沉石与火舌读后感摘抄

　　《沉石与火舌》是一本由[瑞典] 托马斯·特朗斯特罗姆著作，雅众文化 | 南京大学出版社出版的精装图书，本书定价：69.00，页数：416，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《沉石与火舌》读后感(一)：不止有一条通路的迷宫

　　诗歌自己读得比较少，尤其是隔着一层翻译的外国诗歌。不过阅读这一本《沉石与火舌》确是一次非常不错的诗歌阅读体验。

　　作为诗，理应少有多余的解释和说教。整本集子的意境氛围营造得恰到好处，每一首都值得细细品味。

　　同时，非常难得的是，诗人在兼具深度的同时，很惊喜地也能让人感受到他的清新舒缓和天真俏皮之处。

　　特朗斯特罗姆，他并不是那一类”愤怒“的诗人。

　　在他的诗里，能读到他喜欢的音乐和大自然。小岛、海边、昆虫、森林。听着海顿、格里格、舒伯特。

　　梦与醒、生与死。这些宏大的话题在特朗斯特罗姆的笔下，变得达观从容。诗，能让人更好地感受世界，感受内心。

　　用这位伟大诗人的话来说，”时间不是直线，而是迷宫，如果你在适当的位置贴着墙，你会听到匆匆的脚步和话音，听到自己从墙另一头走过。“

　　《沉石与火舌》读后感(二)：燕子从山顶飞向山顶

　　入秋以来，一直在读特朗斯特罗姆的《沉石与火舌》，虽然是诗集，但从诺贝尔奖授奖词到他的诗歌、再到回忆的散文都收录在内了。我到了大学才开始主动地接触现代诗——优秀的现代诗可以为我的散文写作提供非常多的帮助，引用约瑟夫·布罗茨基的话说，一个散文作家可以在诗中学到“依赖一个词在上下文中的特殊重力；专注的思考；对不言而喻的东西的省略；兴奋心情下潜存的危险”。特朗斯特罗姆的诗歌就是如此。

　　由于是瑞典诗人，诗歌中许多意象的选取显得尤为冷峻，带着北欧神话般的迷离气质，营造了一个冷色调的世界——“漫游者在此遇到古老/高大的橡树，像一头石化的/长着巨角的驼鹿，对峙九月/大海黑绿的城堡”、“一片漆黑的松林/几缕冒烟的月光”。这些意象的选取，一半是生活的真相，一半是诗人的想象，它们的重力加速度正将我们运动的心推往比现实和想象都要远得多的地方。我愿意停留在这个特朗斯特罗姆笔下的世界，我甚至希望他想象的这个空间替代现实。

　　当然，特朗斯特罗姆的诗并不是靠意象取胜的，这些意象只是他所捕获的生活的瞬间，而他的诗容纳了所有翩跹的意象，成为他所说的“蝴蝶博物馆”。诗歌的写作远比散文难得多，如果说散文可以是平实的，亲近生活的，那么诗歌最好带着一点克制与疏离，远离生活。它不依赖于诗人的视力，离我们越近的描述得越简练，离我们越远的反而想象得越精细，但都是真实可感的。于是在读特朗斯特罗姆的诗歌时，好像坐在了秋千上，摇摇晃晃，即将触碰到“桅杆已烂，帆皱成一团”的月亮，却又被拉回地面，看见“雪上麋鹿的蹄迹是语言，而不是词”。由此，特朗斯特罗姆诗中的意象变得灵巧，组合在一起时好像栖满蝴蝶的一面温室玻璃，当我们靠近时，无数的蝴蝶迎面扑来，透过玻璃看见诗人寂寞的心。

　　我很喜欢特朗斯特罗姆早年写的《石头》，我把石头理解成他的一种（诗学）语言，它“玻璃般透明地穿过”时间的深谷，又像燕子从山顶飞向另一个山顶，它有重量而又轻盈，隐晦而又透明。他的语言看似否定了自身的质量和重力，向上“沿着生存的边界抵达极限的高原”，最终依然坠入“自身的深底”，没有违背心的引力。

　　《沉石与火舌》读后感(三)：想看透一些本不该被看透的

　　文图 / 左叔

　　这几年读翻译过来的诗作，总是一如既往地迷失在芜杂的意象之中。读这本诺贝尔文学奖获得者瑞典“低产”诗人托马斯·特朗斯特罗姆的译作全集《沉石与火舌》同样也是如此。我总是带着过往阅读其他文体的经验，去理解诗作当中的一些本应该留下“朦胧”的领域，想尽一切办法看透一些本不该被“看透”的内容。

　　这是一件缘木求鱼的事情，所以我在其中收获到的阅读愉悦感是非常低的。虽然我能够感受到那种隐忍、内敛、保留、节制、收缩等等所有向内的作用力，但我无法从这种向内的表达之中感受到一种阅读上的畅快感觉，可能这种畅快本身就不是诗人托马斯·特朗斯特罗姆所追求的。

　　我应该再慢一些，再咀嚼一下，再回味回味，或者回到人生的中的某一个阶段或者抵达人生的某一个阶段再去“重读”一下这本诗集，在某种被包裹的很严实的解读过程之中，在略有迟滞的感知过程之中，感受这种由“向内”的力量带来的美感。我喜欢诗集中的一些句字，洋洋洒洒地摘抄了很多，记在自己的笔记本上，期待在未来的某日还会与它们遇见。

　　译者，同样也是诗人的李笠，为这本书写的译作序很长，其中的一部分介绍了诗人的生平，也讲述了自己与诗人之间的惺惺相惜的忘年交。从语言能力尚不足沟通，便能心有灵犀时讲起，到托马斯·斯特朗斯特罗姆患病失语后，能从其喃喃的声音中分辨清楚是某个字句，这里面已经不仅仅是诗人与诗人之间的交流，更是一种近似家人式的亲密关系所能有的感应。

　　托马斯·斯特朗斯特罗姆一生作品不多，常常用特别长的时间跨度去酝酿作品。在这本书的“后程”，有他因病未能完结的“散文”，回忆他个人的成长历程，这一部分更接近我以往的阅读经验，我好像可以从阅读这一部分的过程中体验到那种“看透”的感觉。

　　我有留心到他成长过程之中的一些缺失，比如应该是“战地记者”的父亲在他童年的生活中并不是常常出现，但他对有限的几次场合印象深刻；比如在面对校园霸凌的时候，他以放弃抵抗的方式让对方失去了征服的欲望；比如在十五岁的冬天经历了一场没有来由的恐惧，并在次年“明亮的春夜”获得了释然。

　　可是这些经历是如何让一个人发生转变的，最终成就一名闻名于世的伟大的诗人的？一个在读书时以“手脚快”著称的人，慢慢地变成为一个在写作上“谨慎”且产量不高的写作者，变成一个将自己最为核心的想法，包裹在严密的层层意象之中的写作者。这个过程，是我在目前这个阶段无法从书中参悟透彻的。

　　《沉石与火舌》读后感(四)：舒伯特模式

　　想起19年6月离开芝大前，我和Edel坐在她小房间的椅子上，她边放舒伯特、边轻声给我读黄灿然译的《舒伯特风格》。

　　这次读完李笠的译本，反复比较后，不得不感慨诗歌的翻译真是失之毫厘、谬以千里，明显感受到会瑞典语的李笠比会英语的黄灿然对于特朗斯特罗姆的文字细致、敏感太多，因此特地抄录一下两个版本以供大家感受。

　　舒伯特模式

　　李笠 译

　　一

　　夜色笼罩下纽约郊外的一个地方，一个一眼能尽收八百万人家的景点。

　　远处，都市像一条闪光的长长飘带，一条螺旋形边侧银河。

　　那里咖啡杯飞过吧台，橱窗向行人——不会留下印迹的鞋子乞讨

　　攀爬的防火梯，慢慢关上的电梯门，装着警锁的门后汹涌起伏的人声。

　　地铁车厢奔驰的僵尸博物馆曲卷着半睡的躯体

　　我也知道——无须统计——那里，某间屋子此刻正在弹奏舒伯特。

　　对于某人，音乐比世界上任何的东西都要现实。

　　二

　　人脑无垠的天地收缩成拳头大小的尺寸。

　　燕子在四月返回同一社区同一谷仓屋檐下的去年的巢穴。

　　她从德兰士瓦起飞，越过赤道，六星期跨越两个大陆，直奔隐没在陆地的黑点。

　　从五根弦普通的和声捕捉一生信号的他，

　　让河流穿过针眼的他

　　是一个来自维也纳、被朋友称为“蘑菇”的年轻胖子

　　他每天早晨准时地在书桌前坐下。

　　于是，五线谱奇妙的蜈蚣在那里蠕动起来。

　　三

　　五根弦在拨弄。我穿过地面富有弹性的温馨的森林回家。

　　卷曲成胎儿，睡去，轻轻滚入未来，突然觉得植物会思索。

　　四

　　我们必须相信很多东西，才不致突然坠入深渊！

　　相信村子上面紧贴山崖的积雪。

　　相信无声的许诺，默契的微笑，相信噩耗与我们无关，刀光不会在心野闪现。

　　相信车轴能在放大三百倍的钢铁蜂群嗡嗡作响的公路上带我们向前。

　　事实上，这些东西并不值得我们相信。

　　五根弦说我们可以相信别的。

　　相信什么？相信别的，它们伴我们朝那里走了一程。

　　就像楼梯的灯光熄灭，手跟随——用信赖——黑暗中那识途的昏暗的扶手。

　　五

　　我们挤在钢琴前面，用四只手演奏f小调，两个车夫坐一个驾座，显得有些滑稽。

　　手来回搬弄发声的重量，仿佛我们在触摸轻重，

　　试图打破秤杆可怕的平衡：痛苦与欢乐半斤八两。

　　安妮说：“这音乐气壮山河！” 她说得真好。

　　但那些用羡慕的目光斜视行动者的人，那些因自己不是凶手而鄙视自己的人，

　　他们在这里会感到迷惘。

　　那些倒卖人命、认为什么都可以用钱买到的人，他们在这里会感到迷惘。

　　这不是他们的音乐。

　　悠长的旋律在不停变化，时而明亮轻柔，时而粗粝强壮。蜗牛的足迹与钢丝。

　　执着的吟咏此刻陪伴着我们

　　向深处

　　走去。

　　舒伯特风格

　　黄灿然 译

　　I

　　在纽约外一个高处，你一眼就能收尽那些居住着八百万人类生命的楼房。

　　前方那座庞大城市是一团忽隐忽现的漂游物，一个螺旋状银河系。

　　在银河系内部，咖啡杯正被推向桌面另一端，百货商店橱房在乞求，一大群鞋子不留下任何痕迹。

　　走火通道向上爬，电梯门无声地关闭，防盗门背后传来一阵阵声浪。

　　低头垂肩的身体打着瞌睡，在地铁车厢，那飞驰的地下墓穴里。

　　我还知道——不需要统计数字——某个房间里有人正在演奏舒伯特，而对那个人来说此刻这些音符比任何事物都要真实。

　　II

　　人类大脑无尽的平原压皱又压皱，直到缩成一个攥着的拳头。

　　四月的燕子准确无误地回到同一个镇子同一座谷仓檐槽下去年的旧巢。

　　她从德兰士瓦飞来，经过赤道，在六星期内飞越两个大陆，准确无误地飞至这个消失在地块中的点。

　　而那个把一生收集来的讯号变成一些颇为普通的和弦让五个弦乐音乐家演奏的人，

　　那个使一条河流穿过针眼的人，是一个来自维也纳的

　　胖嘟嘟青年，朋友们都叫他“蘑菇”，他戴着眼镜睡觉，

　　每天早晨准时站在高高的写字台前。

　　当他写乐谱时奇妙的蜈蚣便开始在纸上爬动。

　　III

　　五件乐器在演奏。我穿过温暖的树林回家，脚下的土地富有弹力，

　　蜷缩如未出来的婴儿，睡着，轻飘飘朝着未来滚去，突然明白植物在思考。

　　IV

　　我们必须怎样不加思索地相信我们每时每刻的生活不会突然掉进大地深处！

　　相信一层层积雪会继续黏附在村子的岩壁上。

　　相信未说出的诺言和同意的微笑，相信电报与我们无关，相信内心的利斧不会突然砍起来。

　　相信我们在高速公路上驾驶的车轴会继续运转在一群群放大三百倍的铁蜂中间。

　　但所有这些东西都不真正值得我们相信。

　　五件弦乐乐器说，我们可以相信一点别的东西，它们还陪我们走了一小段路。

　　如同楼梯上的灯泡熄灭了，那只手仍能跟着——相信——那道在黑暗中找到路的盲目栏杆。

　　V

　　我们挤坐在钢琴椅上演奏四手联弹的F小调，同一辆马车两个车夫，有点滑稽。

　　仿佛这些手在把用声音做成的重量移来移去，仿佛我们在移动铅砝码，

　　努力想改变大天平上那可怕的平衡：快乐与痛苦的重量完全一样。

　　安妮说：“这音乐充满英雄气息。”她说得没错。

　　但是那些怀着妒意看别人行动的人，那些内心里为自己不是杀人者而鄙视自己的人

　　在这音乐中将找不到自己。

　　那些买卖别人和那些相信每一个人都可以买的人在这里将找不到自己。

　　不是他们的音乐。这首在其所有时而闪亮时而温柔时而粗犷时而豪迈时而是蜗牛痕迹时而是钢线的变奏中完整保存自己的漫长乐曲。

　　这执拗的哼唱声，此刻它与我们一起

　　升入

　　深处。

　　《沉石与火舌》读后感(五)：译者序

　　文/李 笠

　　今年圣诞节斯德哥尔摩没下雪。树，依旧像两百年前那样黑着；窗口蜡烛，依旧像两百年前那样亮着。下午三点，天也像两百年前那样黑了下来。但无人对此惊讶。这并非奇迹。

　　奇迹是意外，是突然变成现实的已经绝望的期盼。2011 年10 月6 日是一个奇迹，它让瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗姆（Tomas Tranströmer，1931—2015）获得了举世瞩目的诺贝尔文学奖！我欣喜，就像是自己获得了这一荣誉。十二年前翻译特朗斯特罗姆诗歌全集的时候，我希望他能得诺奖。“这对世界诗歌会有促进作用！”五年前，我相信他要得，因为他是世界上活着的最好的诗人！然而两年前我放弃了这一念头——他不可能得诺奖，因为他是瑞典人。我也认为瑞典学院不愿使其重蹈1974 年因诺奖而自杀的本国诗人哈瑞·马丁松的悲剧。

　　但奇迹发生了，诺贝尔奖突然向八十岁的诗人敞开了自己的大门。这一刻就犹如诗人在《孤独》一诗中所描写的那样：他的车在雪天滑入对面的车道，从反方向开来的打着强光的车辆在逼近……这时“出现一粒沙子……一阵神奇的风”，坐在方向盘后的他，免遭了让人像鸡蛋一样破碎的车祸。

　　圣诞节没有下雪，但我去了特朗斯特罗姆住在南城的家。就在莫妮卡（特朗斯特罗姆的妻子）到厨房拿香槟的时候，老人突然握住我的手说道：“Tack-så-mycket！”（“多——谢——了！”）我吃了一惊。这，怎么可能？这个中风后二十年只会说“是”与“不”等几个字的失语者，此刻——第一次——在一个没有雪的圣诞节——说出了一句完整的话。

　　10 月8 日，诺奖公布第三天，我终于打通了特朗斯特罗姆家的电话。莫妮卡说很多瑞典人都哭了。为什么？为一位杰出的诗人？为自己的民族？“太意外了！”莫妮卡说，“家里挤满了记者，楼梯上也站满了记者，但托马斯和我会悠着劲，好好休息，把精神养好，然后去参加诺奖的颁奖典礼。”

　　我眼前浮现出一个与热闹无关的场面：寂静的屋子，两个老人拿出抽屉里待改的诗稿，小心地，像打开一份贵重的礼物。

　　诺奖公布那一刻，瑞典作家协会正好在开会，听到奖颁给了特朗斯特罗姆，大家一起鼓掌跺脚，把一间十九世7纪木板地的建筑震得吱吱直颤。一位著名小说家说：“特朗斯特罗姆的诗教我们怎样做人。他是一个超越文化界限、富有精神力量的诗人。”《每日新闻》的文化主编说：“我喜欢他的诗。他的诗是超越时间的经典。”

　　特朗斯特罗姆此时则独自坐在自己的书房里用左手弹着钢琴。他看见南方的大海。11 月，动物开始冬眠的时候，他将与爱妻莫妮卡一起去塞浦路斯度假，感受北欧没有的阳光。

　　我开始修订自己十二年前翻译的《特朗斯特罗姆诗全集》。

　　12 月9 日。我收到特朗斯特罗姆的好友，连任三届诺奖评委主席的诗人谢尔·埃斯普马克的来信。他寄来了《授奖词》。信上说：今天中午，托马斯的出版社要在Manilla宴请托马斯和其他各界人士。我多次到过那座海边的私人别墅，里面挂满了近百年来的诗人和作家的肖像。

　　12 月10 日。终于！托马斯从未像今天这样精神：穿着燕尾服，两眼放光。当埃斯普马克读完《授奖词》后，轮椅上的他从弯腰的国王卡尔十六世手上接过举世瞩目的诺奖奖章。掌声雷动，他触摸奖章，露出稚气的笑。音乐厅响起他喜爱并为之写过诗的十九世纪古典主义音乐家舒伯特的弦乐。

　　而就在同时，七十多位瑞典作家在特朗斯特罗姆夏天居住的伦马尔岛上举行着自己的诺奖典礼：穿着礼服，喝着香槟，在爵士乐陪伴下，朗诵第八个获诺奖的瑞典作家的诗作……

　　夜深了。我躺在沙发上，听着海顿的交响乐，大脑浮现出二十四年前，即1987 年10 月的一天，我坐火车从斯德哥尔摩到韦斯特罗斯小城拜访特朗斯特罗姆的情景。

　　火车开了一小时到了。站台空空荡荡。车站出口，离我约二百米的地方，站着一个穿米色风衣的瘦高个男人。他看见我，迎上来，与我握手：“欢迎到清净的小世界来做客！”

　　莫妮卡已准备好了午餐：烤三文鱼，蔬菜沙拉，煮土豆。这是瑞典人招待客人的传统菜。我们边吃边聊，并很快谈到了翻译。当时我已翻译了特朗斯特罗姆十多首诗，打算再译一些，出一个集子。我问能否把《风暴》一诗里的“花楸树果子”译成“桔子”。“这里随处可以看到花楸树心脏大的果子，但它对中国读者而言很陌生。”我说。托马斯听了，沉吟了一下，说：“翻译是再创造！译者有权利享受他的自由。”他说美国诗人布莱把他诗中那句“耕犁是一只坠地的飞鸟”译成了“耕犁是一只飞升的鸟”。说完，他大笑起来。我说：“《半完成的天空》里说：每个人都是一扇半开的门／通向一间共有的房间，这句诗是否受到‘们’这个汉字的启示，即人+ 门？”托马斯又沉吟片刻，说：“这种神秘的经验，基督教里也有。”

　　话题转到另一个我翻译过的瑞典诗人、小说家，教授L。我问：“你觉得他的诗怎样？”托马斯说：“他去中国三个星期，回来写了一部长篇，我要是去中国三年，会写一首短诗！”

　　不言而喻，一首用三年写的短诗，一定会比一部用三礼拜写的长篇要好。这便是特朗斯特罗姆的写作信条：写得少，写得好。让每首诗都通过词语的炼金术成为一流产品。也正是这一信条，让他在五十年里写了二百首诗，并最终让诺贝尔给他戴上刻着“用凝练、透彻的意象，为我们打开通往真相的新径”的桂冠。

　　我们保持着联系。

　　1988 年，我自费到瑞典留学，并在第二年出版了我用瑞典文写的第一部诗集《水中的目光》。不久，我认识了托马斯的大女儿艾玛。她和我同龄，在学声乐。她建议我再出诗集的时候，一定让她老爸先过一下目。她的意思是：做一下润饰。1989 年10 月，在出版第二本诗集《时间的重量》前，我给托马斯打了个电话。两天后，他专程从他韦斯特罗斯小城开车到我的学生宿舍，帮我看清样，修改。调整节奏，换字，把单数改为复数，或相反……我俩在十二平方米的小屋里整整坐了一下午。沟通遇到障碍时（我的口语当时还不允许我做深度交流），托马斯就用笔在纸上画起来：“这句‘我路过一棵倒下的松树’，你用的是fallit，但fallit 是自己倒下的意思。如果那棵树是被砍倒的，就应用fällt。”说着，用钢笔在纸上勾出一棵松树，然后在上面加了把锯子。显然，我的瑞典文受到了汉语思维的影响。汉语的“倒下”可以是自己倒下，也可以是被砍倒，没有瑞典文那种清晰的表征，就像“鸟”可以是一只鸟，也可以是一群鸟。

　　十八年一晃而过。

　　2007 年5 月，我把写母亲的第六本瑞典文诗集《源》的清样给他看，他目光停在那首叫《无名》的诗上，让我念：

　　托马斯听了之后，用左手指着诗中最后一句摇着头说：“不！”我困惑地看着他。坐在一旁的莫妮卡说：“托马斯是想把最后那句——‘一只闪光的瓷瓶’——删掉。”

　　我没删。少了这几个字，就缺了母亲这个象征意义：文化、根，等等。

　　但四年后的今天，我会接受托马斯的意见，删掉那一句，让整首诗变得更加空灵，给读者留下更多的想象余地。

　　托马斯为人低调，率真且随和。2001 年，西蒙（我儿子）一岁，在教堂举行洗礼。托马斯坐着轮椅来了。他抱着西蒙，就像抱着诗歌节上别人送给他的花束。老人在屋子里静静坐着，脸上洋溢着他那首《冰雪消融》的喜悦。

　　2008 年，斯德哥尔摩市图书馆为我安排了一场“李笠作品朗诵会”。我到现场时，惊奇地发现托马斯和莫妮卡正坐在第一排的观众席位里，冲着我微笑。

　　转眼到了2010 年，我随任瑞典政务参赞的外交官妻子移居北京。五十岁生日那天，莫妮卡打来了电话，她祝我生日快乐，问了一些回国感受，然后说：“我把电话给托马斯。”

　　一阵沉默。随后：一阵嗯嗯的婴儿学语声，其中有一两个字我能听出来是什么意思。Ja（对），Bra（好）……沉默。然后又是一阵嗯嗯的婴儿学语声。诗在寻找自己的最佳表达方式。

　　第二天，我写了上面这首题为《特朗斯特罗姆，或2011年1月》的短诗。

　　现当代诗人很少有人能像特朗斯特罗姆那样，把诗写得如此凝练、精准。他的诗是凝练艺术的典范。从1954 年出版的第一部诗集到2004 年的最后一本诗集《巨大的谜》，特朗斯特罗姆一共发表了两百多首诗。然而研究他作品的著作数量则已超出了他作品的页数的上千倍。

　　特朗斯特罗姆的诗影响着包括美国在内的许多国家的诗人。他常被称作“隐喻大师”。有人把他划为“深度意象诗人”，也有人称他为“后超现实主义诗人”“新简单主义的开创者”“巴洛克风格的诗人”“现实象征主义诗人”“魔幻现实主义诗人”。当然，这些称号各有道理，它们至少代表了特朗斯特罗姆各个阶段的创作风格。

　　特朗斯特罗姆1954 年发表处女作《17 首诗》，轰动诗坛。四年后第二本诗集《途中的秘密》使他成为影响瑞典诗坛的诗人。以后他差不多每隔四五年发表一部诗集。1990 年，他因中风右半身瘫痪，但仍坚持着写作。

　　特朗斯特罗姆的诗通常从日常生活着手：如坐地铁、在咖啡馆喝咖啡、夜间行车、林中散步等。他擅长用精准的描述，让读者进入一个具体的时空。然后突然更换镜头，把细节放大，变成特写，让飞逝的瞬息获得旺盛的生命力，散发出“意义”，展现一个全新的可感可触的世界。

　　特朗斯特罗姆的诗歌始终在探索醒和梦、内与外、关闭与敞开、影子与身体、记忆和遗忘、时间和死亡等主题，他喜欢把大自然同工业产品糅合在一起，如“云杉像钟盘上的指针一样直立”“蟋蟀疯狂踩踏缝纫机”“蓝天轰鸣的马达是强大的”等等等等。他的诗常采用深度意象和隐喻来塑造内心世界，并把强烈的情感埋藏在平静的文字里：

　　《尾声》和诗人大多数作品一样，采用一连串对立的元素（意象），呈现了孤立无助的生存状态。此诗再次展示了特朗斯特罗姆的写作手法：“建立被陈词滥调分隔的各领域的联系。”

　　诗的力量在于凝练。特朗斯特罗姆的诗始终在实践着这一审美理念，即用最少的词语创造最多的内涵。他的诗如一只精心打造的首饰盒，有高贵的整体平衡，也有精美的细节。每一首诗都具有广阔的时间和空间。读者时刻都能看到诗人的心脏——“被囚的永恒那挥舞的拳头”，感受它的迫切性，好像每一首都来自剧烈的心跳，每一行都在捕捉焦灼，每个词都在谛听将发生的奇迹……

　　而这一奇迹，无疑归功于特朗斯特罗姆的强大的感受力，和他从各种文化中汲取的诗歌养分。除了从古希腊、《圣经》、巴洛克诗歌以及日本俳句那里汲取大量养分外，他还从古罗马诗人贺拉斯那里学到了诗歌的秘诀：“诗，应该简短，精确。”在回忆录《记忆看见我》（1993）中，他对这位古罗马诗人这样评论道：“美妙精准……这种脆弱的平庸与坚韧的崇高的转换，教会了我很多东西……毛毛虫的脚消失，翅膀打开。”

　　波罗的海上的小岛——伦马尔岛，在特朗斯特罗姆诗歌中扮演着举足轻重的角色。它是一个——借用特朗斯特罗姆的话说——“我的出发点”。他很多诗取材于伦马尔岛，比如著名的《蓝房子》和《波罗的海》，那里，个体与世界、历史与沉思、回忆与展望、伤感与悲喜纷纷交织在一起。1990 年8 月的一天，我在岛上拜访度假的特朗斯特罗姆时顺便采访了他：

　　问：你受过哪些作家影响？

　　答：很多。有艾略特、帕斯捷尔纳克、艾吕雅和瑞典诗人埃克罗夫等人。

　　问：你认为诗的特点是什么？

　　答：凝练。言简则意繁。

　　问：你的诗是否和音乐有着密切的联系？

　　答：我的诗深受音乐语言的影响，也就是形式语言、形式感发展到高潮的过程。从形式上看，我的诗与绘画非常接近。

　　问：你对风格是怎么看的？

　　答：诗人必须敢于放弃用过的风格，敢于割爱、削减。如果必要，可放弃雄辩，做一个诗歌的禁欲主义者。

　　问：你的诗，尤其早期的诗，试图消除个人的情感，我的这一感受对不对？

　　答：写诗时，我感受自己是一件幸运或受难的乐器，不是我在找诗，而是诗在找我，逼我展现它。完成一首诗需要很长时间。诗不是表达“瞬息情绪”就完了。更真实15的世界是在瞬息消失后的那种持续性和整体性，对立物的结合。

　　问：有人认为你是个智性诗人，你自己是怎样看的？

　　答：也有人认为我的诗缺少智性。诗是来自内心的东西，与梦情同手足。很难把不可分的内心世界分成哪些是智性哪些不是智性。它们是诗歌试图表达的整体，不是非此即彼。我的作品一般回避寻常的理性分析，我想给读者更大的感受空间。

　　问：诗的本质是什么？

　　答：诗是对事物的感受，不是再认识，而是幻想。一首诗是我让它醒着的梦。诗最重要的任务是塑造精神生活，揭示神秘。

　　《自一九七九年三月》像一份电报，简洁扼要，娴熟老辣，并再一次体现了特朗斯特罗姆诗歌的主要特点：凝练。

　　诗开门见山，推出两个诗歌关键的概念：词和语言，并把它们当作两个对立物排在一行诗句里，从而增加诗歌的张力——现代诗不可缺少的元素——戏剧性。整首诗虽只有六行，却为读者提供了一种崭新视角：语言是自然，或者，是“雪覆盖的岛屿”上的麋鹿的蹄迹，它召唤你去发现，读解，感受……

　　《自一九七九年三月》从一个具体事件（场景）出发（特朗斯特罗姆的诗都如此），即从“词而不是语言”的激愤状，走向“是语言而不是词”的雪覆盖的岛屿。全诗具有浓厚的实证主义的特征，依靠“雪覆盖的岛屿——空白之页向四方展开”这一精准的隐喻，构建出一个坚实的世界。诗中没采用很多诗人喜欢使用的直抒胸臆、借景抒情的方法，而是把思想和感情埋藏在对事物（自然）的描述之中。它体现了二十世纪庞德所倡导的受日本俳句和中国古诗影响的“意象主义”的精义，即摒弃诗中的叙述和议论，追求意象的精准精炼，通过令人震惊的意象，让缺少表达能力的日常语言显现奇迹。

　　冬天的荒野是寂静的。寂静是一种完整的状态、一种无词的语言、一种无声胜有声的语言，所以也是一种让人走入冥想的境界、一个等待着被揭示的宇宙。注意，诗人在白雪覆盖的荒岛，即向四方展开的空白之页一句后加了一个惊叹号。对于一个客观冷静、善于制约的诗人，这一亢奋的标点无疑表达了一种发现，即空白的重要，或准确地说，留白的重要。这与中国诗歌美学主张的“言有尽而意无穷”有着心有灵犀的呼应。而这一技法在特朗斯特罗姆的诗歌里始终扮演着重要角色。它要给读者留下想象空间。

　　雪覆盖着岛——荒野——敞开着，如空白之页，并向17四方展开。荒野、完整的体系、神秘的现实，在这里被看作语言的诞生地，和穿越它的动物发生感应，就像象征派诗人波德莱尔穿越一座森林时体悟到的《感应》，一个包容一切的神秘世界。当诗中主人碰到麋鹿的蹄迹，作为自然之魂的语言出现了。它充满了神性、启迪，与词的孤立、偏狭形成强烈对比。如果词象征缺少生命的灰色理论，那么，语言——自然——就是一首无所不包的诗作、一种只有身临其境才能感悟到的神秘。

　　古今中外写树的诗歌多如牛毛，而特朗斯特罗姆的这首《树和天空》则写得新奇独特，让人叹为观止。生命的短促和意义，被寥寥数笔勾画得如此生动而清晰，就像突然飘落的雪片。

　　树在特朗斯特罗姆的诗中占据着很大的比例。从第一首诗《序曲》：“他察觉……强大的树根／在地下甩动着灯盏……”到最后一首：“鸟形的人群。／苹果花已经开过。／那巨大的谜。”特朗斯特罗姆为我们展示了他，作为诗人，对树的感知和理解。

　　他看见：“当太阳向天上攀登，树便披上绿荫／用饱满的风自在地扬帆远航。”（《尾声》）

　　他发现：“鸟声碾着橡树巨大的磨子。／／每棵树都是自己声音的囚徒。”（《悲歌》）

　　他说：“但树有强烈的色彩。信号传向彼岸！／有几棵好像等着被带走。”（《十月即景》）

　　他又说：“虚弱的巨人紧靠在一起／以防止东西跌落。”而一棵断折的白桦就像“坚挺的教条”。（《穿越森林》）

　　那么，究竟又是什么让这位北欧诗人如此迷恋树这个意象呢？

　　我首先想到了菩提树，那棵让释迦牟尼悟道的树。“菩提”，意为觉悟，用以指人忽如睡醒，豁然开悟，达到超凡脱俗的境界，也就是特朗斯特罗姆在自己第一部诗集第一首诗《序曲》中开宗明义所说的：“醒，是梦中往外跳伞。”那棵在雨中行走的树，似乎也在走向顿悟，为了在清澈的夜晚等待雪花的绽开，等待涅槃或超度。

　　诗人在树身上看到了人和命运。

　　“凌乱的松柏／置身同一片沼泽。／啊，永远，永远！”他在一首俳句里写道。这次，他在树那里看到了坚守，忍辱和神性。

　　诗人从一棵灰色树那里看到了事物之间的隐秘联系，看到了天地、大小、远近、上下、此彼、人神等之间微妙关系。而背后的奥秘，正是诗人穷尽一生想揭示的。诗人在五十八岁的时候写道：“我继承了一座黑暗森林，但今天我走入另一座：明亮的森林……我持有遗忘大学颁发的毕业证书，且两袖清风，像晾衣绳上挂着的衬衣。”（《牧歌》）诗人至此已大彻大悟。而到了2004 年，年逾古稀的诗人在《巨大的谜》里写道：“费解的森林。／上帝身无分文地／住着。墙闪烁。”

　　森林、上帝、墙，三位一体。如果这里森林指的是生活的处境，那么上帝和墙则是生活的两级：善与恶、美与丑、精神与物质、自由与禁锢等。而生活永远是费解的，就像谜，解开一个，又冒出一个。

　　特朗斯特罗姆是营造意境的大师。意境是一首诗达到的一种能令人感受领悟、玩味无穷却又难以明确言传、具体把握的艺术境界。它是形神情理的统一，虚实有无的协调，既生于象外，又蕴蓄于象内，用特朗斯特罗姆的话来说就是：“我常从一个物体或状态着手，为诗建立一个‘基础’。这基础有时是一个地点。诗从一个意象中渐渐诞生……我用清晰的方法描述我感受到的神秘的现实世界。”

　　意境概念到了中国清代诗论家叶燮那里则得到了精彩的阐述，晚清学者王国维在其集大成的《人间词话》中也反复论述了意境——“境界”。他指出：“文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”

　　叶燮在《原诗》中谈到诗的意境时，用的是“至处”这个概念。他说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”论诗至处，《足迹》一诗，当之无愧。再看《夜曲》一诗：

　　这里，直觉和理解、情感和思维、意识和无意识相互交融，恰如其分地传递了内心体验，巧妙地做到了心与物的协调统一而心驰物外，意与境的浑然一体而意溢于境，与李白的《静夜思》、崔颢的《黄鹤楼》等唐代优秀诗作有着异曲同工之妙。

　　在特朗斯特罗姆的诗歌里，我们很容易找到中国古诗的一些表达方式，比如像“穿着轰鸣之裙鞠躬的喷气式飞机／则让大地的静谧成倍地生长”（《冰雪消融》），它让人联想到南北朝诗人王籍的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”的名句，而“预感战争爆发而目瞪口呆浑身冒汗的红色花朵”，则让人想到杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的移情绝唱，至于“流淌的宝剑／在销毁着记忆。／小号和佩带／在地底下生锈”（《短诗三章》），又何尝不是杜牧《赤壁》中的“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝”的回声或共鸣。共鸣，则无疑体现了诗歌大师们的精神境界。

　　俳句是凝练的典范，是现代口语诗滚滚洪流的中流砥柱。

　　这一短短17 音（5—7—5 三行组成）的日本诗体，成了凝练大师特朗斯特罗姆运用自如的诗歌形式。特朗斯特罗姆的俳句和“蝴蝶翩翩舞，落花疑返枝”或“树下肉丝、菜汤上，飘落樱花瓣”之类的作品不同，他更具有日耳曼民族的精神气息和北欧文学的硬朗。他的俳句好似一个玲珑的江南女子变成了北方汉子。“太阳低垂着。／影子像巨人。一切／很快是影子。”这首让人联想到歌德《漫游者之歌》的俳句，清晰地展示了他的俳句风格。

　　特朗斯特罗姆一共发表了六十五首俳句。但禅意无处不在：瞬间的场景—寥寥一两个意象—揭示宇宙的奥妙。如《十月即景》一诗：“回家路上，我看见钻出草坪的黑墨蘑菇。／这是黑暗的地底／一个抽泣已久的求救者的手指。”或又像《一九六六年——写于冰雪消融中》：“我紧紧抓住桥栏／桥：一只展翅飞越死亡的巨大的铁鸟。”敏锐，对事物观察的独到细微，并能由此上升到形而上的高度，创造一种类似“今人不见古时月，今月曾经照古人”的空灵境界，显然是这位瑞典大师的品性。

　　吉祥宁和的佛教圣地和血腥残酷的战争场面并存，战争就在看似祥和的包装里面。两个对立的意象，顺手拈来，和李后主的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”有着心有灵犀的妙处。

　　讲的是巴勒斯坦和以色列建造的“隔墙”？或说的是人类一再给自己和别人所建造的各种障碍？鸽子，这和平的使者并不能改变无望的现实。它们没有面孔，是因为它们没有改变世界的意愿和能力。

　　无论读过多少怀古凭吊的诗词，我们在此都会拍案叫绝。多荒诞的景色：里程碑在，但同时又不在。它不在，是因为只有荒郊野林的斑鸠在叫。凄凉之情，由此而生。

　　我们再次拍案叫绝，不是为诗中的语言（它简单、质朴得不能再简单了），而是为诗中的姿态，一种“悠然见南山”的姿态。与所有俳句大师的优秀作品一样，这首诗似乎什么也没有说。它只用淡淡一笔勾勒了一种彻悟的状态，一种人人几乎都有过的寻常经历。但诗已完成，无垠向我们敞开……