑的结论？

　　A：是的。人类心智会做梦、自由联想、白日梦、在同一个时刻一心多用——手上做着一件事，却想着另一件事，同时又记起了一件事，并注意到还有一件完全无关的事情——诸如此类。我们的生活中只有很少的时间是在有理性、逻辑的内心状态下度过的。显然，有些很好的诗是来自心智中那些更明晰、有逻辑和叙事性的状态，但要认为我们生命中剩下的那些部分是“困难”的则是荒唐的想法。相比其他活动，诗歌的任务就是要抵抗来自感性的过于简单化的理解。

　　Q：你现在如何看待你的早期作品？

　　A：从《蚀》这部诗集开始，我认为这些诗有一种很强烈的要去缔造句法网络的冲动——想要去揭示一种想法，去拆解它，并最终抵达一个结论。在《蚀》中每首诗结尾常常有陈述。我会问问题，和某物争辩，最后达到一个结果。你可以“解释”《蚀》中的种种辩论。我想，这些争辩的过程实际上依赖于诗人和读者之间共同的想象，但它们又假设这种共识不存在。这些诗希望能通过辩论吸引听者。但在《美的意义》中，这种结构开始瓦解，直到《谬误》，它彻底消失了。

　　Q：你从《美的意义》这部诗集开始使用很多长句子，为什么？

　　A：说到这些长句子，我认为你可以想想这个场景，大约凌晨三四点的时候，我女儿已经睡了，我一个人坐在书桌前，看着窗外——也许你只会在一个小城里有这种感觉——你会觉得你是唯一一个醒着没睡的人。显然，也许还有其他女人刚刚喂完孩子，或者还有其他的失眠者，或者还有些正在寻欢作乐的人。但在这种幻象中，我以为自己是这片巨大的物理空间内唯一醒着的有意识的人。在深夜这种有待填补的空间的压迫之下，在“没有人在听”的感觉中，我的句子不知不觉变得漫长庞大起来。

　　Q：科技对速度的提升让我们的耐心变少了，而你的诗恰恰需要读者投入耐心。

　　A：你不这么觉得吗，比如当你在电视屏幕上同时看到主新闻画面，然后是下面以文字显示的次级新闻，还有天气、股市行情……这样的情况下，一个人该如何去感受他所体验到的信息？我们只能把心智缩减到最低，只是去“扫描”那些信息中有关“事实”的内容。而那些和感情有关的内容——除非有人刻意描绘它——则被抹去了，这些内容甚至显得有点碍事。然而真正的信息很大一部分都存在于那些事实的弦外之音中，那些充满感情的暗示里。这一切都无法被当代诗歌忽略。

　　Q：诗歌能阻止这一切吗？

　　A：如果你问的是，我们的时代到底需要什么样的诗，那么我会赞同艾略特的看法，那就是要抵抗感觉与思考之间的分裂，这就是艺术家和诗人要做的最重要的事。特别是对在美国写作的作者而言，在一种被政治和资本污染，被军事化的虚假话语、兜售商品的话语污染了的语言中写作，我们该如何用这种恐吓着全世界的语言说话，或者歌唱？

　　Q：你如何理解奥登说的那句，“诗不能让任何事发生”？

　　A：诗歌就像笑声那样可以在人与人之间传染。这不同于劝说、争辩。这也就是为什么那些伟大的诗里都很少有论辩，它们不希望让读者去“赞同”什么观点。它们不想要从头脑传递到头脑，而想要从身体传递到身体。这样的诗歌共同体——你甚至可以认为这是一种仪式——或许，能够“拯救”世界。

　　《众多未来》读后感(五)：代译序： 词语的旋涡和化为沉默的嘶叫

　　1950 年，诗人乔丽· 格雷厄姆出生在一个美国记者与视觉艺术家组成的家庭。幼年时期，她随父母在意大利生活，中学期间移居法国，1968 年开始在索邦大学学习哲学。同年，她因参加学生运动而被法国政府驱逐出境，随后到纽约大学继续学业，转为电影研究专业。毕业后，在一段匆促的婚姻后，她又与青梅竹马的出版世家公子结婚，不过她很快发现自己并不适合这种生活，接着进入艾奥瓦创意写作班研习自己在大学期间开始入迷的诗歌写作，1978 年获得创意写作硕士学位。此后，诗人很快开始了诗歌创作，在1980 年和1983 年连续出版了两部诗集，都比较顺利地获得批评界认可，也因此得以回到艾奥瓦创意写作项目任教。1999 年，在诺贝尔文学奖获得者谢默思· 希尼之后，她获得哈佛大学博伊斯顿讲席教授的职位。今天，她毫无争议地位列“二战”之后最杰出的美国诗人。

　　初次翻开格雷厄姆的自选集，会发现早期的诗歌灵气充盈，也比较驯顺、比较容易理解。她创作伊始就表现出高超的表现力，善于将生活变成一个个令人惊异的慢镜头。在她的早期诗歌中，每一个瞬间、每一个物件、每一件小事都仿佛是一场完美的风暴，让日常水面下潜藏的危机和动能全都展露出来。

　　《植物与鬼魂的混血儿》这部诗集从鹅群的飞行和缝纫的针脚里看出了万物的秩序和联系。《蚀》从意大利文艺复兴名画以及现代主义画作中解读出“当下”这一概念的地位上升，让人想起波德莱尔画论所描绘的现代性，即人不得不依赖短促易逝的尘世时间的境遇。《美的意义》包含许多神话变奏曲，诗人读出了《圣经》创世故事和古希腊神话中的哲学和情感无意识，发现俄耳甫斯和欧律狄克的故事早已预见了当代人关心的女性必须抵御男性凝视的问题。《非相似性之域》是一连串珍贵的自白诗，可以窥见诗人在1960 年代晚期欧美平权运动和1972 年尼克松“水门事件”期间的经历和思想状况，也能看到她开始步入更为抽象的诗歌主题，书写何谓思考、何谓历史。《物质主义》这部分包含更多的以抽象概念命名的诗作，比如《关于自我真实性的笔记》《统一场域之梦》等等，但其实这些诗作并不抽象。《统一场域之梦》从诗人送回男友留在自己家的衣物一幕开始，转而描绘路上看到的群鸟在电线上舞蹈的景象，然后开始回忆幼年时期舞蹈老师对着镜子审视陌生自我的震撼一刻，最后引用哥伦布日记中记叙征服西印度岛屿的话语。这几幕场景看似毫无关联，却都与自我与他者（或内在他者）的会合与冲撞有关，而这几个碎片被放在一起，也体现了诗人以形象进入哲理，试图构筑一个感受与思辨的统一场域的构想。

　　诗人的早期和中期诗作大都传达非常丰富的感官和情感体验。即便是抽象的主题，诗人也总是以几件具体鲜活的轶事入手，铺陈出一个易于进入的界面。但要深入理解这些诗作，要求读者拥有很多耐心和领悟力。格雷厄姆的前辈美国诗人艾略特和史蒂文斯都写过最好的哲思诗，以诗歌语言作为哲思的工具，说明哲学语言与诗歌语言彼此兼容。格雷厄姆的诗歌明显承袭前辈风格，只是，相比艾略特和史蒂文斯，我们的女诗人更富有叙事的激情，可以将自己生命中的每一个时刻都变成通向不可见深渊的小径。

　　翻译从《植物与鬼魂的混血儿》到《物质主义》这几个集子的精选作品是一件令人愉悦的事。虽然从《蚀》开始就感觉眼前的纸面开始变为液态，但毕竟还能坚持住，译出许多乐趣来。紧随其后的《谬误》和《群蜂》这两部分对译者提出了很大的挑战。在这两个选集里，格雷厄姆诗歌的难度增加了，在之前诗集中已经拉长的句式变得更加富有实验性，在《群蜂》的第一首诗《宗教改革日记》里甚至出现了大量破碎的句子。在这些诗歌中具体景象和抽象哲思之间的关系也更为复杂隐晦。不过，假如我们勉力跋涉过这两部分，会发现它们包含不少浓缩诗人一生诗思的经典作品，仔细拆解这部分诗歌，可以帮我们窥见诗人非常喜欢的几个母题之间存在什么关联。诗人所有的诗作中反复出现“表面”与“遮布”的意象，还有无处不在且指代不明的“它”和同样令人费解的“嘶嘶叫声”，它们彼此衔接互相呼应，帮助诗人创造丰富的意义。我们可以用《谬误》这部分里的《秘密学研究》这首诗为例，简单分析一下上述这些主题之间如何互动。《秘密学研究》的最开头几句是这样的：

　　我们不知道那是我们在寻找的秘密，一个未见

　　之物，

　　这有些讽刺吗？有什么象征意义吗？——生猛的

　　眩晕

　　我们正在寻找的吸附点，想要用

　　自己的生命

　　滋养的东西——没有历史的点，缀上了金丝带的点，

　　如此光滑，

　　不断缩减，但又挤得越来越密，

　　其中有“众多”的喧嚣，又被

　　凝结

　　为一个铿铿作响的单一个体——秘密——词语

　　旋转扭结之处——

　　这首诗开头的“未见之物”在后文中都被称为“它”（it），“it”可能是整个诗集中出现频率最高也最微妙的一个词了。格雷厄姆的许多诗中都出现了“它”这个难以界定也难以用感官或理智捕捉的神秘之物，而这首《秘密学研究》直接展示“它”的含义，可以看成是破解整个诗集的一把钥匙。

　　这个神秘的不可见物首次出现在《美的意义》这部分里的《他们之间的姿势，即诗人自画像》一诗。在这里，夏娃摘下禁果的内心动因被描绘为一个秘密，一个神秘之“物”（thing）。当这个秘密被泄露，被传递给亚当，成为两人共享之物，她便获得自由。这是一个罪人，一个犯错的人所独有的自由，以堕落为代价，又以走向未知为宿命。“未见之物”这个意象在整部诗歌自选集中如秘密一样蔓延，出现在《俄耳甫斯与欧律狄克》《论困难》《霹雳舞》《裂变》《来自新世界》《历史之后的阶段》《关于自我真实性的笔记》《可见的世界》《小乌托邦的守护天使》《宗教改革日记（2）》《他者》《祈祷（2003 年6 月14 日的尝试）》《夏至》《众多未来》《走神》等众多诗篇中。而《秘密学研究》似乎是来帮我们梳理这个“未见之物”在所有相关诗篇中所呈现出来的复杂意蕴。

　　从《秘密学研究》的开局来看，“它”是我们正在寻找的“吸附点”，是人类赖以生存的根本；是“没有历史的点”，因为历史由它开启；是“缀上了金丝带的点”，一个似乎不那么必要却又最为显眼的命题。“它”就是生命的源头和终点，而关于“它”没有确定的答案，“它”只能是一个秘密。这个小点包含“众多”的吵闹，同时又缩减为一个坚固的“单一个体”，也就是说，世界的纷繁表象都出自这些表象底下的内核，但这个内核并不可见，我们很难通过这些表象触及其内核。令人迷惑的表象及其近义词（形式、迹象、形象等）也是格雷厄姆诗歌中反复出现的词，都成为遮蔽“它”的布料。

　　这个“未见之物”也是一个词语的旋涡，即“词语旋转扭结之处”。所有语言都想要进入这个神秘地带，却扭结在一起无法举步。语言总是被产生万物也产生语言自身的原动力吸引，不断向着它追寻，却像小狗追逐自己的尾巴一样无法抵达终点。

　　生命本源和本质不可触及的难题反复出现在20 世纪之前的许多哲学思潮中，哲学专业出身的格雷厄姆对此也十分清楚。所以她在《秘密学研究》这首诗里专门引用尼采的名言：“人类再也不能将自己的欲望之箭射到/ 人以外的地方”，由此说明人类在放弃了构筑上帝这项工程之后，已经无法超越自身来发现推动自身的力量。弗洛伊德也对“人类本质是什么”这个秘密给出了自己的命名，与诗人格雷厄姆一样使用“它”这个词来指代这个秘密。弗洛伊德借用德国医生格奥尔格· 格罗德克（Georg Groddeck）创造的概念“它”（德语为“das Es”，英语为“the it”），用it的现代拉丁文对应词id 来表示本我，即人类心理驱力背后的根本性力量。“本我”这个连弗洛伊德自己都无法清晰定义的概念就是格雷厄姆诗歌中反复出现的“它”的一个变体。

　　进入20 世纪以来，更新潮的哲学思想不断试图用不同于尼采超人哲学的方式来回应人类本质不可知的困境，试图想象一种不需要“本质”这个概念的存在方式。但这个工程的难度远大于构建上帝，因此它仍然在延续，始终没有定论，也必然会不断延续。我们的诗人也是这项巨大工程中的一位善战的勇士。

　　诗人不仅仅是一个哲人，不仅对西方宗教和艺术传统有着精深的理解，也是1960 年代以来美国和西方社会文化史的充满魅力的记录人。她的诗歌中不断出现的“未见之物”的意象也同样是对时代性情感的折射。西方1950 年代至1970 年代的年轻人在一浪接一浪的文化危机中体会到最为深刻的迷茫，不知道自己是谁，不知道如何定义西方文明，不知道作为个体和群体应该追求什么，向何处去，这种迷茫在“垮掉的一代”和60 年代兴起的后现代主义作品中反复出现。格雷厄姆的诗作中经常出现“嘶嘶的叫声”，类似伊甸园里蛇的嘶叫，也类似收音机扫描电台的声音，代表着一种不知何起的诱惑，也代表着找不到任何有效沟通源头的空虚。这个“嘶嘶叫声”就是内心躁动迷茫的声音，一种不得不化为沉默的声音。

　　如果说《群蜂》这部分的诗作有志于革新英语句式，试图揭开“遮蔽事物”的“辞章”（《宗教改革日记》），那么《从不》到《地点》这几部分虽然也有晦涩之处，但又回归了诗人之前诗作的特征，包含许多生动的场景。诗人在2012年被诊断为癌症患者，虽然暂时幸存，但生活状态发生了很大改变。《地点》这个选集的诗作中也包含对这段时期的记载和思索。在《地点》之后，格雷厄姆又创作了新的诗，其中有几首也收录在这部自选集中。

　　史蒂文斯在长诗《最高虚构笔记》中曾经写道：“第一个念头并不属于我们。伊甸园的/ 亚当是笛卡尔的父亲/ 夏娃把空气变成了自己的镜子/ 她所有子女的镜子”。这就是说，我们所有的念头在人类创始之初就已经形成，我们生活在被赐予我们却不属于我们的世界。夏娃教会自己和她所有的子女如何以自己为尊，将天地变成自我的镜像，但这掩盖不了人类无法左右自己的世界与命途的焦虑。格雷厄姆也生活在同一个失落的世界中，也用自己的方式不断问询同样的问题：我们如何面对不可捉摸的支配我们的力量？如何去命名或描绘它？语言在这场博弈中充当了一种什么样的复杂角色？她的这部自选集就像诗人在《作为急迫与延迟的自画像》中提到的奥德修斯妻子珀涅罗珀不断织起又不断拆掉的布匹，不断凝固成一个整体，又不断松散开去。而我们作为读者或译者，要做的就是不断破解，也同时不断丢弃我们找到的钥匙，像一个孩子般凭直觉重新寻找入口的踪迹。

　　金雯 2020年初春

　　《众多未来》读后感(六)：照亮世界，也照亮幽暗的自我：译者访谈

　　乔丽·格雷厄姆用诗歌思考问题，不仅是她自己的人生境遇，而且是整个世界：“我的嘴里有一架梯子/爬下去/世界的在场/不可逾越的空隙”。诗人还说：“你看，重要的不是她活着从里面/出来，对吧？重要的是她问了。”她问关于欲望、自我、存在、物质的问题，关注欧美平权运动、“水门事件”等重大现实事件。评论家卡尔文·贝丁特（Calvin Bedient）因此说，格雷厄姆是“提出重大问题的世界冠军”。问题在于，这些智性思考如何融入诗歌？与诗人天然的、燃烧的激情并行不悖？又如何让诗人与读者进行联结（这是格雷厄姆关注的另一个重要问题）？对此，其诗集《众多未来》的译者金雯说：“格雷厄姆一直在考虑如何传递一个场景、一个生活片段给她带来的感受，什么是传递这种感受的最佳方式。她最终找到的方法就是进行细致的叙述和描写，让思考和情感彼此浸润，虽然经验的内核无法传递，但或许她诗歌中自然声音的流淌可以在一首诗缓慢的进程中帮助读者打开世界的花蕊。”在叙事性细节的流淌中，读者跟随诗人的思考和感知轨迹慢慢进入她正在探究的这个世界，感受这个世界，也许还可以认知这个世界。

　　1.用意象构筑思辨和情感的精神世界

　　新京报：乔丽·格雷厄姆的诗有智性写作的特点，同时又含有相当繁富的意象、强烈的激情（以及直觉性的因素），二者似乎是一种矛盾又协调的存在，共同指向诗人对所观察之物的困惑与思考。你认为智性和激情在格雷厄姆的诗歌中的关系是怎样的？二者在格雷厄姆对主题的表现上，分别起到怎样的作用？

　　金雯：智性与具象思维和敏锐的情感从来是不矛盾的，从经验细节或语言细节中发掘哲学思辨是许多诗人和小说家的共通之处，也可能是20世纪以来进行哲学性思考的唯一方式。思考如何用具体而微的意象构筑包括思辨和情感在内的精神世界，不仅是现代主义和后现代主义诗歌的关注焦点，不仅是庞德、H.D.（Hilda Doolittle）所代表的意象主义诗歌或喜欢堆积名词的语言派诗歌（L-a-n-g-u-a-g-e poetry，如Susan Howe的作品）的任务，也可以说是所有诗歌艺术的核心问题。

　　这个问题可以分解为许多问题，比如：如何用形象化和音乐化的文字来勾勒或展示诗人的主观感受和情感？如何通过简短的叙述和细节描写来传递情感？ 被书写和传递的情感是否必然与依托语言的思辨之间发生关联，发生什么关联？西方抒情诗历史中不同的诗人都用自己的方式来回答这些问题。19世纪的大诗人布朗宁在《房子》一诗中说：“外部就是证据：/若想要更深地/潜入,只能在精神上进行/任何时刻都不能如（窥视者）般窥视”。这也就是说，最为深沉的情感应该以借助意象和隐喻的外部书写来传递，不能也不应该直接抒发，强大的情感可以在诗歌与读者之间流动，但它不属于任何个人，也会随着不同的阅读和想象主体而变化。

　　19世纪末以来，现代主义和后现代主义诗歌受同时代的艺术文化影响，更明确地主张诗歌无法准确完整地通过外部书写来展现个体的精神世界，诗歌开始以描写世界的局部细节和破碎的心灵为志业，随后又通过各种改造语言的努力来开启在修补表征与真实之间裂痕的漫长道路。最理想的诗歌可能是那些既能“照亮表面”，也能照亮“在岩石中爬行的一个自我”(史蒂文斯语）的作品，但这个理想似乎只能偶尔、不完整地实现。

　　最高明的诗人正如最高明的哲学家一样，被心灵、经验、身体和语言之间关联的问题不断困扰和激发着。诗歌和哲学一样，从来就不仅仅是情感是否充沛和敏锐的问题，也依赖对于情感进行分析和思辨的能力，这种分析思辨只能通过语言来落实，需要文字上的控制和技巧。格雷厄姆就是在这个诗歌传统中写作，仍然在思索着情感和感受如何与语言相连的重要问题，并做出自己的推进。她知道诗歌创作不仅仅需要敏锐地捕捉自身所有的感官和情感体验，也需要不断用语言来反思和推敲这些体验。用格雷厄姆在《巴黎评论》访谈中的话来说：诗人在记录自己感受的时候，会“感到思维——或某种大脑运动——应该被关闭。不过当然它只是变得更为敏锐清醒”。

　　新京报：除智性写作特点外，格雷厄姆的诗歌还有哪些值得注意的特点，以及创新之处？

　　金雯：她最大的特点是超强的叙事能力和描写能力。格雷厄姆能够从任何微小的生活事件中找到诗意，可以称得上是诗人中的故事家。从悬崖上俯瞰大海、聆听邻家女孩弹奏钢琴，被街上工人的对话吵醒这样的小事与重大历史事件和神话、宗教故事一并出现在诗人作品中，推动诗思的聚集和飞跃。这不是一个简单的成就，在20世纪以来的英语诗歌中是独树一帜的。如果说意象派诗人发现了用文字模仿写意画的艺术，玛丽安·摩尔发现了精确而克制的描写艺术，狄兰·托马斯发现了用标志性意象表达强烈情感的方法，奥登和弗罗斯特发现了用最为新颖的语言表达通俗智慧和政治寓意的方法，我们的诗人格雷厄姆摸索出了如何写好叙事诗的路径。在她之前，史蒂文斯和毕肖普等诗人也已经大量使用、借助叙事，但格雷厄姆的叙事更为详细写实，也更为挥洒自如，在写实和哲思之间制造了更多张力。我以前也翻译过翁达杰的叙事诗，对翁达杰的小说我是有偏爱的，但他的叙事诗似乎欠缺了一点深层的意味。格雷厄姆叙事诗的戏剧震撼力和思辨深度要高出许多，是一位大诗人。

　　2.用尽量自然的语言让诗歌叙事伸展开来

　　新京报：T·S·艾略特和自白派、纽约派的代表诗人，对格雷厄姆的诗歌写作产生了哪些影响？

　　金雯：由罗伯特·洛威尔《生活研究》所开创的“自白派”诗歌的影响深远，可以说是对现代主义诗歌使用意象和戏剧独白来重启间接抒情这种传统的反拨。诗人不需要再掩盖自身经历，营造一个巧妙的意象，而是可以沉溺于自身过往，从生平和日常琐事中提炼出情感历程。格雷厄姆写过怀孕和抚育女儿的经历，无助祈祷的经历，罹患癌症后接受医学检查的经历等等，这些题材都是标准的自白诗题材，都可以在《众多未来》中读到。但当然她也有本事写曲折迂回地表露内心的诗歌，比如《美的意义》这一部分几首借圣经和古希腊神话人物的故事来为诗人自己绘画“自画像”的诗歌。

　　同时，格雷厄姆中后期的诗歌喜欢将每行诗句拉长，囊括好几个短的自然句，让思绪和情感摆脱格律诗的狭小空间，这种形式创新也应该与美国诗歌传统有关。从惠特曼到后现代诗人约翰·阿什贝利无羁随意的散文化语言都在格雷厄姆的笔下涌现。黑山派诗人查尔斯·奥尔森曾提出“外射诗体”（projective verse）的概念,提倡将诗行拉长，让诗行的结尾（即“换行”enjambment）与诗句自然的停顿转折相符合，这种理念虽然与格雷厄姆的长诗句不尽相同，但也同样主张在诗歌中吸纳自然句式的元素，也可能影响过格雷厄姆的写作实践。格雷厄姆喜欢将长诗行和短诗行突兀地交织在一起，好似模拟从流畅的叙事中分离出一星半点情感和思绪的过程。她也喜欢在诗句中添加一些看似不相关的内容，放在括号里，这也同样使得诗句能够自由伸展，模拟头脑中的复数状态。

　　新京报：格雷厄姆有复杂的文化背景，长于意大利，在巴黎学哲学，后在纽约大学读电影研究专业，跨地域的文化背景对格雷厄姆的诗歌写作有哪些影响？她从其他艺术形式中借鉴了哪些因素？如诗集中有《马萨乔的放逐》《古斯塔夫·克利姆特的两幅画作》等与画家有关的诗。

　　金雯：格雷厄姆在意大利语、法语和英语的三语环境中长大，到纽约继续大学学业后才开始用英语写作，但自从开始用英语发表诗歌之后就基本不再使用其他语言进行写作。即便如此，在她的诗歌里还是可以看到很多跨国经历的影响。《众多未来》里《非相似性之域》这部分包含她书写自己在法国参加1968年学生运动经历的诗歌，非常有震撼力。她在《巴黎评论》的访谈中也提到，塔可夫斯基的电影《怀旧》和卡拉瓦乔的绘画对她的诗歌产生过重要的影响。《怀旧》通过对于电影叙事时间的玩味，让荧幕上的时间与观众的时间重合，让诗人领悟到可以使用尽量自然的语言让叙事伸展开来，让诗歌的世界接近读者的世界，更有效地邀请读者的参与。

　　另外，格雷厄姆对全球文化也有不少思考，《众多未来》里有些诗歌与美国底层人群窘境和国际事件(如北爱尔兰暴力袭击事件)有关。在《进化》这首诗中，诗人应媒体的邀请写诗，将报纸上民意调查结果中体现出来的普通人对自己生存境遇的不满与全球性生态灾难并置在一起，暗示两者之间的关联和张力，由此形成了微妙而强烈的戏剧性。诗人都是对世界感兴趣的，格雷厄姆也不例外。

　　3.让思考和情感彼此浸润

　　新京报：从主题上看，格雷厄姆关注着世界上的各种问题，如欲望（《我观察过一条蛇》）、存在（《关于自我真实性的笔记》）、自我（几首以自画像为标题之一部分的几首诗）等，并通过对艺术、希腊神话、历史和当下的“观察”展现出来。她似乎在用诗歌不断提出问题。格雷厄姆关注的主要问题有哪些？她怎样通过诗的形式实现对这些问题的探究的展现？

　　金雯：作为诗人的格雷厄姆关注所有问题，我觉得用具体主题划分她的诗作可能不是最有意义的。石黑一雄在一个访谈中曾说自己一生都在书写回忆这件事，那么我们可以说，格雷厄姆一直在考虑如何传递一个场景、一个生活片段给她带来的感受，什么是传递这种感受的最佳方式。她最终找到的方法就是进行细致的叙述和描写，让思考和情感彼此浸润，虽然经验的内核无法传递，但或许她诗歌中自然声音的流淌可以在一首诗缓慢的进程中帮助读者打开世界的花蕊。

　　新京报：有评价说，乔丽·格雷厄姆的长句子是“抽象的、伪哲学的”，你怎么看？

　　金雯：格雷厄姆的诗歌具有思辨性，但并不是哲学。她的诗歌很具体，有很多细节，也能从这些细节突然向上或向下行进，如悬崖边向上飞跃的小鸟和从悬崖上向下张望的灵魂出窍的身体。

　　新京报：大致看来，格雷厄姆诗的诗行越来越长。评论家海伦·文德勒非常看重她在这一点上的“打破风格”。诗行长度的变化，对格雷厄姆意味着什么？是什么原因促使她用更长的诗行写作（探索）？

　　金雯：这个话题在回答前面问题的时候已经有所提及，这里可以补充一下。有小说研究者指出，狄更斯写《荒凉山庄》这样的鸿篇巨制当然很劳累，但随后写短小的《艰难时世》反而感到压力，有限的空间排除了全景叙事的可能。同理，诗句很短的话，也会让诗人笔下的空间显得刻意不自然。如前面提到的，阿什贝利等当代诗人的散文化诗歌实验也说明诗人需要有更宽广的书写空间，需要像小说邀请诗歌进入一样邀请散文叙事语言的进入。格雷厄姆从《从不》这个诗集里就已经有不少诗行长、句式富有实验性的诗作，对于诗行长度和句式结构的实验到了《沧海巨变》之后就更为普遍。

　　新京报：据言格雷厄姆对语言的运用极为精微，多歧义，在翻译过程中这是不是极大的障碍？你是如何克服的？

　　金雯：她的诗歌最难译好的是句式。比如《鲑鱼》这首诗里频繁出现的很长的词组就只能改成动宾结构来表达，还有很多诗歌的诗句中有很多不传统的空格，在中文翻译中为了便于读者理解，只能用逗号来替代。词语的多义性也是一个突出的现象，比如诗集名称《美的意义》对应的原文为“The End of Beauty,”这里的end不仅仅有终结的意思，也有“终点”和“意义”的意思，暗含着美的意义何在这个问题。另外，格雷厄姆的诗歌中经常出现 minutes一词,当然与时间上的分秒有关，估计也与微小的事件(minutiae是小细节的意思)有关，这点我也没有完全想透。另外，我在序言里比较着重分析了“它”、“形体”、“嘶嘶叫唤”这些词的各种意味，这些小词也给翻译带来了一些挑战。

　　（原载《新京报》5月29日）

　　《众多未来》读后感(七)：感性的重负：乔丽·格雷厄姆的哲学诗写作

　　在《1990年最佳美国诗歌介绍》（Introduction to Best American Poetry 1990）中，格雷厄姆描述了“语言创造的面具或神话人格（persona）的概念与美国本土‘诚实’演讲传统”之间的竞争，前者来自莎士比亚、马洛、弗罗斯特、艾略特、弗兰克·奥哈拉的戏剧性独白，后者来自瓦尔特·惠特曼开启的“民主”诗歌传统——在垮掉派诗人艾伦·金斯堡那里得到延续，但这两种传统的斗争时常进入地下，彼此交汇，相互黏着。埃兹拉·庞德在20世纪初最早强调清晰性和可及性，但他的“易而难及”未被普及；华莱士·史蒂文斯以玄学和“至高虚构”见长，却最终获得公众认可。对“纯粹清晰的词”的渴望似乎表达了一种根深蒂固的美国式信念，即话语越简单——越接近情感的核心——就越有可能让自己不受语言的污染，但诗歌对污染的清理工作往往导致其曲高和寡的地位，它渐渐被用来沉思，而不是被用来读和说了。格雷厄姆的诗歌也是这种困境的一个样本，她一方面致力于剔除广告、商业活动、政治宣传对语言的污染，一方面却被质疑为过于封闭且以精英主义的姿态疏远读者。 在这种争议中，格雷厄姆作为后语言派诗人的身份就显得重要了。在语言派诗歌剔除词语的人为因素、努力恢复语言更加干净简洁版本的过程中，反而加大了语言的模糊度和对读者的不宽容；同时，语言派也共享了维多利亚时代戏剧性独白传统中“被建构的自我”的观念，尽管带着怀疑和更明确的距离。因此，尽管格雷厄姆多次强调“身体”的重要性，强调从经验和感觉出发去写，但她的诗歌仍然携带着艰巨性和不可及性，仿佛那些文本只对自己说话，或者一意孤行要成为一种无关紧要的艺术形式，而把读者远远地抛在后面。用她自己的话来说，“写的时候要像没有卫星来传送你的话一样。写的时候就好像你正在写一些可以从沙子里挖出来的东西”，阅读格雷厄姆的诗歌需要一种终极的“缓慢”，就像她自己的写作也是一项体力活，是一个蚌病成珠、春蚕吐丝或潮汐日积月累冲蚀海岸的过程。 格雷厄姆正处于两种诗歌传统的汇流之中，她需要用诗歌这种叶芝所谓个人化的“争辩”回应这一汇流带来的困难和紧张。她本人比较接近用极高的精确性来表达“模糊”和含混之物，同时又不愿对气候变暖、海岸线上升等环境问题缄默不言。像《藏身之地》这样的诗，明显是对1968年作者青年时代所置身的反文化运动的比较直观、且带着自身印迹的记录，但是我们从中也可以看到作者跟艾伦·金斯堡这样的垮掉派诗人之间的差别，她更多地是处在旁观的、中立，而不是反叛的位置来看待当时的事态。正因为格雷厄姆的这种“非个人性”，当她在后期越来越娴熟地用自己的笔去“蚕食”公共议题的时候，她的作品显示出钻石般干净、锐利的剖面。 《思考》是写一只乌鸦停在电线上这一非常日常的场景，跟格雷厄姆的其他大多数作品一样，我们从她的标题完全无法得到关于其“主题”的蛛丝马迹，但也不能放弃标题所暗示的类似潜影的文本线索。格雷厄姆对此诗的处理比较接近法国客观唯物主义诗人弗朗西斯·蓬热，她用生硬、过分冷涩以至于接近词语干洗术的笔调，寻找着对事物外在、直观和物理意义上的描述与哲学思考之间进行综合的可能。当她写乌鸦如何在电线上精密排列，并受到汽车等外部环境变化影响而重新布局各自间距和图形关系的时候，也是在自反地涉及诗歌技艺中如何高效、及时、灵活地调度语言，改善词与词的关系，并在一首诗中把它们组织为彼此联动、缺一不可的整体。 在这首诗以及格雷厄姆其他一些诗中，有一些频繁出现的元素，比如光，种子，微粒（以及作为类似隐喻，词语）……她把自己诗学上对微观层面词汇的处理跟主题上对事物微观状态的考察密切地衔接在一起，所以她会使用一些具有特殊性能的动词，比如起皱、消散、拍打、攫住，还有像《秘密学研究》之中所使用的带有敲打、锤击性质的词汇，这些密集的特殊用语既是对诗人观察对象的偏向性描述，也构成诗学风格的有效暗示。 “写好伟大的诗歌真的很重要，谁写下它们却根本不重要。”乔丽·格雷厄姆时常称引埃兹拉·庞德的话。但她关于匿名和取消主体的观念往往被认为直接来自T.S.艾略特关于“传统”“非个人化”的一系列教诲。其实，她只是忠诚于自己在欧洲长大的童年，在那里，“你生活在如此巨大的历史景观中的想法，让你对自己生活的感知变得非常渺小”。（《论欧洲心态》，On the European Mentality）格雷厄姆在早期作品中就已经尝试跟希腊时代以来的欧洲传统对话，包括俄耳甫斯与欧律狄刻、阿波罗与达芙妮、德墨忒尔与珀耳塞福涅的故事，她屡屡重述它们，习惯了在外天空、基因双螺旋结构和关塔那摩监狱的语境中去重新激活它们，就像那些对古代教堂进行重建、修复、增补的匿名石匠，或者埃兹拉·庞德所喜爱的没有名字的普罗旺斯行吟歌手。 另一个方面，格雷厄姆成长于二战之后开始建制化的理性主义诗歌教学传统，以爱荷华创意写作中心为代表，美国大学为了抵抗批判理论在英语系的风靡之势，给学生提供更多亲身实践及接近作品文本的机会，设立了创意写作专业，它们以去神秘化的、技术主义的态度研习诗歌，为诗歌和诗人的再生产提供了标准化模式。格雷厄姆作为爱荷华创意写作中心训练出来的一位营员，也作为一位教授诗歌写作的老师，置身并延续了这种传统，她的诗歌也有这种诗歌生产体制所固有的优势和劣势。 格雷厄姆的诗在很多时候读起来就像罗夏墨迹测试，它的秘密潜在于每一个想要用自己的方式对其进行完形的人。对她的文本的阅读过程应该比对普通文本的阅读更慢。倒不是她的作品更接近巫术——她的艰涩完全是智力层面的。她对自己的诗歌进行了多方面的准备，不管是艺术史的还是关于当代“现实”的，这也对读者提出了高贵的要求。 通过《进化》这样的诗，她试图应对气候变化等环境问题。但她关心环境的方式并非环保主义的，或者任何一种在大学课堂上流行的批判性“主义”，而是来自她简单的类比和认知，即变化已经在“风景”的层面上被感知，就像哥伦布以来人们发明了许多新词来应对变化了的“新世界”现实——南瓜、浣熊、淋病、西红柿、玉米、烟草、臭鼬，还有很多不可翻译的词。在20世纪70年代以来，人们不得不重新思考“地球”“进化”“生物圈”“海洋变化”（Sea Change，源自莎士比亚）等词汇。格雷厄姆的诗在各方面回避了这个时代文科领域最时髦的行话，包括环保、种族或女性主义，但又在最诚实的方面更新了它们。她关于环境变化的诗歌只是对于环境问题造成的日常生活变化的细节记录，是一份份朴素的关于事物之间相互联系状态的考察，但她在古典资源、自然科学资源、政治现实、文科隐喻传统之间建立的联系，又是野心勃勃的。在诗集《海洋变化》（Sea Change，或译沧海桑田/沧海剧变）中，格雷厄姆化身普洛斯彼罗，把莎士比亚剧中人物的想法与我们时代的环境观念相互沟通，实现“感知的混合，而不是意见的传播”。

“深秋，错误发生，梅树开花了，十二朵 梅花盛开在三根不同的 树枝上，对我们来说，意味着来年春天不会再有花朵，或者至少这几株枝条上 没有。” （《海洋变化·获得一个身体》）

　　这些诗不是分析，而是通过后启示录的生活状态的描述，让读者重新感知到时间和空间，一种通过幻觉和想象得到延长和拓展的时间和空间。它通过美学后果的描述使我们意识到自己对于子孙的责任。在这些长短有致的句子中，格雷厄姆让思想在纸张间自由流溢，一种不同于惠特曼式的喷薄，但是具有同样连贯性的流溢。 格雷厄姆把威廉斯·卡洛斯·威廉姆斯和瓦尔特·惠特曼视为美国的两位“民主”实验的诗人，前者提出的“事物之外别无观念”（no ideas but in things）和后者所尝试的自由诗的句式，都在格雷厄姆的作品中得到继承。具体在她的分行、分节、空格的设置中，往往呈现出长句与短句的交替，不是按照可预期的韵律，而是通过呼吸和阅读的节奏自然而然地形成章法。诗人在对长句进行跨行组织方面非常吝啬，往往是采取一种极端的方式——让一个句子（不管它的定语和补语再长）撑满整个页面，需要提及的是，这些诗经常是在较宽的页面上被打印的，从而不妨碍格雷厄姆想要达到的绵延和连贯的效果。同时，在拒绝给读者呼吸停顿空间的急促长句之后，往往跟着舒缓的短句，这些交替有的时候很像音乐，词语在页面上“盘旋”，有时候蓄势上升，有时候下降、加速，或是河水一路奔突流淌，到了下游冲积扇，终于降低流速，因泥沙过多而变得粘稠，聚拢起来，平衡了其动能，这些变化摹仿了时间的不均质的流动，也是威廉姆斯“一种新的音乐是一种新的思维”想法的延续。 诗行彼此交织，形成了植物叶序般的布局，格雷厄姆把它们称作结缔组织或“树叶生长”的形态。这不是古老的关于诗歌作为有机体的陈旧论述的新鲜案例，而是一种全新的诗歌组织方式。格雷厄姆把诗比作活的植物，树叶通过它枝条最顶端的部分向外探测着空气，而它最小的叶片也抽送着汁液，从而把整棵树的内分泌联系起来，在其中我们能够发现埃兹拉·庞德“诗是种族的触角”的比喻，格雷厄姆对待词语就像生物学家对待细胞一样。她把诗歌看作一个有机体，没错，但是它也是一个活的、随时对外部状况作出调整的灵活组织，而不是柯勒律治式的完成了的“生物”。 在《帕斯卡尔的大衣》最后几页中，格雷厄姆几乎是全文引用了霍普金斯日记的一段。那是一段对于橡树和其他树木的枝和叶之间形态关系的非常物理、非常生物学意义上的考察，同时，格雷厄姆敏锐地发现了在霍普金斯散文体论述之中因思考的专注而散发的诗歌光泽。 “橡树：它的结构并不简单。总体来说具在决定作用的平面都是同心圆，一个由短小的相邻或相连续的切线构成的体系，而那些雪杉的平面可以被大致称作平行线，山毛梯的平面则向外辐射并因下垂与朝向突出点的螺旋图案而有所改变。但在此之外，由于树枝的正常生长是向外辐射，有一个轮辐状的绿色枝干——有如一条条花臂。由于树枝末梢萌出卷曲的叶片，还要悬挂年轻微小的星状饰物，这些枝干前段渐趋尖削，我还曾见过侧影曲线凌厉的枝干，成堆的树叶分离开来，渐趋终点时缩小。不过，星状树节才是最主要的：它状如旋涡，四周都有装饰，正是它保持了树的假象……橡树就很不一样，很大程度上是因为树叶宽阔，较为窄小的那些显得脆弱，有星星或凯瑟琳转轮一般的图形、宽阔的叶子形状扁平而宽大，像平邮大件，覆盖在碎叶之下，因为底部宽大，浸入水中……可能看到水中部分的构造，但我还需要进一步考察。” 其实，格雷厄姆所注意到的霍普金斯的这段话，也应和了庞德所阐释的达西·汤普森的分形几何学说。诗人在描述植物的生长状态的时候，实际上也在描述诗歌，以及更广阔的宇宙观。“分形”存在于自然界、动植物的生长形貌和人类的思维之果——绘画和诗歌之中，三者之间形成同构关系。格雷厄姆把霍普金斯的一段散文体日记嵌入一首关于“帕斯卡尔的大衣”的长诗之中，而这款大衣又来自超现实主义画家玛格利特的画作，这些相互交织、复叠的关系不仅不显得突兀，反而经过诗人的机思，被拼贴为一幅完整的“有机”的作品。

“几乎不可察觉的微小如裙摆的褶皱显示 后面下腰部分有些细微失态， 两边肩膀严格对称，语法谨严—— 还有肩部剪裁的律法——” （《帕斯卡尔的大衣》）

　　我们再次遇到诗人在服装裁剪技术、绘画与词语编织术之间相互隐喻的情况。格雷厄姆总是在貌似只谈论一件事的时候谈论很多件事。她的诗看起来像是没有中心的“杂文”，但是不同语体之间的转换又是漫不经心的、疆界被抚平了的。 在《海鸥》和《退潮》这两首之中，他延续了对事物表层的精确刻画。之后是在《进化》和《选自<宗教改革日记>》中，他尝试把报纸、民意调查问卷和宗教文献进行整理。《进化》一诗，也有词语和物质微粒之间的比喻性切换，诗人写道：

“毛发毕现，显得比往常更宽大，一簇簇明晃晃的 褐藻在飘动—— 好似长长的句子冒出许多不粗不细的分叉，表示 加速，时而发动 时而暂停，表示巨大让步的词句 从之前拥有的海岸 上后退， 可以看到一绺绺沙粒如凸起的字符”

　　我们发现，“长长的句子”这一行是在诗中“较长”的部分，而“加速”的这一行则被处理地较短，这种张弛有度，看似无心，其实也是诗人不留痕迹的艺术过程的结果。

“日光让精确成为一个问题。 没有任何物质仅仅因为太阳 就能生发。但太阳 对万物仍有向上的吸力。它看上去 有多么可观的重量， 将原本如睡枕般的褐藻地带向下 推挤……” （《进化》）

　　这里提到了“吸力”，“吸引力”其实也是格雷厄姆关于词语之间引力的一个比喻，也是格雷厄姆诗歌本身的秘密所在。作者在此诗的原注里提到，这首诗是因看到地球上每九分钟就有一种生物灭绝的新闻而写，同时，阅读一首诗的时间也只需要大概九分钟。格雷厄姆把九分钟的阅读时间和一种生物灭绝需要九分钟的这个事实进行对照，这也构成其作品的一个结构，读一首诗就是抢救一种濒临灭绝的“生物”。 《关于自我真实性的笔记》以笔记的方式写成。在这些作品中，格雷厄姆尝试对诗歌的形式边界进行延伸，并经常在未完成的状态下“定稿”。伴随着打字机和个人电脑的问世，格雷厄姆显然是一位对界面的媒介诗学保持敏感的作家。这方面，马克·斯特兰德和查尔斯·伯恩斯坦早已进行了更加先锋的尝试，比如在一份诗的草稿中设置象形图像，利用手写字体把字母和单词图像化，或者像具象诗那样在字词之间制造各种各样的排列组合。经过1960年代具象诗和1980年代语言派诗歌的双重洗礼之后，把纸页当作画布的意识开始流行，诗行和字词的排列方式再也不是不言自明的了，格雷厄姆进行的还只是一种相对保守的更新。 从纽约派的弗兰克·奥哈拉、约翰·阿什贝利跟波洛克为代表的抽象表现主义画家的互动开始，美国诗歌这一文字媒介就健康地分享了与绘画这一图像媒介之间的交流。这种传统在乔丽·格雷厄姆这里也有体现，她母亲是一位雕塑家，而她自己，也有意识地把对视觉艺术的关注转化到文字里。比如《马萨乔的放逐》《古斯塔夫·克里姆特的两幅画作》《卢卡·西尼奥雷利的肉身复活》，还有《他们之间的姿势，即诗人的自画像》《帕斯卡尔的大衣》，这些诗歌都尝试用绘画的画法来间接描述诗歌词语组织的技术性问题，在二者之间造成平行的关系。虽然是在描述具体的细节，但是实际上这些跟绘画有关的诗歌有很多抽象的、非色彩的宗教或哲学内容，它们显然属于格雷厄姆自己，而跟她的题作者无关。 因为如上多种缘故，把格雷厄姆放在史蒂文斯的传统中会显得很武断，她本身在句法和行式的设置方面是非常口语化、散文化的，每一行都有不可预期的长度。另一方面，在日常生活的写作方面，她非常接近纽约派作家处理城市和当代生活经验的品质。也许可以称格雷厄姆的诗歌创作是一种具象的哲学诗，当她在诗歌之中、用诗歌形式来写哲学经验的时候，其实完全不是在使用哲学家内部所用的那种语言，而是以词语本身的象形能力来进行这些思考，就是说它本质上仍然是诗歌的写法。 原载《北京青年报》 2020年06月05日 星期五 http://epaper.ynet.com/html/2020-06/05/content_354628.htm？div=1