《恐惧中的恐惧》经典观后感有感
《恐惧中的恐惧》是一部由赖纳·维尔纳·法斯宾德执导，玛吉特·卡斯滕森 / Ulrich Faulhaber / 布里吉特·米拉主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《畏惧与恐惧》中有个跟踪者的角色，神经兮兮地跟踪同样神经兮兮的女主角玛格特，但既不纠缠也不胡闹，只是以怪异的眼光注视着玛格特，眼神中流露出一种浅显直接的欲望而显得苍白，那不仅是一个男人对女人的虎视眈眈，更如同女性生命中一道避之不及弃之不尽的阴霾。这个局外人的设计很重要，实际上承担了玛格特由被动型的精神困境转向主动表达情绪的功能，片中玛格特的一举一动都处于被母亲、姐姐和邻居所能窥视的范围之内，焦虑由此尔生，但她在这个陌生人面前是无所顾及且能熟视无睹的，可以摆出拒绝的姿态而感觉到自己的存在。这个跟踪者的角色与特吕弗在《偷吻》中安排的跟踪者有异曲同工之秒，让人背脊发凉，引出莫名的恐慌。
同特吕弗一样，法斯宾德也是个对女性情感极为关注的导演，他的影片总是从各个侧面诠释着女性情感的缺失与欲求，寂寞，以及由寂寞引起的心灵恐慌往往成为法斯宾德最为有兴趣探讨的话题，这部影片即为淋漓的表达之一。女主角玛格特之所以会精神恍惚以至失常，多半由于得不到丈夫正常的关爱，事业型的丈夫潜心投入到他的数学考试中，随着第二个孩子的诞生，一个家庭主妇生理与心理上的压力自然如岩浆暗涌，直至寻求一个出口喷发。而玛格特与医生的偷情非但没有缓解情绪，反而诱发出更深层次的道德恐慌和负罪感，最后医生自尽，玛格特不知所以。
《畏惧与恐惧》用扭曲的画面刻画人物内心的煎熬，镜子中犹如魅影一般的面孔是玛格特压抑得变形的精神状态，法斯宾德巧妙地用镜子意象来制造恐慌氛围，营造出神经质的恐慌背后潜伏的摄人魂魄的巨大杀伤力。
《恐惧中的恐惧》观后感(二)：恐惧中的恐惧
第一次看法斯宾德的片子，在这之前，看过远流系列的《法斯宾德的世界》。一样的感觉，敏感到神经质的人与世界。
所有的医生都对她说：太太，你没有病，只是太敏感了。休息一下就好了。
但她还是难受、压抑、不断地吞药、与医生调情、喝酒、不知道自己要什么。
那是在她生完了第二个孩子之后。本来，起码在片子的开头，一切还是好的。也许放在现在，我们会说，这个是产后忧郁症。但是谁知道呢？
她的母亲和姐姐似乎早就希望她是一个不正常的女人，所以她们阴着脸，暗中监视她的一举一动。除了她们，还有那个幽灵般的鲍尔先生。幸亏，还有关心她的丈夫、卡里叔叔，还有亲爱的女儿西比。
小孩子总是看得最清楚的一个。她说：妈妈，看来卡里叔叔是真的喜欢你。
是的，所以他带给她鲜花，并且，在片子的最后，告诉她：鲍尔先生自杀了。“也许”他说，“我告诉你比其他人都告诉你好一点。”
她喃喃：“我没事了，我没事了。”
恐惧中的恐惧，究竟是什么？是恐惧本身嘛？还是不知道究竟恐惧什么？看的时候能够清楚地感受到她的痛苦。虽然她年轻漂亮，但是有什么用呢？她还是看见幻觉，还是难过，没人能够帮她，仿佛已经万劫不复。
这样的故事，放在2005年就是连续剧《deseprate housewife》。外面的一层秩序井然，又充满理智，但芯子里是莫名的。它会突然降临，快得你无法拒绝。
法斯宾德也是敏感的人，敏感得有些神经质的人。
他的片子就是他一个人的世界。
《恐惧中的恐惧》观后感(三)：焦虑时代
2004年4月
fear of fear 是我看到的法斯宾德的第三部片子。中文把它翻译成畏惧与恐惧，它的德语原名是Angst vor der Angst 。Angst已经被收进了英语，意为焦虑或者恐惧，是克尔凯郭尔常用的词。
我以前不看法斯宾德，因为我觉得恐怕接受不了他的冷。这个有着忧郁童年、卖过淫、拉过皮条死于三十七岁的德国男人，长得有些丑陋，一定自卑又骄傲，脆弱又坚强，常常被自己迷惑。
玛戈特是一个家庭主妇，漂亮、聪明，有着高高的颧骨、优雅的金色长发，还有一个在别人眼中幸福的家庭。而事实上，她感到的是丈夫的陌生、婆婆对她的挑剔和小姑的神经兮兮。她开始担心自己会疯掉，这种担心变成了焦虑和恐惧。她开始期望通过别人找到自己的存在，她也希望玻璃划在手臂上的疼痛可以使她清醒。
印象最深的一景是：玛戈特和丈夫在床上，她说：你离我那么远，那么远。
你离我那么远。我有那么多的东西希望倾诉，于是只有沉默。我常常想，先前那些热情哪里去了呢？为什么你不再明白我挥手或者皱眉的意思？你再也触及不到我的痛。你是否还记得我们一起的恶作剧：在商场偷偷领走一个小孩，（她说，你们要绑架我吗？）或者，在二十七楼把垃圾兜扔向下面的人群？我觉得多么无力，如果可以疯狂。
在这个焦虑的时代，那些女子“驰骋右手打字左手/煮咖啡嘴里谈生意 ”，只是不再与夫对坐，不再陪子女做功课。
我总是喜欢这样的片子，它们的情节只是一种情绪。在基耶斯洛斯基的片子里，那些高大的波兰女子，几乎不笑，脾气暴躁，紧张的时候就去找烟，关门的时候会很大声，还会说：“我很遗憾碾死的是你的狗而不是你”。她们也会在夜晚为打翻的牛奶哭泣，会在爱里感到迷失。在阿莫多瓦的片子里，那些不再年轻的歇斯底里的女子，被遗弃，被伤害，同时也被包容。还有伯格曼，呼喊与细语（你如何听见），婚姻场景（我该怎么办）。或者其他：苦月亮（月亮不苦，牛奶不甜），巴黎的三十七度二（这个世界挡住了我），穆赛特（我十三岁，一九六七年在法国，在河边自杀）。
前几天一个师姐打电话给我，她犹豫自己是不是应该结婚。她只是担心和忧虑：我很幸福，所以焦虑。
人家还说不要嫁给自己最喜欢的人，那样会很残忍。你会逐渐找到陌生、疏离和恐惧。
怎么办呢？我们都很焦虑。
《恐惧中的恐惧》观后感(四)：这么近，那么远
[恐惧中的恐惧]的影像风格不如之前作品那般统一契合，但这并不妨碍法斯宾德的艺术导向，并且还促进了其在叙事层面上的深度打磨，让角色自己创造出了一个主观的异质空间。
玛格特和丈夫躺在床上，玛格特带着哭腔说：“你离我那么远，那么远。”丈夫追问这句话的意思，玛格特却放弃解释，画面最终淡出成绝望与黑暗。屏幕上，玛格特的观念与行为一次次被淡出所隔断，每一个场景都是短暂的，仿佛不时在提醒我们玛格特所处环境的尖锐与困惑——她的外部世界已被主观化，流水的眩晕特效、扭曲的世界，没有形状和轮廓，像混沌一样从四面八方包围着她，渗透到她的每一个感官，窒息她的回忆，甚至抹去了她的个人同一性。
[恐惧中的恐惧]是法斯宾德1975年为西德电台拍摄的电视电影，此次拍摄的摄影师不是之前密切合作的戴瑞克•罗曼和迈克尔•包豪斯，影像风格自然不如之前那般统一契合，但这并不妨碍法斯宾德的艺术导向，并且还促进了其在叙事层面上的深度打磨，让角色自己创造出了一个主观的异质空间。
德国新现象学家施密兹认为身体空间的体验有三种方式：宽度空间、方向空间和位置空间，他还尤其强调我们情感体验本身所具有的空间性力量。想象空间本该是我们身体空间的自由投射，我们能通过主观世界的抽象运动证明我们作为人的独特性。玛格特作为生育过两个孩子的母亲，本应该更加具有用身体空间感知外部经验的能力，但她却把自己的想象空间异质化了。她不能正确拥有自己的身体，她把变换平面和理解外部空间的能力转换成歇斯底里地分裂。她感受不到枕边丈夫的存在，感叹丈夫离她“那么远，那么远”，这是因为她无法自她专心考试的丈夫科特那里获得她所渴望的情感援助，婆婆和小姑子的监视压力也让他无法安宁，所以她选择在异质的想象空间里惊慌失措。我们很容易就把玛格特的这份焦虑归入到“产后抑郁”的症候之中，我们甚至可以注意到玛格特第二个孩子的“在场的缺席”，我们跳过了他的银幕诞生，并且在他出生后，镜头几次带有的对其特写的冲动都被一种无名的焦虑感所打断，我们永远也看不到这个孩子的真容，仿佛他就是一切的深渊，玛格特的产后焦虑阻止我们直视这个孩子。
其实更确切的说，这份寂寞与恐惧的产后忧郁更应该是玛格特关于自我身份确认的一种分裂。在影片所有的镜子中，玛格特从来没有找到一个完整反映自己的镜像，每当出现水样流动的特效画面，我们就知道玛格特的精神错乱开始了，玛格特的主观镜头不仅是她所看到的，更是他发自内心所感觉到的。她的经验性的身体空间对于外部客观空间宽度、方向和位置的体验已经发生变形，更无力对自我身份进行确认。她为了服用大量的镇定剂而与一直觊觎自己美貌的药剂师莫克发生性关系，她失去了作为家庭中妻子与母亲的身份。另一方面，她又对女儿过分亲热，企图弥补出轨后家庭身份的缺失，可想而知，婆婆对她的热情冷嘲热讽，把它看做一种不正常的偏执。
全片唯一对玛格特保有同情的邻居鲍尔却被玛格特无情拒绝，鲍尔幽灵般跟踪在玛格特的身边，总是以奇异的眼光注视着玛格特，并警告玛格特要小心一点。他对玛格特说，玛格特需要一个能与她交谈的人，他理解玛格特对于沟通和存在感的渴望，他从某些意义上说，甚至就是玛格特的分身——一个游离于社会的深渊。但是玛格特并没有认出这个分身，她惊慌失措逃走，并对女儿说鲍尔是疯子，因为她无法正视自己的深渊与分裂。影片最后，玛格特经过一系列的精神治疗似乎有所好转，她的身份确认开始不再分裂，当玛格特被告知鲍尔已在公寓悬梁自尽时，镜头聚焦在画面右侧被切分的玛格特的脸部特写，背景里的的报信人卡里虽然占有很大空间却是虚焦的，整个画面构图精准地展现了玛格特的“处境空间”：在所有维度中，深度是最具有“生存性”的特征，通过深度的显示，他者和我之间产生一种不可分割的透视关系。在此处，玛格特与卡里的构图显然丧失了景深，卡里所代表的外界空间无法协调玛格特的主观世界，玛格特最终还是丧失了“生存性”的特征。玛格特嘴角出现的神经质的抽搐让人不寒而栗。我们不知道她这是对病态分身的消失的欣慰还是对自我认知的绝望——认清自我后却迎来了死亡的恐惧。这么近，玛格特的身旁就是丈夫和自我的身份分身鲍尔；那么远，即使看似获得了正确的身份认知，玛格特也永远无法翻阅到隐匿的、无限的腐烂生活背后的真正存在，活跃的生活麇集于玛尔塔死亡的嘴角，这即是恐惧中的恐惧。
主观空间的外化处理还体现在法斯宾德对于场景的选择上。为了呈现出乡村生活的禁闭恐惧，法斯宾德将电影中的主要场景集中在一个狭窄的范围之内，玛格特与婆婆和小姑子住在同一座公寓里，她们可以毫不费力监视玛格特的行踪。小姑子在楼上监视玛格特的镜头很容易令人回想起[恐惧吞噬灵魂]中一个不以为然的邻居俯视那对不相配的恋人的场景。并且，全片出现过很多次没有给出动作发出者具体样貌的窗台窥视镜头，这种窥视的留白，可以被认为是法斯宾德的一种惯常，法斯宾德的电影经常以人们彼此监视与闲话的方式暗示他们社交生活的范围，而个人的自由总是被保守分子的成见摧毁殆尽。
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《恐惧中的恐惧》观后感(五)：这么近那么远
这么近那么远
[恐惧中的恐惧]的影像风格不如之前作品那般统一契合，但这并不妨碍法斯宾德的艺术导向，并且还促进了其在叙事层面上的深度打磨，让角色自己创造出了一个主观的异质空间。
玛格特和丈夫躺在床上，玛格特带着哭腔说：“你离我那么远，那么远。”丈夫追问这句话的意思，玛格特却放弃解释，画面最终淡出成绝望与黑暗。屏幕上，玛格特的观念与行为一次次被淡出所隔断，每一个场景都是短暂的，仿佛不时在提醒我们玛格特所处环境的尖锐与困惑——她的外部世界已被主观化，流水的眩晕特效、扭曲的世界，没有形状和轮廓，像混沌一样从四面八方包围着她，渗透到她的每一个感官，窒息她的回忆，甚至抹去了她的个人同一性。
[恐惧中的恐惧]是法斯宾德1975年为西德电台拍摄的电视电影，此次拍摄的摄影师不是之前密切合作的戴瑞克•罗曼和迈克尔•包豪斯，影像风格自然不如之前那般统一契合，但这并不妨碍法斯宾德的艺术导向，并且还促进了其在叙事层面上的深度打磨，让角色自己创造出了一个主观的异质空间。
德国新现象学家施密兹认为身体空间的体验有三种方式：宽度空间、方向空间和位置空间，他还尤其强调我们情感体验本身所具有的空间性力量。想象空间本该是我们身体空间的自由投射，我们能通过主观世界的抽象运动证明我们作为人的独特性。玛格特作为生育过两个孩子的母亲，本应该更加具有用身体空间感知外部经验的能力，但她却把自己的想象空间异质化了。她不能正确拥有自己的身体，她把变换平面和理解外部空间的能力转换成歇斯底里地分裂。她感受不到枕边丈夫的存在，感叹丈夫离她“那么远，那么远”，这是因为她无法自她专心考试的丈夫科特那里获得她所渴望的情感援助，婆婆和小姑子的监视压力也让他无法安宁，所以她选择在异质的想象空间里惊慌失措。我们很容易就把玛格特的这份焦虑归入到“产后抑郁”的症候之中，我们甚至可以注意到玛格特第二个孩子的“在场的缺席”，我们跳过了他的银幕诞生，并且在他出生后，镜头几次带有的对其特写的冲动都被一种无名的焦虑感所打断，我们永远也看不到这个孩子的真容，仿佛他就是一切的深渊，玛格特的产后焦虑阻止我们直视这个孩子。
其实更确切的说，这份寂寞与恐惧的产后忧郁更应该是玛格特关于自我身份确认的一种分裂。在影片所有的镜子中，玛格特从来没有找到一个完整反映自己的镜像，每当出现水样流动的特效画面，我们就知道玛格特的精神错乱开始了，玛格特的主观镜头不仅是她所看到的，更是他发自内心所感觉到的。她的经验性的身体空间对于外部客观空间宽度、方向和位置的体验已经发生变形，更无力对自我身份进行确认。她为了服用大量的镇定剂而与一直觊觎自己美貌的药剂师莫克发生性关系，她失去了作为家庭中妻子与母亲的身份。另一方面，她又对女儿过分亲热，企图弥补出轨后家庭身份的缺失，可想而知，婆婆对她的热情冷嘲热讽，把它看做一种不正常的偏执。
全片唯一对玛格特保有同情的邻居鲍尔却被玛格特无情拒绝，鲍尔幽灵般跟踪在玛格特的身边，总是以奇异的眼光注视着玛格特，并警告玛格特要小心一点。他对玛格特说，玛格特需要一个能与她交谈的人，他理解玛格特对于沟通和存在感的渴望，他从某些意义上说，甚至就是玛格特的分身——一个游离于社会的深渊。但是玛格特并没有认出这个分身，她惊慌失措逃走，并对女儿说鲍尔是疯子，因为她无法正视自己的深渊与分裂。影片最后，玛格特经过一系列的精神治疗似乎有所好转，她的身份确认开始不再分裂，当玛格特被告知鲍尔已在公寓悬梁自尽时，镜头聚焦在画面右侧被切分的玛格特的脸部特写，背景里的的报信人卡里虽然占有很大空间却是虚焦的，整个画面构图精准地展现了玛格特的“处境空间”：在所有维度中，深度是最具有“生存性”的特征，通过深度的显示，他者和我之间产生一种不可分割的透视关系。在此处，玛格特与卡里的构图显然丧失了景深，卡里所代表的外界空间无法协调玛格特的主观世界，玛格特最终还是丧失了“生存性”的特征。玛格特嘴角出现的神经质的抽搐让人不寒而栗。我们不知道她这是对病态分身的消失的欣慰还是对自我认知的绝望——认清自我后却迎来了死亡的恐惧。这么近，玛格特的身旁就是丈夫和自我的身份分身鲍尔；那么远，即使看似获得了正确的身份认知，玛格特也永远无法翻阅到隐匿的、无限的腐烂生活背后的真正存在，活跃的生活麇集于玛尔塔死亡的嘴角，这即是恐惧中的恐惧。
主观空间的外化处理还体现在法斯宾德对于场景的选择上。为了呈现出乡村生活的禁闭恐惧，法斯宾德将电影中的主要场景集中在一个狭窄的范围之内，玛格特与婆婆和小姑子住在同一座公寓里，她们可以毫不费力监视玛格特的行踪。小姑子在楼上监视玛格特的镜头很容易令人回想起[恐惧吞噬灵魂]中一个不以为然的邻居俯视那对不相配的恋人的场景。并且，全片出现过很多次没有给出动作发出者具体样貌的窗台窥视镜头，这种窥视的留白，可以被认为是法斯宾德的一种惯常，法斯宾德的电影经常以人们彼此监视与闲话的方式暗示他们社交生活的范围，而个人的自由总是被保守分子的成见摧毁殆尽。
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