《中国传统诗歌与诗学》读后感精选
《中国传统诗歌与诗学》是一本由【美】宇文所安著作，中国社会科学出版社出版的平装图书，本书定价：35.00，页数：189，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
●世界的征兆，透明，非创造的世界，声音，吸取教训，传统的叛逆，交流形式，孤独。
●吃力，读到第六章。第三章，对句，以及古诗的成篇模式，一系列并置。很有启发。
●既然这是一种减损，为什么还要使用比喻（隐喻）？因为这是在目前确定的认识方式无效的地方采用的一个补充原则，没有这个原则人的认识就要中止在此了。
●本来脑袋就不够用了翻译更让人头疼了~(>_<)~文本细读，有些示范有趣，要注意把握好分寸，我可能是个傻子。
●非虚构诗学 那个“某人”是谁？ 宇文所安自问自答吗？一种调皮的写作模式？ 《春日忆李白》的解构式阅读令我胆战心惊……
●很多啟發，但不能掩蓋翻譯較差。
●烂尾书总算又读完一本！宇文所安尝试散文化写法，贯通中西文学的很多东西，提出问题时野心和努力很大，不过他最大的问题是，精义虽然时见，架不住扯起来连自己都不明所以了。原来当年博论程老师出的翻译题出自该书。
●最懂唐诗的美国人谈中国古典诗歌。劝你逃离这个世界的关注，开篇语我太喜欢。
●很喜欢对几首杜诗的细读，感觉超过了《初唐诗》和《盛唐诗》的水准。
《中国传统诗歌与诗学》读后感(一)：两篇评论
陈小亮：理想的诗歌:中国非虚构诗学对西方文学传统的反动——评宇文所安《中国传统诗歌与诗学:世界的征兆》，载《浙江学刊》 2012年第6期
沈一帆：宇宙与诗学: 宇文所安“非虚构传统” 的形上解读，载《暨南学报》（哲学社科版）2012年第9期
沈一帆 文：对中国文学传统“非虚构”的界定，其实是一种文化相对主义的诗学，其研究目标是寻找和论证中西文学和文化的“根本性差异”。宇文所安的“非虚构”论述其实建立在一种古老的中西差异论基础上，即认为西方的文学思想，自模仿伦以来就树立了二元性的本体论结构，由此创造出一个文学的二元性等级世界，而代表这种二元等级结构的隐喻模式则被认为是文本解读的首要原则；与此相反，汉学家往往认为中国文学传统秉承一元的宇宙观，它所强调的是此在的经验，而非超验的真实，因此重视文本的字面意义和具体情境就是理解文本的首要目标。这一相对主义的观察视角最终可以上溯至传教士汉学，而诸如“非虚构”一类的诗学发明不过是这一传统中一个老问题的新版本。
可能是宇文所安最精彩的一本著作。 宇文认为中国诗歌是非虚拟诗歌。 在其看来，诗歌是一种从境→诗人→文本→读者→造境的过程，而不仅仅只是被完成的文本。
诗歌从诗人的心灵传递到文本，以此保存再继续传递给读者，这样一个过程才是诗歌的逐渐完成，诗歌实际上是诗人→文本→读者的传递过程。 中国诗人渴望得到知音，但他们往往预设知音是缺失的。知音难求，诗歌是他们为得到完全的理解，在孤独的世界里使用的一种跨越时间、空间的连接方式。他们在写下诗歌的时候，就期待着某一个人能够和他们心灵相通，就算是在他们死后。
诗歌不如说是诗人尽力破解人生孤独的尝试，他们通过诗歌记录下某一情况下自己的独特的真实的感受，只是希望孤独的自己能够在无趣的世界里能够被人理解。
读诗的人也经常有这样的想法:这个诗人已经说出了我想说的话。在读诗的那个时刻，两个孤零零的个体越过时间的长河和空间的跋涉连接在一起。 这样说起来，中国诗歌传统应该是‘传情论’，而非‘抒情论’。‘情’的‘传递’才是中国诗歌的本质。 由此观之，艾布拉姆斯的西方文论四维划分容易造成四维因素之间的割裂，并不适用于中国诗歌。 可能是因为宇文要将唐诗翻译给美国人看，他对诗歌的解读虽使用了细读的方法，但却不是很‘新批评’，接受理论、结构主义等等他总是拿来就用，反而很适合于解读唐诗。他的解读不拘泥于诗歌的形式，也并不纠缠于内容。在他的手下，诗歌的文本被转换为一个境与象的世界，以期摆脱不同语言之间的束缚，达到人对于真情实境的共同理解。
不管使用什么语言，感情与人性都是同一的。基于这样的理解，宇文通过文本来造境，希望这样西方读者和中国读者都能感到诗歌的魅力和内含的情感。
不管生活在什么年代地域，感情与人性都是同一的。基于这样的理解，宇文希望在文本解读中所造的境能够逐渐趋于当时诗人的境，现在的读者能够理解诗人的情感。这就好比芝诺悖论，不断预设目标但总也达不到。
但请记住，诗歌从来不要求完完全全的理解，我们读诗是因为我们和诗人一样感到美、存在和感动。
《中国传统诗歌与诗学》读后感(三)：优美深刻的诗学散文
宇文所安的书,总是写的很深,乍一看感觉结构散乱,但还好,坚持读完总会发现有若明若暗的主线贯穿其中。
这本中国传统诗歌与诗学--世界的征象，直接提出来的主题是中国传统诗歌的非虚构特性，其实还有一个更大的主题笼罩其上贯穿全书，那就是人与世界的关系。
人天生就存在于世界之中，但与纯靠物质内容本身活着的动植物不同，他还要构筑形式意义。人类通过自己的生活经验，抽象出世界的模型与结构,再进入其中寻找存在。人既与身边的动物一起生活于这个物质内容世界，也生活于自己构筑的形式意义世界。
中西方构筑的形式意义世界是不同的，这点从诗歌也可以看出来，书中举了华兹华斯和杜甫的诗句示例。由于有宗教传统，上帝等彼岸概念在西方很流行，所谓凯撒的归凯撒，上帝的归上帝。
西方的构筑方式是分离的，一个个完整的世界可以不停的虚构出来，人可以自由的在各个世界中出入，作为对应西方的诗充满了象征与想象，诗中的事物往往经过“圣化”，写它入诗却不是要用其本身现实中的实例。
而中国古人则牢牢抓住自己脚下的土地，不语怪力乱神，不玩花招，直接面对此世世界，诗中的事物就是诗人确确实实面对的，看到听到事物。
在内容上，中国的现实特别丰富，一切都在这个天圆地方的世界中旺盛生长，而西方则一个世界可能没那么多内容，但他有各个不同形式的世界，人可以不停跳跃迁移。
宇文所安没有说造成这个现象的原因，其实这个问题和李约瑟问题是同构的，它的答案也可以解答李约瑟问题。
有人说是因为中国古代洪水频发灾难深重，现实的引力特别强大，没有余地超脱出去建立别的彼岸性的异世界。但亚伯拉罕宗教发源地是在沙漠地区，自然环境也好不到哪去，所以我觉得没准只是运气而已，每个民族肇始阶段他们的伟人的个人思想与气质对整个民族的个性和思想的影响是决定性的。
似乎扯远了，回到这本书。
这书的目录是这样的：
1 世界的征象：中国抒情诗的意义
2 透明：解读中国抒情诗
3 一个非创造的世界：宇宙的起源、概念和对偶句
4 声音
5 吸取教训
6 传统的叛逆
7 一种特殊的交流方式
8 孤独
1 世界的征象：中国抒情诗的意义，这章大致意思上面已经讲了。
2 透明：解读中国抒情诗。这章主要说的是，由于缺少隐喻，也缺少相对视角，中国诗歌全部内容都来自诗人主观经验，这里的透明不是说简单肤浅，经验感受也可以很微妙很复杂，而说的是诚实（honesty），诗中内容确定是诗人自己看到听到接触到的。相比之下西方诗歌强调真诚（Sincerity），只要本意真诚，内容可以杜撰，或者本身就是象征。
3 一个非创造的世界：宇宙的起源、概念和对偶句。在完全非虚构的世界意识中，创世只是一个纯粹的有趣传说，中国古人眼里世界的时间是循环的，没有真正的创造和起始。
这一章还涉及到后面第8章会接着说的主题，就是中国古代文化是以政治为中心的，诗歌的对偶、平行等表现手法、内容形式上的严格限制，都是背后有政治的铁钳牢牢控制，是政治意图的一种展现。
4 声音。这是除第一章外重点的一章，宇文所安认为中国诗歌的魅力就在于里面有真正人们存在的声音。
这声音来自现实生活，是那种有灵的声音，比如你去朋友家做客，敲门后主人不在，你等了一会又怀着略微紧张担忧的心情敲了第二次，哪怕你这两次敲门声响、音色、频率完全一样，机器分辨不出不同,但人还是可以感受到两次敲门背后心情的变化，而门内的沉默也是蕴含了不同感受的两次寂静。
这种声音要以生活经验打底才能识别，在中国诗歌中，强调对往昔经历的认出（recognize），而不是去根据教条鉴别（identify）。这里让人想起了本雅明论述现代性时，提出的没有经验的人。
这一章写的非常之好，举例谈了翻译中丢失的声音，痛苦和伪装的声音，以及面对无法改变的现实，人发出的混杂了万世不恭、自嘲、安慰与愤怒等各种声音。苏轼和黄庭坚的诗歌中，机巧下藏着隐痛与严肃。
这里的声音是存在之音，其实主要是人与人之间的对话，人要感知到自己的存在需要有对象来映衬。
纯粹的形式是透明的，只有内容填充其间，形式的轮廓才会显现出来，被人所认识。人要认识和确认自身只有把自己融入他人和社会之中。而互相对话所依靠的就是嘴里发出的声音，所谓语言是存在的家园，人诗意的栖居也是这个意思。
在中国诗歌中，人与人、与世界相遇，然后发出声音，人们在世上“相遇”，而在西方传统中，抽象的格式像是一张标准之网，人们用这张网去套、去鉴定世上的事物，他们在做的是“鉴定”。
美丽的声音犹如泰山上的云，自由而没有定势，无法预料，没有计划，随着生活一边进行一边发声，内里各种感情混合激荡。宇文所安自己的写作也是这种风格。他善于信手拈来随意搭配的论据，随波逐流的叙述，不知不觉之中带读者漂到别有洞天的山谷深处---那按图索骥的人永远找不到的桃花源。
5 吸取教训。人相对世界的主动性是有限度的。在无情的客观境况中，人能做的很有限。经历了痛苦的人类自然下次就会吸取教训。人看自己的客体，和自然的关系，只能改变自我，承受自然的变迁。
6 传统的叛逆。人当然不会纯粹只是一个刺激与反馈的自动机。自我也不是可以任意改变的拼装积木，虽然外界环境的压制无所不在，自我意识还是会从意想不到的地方泄露天机。
对诗歌来说，常常是事物的静止只是表面现象，内里沉郁激荡，各种势力在拉扯，这也是诗歌的魅力所在，没有这个，人真的只能根据外界条件调整自身，诗歌真的只是情绪感情的持有物和保存杯，整个诗学也就过于平淡。这一章举的杜甫、王维和梅尧臣的例子非常精彩，古人一样有深刻复杂的内心世界。
这种叛逆其实有内容和形式两个层次，在内容上的反对，犹如“抢椅子”的游戏，不论是哪方取得暂时的胜利，无非是你方唱罢我登场，整个形式还是“抢椅子”。
宇文所安没有明确为此写一章，但书中多次提到李白的例子，他对功名的渴望通过蔑视功名表现出来，对自身的焦虑通过夸张的豪迈来掩盖。不论渴望还是蔑视，焦点始终都是功名。
在这种模式下，人困于形式的牢笼中而不自知。强调自己的草堂环水飞鸥，幽隐圣洁，但只要写下来流传开了，诗人就没有他说的那么“隐士”。如果要为慵懒辩护，那么，为之写一篇辩护文本身就违背了“慵懒”的题中之义，只要一动笔，你就不慵懒：）
7 一种特殊的交流方式。这章说到诗人交往过程中写的诗，也即应景诗。宇文所安在这里批评了追求“伟大”的作者和读者，在他看来伟大缺少人世的温度，其评价标准随时代在变，是一个空洞的幻觉。对伟大的追求下是过于自私狭隘的心理在支撑。
与伟大那虚妄的永恒相反，现实的生活是随时在发生之中的，人真正存在的宇宙即在这种即时、机动、连续的交往之中铺开。这章对杜甫那首《客至》的分析非常有趣：生活环境是现实的，但也可进行抽象解释；因为与客人的经济政治实力存在差距，诗人产生的复杂心思；整个会客像一场戏剧似的叙事表演等等。这里没有封闭的道理，只有开放的生活。
在应景诗中很多东西都是流动的,目的也许一开始有,但在铺陈与接近的过程中,内里夹杂了很多反噬,曲折,横插和回旋,意义经常会显得不透明，充满紧张的,动态的流转或静张,这也是生命本来应有的样子,一旦开始,谁也不知道最终会走到哪里去。
作为虚拟的文艺作品，中国诗歌和西方叙事文学都采取在目的与意识之上堆叠事实背景与人物故事的方式来掩埋、隐藏内里的抽象核心，造成一种和现实一样复杂不透明的模拟。
8 孤独。这章写的非常深刻。有与人交流的时刻，自然也会有独自一人的时刻，不管处于这种处境的是自愿还是被迫的。从唐到宋，个人意识逐渐得到提升，独处越来越受到重视。总的来说孤独是负面的，因为如上面所说，人的存在是需要映衬的，没有映衬物的话，人会消失或毁灭。
中西方的映衬非常不同，犹如西方有一个彼岸的上帝概念，西方人孤独的时候就往上帝上寻找存在感。我们中国就比较惨了，由于没有上帝概念（这个和玉皇大帝那种神仙是两回事），中国人只能在道德--政治上找寄托。在儿童时期是找“父恩”，成人时期就找“圣恩”，家和国完全是同构的，所有的道德和政治建设都以此为框架。
中国古代人寄予在政治上的感情分量，以及政治在世界观上的重要程度，都远远超过管理国家所须的，也就是说政治统治在其本身的技术性领域之外，还承担了很强大的哲学（神学？）功能。似乎可以说中国古代是某种不地道的政教合一的政治形态。
中国古人的孤独基本上来自与"圣恩"联系的切断。那时候天圆地方，天似穹庐，牢牢把我们的祖先盖在一块逼仄的精神空间之中。而老外的上帝就像一根系着人的绳子,让他们有个终极的参照物，所以他们可以跳跃去别处,因为他们明白不管怎么折腾,核心的东西都不会改变。
宇文所安做了一个极精细的孤独进行过程状态分析：孤独分成自己淡泊于热闹积极的人群中、自己虚无对应别人存在两种。
第一种可以进一步把那些热闹结党的人分成“坏人”和“不是人，是野兽魔鬼”。第二种完全没有相对物的存在，可以分为彻底的一个人孤决和别人的缺席（既然存在一个缺席的别人，这孤独就不彻底）。
而孤独的展现结构可以分为顺序叙述、分歧和矛盾三种。逐渐变动的社会政治环境，由中心往边缘被驱逐等过程是顺序叙述，升上天堂或死于地狱是开始分歧，个人最后既认罪又充满愤怒是矛盾冲突，这种一般存在于下地狱的那条分歧路线上。最终这一切复杂的运动都由“孤独”这一主题包容。
孤独是一种矛盾的需求，好的方面：这种缺失可以带来自在，感觉自由和不受牵制；坏的方面：时间长了整个人会坠入狂乱和绝望中，直至存在感彻底消失（死亡）。孤独是在世界边缘的危险状态，宇文所安把它比喻成地狱和天堂的边界，两边的地貌水文都极其相似，一不留神就万劫不复。
在孤独状态中，声音的重要又一次显现。孤独者对外言说，由于别人听不到他，也就不会给他反馈，收不到反馈的言说者会加大输出，提高分贝激动万分，同时他会强化输入，竖起耳朵仔细听唯恐漏掉半点蚊蝇之音，于是感官比例被错乱的放大。
一直得不到反馈的话，为了寻找映衬，诗人会将声音传给自己，把自己分裂成两个，犹如两面镜子一样在里头寻找一个存在的新境界。当诗人被错乱的感官摆渡到这个世外之岛，没有期待的自由，他只能在上面看见一堆堆丑陋的重复物（这一段宇文所安妥妥化身博尔赫斯）。
通过人为的控制，也许可以在一两次把握住自己，从地狱划回天堂（陆游的例子很精彩），但孤独是每个人要经历的，就如长江要经历三峡一样。
最后宇文所安给予全书一个诗意的结尾：按古人的想法，长江最终要流入天际，人也乘筏而上，摆脱命运的束缚，成为天上的星辰，然后静待生命新的轮回。
《中国传统诗歌与诗学》读后感(四)：文本细读方法礼盒：用宇文所安的杜诗解读来示范
王敦
众所周知，文本细读（close reading）是英美“新批评”的招牌。它作为文学分析的一种手艺活儿，大量应用于二十世纪以降英美人的文学批评、文学分析中，尤其是对一些诗歌的阐释，达到了荡气回肠，非此不可的效果。当然，更加宽泛意义上的文本细读，不分古今和国界，是很多高手所自带的内力。哈佛教授宇文所安（Stephen Owen）就是一位高手。他来自美国南方，与操着南方口音的一些乡亲们一样，对语言的韵味细节特别偏爱，并且把这一才华倾注到对中国古典诗文的把玩上面。总之我觉得，爱诗、懂诗者是不分文化畛域的。诗歌无国界。宇文所安为什么不可以是杜甫的知音呢？李白如果托生在二十世纪六十年代，一定也会抽着大麻弹起吉它，与 Bob Dylan 气味相投的。
宇文所安的文本细读，有时也会走偏。尽管他从来不打理论的招牌，其实有时也会不知不觉陷入“解构主义”的不知所云的雾霾中。但是也不可否认，洋人做得好的时候是真叫好，不可替代。我所挑选的示范，就是觉得真好的。古人固然说过“过犹不及”，但我觉得要是真想学习文本细读，宁可失之于“过”，也不要失之于“不及”。在文本细读的雷声较大而雨点太小的我国，需要矫枉过正。能学过头儿，也意味着真地学了，今后退回一步便是。“不及”者，则往往并没有躬行实践去真学，银样镴枪头。最惨的是连细读为何物都没有体验过，就提防“过度阐释”而自我规训起来。
我永远忘不了自己第一次接触到宇文所安的文字时的感受。90年代末，我在当小白领。工作之余，偶然从在北大继续上研的同学那里借到了据说是争相传阅的一本书，叫做《追忆》，作者叫“斯蒂芬·欧文”。拿到以后是彻夜读完，停不下来的节奏啊，觉得中国古典文学也可以这样来读，多有意思。在还书之前，还利用下班无人时在单位复印了全本，从此经常赏读。也意识到这个斯蒂芬·欧文，好像就是曾经在北大比较文学研究所旁听乐黛云老师带领研究生们所讨论过的，那个将中国文论名词如风、雅、颂等成系统地翻译成英文的那个斯蒂芬·欧文。后来去留学了，所涉及到的 Stephen Owen 的上述英文原著也都看到了，而且那时候在 Stephen Owen 的弟子 Robert Ashmore 所讲授的课上和几乎所有人所讲授的所有课程上，更将“文本细读”这个作为概念和作为实践的东西，深深刻入了脑海深处。
感觉宇文所安文本细读做得最淋漓尽致的，是1985年的 Traditional Chinese Poetry and Poetics: Omen of the World 一书。这是他最“凌乱”的一本，直到两年前才有了中文翻译。下面展示的两首杜诗解读，就是从这一本里面提炼而来的，取其精华去其糟粕吧。为了阅读和理解的方便，我对于宇文所安的行文，也进行了提炼，补白，和改写，希望是做出了比宇文所安的原文更“像”宇文所安之精髓的文本细读普及版。
下面就请逐一赏玩吧。宇文所安所原创，我所改编的对杜甫《旅夜书怀》、《春日忆李白》的细读。
赏玩之事，不等于学问，也不等于“诗学”。所以不谈考据，也不谈宇文所安如何在一些细微之处借鉴中国传统诗文评却不加标注。赏玩之事，关乎文本细读本身所带来的享受。当然，宇文所安的文本细读值得赏玩，关键还是在于宇文所安自身的功力。他既能细读杜甫，也能细读华兹华斯，还能讲出不同读法的门道儿。从中国诗文评里拾掇些冷门儿的牙慧，是拼凑不出精彩的文本细读的。在这个意义上，他绝不仅仅是王夫之的操着美国南方口音的千古同人而已。
1，对杜甫《旅夜书怀》的文本细读
旅夜书怀
杜甫
细草微风岸，危樯独夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官因老病休。
飘飘何所似，天地一沙鸥。
那夜他在船上，月光隐约勾勒出景物轮廓，而更清晰的细节则隐藏在黑暗中。他如何能描摹出那在岸上轻摇的细草来？微风能在江面上感觉到，但他如何感知微风在岸上施加于细草的效果？这只能是基于非直接的指涉：只有动态的“细草”才能把“微风”显现出来，即便在不可见的黑夜里。【宇文所安没有提及《论语》里面孔子说的“君子之德风，小人之德草，草上之风必偃”。其实放在这个语境里是蛮给力的：君子的德好比微风，百姓的德好像细草，微风吹在细草上，草一定按照风的方向伏下。这不免又让我想起杜甫《春夜喜雨》里面的“随风潜入夜，润物细无声”。同样也是隐匿在暗夜中的“以德服人”的间接指涉。】
这只桅杆高耸于他的上方。“危”，形荣高而不稳，正如他随船颠簸而摇摆。他的游移的视线，从一事物移至另一事物。小小的细草和高耸的桅杆都在摇摆，只有岸不动。那是稳定的岸边，这是水和流动的世界，那边柔软、弯曲但坚固地扎根，这边僵硬、危险地摇摆，无根；那边细小而无意义，这边真正的重要。流动和无止境的运动，与稳定和坚固相对；独自旅行的一个人，与安全但是随风摇摆的岸上生存相对；危险的直立、巨大、高贵，与弯曲、微小、普通相对。这一简洁的图景模式投射出诗人心中的宇宙、道德、社会、文学的同一秩序。“风”是诗经中的“风”，指伦理的影响，使“众多”向它拜伏。
观者的视线从看不见的细草上升至桅樯，随后跃出到夜空。仍然是静态与动态相间的图式。星星扎根于夜空，如同细草扎根于岸。月影在江流中涌动，对应着桅杆的摇摆。从外界所体察出来的静态与动态的相间，在夜行江上的孤独诗人的内心产生共鸣，它们是他的不安、奔波、孤傲的投射。一根摇动不安的桅杆，一个月亮在长夜所散发的光华，一个被忘却的诗人，都被流动的江水所托起。【这里应该合法地联想到中国古人的“三不朽”情结，即《左传》里面的“太上有立德，其次有立功，其次有立言”。诗人害怕被历史长河所忘却的焦虑意味是明显的。江水的流动与《论语》里面的“子在川上曰：逝者如斯夫！不舍昼夜”形成指涉性关联。】
他飘忽的视线在阔大的视野中凝聚为“天地一沙鸥”。这是在无垠夜色中唯一实现了自如移动，并整合一切孤立图景的能动角色。诗是诗人思维运动的呈现形式。从杜甫这首诗的呈现形式来看，诗人极力想冲破动态与静态之间的隔绝，力图实现和谐的交互，即打通芸芸众人和与遗世独立的自我之间的藩篱。这首诗的形式，就是克服诗人所觉察的世界秩序里面的隔膜的过程。它开始于对立的细草和危樯，在将自我物化为一系列的对应物后，诗人在沙鸥的比喻中，完成了对自我在意义世界中所处位置的最终想象式解决。
2，对杜甫《春日忆李白》的文本细读
春日忆李白
杜甫
白也诗无敌，飘然思不群。
清新庾开府，俊逸鲍参军。
渭北春天树，江东日暮云。
何时一樽酒，重与细论文。
在这首小诗中，杜甫作为年轻的诗人，赞美了比自己年长的前辈同行，闻名海内的李白，并表达了对重逢的渴望。但是，年轻的杜甫还是在对李白的颂扬声中含蓄委婉地贬抑了他。只有非常注意倾听这些诗句，才能听到贬抑李白的声音。杜甫毫不客气地发出了“细论文”的邀请。
“白也诗无敌，飘然思不群。”——
开篇“白也”这样的句式，在《论语》中是常用的。
孔子谈起他最得意的弟子颜回，说道：“贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也！”（《论语·雍也》。）
颜回是孔门弟子中的第一典范。杜甫在颂扬李白时用这种能产生联想互文的句式，当然是对李白的高度赞美。不过也应该注意到：一个年轻的诗人赞美年长的诗人，用的却是师长孔丘谈起弟子颜回时那种爱护亲昵的口吻。当杜甫化用这一句式，以李白取代颜回的位置时，杜甫已经是在孔子的席位上讲话了。孔子表述自己的价值时总是用自谦的方式。所以在修辞效果上，当他对自己的才能不置一词，或者承认别人亦有胜己之处的时候，我们并不轻信他的自我贬低，而是对他的谦虚真诚肃然起敬，觉得在孔子众多品德中，谦虚实占有重要的地位。杜甫在这首诗里的谦虚就是精心的修辞。
再者，《论语》中的那种师长口吻，也使我们注意到描述品德的词句的微妙差异会带来不同的内涵。孔子经常称赞他的不同弟子各有其才。当我们听到孔子这么说以及后人对它此话语的模仿时，我们会知道，对某种才能的称赞，可能意味着其他某些重要品质的相应欠缺。孔子之所以这么说，是因为他为人宽厚，他宁愿只提出某人的一个优秀品质，让听者各自根据其才智来判断在哪些方面尚有不足。孔子说颜回“贤哉”，杜甫则说李白“诗无敌”。我们读到这里，不由得想问问，杜甫在用《论语》中的语气称赞李白的同时，他的内心深处还认为李白有哪些不足。“诗无敌”意味着什么呢？当然，这首先是很高的恭维。但是，由于杜甫在这首诗开头，化用的是《论语》的句式，这使得他对李白诗才的称赞处于评价诗才的语境之外的儒家文化背景中。儒家文化的主流观点是，文学才能，一般只被看做是修齐治平的副业。而且，只要比照一下《论语》中孔子用语的含蓄，就会觉得用“无敌”来做赞语，未免突兀，这样做会莫名其妙地惹起比较和竞争的问题。也许，年轻的杜甫一直在故作慷慨大方，以示毫无保留。但其口吻和修辞显得居高临下和没有说到点子上。李白的诗歌到底怎样“无敌”？不说清楚，就形同单纯地树立起一个让人嫉妒或揶揄的靶子。说者越显真诚，效果就越会如此。可以说，杜甫给李白以热情洋溢、无以复加的颂扬，说他是所有诗人中最伟大的一个。【让我想起我出国留美前，在一个单位做小白领，在酒桌上领导常常夸我：“我们小王的英语最好了，北大毕业，六级！”每次酒桌上我不可避免地听到了领导对我英语的夸奖，就跟吃了苍蝇一样不爽，心中有一万只“草泥马”想对领导说“您别骂我了”，因为在座的除了双方的领导不会英语以外，在那里排队卡拉OK为领导唱“新鸳鸯蝴蝶梦”、“把根留住”、“一剪梅”（90年代末啦）和英文歌曲（我的娱乐任务）的马仔们，其实都是过六级的，而且我私下里早已是冲刺GRE的段位了。】
李白的“飘然”，像飞鸟，也像树叶，多么令人神往。他与芸芸众生板滞拘谨的生涯迥然有别。他的思想也是卓然“不群”——独一无二或孤立无援。“不群”，语出古代诗人屈原所作的《离骚》。屈原被放，远离庙堂，忧郁绝望，而自沉湘流。从“不群”二字中，我们会隐约听见屈原的哀怨之音。而当我们注意倾听时，其中的忧郁哀怨的不祥之音又极其微弱，被对于精神自由、卓绝才华的高声颂赞之声所淹没。
“清新庾开府，俊逸鲍参军。”——
颂扬的礼节，要求将被颂扬者与以前诗坛上的顶尖人物相提并论。假如杜甫没有把李白卓越的诗才称作“诗无敌”，那么，我们对这些相提并论就会更心安理得地接受下来，我们就会将这种赞扬暗暗理解为是在当代的“无敌”。然而，杜甫的颂扬却使李白得不偿失。庾信是南朝人羁北而终，虽在北朝位至“开府”（官至车骑大将军、骠骑大将军，开府仪同三司），却实质上被扣留北都，郁郁而亡，他这种无依无靠的境遇可能会让人想到“飘然”一词意义黯然的一面。【英语里面自带的反讽，用好了真是恰到好处，比一般的汉语品评要有张力。】鲍照则死于乱军之中，重重地回报了“参军”俸禄。诗中每一句这类的话都只是轻描淡写。不过，积少成多，把诗中许多这样的话并在一起，细察一下则令人吃惊。——在前四行诗中，杜甫把李白与四个人相提并论：一个是年轻早逝的颜回，一个是自杀身死的屈原，一个是晚年被扣羁留他乡的庾信，还有一个则是为乱军所杀的鲍照。
“渭北春天树，江东日暮云。”——
杜诗注家们都同意，本联是说李杜二人天各一方。“渭北”是指杜甫所生活的京畿地区。几百年前，北朝君主们对庾信文才爱护备至，不忍割舍，就将庾信扣留在这里。江东是指长江下游南岸地区，李白从宫廷流落民间后，即在此地漫游。杜甫在这一联中的对仗，并无深意吗？甚至不必像读《论语》时那样专注于微言大义，也能察觉得到。作为京畿地区的渭河一带，通常是与东南即江东地区相对而言，前者暗指宦途得志，飞黄腾达；后者则多半与寂寞潦倒、浪迹天涯、流离失所等相联系。禀性高洁，却过于卓然不群的屈原在那里赍志而殁，鲍照在那里死于小小的参军任上。相比之下，融融春日，象征着皇恩浩荡，用于生活在京畿地区的人身上正相吻合。霭霭云雾，沉沉日暮，则暗示着失宠和朝不保夕。这两句是杜甫在把自己依然生活在京华、享受着君恩的融融春阳，与李白自宫廷流落民间、浪迹东南大地相对比吗？假设我们不苟同那些杜诗注家的观点，我们还可以把这两行诗理解成指的都是李白的不同生活阶段。这样一来，杜甫就是在提醒李白，回想他失去君恩庇护，流落民间，在东南各地过着飘摇无依的流浪者的惨淡生活的过程。而且，这些眷恋昔日君恩的光辉，而今流落长江以南的人，都不会忘记这么一个榜样：另一个“无敌”的诗人屈原在绝望中终于自沉汨罗。但杜甫绝对不会同意上述解读。若能去问杜甫的话，他只会回答说，在这里只是因为与年长的友人李白远隔千里而心怀郁悒罢了。
“何时一樽酒，重与细论文。”——
当然，在孤寂艰险的绝望中，伟大的诗人并不是没有其他出路的。颜回可以安于箪食瓢饮，则李白何尝不能与友人共饮，从杯酒中求得慰藉呢？为此，杜甫再次仿效孔子在《论语》中的口气，为他的诗写出了最后的两句。在《论语·学而》篇中，孔子说：“赐也，始可与言诗也矣。”这是“某也”一语的又一用例。只是这个弟子是赐，即子贡，而子贡正好是常被拿来与颜回比较的。颜回离群索居，不幸早逝；子贡的特殊才能则表现在他能承认自己有相形见绌之处。子贡有自知之明，他尊重强于自己的孔子和颜回。（《论语·公冶长》篇）
杜甫的这首诗是以《论语》为基调写成的——《论语》对人类本质的最谨慎的判断是隐藏在微言大义中的，读时，我们要想法去理解比字面意义多出两倍甚至十倍的东西。无疑，杜甫是《论语》的信奉者，他说话的腔调总是仿效至圣先师孔子。这样，他就能大模大样地把伟大的李白变成受他溺爱称赏的对象。他为李白指出了两个典范。第一个是颜回，在孔子的弟子中，在成就上将来或许只有他能与孔子相比。当然，颜回的形象会让人联想到贫穷潦倒，离群索居和过早夭亡，让人联想到屈原、鲍照以及江东日暮。在诗末尾，杜甫给李白提出了第二个典范：子贡。这个典范意味着财富、长寿，能同享樽酒对饮之乐，共论诗之微言大义（在《论语》中，这是指孔子在裁决弟子对诗的理解时表示同意或提出异议）。但是，要过上子贡这种自由自在的生活，道德得谦逊自抑，敢于承认别人确有胜己之处。子贡与颜回相比，自知不如。李白已经被杜甫“无敌”化了，顾名思义，就是没有敌手。这一般是惊人卓越的才华才能达到的境界。但一个从激烈竞争中急流勇退、从而给师长争光的人，也可以说是“无敌”的。……
在诗的末行，我们看到的只是，杜甫强烈渴望与李白重逢，重温昔日与这个“无敌”诗人谈诗论文的欢乐。
我相信，杜甫在这里是衷心地钦佩李白，他为李白从宫廷流落民间真诚地感到悲伤；他为李白浪游东南各地深感忧虑。他盼望李白早日归来，与自己相聚。然而，在这个乍一看来意旨单纯的颂扬诗内部，杜甫的自尊心却巧妙地凸显出了真诚的高傲。杜甫这首诗之所以能引人入胜，是因为它既有一个宽厚高尚的外表，又有一个不易觉察出来的高傲内涵，二者同时占据了诗的语言形式。
我会把对诗歌的解读问题，也写进《打开文学的方式：文学解读讲义》专栏里面的。
http://read.douban.com/column/1004370/
现在还没有，因为还没有写到这一讲^^
《中国传统诗歌与诗学》读后感(五)：宇宙与诗学：宇文所安“非虚构传统”的形上解读
本文发表于《暨南学报（哲学社会科学版）》2012年09期
宇宙与诗学：宇文所安“非虚构传统”的形上解读 沈一帆
宇文所安（Stephen Owen）1985年出版的《传统中国的诗歌与诗学：世界的征兆》（Traditional Chinese Poetry and Poetics: an Omen of the World），也许是20世纪最后30年，北美汉学中国古典文学研究领域引起极大争议的为数不多的重要著作之一。该书的话题性，不仅在于适逢其时地响应了西方人文研究的“理论转向”，标示着西方汉学考证、译注、赏析的语文学方法让位于新兴人文社科批评理论的范式更新；更重要的是，全书还尝试在几个彼此关联的命题中，建构解释中国文学模式的涵盖性诗学——“非虚构传统”。
按照宇文所安的设想，“非虚构”需要放置于一个有关中国宇宙运行模式的叙述框架中理解，换句话说，中国文学不过是这个巨大宇宙层级结构中的一环，二者则构成一种诗学与宇宙模式的对应关系。正是这一解释框架，使得“非虚构诗学”与包括“汉代宇宙论”及“汉代哲学思维”在内的一系列西方汉学论述产生了深刻的内在关联，从而回应了自晚明传教士以来一直争论不休的中西“形上”领域的差异比较。正如刘若愚在其《中国文学理论》中所指出的那样，如果将宇宙论模式在文学中的显现命名为“形上理论”，那么“在‘形上’的标题下，可以包括以文学为宇宙原理之显示这种概念为基础的各种理论。在中国的文学理论中，这些理论并非最有影响力或最古老的，可是我选择这些理论来开始讨论，且将给予最大的篇幅，是因为：第一，这些理论主要集中于我所谓的艺术过程的第一阶段；第二，这些理论事实上提供了最有趣的论点，可与西方理论作为比较；对于最后可能的世界文学理论，中国人的特殊贡献最有可能来自这些理论”。[1]20
一
何谓非虚构传统？在《传统中国的诗歌与诗学：世界的征兆》中宇文所安把中国诗歌显著的经验性、字面性和历史性命名为“非虚构”（nonfiction），具体来说，就是把中国诗歌视为一种历史时间内诗人真实经验的“透明”（字面意义的而非隐喻性的）显现，由此以突显其与西方“想象性”、“隐喻性”和“创造性”的“虚构”诗歌之间的根本性差异。
作为现代美学与文学理论中一个牵涉“艺术真实”问题的核心范畴，“虚构”（fiction）是现代艺术自律的规定性价值之一。然而，就中西文学的比较研究而言，很少有学者采纳“虚构”这一与审美现代性密切相关的后出词汇，而倾向于从希腊传统的“模仿”观念中寻找根源。相较而言，宇文所安从“虚构”切入的比较分析，一方面全然继承了“模仿”所表征的西方二元性等级制的形而上学传统，另一方面则刻意突显拉丁中世纪的基督教神学所加诸其上的思想内涵，从而构成了宇文所安以“创造”理解“虚构”的基本立场。
在《传统中国的诗歌与诗学：世界的征兆》一书的第三章《非创造的宇宙》中，宇文所安分别以文艺复兴后期批评家锡德尼爵士《为诗一辩》中所宣扬的诗之制作（making）与中国儒家诗论之开端《诗大序》中所定义的诗人“在心为志、发言为诗”的内在经验（interior history promised by shih poet）为基础，建构了他自己的中西比较框架。在西方文艺批评史上，锡德尼的《为诗一辩》一向被认为存在某种语义张力和过渡性特征：锡德尼一方面仍然坚持诗歌的模仿性，“诗，因此是一种摹仿艺术，正如亚里斯多德用‘迈米悉斯’一字所称它的，就是说，它是一种再现，一种仿造，或者形象的表现”，另一方面却意识到虽然世上一切技艺的本质都在于摹仿自然，然而却只有诗歌在模仿自然时创造了另一个自然，“只有诗人，不屑为这种服从所束缚，而是为自己创新的气魄所鼓舞，在其造出比自然所产生的更好的事物中，或完全崭新的、自然中所从来没有的形象中，如那些英雄、半神、独眼巨人、怪兽、复仇神等等，实际上升入了另一种自然，所以他与自然携手并进，不局限于她的赐予所许可的狭窄范围中，而自由地在自己才智的黄道中游行……（自然）她的世界是铜的，而只有诗人才给予我们金的（Her world is brazen，the poets only deliver a golden）” [3]231。虽然锡德尼的时代，还无法为他所宣称的诗创造“第二自然”的特殊模仿找到一个合适的对应概念，但其诗论中突显的“创造”观念却预示着西方美学从模仿走向虚构的历史走向。
然而，要厘清“虚构”一词的多层语义，还必须牵涉到“模仿”（mimesis）一词在“希腊语的拉丁化”过程中，衍伸出的“摹仿”（imitation）、“表现”（expression）及“创造”（creation）三个相互关联又各自独立的概念范畴。
根据彭锋的研究[4]，作为希腊语的“模仿（mimesis）”具有极其复杂的用法，这些用法的共同之处在于“符合或相等，即模仿的作品、行为或表演与被模仿的东西之间的符合” [4]50，正是在此基础上，亚里士多德通过划分不同的艺术手段、所模仿活动的不同类型以及模仿的不同方式，首先把诗（文学）与其他艺术形式区别开来，继而又根据模仿对象的不同划分出史诗、悲剧和抒情诗。随着希腊语“mimesis”拉丁化为“imitation”，模仿也被缩小为再现事物外在形象的“摹仿”（imitation），这种用法在16-18世纪的古典主义文论中尤为兴盛，表现为对文学模拟生活之内在机制的讨论。然而，人类审美领域的扩张使得“艺术如何再现人的内在经验”这一问题突显出来，希腊语mimesis一词中一度被遗忘了的“将不可见的变成可见”这层含义，经由“表现”（expression）一词获得了重生。因而，如果说“摹仿”（imitation）是对可直观把握的事物的模仿（mimesis），那么“表现”（expression）则是对不可直观把握的美感经验的模仿（mimesis）。
相比“摹仿”和“表现”与希腊传统的密切关联，西方美学中的“创造”（creation）则来自希伯来传统、根源于基督教的上帝创世观。因而，艺术创造是一种历史现象，直到宗教权威开始衰落的17世纪，“创造的能力”才从严格的宗教意义中解放出来。在经过了18世纪的浪漫主义运动后，“创造”（creation）摇身一变取代了“摹仿”（imitation）成为了现代艺术的核心，而“虚构”（fiction）也代替了“模仿”（mimesis）成为艺术本质的定名。也正是在这一过程中，艺术及其哲学（美学）获得了独立的地位[1]：
在西方思想中，关于我们今天称之为“创造性”（creativity）的东西的真正转折点发生在18世纪。……“创造的”（creative）这个词语第一次不仅应用于上帝，而且应用于人类艺术家。……在19世纪，这种态度变得普遍起来，我们会惊讶的发现，这个很难相信上帝从虚无中创造出世界的时代，却显然不难相信人类艺术家从虚无中创造出它的作品。[5]68
随着“创造的能力”在上帝和艺术家之间完成交接，诗人（poet）也被赋予了全新的身份——天才（gift），如果把康德对这一概念的晦涩解释简单呈现，那么“天才”就是给艺术立法的才能[2]。这意味着艺术活动不再只是制作（making），而又是灵感赋予的创造（create）和想象（image）。
正如人们所了解的那样，上帝的创造即是其“无中生有”的自由意志的体现，这一特性几乎涵盖了“创造”观念的全部内涵，当把艺术活动定义为“创造”活动时，也就承认了艺术家对其作品的绝对权威以及这一创作模式的“无中生有”性。因而，以“创造”观念为基础的现代艺术“虚构”论，集中地代表了上帝创世的宇宙生成论对西方现代美学的影响及对传统“模仿”理论的补益。
其实，从希腊语的拉丁化角度重新解释“模仿”的多层含义，以及“摹仿”、“表现”和“创造”的微妙差异，很有可能源自德国罗曼语文学学者库尔提乌斯（Ernst Robert Curtius）的名著《欧洲文学与拉丁中世纪》（European literature and Latin Middle Age）。库尔提乌斯在该书中的论辩对手是海德格尔，海德格尔把希腊作为西方哲学及文化传统的唯一思想本源，并把始自罗马以来的整个拉丁中世纪看作西方思想的自我偏离。在《形而上学导论》中，海德格尔指出：“从希腊语到罗曼语的翻译进程不是偶然的和无害的，而是希腊哲学的原始本质被隔断被异化过程的第一阶段。这一罗曼语的翻译后来在基督教中和在基督教的中世纪成为权威性的。近代哲学从中世纪过渡而来，近代哲学在中世纪的概念世界中运行，并从而创造了那些仍在流行的观念和概念词汇，而今天人们依然通过这些观念和概念来讲解西方哲学的开端。” [6]15对此，库尔提乌斯则认为，希腊传统与拉丁中世纪并非断裂的存在，而是欧洲文化的一个连续的过程，因而只有取径罗马才能上溯希腊。在该书中，库尔提乌斯曾令人信服地论证了《圣经》所代表的拉丁传统对西方文化的深刻影响，特别是从希腊语的拉丁化过程讨论语言和观念之间的演变及继承，其中就专有一节《模仿与创造》，讨论两个寄生于不同传统的观念的演变和微妙差异。宇文所安对库尔提乌斯的观点肯定不陌生，根据刘皓明在《读书》2004年4月号和9月号连续发表的两篇文章《从好言到好智》以及《从夕国到旦方——纪念傅汉思教授》，宇文所安在耶鲁攻读博士学位期间的导师傅汉思的学术渊源，正来自德国古典语文学传统。这一传统不仅塑造了尼采、海德格尔等人的基本学术方法，更产生了一批经典的文学研究著作，其中的代表人物除了曾在耶鲁执教、名噪一时的《论模仿》作者奥尔巴赫外，就数《欧洲文学与拉丁中世纪》的作者库尔提乌斯。更有研究者指出，宇文所安的中唐文学研究与日本京都学派存在重要学术渊源关系 [7]，而当代京都学派重要代表人物川合康三在《诗创造世界吗？——中唐诗与造物》一文中提出的中唐“创造”观念，就与宇文所安的相关论述高度一致，而川合康三所使用的“创造”，正源自库尔提乌斯的观点。
二
与大多数经历了“语言学转向”的现代哲学家一样，宇文所安在讨论“宇宙本体论”问题时，还试图将其转化为一个“语言认识论”问题，也即通过语言来认识和定义不同传统关于“自然”、“世界”或“宇宙”之生成及组织原则的基本假定。
对此，宇文所安认为存在两种“语言与自然的关系”。其一，“自然在语言之外”（nature-beyond-language），即认为语言是认识自然的障碍，在宇文所安看来，道家语言观是中国文化传统中“自然在语言之外”的代表，它与现代语言学实属同类，视“语言是一种讲述意识和知识的自治系统” [2]79-80，自治的语言拒绝把词与词的差异视为外在世界自然分类的对应物，正如索绪尔所言，语言不过是符号间的关系和差异构成的集合体，它并不依据外在世界的现实差异来归类。其二，“自然在语言之中”（nature-in-language），即认为语言与外在自然的关系是一一对应的事实联系，在这一关系中，人们相信“自然可以通过语言而被认识，语言所制造的差别，正是那个可感的自然世界中真实存在的差别”。[2]81这种语言观的问题在于，语言与世界的对应关系存在显著的地域性和历史性，举例来说，中文和英文在色彩划分上存在的差异，如果按照索绪尔的看法，只不过是符号的任意性和约定俗成性造成的，两种语言传统分别确定了不同的能指（读音、文字）来对应同一个所指，区别只在符号，而不牵涉到概念和现实对应物的差别。然而，如果认为语言与现实一一对应，那么，中文与英文在色彩词汇上的差异，就不仅只是语言分类的差异，而是现实分类本身的差异。因此，语词的差别就不仅是语言自身的差别，而是不同文化传统反映世界秩序的思维模式的差异，换句话说，所指的（signifier）差异可以透过与其对应的作为能指（signified）的语言符号来认识。
在此基础上，宇文所安将其比较的中西语言传统纳入上述第二种语言观—— “自然在语言中”，“根据这一假定，词与物之间有一条自然的纽带，一组存在于这两个领域之间的现成对应关系”。[8]105
在西方语言中，一个符号对应的意义不是个别的事物，而是一类事物的原型——“本质”或“属性”。比如，“牛”作为一个类别概念，并不指现实中个别、具体的牛，而是指抽象的“体大有两角的哺乳动物”。同时，“牛”的属性则依赖于更高一级的类属概念“动物”——“自身无法合成有机物，须以动植物或微生物为营养，以进行或维持生命活动的生物”，并通过这一属性与马、羊、猪、狗、鸡等其他概念建立联系，组成新的序列。因此，定义一物，就是将其置于一个分类系统，从而在自然的秩序中确定自己的归属。这正是西方“类”（category）的思维，可称之为“逻辑的类”，它是纵向的“个别与一般”的关系，一种“从属”关系。
而在中国语言中，“各种概念不是相互之间进行归类，而是并列在一种模式之中。而且，事物的相互影响不是由于机械原因的作用，而是由于一种‘感应’(inductance)”。[9]304由于在传统中国人的知识体系中，关于自然现象的客观描述并不多见，而关注的中心往往来自基于经验推导的类比的分类。因而，一个符号的意义则是“关联性”的，“不诉诸于一个共同分有的本质或是‘自然的种类’，而是借助于独特的个别者之间所持有的功能的相似性或关系”。[10]253仍以“牛”为例，在中国的分类体系中，作为动物的“牛”却能与地、母、腹、温顺这些看似毫无逻辑联系的词整合为一个序列，是因为中国人从具体的感性经验出发，从中推导出某种共通的结构或功能的对应。这就是中国式的“类”（lei），可称为“自然的分类”（natural category）。这种“关联性”的“类”建立在“直觉”和“联想”的基础上，表现为一种横向的“部分与整体”的关系，一种“类比”、“并列”的关系。
“自然的类”与“逻辑的类”显示出中国与西方在归类和整理知识时所依据的不同秩序及其背后的思维方式的差异，因而在现代受到许多西方学者的注意。符号学家卡西尔（Enst Cassirer）将其纳入“神话思维”，认为中国人通过感应和类比将颜色、季节、人体器官、心理情绪等自然及人事的诸种层面编织为“一个宏大的整体、一种根本性的、神话式的世界轮廓图”。[11]99 法国人类学家列维·布留尔（Levy Bruhl）则将其视为一种符合神话“互渗律”的具象性“原始思维”。结构主义人类学家列维-施特劳斯（Lévi-Strauss）更借用雅各布森对隐喻和转喻的区分，以“野性思维”的名义系统地讨论了关联性思维的生成机制和类推模式。
有趣的是，上述理论都曾受惠于西方汉学界长期争论的一个重要比较命题——中国的“协调的思维”（coordinative thinking）或曰“联想的思维”（associative thinking）与西方的“从属的思维”（subordinative thinking）。关于中国“关联性思维模式”的解释，自20世纪初以来，在西方汉学界已形成以葛兰言（Marcel Granet）为起点，以李约瑟（Joseph Needham）为代表，包括卫德明（H. Wilhelm）、艾伯华（Eberhard）、雅布翁斯基（Jablonski）、亨德森（John B. Enderson）、史华慈（Benjamin Schwartz）、葛瑞汉（Angus Charles Graham）等汉学家共同争论的重要汉学命题。他们将汉代哲学的宇宙哲学视为中国人关联性思维普遍化和系统化的核心阶段，由于“汉代的思辨导致创造了纷繁复杂的对应表，它规整了人类经验之心理的、生理的、社会的、以及‘自然的’环境。这种分类包括肢体、心理-生理，以及情感状态、政风、气候、趣味、家蓄、技术工具、天体等等……。阴阳两种力量被用来与这些对应项目共同组织并且表现系统内部各种成分的转化以及相互关系” [10]258，由此形成了将自然宇宙、帝国制度、伦理善恶、个体经验、器官病理、季节方位等万事万物对应和组织起来的、规模庞大的关联性图式。由于这一图式建立在类比的分类和经验的推导之上，其所呈现出的关联性体系在习惯了逻辑分类和从属思维的西方人看来，总会引起荒诞、混乱和偶然的联想。
这一中国特殊的“类”，在二十世纪西方学术界所引发的最为重要的学术事件，源自福柯《词与物》一书开头所引用的一段话：
这本书首先起因于博尔赫斯的一段话，起因于我在读这段话时发出的笑声，它将我的思想——我们的思想——那带着我们这个时代和我们地理环境印记的思想中所有熟悉的里程碑都砸得粉碎，它不仅把我们已经习惯的、用以将杂乱无章的现存事物归置得井然有序的所有运思层面都砸碎了，而且还将长久地继续下去，使得多少个世纪以来我们所形成的关于同类和他者的区分面临崩溃的威胁。这一段话援引了一部《中国百科全书》，其中写道，动物可以划分为：1．属于皇帝的，2．涂了油的，3．驯良的，4．未断奶的猪仔，5．人鱼，6．神话寓言中的，7．丧家狗，8．包括在现行分类之内，9．疯狂的，10．无法记数的，11．用一支很细的驼毛笔画出来的，12．等等，13．刚刚砸破了水桶的，14．远看像苍蝇似的。[3]
按照福柯自己的说法，正是这段荒唐、怪异且可笑的中国分类法，威胁到他对人类知识分类系统的固有看法。如果在西方传统以理性力量赋予和把握的世界秩序之外，还存在另一种“有序”状态，且这种“有序”，是把完全不同且互不相干的事物摆放到一起，那么西方的分类模式就可能只是一种后天的建构，这意味着在现行知识分类系统之外，完全可能存在其他的知识分类。
福柯的这段引述来自博尔赫斯的一篇文章《约翰·威金斯的分析语言》（The Analytical Language of John Wilkins）。按博尔赫斯的说法，它转引自德国汉学家弗兰茨·库恩（Franz Kuhn）所收藏的一部标题为《中国百科全书》的著作中所收录的条目。作为西方世界鼎鼎大名的汉学家和翻译家，库恩曾于1909-1912前往中国担任翻译官，并在此后的四十年中翻译了相当数量的中国古典作品。然而在库恩庞大的翻译作品目录中，人们无法找到博尔赫斯所说的那部中国百科全书，因此，很多学者都认为该段文字源自博尔赫斯一贯的虚构和想象。不得不承认，博尔赫斯的杜撰过于荒谬，然而如果关注到库恩的汉学身份、如果考虑到他所引用的这段文字背后所牵涉到的强大的汉学话语，如果结合包括宇文所安在内的相当一部分汉学家对中国“联想的类”的解释，我们就会发现，这一看似极其荒谬的排列可能的确反应了西方汉学家对中国思维模式的独特预想，就此而言，福柯的思想契机也许并未与真正的中国相关，而是来自西方汉学家所发明的那个中国。
三
具体而言，西方逻辑的“类”最集中地体现在其语言的“隐喻性”中，中国联想的“类”则通过其语言鲜明的“举喻性”（常译作借代）表现出来。中西语言所体现出的这一意义生成模式（“类”）的差别，其实已揭示出中西宇宙论、特别是宇宙生成论所指向的思维模式和运转机制的差异：
这里（中国）的“类”和西方所谓的“喻”，都是建立在“类似”的基础上的。然而，“喻”是虚构的，包括真正的替代者；而“类”则是联想，一种以世界之秩序为基础的绝对真实。[12]222
西方“隐喻的类”指向事物“本质”的区别，这也意味着在具体的个别事物背后，就还存在一个固定不变的抽象原型，这一设想最早在柏拉图的理念世界中初具完备的形态，宇文所安则把更重要的模式视为源自上帝的“创造的宇宙”，在其中，任何物种和实体都源自上帝设定的那个最初模型，并从中寻找最初的意义源头：
上帝创造了天与地、光与苍穹、鱼和兽以及每一种依照其类属（kind）而造的生物，因而对这些事物的解释说明就属于上帝且仅仅只属于上帝（were His and His alone）。当这些活的物种繁衍后代（go forth and multiple）时，它们只能复制那最初给定的模型。大洪水可以减少人口，但只要每个物种和性别都有一个活物得以幸免，那么原初的模型就能安然无恙。天之所以是天，因为它是以此（that way）被创造的，而地的本性也蕴藏在最初的设计当中。人之为人并非在于它与走兽的区别，而是由于它来自一个神性的模型（model）。[2]82
随着现代科学的兴起，上帝创世的神话随同宗教的意识形态一道淡出了历史的前台，“关注的中心从原初的创造者的模型转向了自然的固有模型……取代了‘已经被塑造’（have been shaped）的观念，人类发现自己‘正在被塑造’（being shaped）。……人类逐渐认识到他可以塑造自身以通向某个即刻的或最终的目标。然而，在这些巨大变化的背后还有某种更大的一致：所有关于人和自然的定义都源自某种给定的模型，它要么是神性的，要么是进化论的，甚或仅仅只是人类自己的意志” [2]82-83。因而，西方浪漫主义诗人从上帝那里继承的“创造能力”，不仅使作者的身份带上了神性的光辉——“他们所拥有的是开始、打断、结束自己作品的权利，而他们所创造的‘小物种’则严格按照那种伪装在自由意志之下的教导而运转”[2]84，更重要的是，当作品被视为一个独立的“被创造的世界”时，它也同时继承了上帝所创造的那种二元性的世界结构，“那种存在于先验的和被隐藏的设定中的模型，赋予了诗人这一‘小造物主’编织虚构和隐喻的权利” [2]84。
与此相对，中国语言中“自然的类”则对应了全然不同的宇宙构想，正如宇文所安在《淮南子·天文训》中所找到的原型，中国自然秩序的创生没有一个外在的、高高在上的本原，而是世界本身的过程、一种自然发生的过程。在这一过程中，世界自发地分化为相生相对的两极——阴与阳，并将这一模式类推地运用到其他具体情境和细分类别中，进而将万物纳入一个不断二分和延伸的意义网络：
天坠未形，冯冯翼翼，洞洞灟灟，故曰太昭。道始于虚霩，虚霩生宇宙，宇宙生气。气有涯垠，清阳者薄靡而为天，重濁者凝滞而为地。清妙之合专易，重浊之凝竭难，故天先成而地后定。天地之袭精为阴阳，阴阳之专精为四时，四时之散精为万物。积阳之热气生火，火气之精者为日；积阴之寒气为水，水气之精者为月。[13]165-167
这一中国宇宙论思想集中体现在“汉代关联宇宙论”的相关思辨中，宇文所安将之称为“非创造的宇宙”（uncreated universe），而在西方汉学界，这一模式则与“汉代哲学思维”相互印证，被视为一种连类、共感、连绵的“有机宇宙”（organism）。李约瑟认为中国有机宇宙模式的关键，就在于创造了一种循环往复（最显著的就是“四时模式”）的“感应”网络和运转“秩序”，万物不是由机械的因果关系掌控而是出于一种相互感应的“同情的共鸣”之中。
“同类相感”构成了“有机宇宙”关联模式的发生机制。所谓“同类相感”，即指同一类别（中国“自然之类”）事物间，发生的一种相互影响和回应的“感应”现象。比如同一音域的两根琴弦间会发生共鸣，就是一种自然感应现象。汉代思想家则在融合“气论”的基础上，将这种自然的感应，提升为一种“类固相召，气同则合，声比则应”的普遍宇宙原则。而“阴阳五行、四时四方”的平衡体系，则构成了宇宙运转的“秩序”和“模式”，一种以相关和相对为基础并成对出现的图式。
因而在中国的有机宇宙模式中，宇宙的秩序、道德的秩序、社会的秩序以至文学的秩序，因内在的共通“模式”（图式），而在“感应”中彼此沟通：
由于潜在的模式通过事物固有的排列获得显现，从世界到心灵、再到文学的序列，则以一种“同情的共鸣”贯通其间。[2]21
四
如果一个非创造的宇宙可以被认为是“有机”的，那么，作为“类”的“关联机制”的“同情的共鸣”（sympathetic resonance）和“感应”（inductance）就为文学与自然之间的同构关系提供了合法性的证明。在宇文所安看来，有机宇宙的关联模式的确在中国文学中投下了它的影子，并至少在以下三个领域推进了中国文学“非虚构模式”的生成：
首先，产生了中国文学中极具特色的“物色”（或感物、感类、体物）理论。从汉代的“气类感应”到刘勰的“诗人感物，连类不穷”，在一个以“类”为基础而不断延伸的联想序列中，自然宇宙之秩序和运转的规律得以显现：正是基于这种自然联想的类，包括世界万物与人事代谢在内的整个宇宙被视为一个彼此关联、循环往复的运转系统，而文学的发生也因此被解释为诗人与自然之间基于“类”的相互触发。
其次，形成了中国文字的独特构型——“自然之文”。宇文所安认为中国文字或文学并不是摹仿自然的一种发明，因为“文”本身就是自然或宇宙的一部分，是这个相互关联的宇宙中的一环。因此，不仅中国文字是一种“自然文字”，而且用这种文字书写的文学也在某种程度上也呈现出自然宇宙的秩序和模式。因此，中国的文学是非虚构的。
最后，有机宇宙及其关联模式，还反映在最具中国特色的文学体类——律诗——的形式结构上。宇文氏认为，不仅“对偶”的联句呈现了中国人以“阴阳”为核心的“宇宙秩序”；而且，唐诗的四联对句中还存在一种特殊的“三部式”结构，这一结构完美地呈现出诗人是如何与自然进入一种相互感应的状态，并最终在众多伟大诗人的实践中创造出律诗特有的“情景结构”。
五
其实，宇文所安的“非虚构传统”论述，一直是西方汉学界重要论争中的常客，并经常被纳入有关汉学诠释模式的反思性话语，它要求考察的对象从细部的新颖结论转向有关中国文学传统的基本判断和假定，并试图在那些被汉学家解释为主导中国文化传统的独特理论前提和假设中，窥探和反省汉学的论述逻辑。在此框架内，宇文所安对中国诗歌“非虚构传统”的定名与表述，常被指认为西方汉学想象和诠释中国的一个典型的诗学发明，并在包括余宝琳（Pauline Yu）、浦安迪（Andrew H. Plark）、于连（Francois Jullien）、奚密（Michelle Yeh）、牟复礼（Frederick W. Mote）、葛瑞汉（Angus Charles Graham）等重要汉学家的相似结论支持下，构成了当代汉学论述中有关中国文学传统最为稳固的理论预设。
按照苏源熙（Haun Saussy）在《中国美学问题》（The Problem of A Chinese Aesthetic）中的看法，对中国文学的“非虚构”界定，其实是一种文化相对主义的诗学，其研究的目标是寻找和论证中西文化及文学的“根本差异性”，因而研究者“通常给出的解释仅仅是重新命名差异性，或挑出一种差异作为普遍差异的成因：例如，先验的神学（余宝林、宇文所安及浦安迪所认为的西方诗学模式），‘抽象的或精神的对象’……一种阐述哲学问题的‘一与多’的范式，动词‘to be’，俄狄浦斯情节，或者诗歌隐喻”[14]42，而这些解释则往往追溯到中西哲学范式的差异，试图在文化本体论层面获得理论支持。而宇文所安的“非虚构”论述其实建立在一种古老的中西差异论的基础上，即认为西方的文学思想，自模仿论以来就树立了二元性的本体论结构，由此创造出一个文学的二元性等级世界，而代表这种二元等级结构的隐喻模式，则被认为是文本解读的首要原则；与此相反，汉学家往往认为中国文学传统秉承一元的宇宙观，它所强调的是此在的经验，而非超验的真实，因此重视文本的字面意义和具体情境就是理解文本的首要目标。对此，苏源熙指出，在这种观念的基础上，得出关于中国文学的“非虚构”解释，就变得十分自然，“它使得在别的方面观点都相异的批评家，如宇文所安、浦安迪及余宝琳对中国文学世界的结构几乎持相同的见解”[14]27。
因此，要理解宇文所安诗学建构的实际贡献，还必须在西方汉学论述的历史参照中给予解答。在苏源熙看来，这一相对主义的观察视角最终可以上溯至传教士汉学，而诸如“非虚构”一类的诗学发明，不过是这一传统中一个老问题的新版本。
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[14]（美）苏源熙.中国美学问题[M]，卞东波 译.南京：江苏人民出版社，2009.
[注释]
[1] 对于“创造”的另一种常见解释是在“所有权”和“标新立异”的层面上展开的。在这种观点中，“创造”被认为是资本主义商业发展的后果，艺术对“独创性”的渴求则是在它赖以为生的市场机制中培养出来，随后则演变为其反抗商业性的基本依据。此种观点的经典研究是美国学者伊恩·瓦特的《小说的兴起》。
[2] 具体来说，康德认为艺术活动与科学认知的最大区别在于“科学活动是人替自然立法；而艺术活动则是自然为艺术立法”，因而可以说“自然通过天才的创造活动来实现合目的性”，因此，“天才”是“自然天赋”的，由此完成的艺术品完全是以人工制品为对立面的，因为艺术品是人的自然部分起作用的结果，从这个意义上说它是自然的产物，而非人工的结果。
[3] Michel Foucault，The Oder of Thing：An Archaelolgy of Human Science，New York：Vintage Books，1979，p.ⅩⅤ。此段为盛宁以英译本为基础的译文。见盛宁：《“认同”还是虚构？——结构、解构的中国梦再剖析》，载《中国学术》，总第7辑，商务印书馆，2001年，第192页。