《好莱坞的叙事之道》读后感锦集
《好莱坞的叙事之道》是一本由[美]大卫·波德维尔著作，世界图书出版有限公司出版的平装图书，本书定价：68.00，页数：392，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
●作者将剪辑和摄影以及调度都归为叙事这一类说，已经比同题的只能纸上谈兵的编剧书高出许多段位了。
●没卵用。这个类型的书看了也一样，就像学戏曲，你觉得看书能学会京剧吗？唯一的贡献可能就是最后的好莱坞年表..
●大卫·波德维尔怎么能在书中举出这么多电影和例子？
●本月读书会活动主题书目之一，作者在书中只说明了一个问题：好莱坞电影的内核是什么，也就是美国电影的叙事传统。虽然有些人认为在六七十年代以后好莱坞电影进入了一个反传统的新探索的阶段，并于过去大制片厂时代的风格分道扬镳，然而作者在这本书中表达了自己的观点，即好莱坞的传统自二三十年代以来一直到今天都没有改变，后面的一代代电影人只是在先人的基础上不断丰富不断扩展这个传统，使得这个传统在每个时代都有丰富的活力和表现形式。作者用一些不同时期的经典影片进行实例分析，去论证了他的观点。对于了解一些电影史的读者来说，可以从中发现一条清晰的脉络。而对于不太了解好莱坞电影发展过程的读者而言，读这本书也可以获得作者所归纳出的一些要点，去理解好莱坞叙事手法上的独特之处。
●第一次读电影方面的书，本身电影看的少，且很不系统，更没有主动去研究电影专业方面的知识，读这本是有些吃力的，不过一点点啃完后，收获还是很大的，波德维尔把好莱坞叙事之道分成叙事结构，叙事风格两部分来讲。叙事结构中讲经典三幕式结构以及新形式的叙事结构，讲叙事结构的一直在变化，但仍遵循传统法则，把故事讲清楚还是基本原则。叙事风格中主要讲摄影技术，镜头运用等产生的不同视觉效果，技术进步带动的视觉语言的变化。波德维尔通过列举大量的电影细节，去印证他的理论，讲解的相当细致，又不带个人偏好，完全从技术层面分析，很值得学习.。书里提到的大量电影都没看过，通过读这本书，还有听小伙伴们聊电影，都受益良多，各路电影补起来！
●9.
《好莱坞的叙事之道》读后感(一)：电影中的小秘密
这本《好莱坞的叙事之道》专业性的电影知识非常多，涉及的面也比较广，在我看来已经足够作为电影类高校的教科书。虽然表面主要是讲好莱坞电影中的故事与风格，但其实本书还很深入的研究了美国电影这些年的成长、发展、改变以及电影拍摄的很多幕后故事。
作者大致按照两个部分来探讨，第一部分主要说清电影情节设置和叙事方面的经典法则，第二部分则着重研究电影的视觉风格。
在第一部分中作者更多的是探讨旧的电影剧本规则与新观念之间的传承及碰撞，对于好的剧本在任何时期都是最重要的，但是在20世纪初期非常盛行的“三幕式”结构成为了主流，一时间所有经典电影都严格的按照这个结构来叙事，甚至于在剧本的第几页故事应该发展到什么程度都有严格的规定，如此死板的规则在盛行了一段时间之后自然遭到了电影人的强烈反抗。因为在简洁明了的讲故事同时，也限制了电影的发展，所以在后面越来越多的人开始寻找新的出路。
接下来便开始了好莱坞电影百花齐放的时代，出现了越来越多反传统的叙事手法，在这里作者举了很多例子来说明，主要用到了电影《记忆碎片》，其实这部电影真正的情节并没有多复杂，所有的真相都在20分钟之前告诉你了，但是因为叙事手法的高超使得大部分人在看完全篇之后反而说不明白到底讲了一个什么故事！这一阶段也就是主观叙事与网状叙事相结合的阶段。其中快速剪辑、镜头焦距的两级、依赖近景和特写，以及全方位的摄影机运动这四种手法构成了电影叙事新风格的核心。
由于第二部分是讲电影的视觉风格，所以在这里作者在叙说理论的同时辅以相当多的电影镜头来说明拍摄手法。在这一阶段电脑技术的运用达到了顶峰，并且很多导演都开始走极端，强烈的个人风格在这一时期成为了主题。简单质朴与奇特花哨二者既对立又互相影响，同时每个导演都在寻找自己的出路，但就如作者所说，严格来讲这些极端还是传承的一种。
讲了这些相对枯燥理论之后，本书还在后面列举了1960年到2004年好莱坞全球电影排行表，这点让我非常满足，在看完这样专业的知识之后，非常有必要根据年代来逐一重温这些经典电影，相信会让人有意外的收获！
其实作者很多电影术语太专业了，所以我这种外行看起来还是有一些艰难的，上面很多都是我本人理解作者想要说明的东西，然后用自己的语言讲出来，也许有跟作者想法相左的地方请大家多多包涵。就像我说的一样，这本书作为教科书绰绰有余，所以正在学习电影的学生或者想要了解电影剧本叙事手法的朋友最好亲自买来一读，本书不会让你失望。
《好莱坞的叙事之道》读后感(二)：好莱坞电影的继承与发展
好莱坞是很多美国电影人的梦想之地，好莱坞的电影地球人都知道。大家看电影还是很在乎所讲述的故事，所以关于好莱坞电影的“叙事之道”，相信很多电影爱好者感兴趣。这本《好莱坞的叙事之道》里有很多干货。
全书分为两部分，好莱坞电影的叙述手法和视觉风格。上世纪60年代算是大制片厂时代与后制片厂时代的分界，好莱坞电影人开始明显意识到了电影的传统与变革问题。好莱坞电影的发展在于它的兼容包并，也在于它尊重、致敬传统，经典的叙事法则没有褪色。
三幕式或者四分结构（置建部分、复杂情节、发展部分、高潮部分）、角色转变、原型等，一直被实践证明着经典叙事设计，约定、最后期限、因果关系密集的设计场景、蒙太奇手法等，也是一直被检验与应用的经典叙事技巧。
关于好莱坞电影的新发展空间，作者介绍了各种类型片，从“类型片生态”讲到“构造世界”。
“手法越复杂，叙事就需要越多超额的附加信息”，而且不同寻常的技巧要建立在稳定的框架之上，即一些经典法则之上。网状叙事、反英雄角色、闪回等，也是从不同方面在做有意义的尝试。
书中提到，其实电影中的很多叙事创新在其他形式的媒体或艺术中早已存在，比如小说、戏剧等。
经典电影的成功在于它是一个“连贯一致又灵活多变的美学体系”，所以后来的电影人是可以“站在巨人肩膀上”的，不过这也是令人痛苦与清醒的事实。
在视觉风格的部分，摄影剪辑上，加强连续性是当今美国大众电影的主导风格，核心手法（或标志）包括快速剪辑、镜头焦距的两极、依赖近景与特写，以及全方位的摄影机运动。在“追本溯源”的内容部分，我们看到了各种镜头运用的发展演变。可以在技术变革、工艺实践和制度环境中找到风格发展的原因，“不断改变的目的论、目标之间的相互影响、限制条件、面临的问题、权衡取舍、调整后的目标，以及意想不到的解决方案”，是电影史所谓风格变化的特征，而加强连续性证明了这些特征的影响与作用。
全书通过对近百部电影的或详细或简略的剖析，诠释了好莱坞电影的叙述手法和视觉风格。这些于读者而言是非常棒的体验。《甜心先生》《记忆碎片》《低俗小说》《教父》等经典电影的解析让人大有收获。
而书的正文后面整理的好莱坞年表（1960-2004）可谓是珍贵难得。每一年中都列出了各种电影统计数据、公司活动以及电影制作技术，也是一大干货。
《好莱坞的叙事之道》读后感(三)：从好莱坞看现代电影中的故事与风格
好莱坞位于美国西海岸加利福利亚洲洛杉矶郊外，在20世纪初期，大量的独立制片人涌入这个依山傍水的地方，渴望在此一展宏图，它是美国电影界的暴风眼，无数的优秀导演、编剧、制片人如雨后春笋般涌现了出来，从这个时候开始，美国电影的叙事法则已经开始友好地向外输出了，它的故事情节依赖于明确的肢体动作表达、强烈的矛盾冲突、不断上升的戏剧性风险，然后由时间压力驱动到达高潮。
在美国电影界有一个不成文的规矩，以一部两小时长的电影为标准，假设剧本中的一页包含的内容等于银幕上一分钟所演的内容，那么每一幕所占的篇幅为第一幕需要用30页，第二幕60页，第三幕再来30页。此标准从20世纪初一直沿用至今，有人觉得它是电影界的武林秘籍，若是领悟透彻，登峰造极指日可待，也有人觉得此般“金科玉律”若是完全照搬，颇有些固步自封，扼杀了编剧的创造力。但大多数影人的观点更倾向于前者，第一幕用于精巧的建置，第二幕中冲突不断的升级，第三幕则布置恰当的转折点，这不失为大众电影的最佳设计模式。
比如去年上映的电影《天才捕手》就是很明显的三幕式，第一幕讲述的是作家沃尔夫穷困潦倒的模样，多次投稿多次被拒，直到他遇见了他的伯乐铂金斯，这是第二幕的开始，在第二幕中他的心理状态由咸鱼翻身时的兴奋，转变为对文学的如痴如醉，癫狂般的挚爱，最后升级为刚愎自用，目中无人，他与铂金斯断绝了来往，他过河拆桥之时则将电影引入了第三幕，当他最后领悟到自己做的事情是多么可笑时，疾病却摧毁了他的身体。此片能够引起观众巨大共鸣的原因就是第二幕与第三幕完美的连接在了一起，当人物为了解决外在问题而被迫直面内心冲突的时候，我们与他们的关系就会增进和加强，此种故事结构能够给观众带来清晰缜密的心理体验与情感体验。
好莱坞电影讲究“构造世界”，若现实世界称为三次元，动漫称为二次元，好莱坞电影或许也可以称为电影次元，而且它的次元中还包含了无数的“平行宇宙”，有影人说，“电影要打造层次感，一部电影就好像一块700层的电影蛋糕一样。”比如昆汀·塔伦蒂诺，他在这方面就做的极好，有影评人称昆汀为“考古狂人”，他的影片中包含了许多“彩蛋”，比如他最有名的《低俗小说》，在他编织的城市中，里面充满了对电影和电视节目（例如脱口秀《周六夜现场》，Saturday Night Fever，电视剧《欢乐时光》，Happy Days）的大量引经据典。在《杀死比尔》中，他则用亚洲动作片、欧洲专题片和日本动漫片拼凑成了一个密闭的世界，再比如《刑房》，丧尸、女色、戏中戏等等，多种元素糅杂在一起造就了这部cult神片。安德烈·马尔罗说：“如果说艺术史正在变成一个虚拟博物馆，一个没有围墙的博物馆。那么，塔伦蒂诺则给予了极客风（极客含有智力超群的用意，多指某行业内顶尖人物）一家虚拟的音像店。”
好莱坞电影的摄影与剪辑总是围绕四个核心：快速剪辑、镜头焦距的两级、依赖近景和特写，以及全方位的摄影机运动。一部电影的完整成形必须经过快速剪辑，抓住每一个瞬间，从各种不同的角度来寻找“好东西”，这就预先让导演们产生了频繁剪辑的意向，大多数主流影片的平均镜头时长都在5-7秒之间，在过去，摄影机起始和停止的位置是跟其运动本身一样重要的，但是现在轨道上的推近拉远和摇摄通常都会被剪切打断，拒绝给我们一种剧情稳步向前发展的感觉，导演们通过快速剪辑的方法创造出极具冲击力的爆发式形象，但偶尔加入长镜头也会有出人意料的效果，比如最近上映的电影《三块广告牌》中警员冲出警察厅殴打对面楼房里广告牌老板的长镜头可谓是画龙点睛之笔，警员努力冲冲的爬楼梯，摄影机跟随警员移动取景，它的作用和快速剪辑一样，让该场景的能力爆发了出来。如果一场戏靠的都是快速剪辑的单人镜头，导演就必须想办法去强调和凸显某些台词或者面部反应，《三块广告牌》中对女主角的刻画亦是如此，通过多次面部表情的特写，反映出主角的心路历程。在镜头选择方面，广角镜头经常用于灯光、布景和焦点都能够被精确控制的片场拍摄，而长焦镜头让外景拍摄变得更加容易。
好莱坞电影情节、叙事、视觉风格的发展都是基于传统的创造，无论枝叶多么的葳蕤，其根基永远都不会改变，好莱坞电影的发展史，实质上就是堆砌房屋的过程，打地基、铺水泥、分隔房间，各个房间内的精装修则是导演们各自发挥才能的过程。
《好莱坞的叙事之道》读后感(四)：知其然，更知其所以然
从《好莱坞的叙事之道》的书名判断，我原以为这是一本讲解《穆赫兰道》、《记忆碎片》之类比较艰涩、玄奥的电影叙事技巧的专业书（书中诚然也有《记忆碎片》这类例子）。读过前言（长达28页）才知，本书之“道”，并不单指狭义上的复杂叙事手法解析，而有更广义的内涵延伸——这本书致力于分析好莱坞电影产业作为一个流动的体系，传承（稳定）与变革如何共存，传统叙事与时髦风格如何相得益彰、兼收并蓄。换句话说，读过这本书，“现在我们知道美国电影为什么会成功了。”
譬如，现代电影绝大多数以爱情为核心，而在好莱坞每年海量的浪漫喜剧电影中，为什么《西雅图夜未眠》、《甜心先生》、《缘分天注定》这些会成为津津乐道的经典？可能有人归为明星效应，当然这作为一个重要因素不可否认，但同样这些明星，为何同样出演浪漫喜剧有时却沦为票房毒药？为什么有些小制作的独立电影会取得商业成功？《好莱坞的叙事之道》正是尝试用理论和实例分析解答这些疑问。
本书的副标题“现代电影中的故事和风格”，其实正是全书的题眼——“故事”和“风格”正好应对了书中两大部分的章节名字“一个真实的故事”和“一种时髦的风格”。在第一部分中，作者详述“叙事”功能的重要性，像划重点一样，带我们认识了一些久负盛名的经典的叙事法则，搞明白这些，我们就不难勘破一些复杂电影中导演玩弄的小技巧，例如多时间线、网状叙事。
这部分列举的实例很多，而最主要的例子就是被称为“理想约会电影”的《甜心先生》，这部严密的“超经典”叙事杰作，正是建立在传统电影制作的约定俗成和惯例准则之上，看似轻松自如、毫不费力，却灵巧精妙，令人回味再三（我个人对这部电影也很倾心）。
书中以很大篇幅解构了《甜心先生》第二部分虽然研究电影视觉风格，但亦明确点出视觉风格的发展同样是为叙事服务。作者在这里拆解了几部电影，证明了风格的变化不是简单的技巧堆砌，而是使电影的戏剧冲突效果达到最大化，同时使剧情变得更易理解。换句话说，新的技术很多时候仍然服务于传统的目的。如果离开叙事一味炫技，“奇观压倒叙事”，就好比文学中的修辞不当，使人有浮夸炫耀、矫揉造作之感——我们熟悉的很多乏善可陈的所谓视觉大片（《变形金刚5》、《爵迹》）都证明了这点。
值得注意的是，除了正文的两大部分，作为附录的“好莱坞年表（1960-2004）”一定不可忽略。最初我翻到这份长达50页的年表时，还以为作者和编辑凑页数骗稿费，但细看下去，这不啻为一份好莱坞商业和技术方面的“大事记”，其中包括逐年统计的观众人数、年度获奖影片、票房收益等，收容了海量的信息。我尤其感兴趣的是表中关于电影制作技术的介绍，作者对60年代以来的好莱坞沿革如数家珍，侃侃而谈，让我想起当年追读《看电影》杂志的那些专业性很强的专栏文字。
道可道，非常道。《好莱坞的叙事之道》言之有物，既具不可低估的专业性，同时门槛又不是很高，翻译也非常不错。作者在书中通过图解注释的方式，手术刀般精准的分解了很多电影，帮我们抓住“叙事之道”。许多电影让我们产生“妙处难与君说”、“仿佛若有光”的微妙感觉，搔到痒处，却知其然不知其所以然。读过本书后，心中有“道”，回头再重温那些经典电影，相信会别有一番情趣。
：如果单对复杂的“叙事”技巧感兴趣，世图出版社另有一本《电影中的复合叙事》颇可值得一读。附录这份年表很有《看电影》专栏的范儿
《好莱坞的叙事之道》读后感(五)：读书笔记
前言：大片之外
电影史学家托马斯·莎茨（Thomas Schatz）指出，电影变得”越来越以剧情为驱动，越来越粗俗、活跃和快节奏，越来越倚重特效，越来越猎奇和脑洞大开（因此完全不关心政治），目标观众群体越来越年轻。P7（转引）
很多评论员都认为电影中的叙事已经被奇观削弱。有位学者更公开谴责大投资影片中的“暴力奇观”，称之为“叙事的崩溃”。P7（转引）
当代好莱坞电影“再也无法像过去卖方垄断时代那样统一，叙事风格、体裁、格式的规范全都变了，或者说，一致的标准早已不复存在了。P7(转引）
拇指规则（rules of thumb），又译作“经验法则”，是一种可用于许多情况的、简单的、经验性的、探索性的，但不是很准确的原则。P14
通常我们能明白故事在讲什么，正是因为叙事技巧就是我们用来理解日常社会生活的技巧的升级版或划重点版本——例如将手段、方法与结局联系在一起，将意愿和情感投射在其他事物上，将现在看作是过去的延续，等等。P23（转引）
研究经典叙事方式，就是去验证我们是如何弄明白故事中的信息的。因此，当我谈到电影的结构或风格时，实际上也是在说，观众是如何将戏剧和视觉形态的信息转换成可理解的故事的。P23
艺术史学家E.H.冈布里奇（E.H.Gombrich）写道：“艺术早已发展到了这样一个顶峰，艺术家免不了会突然意识到自己选择的方法是前人用过的。”P25（转引）
第一部分：一个真实的故事
1.竭尽所能，传承传统
如果确定有片头字幕的话，它所承担的叙事功能大致上依然与在大制片厂时代相同。它可以小心谨慎地给出许多信息，也可在自己的权限内大摇大摆地吸引观众的注意力，或奠定影片的基调，或埋下将在故事中发芽的意象种子。
2.努力预设好前提
《唐人街》之所以会成为新黑色电影的最佳典范，一定程度上是因为它改变了的银幕道德标准，给了城市堕落的原生视觉更大的震撼力（她是我的妹妹！也是我的女儿！）P47
新发展空间：从类型片生态到构造世界
1960年后的电影在某种程度上比30-50年代的电影更依赖于交叉剪辑。一个开场很可能以迅速交替的方式来介绍几个人物出场，而非使用单独的片段。P59
在提升和推广较为次要的类型片时，情节走心和节奏明快是现代好莱坞制作常见的创新方式。P60
越来越多的电影开始竭力为情节提供一个丰富多彩、精心装潢过的布景的构造世界。P60
我一直想要成为的那个我
《教父》提醒我们，超经典影片的标志之一，就是要有一个开场段落里面塞满了各种悬念和指示故事前方如何发展的意象。P76
3.主观故事和网状叙事
在《公民凯恩》和《青山翠谷》两部开创性的闪回倒叙影片之后，好莱坞还出现了“不可靠闪回”（《双雄斗智》，《欲海惊魂》），“闪回中的闪回”（《盗情空间》）P85
复杂叙事与超额信息
现代美国电影中，对绝大多数大胆的叙事加以辨认，都可清晰看出是根深蒂固的叙事策略的变体，无论是展现时间、空间、目标达成、因果联系，还是其他类似的东西。无中不能生有，没有什么会凭空而至。每一个新的艺术成就都是在现有实践基础上的修正，通常那些“非常规型”策略也只是吸收利用了其他常规而已。P88
故事的讲述隐瞒了一些信息，常常并不像它示意的那样去发展。所以故事情节可能是描绘一次愚弄他人的恶作剧（《心理游戏》，1997），或是一场骗局（《赌场》，1987）。此时，我们的已知范围大部分都受限于某一个人物的视角，于是迟些到达的信息则会带来某种惊奇感，这在推理片和侦探片中十分常见。P95
“表里不一”具有欺骗性的经典作品如《你只活一次》《堕落天使》《蓝色栀子》等。P95
在此类影片中，它的叙述是不可靠的，但是这种不可靠性很大程度上的故意而为之，由有意遗漏和错误引导构成。P95
在谜题电影的核心部分，叙述会更为明目张胆地将观众引入歧途。典型的是它会呈现一些看起来就要发生的事情，但是迟早，我们又会被鼓励去怀疑那些事件的真实性。常见的真相大白都依赖于主观臆想，即我们认为是客观的东西结果却证明只是某个人物的幻想或错觉。这种手法至少可以追溯到《卡里加里博士的小屋》，在《猫头鹰桥事件》中也再次复兴。P96
它也是20世纪60年代的艺术电影中普遍采用的策略之一，比如《八部半》、《假面》，以及很多其他影片。当然，揭露真相的那一刻也可能出现在中途，比如《美丽心灵》 ，或者出现在高潮，比如《搏击俱乐部》和《小岛惊魂》。P96
有些影片还制造了悬而未决的疑问，在影片结束后，也许还留有一个令人回味的不确定地带，我们并不能肯定地说到底发生了什么。如《记忆碎片》（塞米·詹克斯的故事是莱纳德自己杀死了妻子的投射吗？）、《窃听大阴谋》（谋杀的细节是否正确？）、《非常嫌疑犯》（问题一概含糊其辞，维尔邦·金特对海关调查员说的都是真的吗？帮派里的另一个家伙有没有说了和做了维尔邦交代的每一件事？我们在片尾看到的那个司机，其真实身份是小林先生吗？）P96
这些谜题电影是从某些特定的类型片中汲取了力量（如推理片、恐怖片和新黑色电影），并以自觉的、顽皮荒谬的叙述为特征。我们期待着被误导，所以我们也就必须做好我们的期待将会被彻底颠覆的准备。P97
反英雄角色和心理空间
自从《卡里加里博士的小屋》起，电影就已经在哄骗观众去相信看似现实、结果却只是妄想的虚幻场景了。这种策略是恐怖片和奇观片的最爱，比如《魔女嘉莉》和《致命ID》，不过它也可用于任何其他类型。在电影《欲盖弥彰》中，闪回片段似乎是主人公在对着一群崇拜他的新闻专业学生讲述他的成功史，但最后我们知道了那里根本没有听众，只是一间空空如也的教室。更加标榜艺术性的影片会用更多冲突的情感和矛盾的情绪来处理主观段落。《心墙魅影》中幻影莫测的城市和《步步惊魂》中的复仇任务也可以解释为主人公们的幻想场景。《灾难被提》的高潮部分诱导我们去怀疑这究竟是世界末日还是女主人公陷入了疯狂。在《异世浮生》中，主人公萦绕心头、惴惴不安的幻景，既可以被解读为真实的威胁，也可以看作是越南丛林中的化学试验所引发的幻觉。最终叙事暗示我们看到的几乎一切都是一个垂死之际的男人对潜在未来的幻想。P104
电影《美丽心灵》中纳什主观幻想出来的人物帕彻、查尔斯、侄女玛茜。影片的前半部分仅局限于纳什本人，不过 一旦发展部分合并了艾丽西亚的认知范围后，叙事就变得更加客观了。P107
然而每个人的想象都是不同的，就像大卫·林奇的两部实验性叙事的影片所指出的那样。《妖夜慌踪》莫名其妙地就将最初的主人公变成了另一个角色，且各自是由不同的演员扮演的，情节最后还将情节本身也搅合了进去，我们看到新主人公留下的消息就是原来那位在影片开头所收到的。《穆赫兰道》做了同样的事情，尽管这次的两个主人公是由同一位演员扮演的，但是一些早前场景中出现过的角色，又以跟主人公完全不同的关系再次出场了。P108
如果复杂的叙事需要极其充分的额外信息才能讲明白的话，大卫·林奇堪称玩忽职守。由于不存在确切的参照点，这让大卫·林奇有空间去排演一些色情和血腥的情节，又无须指明哪些是真实的，哪些只是想象。P108
时间及时间重现
意外奇缘和小世界
当情节将数个人物提升到显著位置的时候，如何才能保持剧情前后一致，容易理解？有一个方法就是通过某个流通的物体将几个人物联系在一起，例如《二十美元》中的钞票，《黄色香车》中的劳斯莱斯。P120
即使是陌生人也可以通过一种被剧作指南称之为“事件框”的手法勾连在一起，如共同的命运或者重要的场合。当周围环境很可怕时，也就产生了所谓的灾难片。P120
如果没有包罗一切的事件框，互不认识的角色可能会拥有更多的自主权，各自追逐着他们的生活，但是通过纯属意外的事件偶然相遇，有了交叉点（最常见的就是一场交通事故：在今天的电影里上路可是很危险的）。这种版本的群戏现在已经通称为“命运交汇”手法。P121
某些类型片甚至已经将偶然际遇对剧情发展的作用常规化、定型化。喜剧片一直以来都包含着倒霉到家的运气和尴尬窘迫的时刻，这些可以激发人物的命运交汇。P123
约翰·塞尔斯是一个跟罗伯特·奥特曼一样擅长网状叙事的导演，在《希望城市》、《小镇疑云》、《阳光天堂》中展现的是整个社会的一个道德上的横截面。P124
网状情节可以达到的清晰程度在《真爱至上》中体现得尤为明显。P126
4.一定量的情节：支柱型影片、火车头电影、票房大片、鸿篇巨制和动作片
每一个动作场面，无论怎样“壮观”，都只是一个叙述的事件，它可以用来推进人物实现自己的目标，以及改变他们的知情状态。一场疯狂的飙车戏中藏有线索，或是一场枪战杀死了主人公最好的朋友，这些都蕴含着因果关系事件。P132
好莱坞电影中我们关心的仍然是人物。而能让我们为人物担心最快捷的方式，就是将他们陷入原因与结果、目标与障碍、矛盾冲突与解决方案、事前约定与最后期限、受限与不受限的叙事模式、反复出现的主题、悬而未决的起因和前后对称的结局等旋涡之中——一言以蔽之，就是所有的传统资源。P136
第二部分：一种时髦的风格
1.加强连续性：四个维度
摄影与剪辑的以下四种手法似乎成了新风格的核心：快速剪辑、镜头焦距的两极、依赖近景和特写，以及全方位的摄影机运动。P153
在一场戏的中途退回到主镜头甚至是定场镜头，可以让它透一透气，或者说时不时地给它一个节拍，这样会让你的特写镜头更有力、更强烈。P172
快速剪辑、两种极端的镜头长度、对单人大特写的依赖，还有自由运动的摄影机，以上都是加强连续性的显著标志。P178
2.追本溯源
20世纪60年代末，导演们已经适应了许多各种不同的镜头长度，还有好多人相当大胆地使用两个极端长度的镜头，有时候甚至会再同一场景里混合使用。广角镜头经常用于灯光、布景和焦点都能够被精确控制的片场拍摄，而长焦镜头让外景拍摄变得更容易。P188
加强的连续性究其原因在很大程度上都是因为制片需求的改变（比如外景拍摄，为电视格式进行规划，加快拍摄日程）、行业实践操作的改变（尤其是多摄影机拍摄），以及技术工具的改变（比如斯坦尼康和数字剪辑）。所有这些都协同合作，被一股随心所欲但是又共同享有的强烈愿望所驱策，在新的技巧和标准的风格效应之间维持某种平衡。P208
3.风格，简单朴素与奇特花哨
大多数电影都打算沿着一条整体上的视觉弧线来执行拍摄。《梦之安魂曲》（2000）是用不同的色温来给剧本上所写的三”幕“做记号的：温暖的强光用来拍摄夏天；冷色调适合秋天；人工荧光灯和拮据的库存胶片则用于冬天。P229