《天雨流芳》的读后感大全
《天雨流芳》是一本由李霖灿著作，广西师范大学出版社出版的平装图书，本书定价：39.00元，页数：284，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
●需要再读
●极好，深入浅出的中国艺术史教本，很多介绍的作品在台北故宫，适合当故宫的讲解介绍
●闲读可消暑
●挺有趣的
●再版了
●这哥们写的真好。
●在图书馆看了个大概，中国古典艺术的引导书，有时间再细细品味
《天雨流芳》读后感(一)：读后感
尽管《天雨流芳》按照纳西语发音是“去看书吧”的意趣。我觉得还是应该用回它的本名《艺术欣赏与人生》。上世纪六七十年代李霖灿先生在台大开的一门二十二讲的中国美术史，把中华艺术的美古今中外的融汇贯通，诗书画印的结合，特别是把绘画将诗句具象化的好处展现的淋漓尽致。尽管图版并非高清，但可以去google（其实是某些大部头的草越种越深）。可读性极强，在北京早晚高峰的地铁上，从周一到今天，毫不费力的完成。很好的一本入门读物，大开眼界。 布局很好，起码第一篇就让人安静了下来。必须要有题目，那就用里面最喜欢的一句话。这不仅是中国文人书画的意趣，也是茫茫人海的柔软动心之处。
《天雨流芳》读后感(二)：《天雨流芳》
“天雨流芳”，此四字在汉语中意为天降润雨滋生万物。但如果以云南少数民族纳西族语发音，其意思却是“去看书吧”。本书集结了李霖灿先生多年涵泳艺术天地的系列文章，他以四十年老博物馆员的体验从中国文化中汲取智能，以图文并茂深入浅出的方式，讨论了中国艺术史研究中最主要的几个门类，包括绘画、书法、陶瓷、雕塑以及云南纳西族的生死观。全书的二十二讲，像是二十二篇小品文，悠游自得地跟你闲聊着在他数十年的学术研习和艺术修养中，所博览的作品，所经历的世事，借由“体物言志”的方式，体现出一种处世为人的从容和智慧。作者不仅循循善诱地引导读者如何欣赏一件艺术品，并且告诉读者一些平时不曾注意的细节，随时提醒大家：生活之中无处不蕴藏着艺术之美。
“天雨流芳”，此四字原是汉语，意为天降润雨，滋生万物，但如以纳西语发音，其意思却是“去看书吧”。本书集结了李霖灿先生多年涵泳艺术天地的系列文章，他以四十年老博物馆员的体验从中国文化中汲取智能，以图文并茂深入浅出的方式，讨论了中国艺术史研究中最主要的几个类门，包括绘画、书法、陶瓷、雕塑以及云南么些（即纳西）族的生死观。借由“体物言志”的方式，向读者揭示生活与处世的态度，在书中，作者不仅循循善诱地引导读者如何欣赏一件艺术品，并且随时提醒大家：生活之中无处不蕴藏着艺术之美。阐述品鉴中国艺术的书籍自然是不少，但是李霖灿先生的这一本却令人丝毫没有在听教之感。全书的二十二讲，更像是二十二篇小品文，悠游自得地跟你闲聊着在他数十年的学术研习和艺术修为中，所览的作品，所经的世事。
《天雨流芳》读后感(四)：润物无声
来颖燕
《天雨流芳》的书名，自有渊源，据说此四字原是汉语，意为天降润雨，滋生万物，但如以纳西语发音，其意思却是“去看书吧”。但即使不知这番出典，这个名字本身，就可以让人心生平和，想到一幅木叶尽落，芳泽四散之际，一杯香茗，捧读回味之景。
阐述品鉴中国艺术的书籍自然是不少，但是李霖灿先生的这一本却令人丝毫没有在听教之感。全书的二十二讲，更像是二十二篇小品文，悠游自得地跟你闲聊着在他数十年的学术研习和艺术修为中，所览的作品，所经的世事——从马和之的《闲忙图》、周臣的《闲看儿童捉柳花》，感慨现世生活的迅疾之弊而怀恋“空山无人，水流花放”的从容自在；从八大山人“哭之笑之”的签名和汉代说书人的优伶俑，发掘其实“幽默”并非舶来品，中华艺术中的幽默性情古已有之；细究“有的诗只能看不能画，有的诗却很好作画”而为“诗情画意”一词做具体的注脚；从一句“好鸟枝头亦朋友”的诗词，返观众多花鸟画，感受人间的赏心乐事；从西洋画家对于怀素的《自叙帖》的理解和领悟，勾连起书法与抽象画间的大同；从参加么些族的葬礼而发现这个边疆民族的生死观，从而体悟到其中的大智大慧……
张爱玲在谈到自己的创作时曾经说过：“我喜欢素朴，我从描写现代人机智与装饰中去衬出人生素朴的底子……，以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬，没有这底子，飞扬只能是浮沫。”
人生安稳的底子，也是这本《天雨流芳》的底色。作者行云流水、清绝淡雅的文字之下，积郁的是人生的历练和智慧。“一花一世界，一木一浮生”，作者从小处入手——一句诗文，一幅古画，却借题发挥，细致具体地诉说在自己漫漫人生历程中所亲历的，所感悟的，所内省的，润物无声地“体物言志”，体现出一种处世为人的从容和智慧。所以，这本著述，虽然被归在艺术理论一类，却其实是借着艺术说事儿——“从艺术看人生”。
纵观一些谈论美学的著述，概可分为三类，一类依循断代的历史线索而著，如徐复观的《中国艺术精神》；一类根据作者的理论架构而著，如李泽厚的《美的历程》就是其“积淀说”的理论观点的实践；再有一类，就是散论式，撷取些许对于艺术体悟的片段，譬如宗白华的《美学散步》。而这一本《天雨流芳》自然属于第三类，只是更加地轻松怡然。在不经意间，俯拾艺术感悟的只言片语，将焦点更多地投注在人生与艺术之间那种美丽而又神秘的万般况味上。虽不及前两类著述的体系和完整，却恰到好处地吻合了中国艺术的精神内蕴和特质。
徐复观曾说，中国文化，有着道德和艺术的两大擎天支柱。而中国艺术，根植在个体生命的体验中，与人心世情、处世之道等等相融相连。所以，但凡真懂中国艺术的，必然多少能参透些中国文化的精神内蕴，也须得有相当的人生历练和体验。而李霖灿先生的睿智在于，他在著述形式上犹如“散点透视”般俯拾撷取，在所涉内容上悠然漫谈，两相体现了中国艺术与人生感悟相互依存的特点和旷达丰厚的特质。如贡布里希所认为的，中国人是用艺术来辅助参悟，艺术品不仅仅是当做装饰品，而是给深思提供了材料。
日本文学家芥川龙之介曾说：“最难的艺术，就是随随便便地送走了人生。”确然，真的慧心慧眼，会觉察到“天地有大美”。人间到处有奇景，触景可以生情，但这一切，又都经由一种看似随意的方式来表露显现，看似飘忽的“轻”，却承载着生命所有的“重”。
所以，这本讲述中国艺术的小品文集，会在诸多的地方触动着心底角落里过往的心事，润物无声，却掩卷难忘。
《天雨流芳》读后感(五)：送给你一双艺术灵眸
这本书在讲每一个主题的时候采用类比，把相关的、有承传性的、相似的内容串接在一起，而在各主题之间也有一定的联系，仿佛有一位循循善诱的老师，就在你的身边对你你耳提面命，告诉你一些平时你不曾注意的细节，送给你一双艺术灵眸，去发现艺术之美、生活之美、生命之美。
读这本书花了我一点时间，因为一直在边读边寻找书的那些字画。仅仅从书本上的小图上，你不可能获得大的感受，那种赞赏、赞叹、感叹、惊呼、自豪、羡慕....，好比有一个人很热情而兴奋地跟你说中国艺术，但是你却不知所云，至少不能感同身受。因为你没有被一幅巨大的、清晰的画面震撼到，so，如果你想如此体验，那么尽量去找到它们。
虽已入春，该是一年之计在于春的时候，但却效率低下，反而有了一些忙迫的感觉，读到书中“春天不是读书天，夏日炎炎正好眠，秋又凄凉冬又寒，收检书包过一年。”不觉莞尔。
附书中所提的书画列表（见文末）
题外话：
在看到顾恺之画维摩诘像的时候，提及“文殊师利问疾”，曾经心血来潮花一个晚上的时间，研究了一下《张胜温画梵像卷》和《法界流源图》，以及南诏国的阿嵯耶观音，还蛮有意思的。通过对两幅画卷的对比，可以明显发现它们在画面布局、人物安排以及绘画上的一些差别。
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线条
中国画上的线条分野：“曹衣出水”和“吴带当风”。
石涛的《自写种松图》就是用曹衣出水的描法，这种线条重叠绵密盘屈，有古拙朴厚之趣，音乐旋律感极重，有种非人间烟火气味的高超感觉。宋代有名的佛像画家陈用志的《树下释迦图》，释迦身上重叠绵密的线条，不仅把雕刻上的线条巧妙展拓到绘画上，而且发扬光大，形成了曹衣出水一派的衣褶描法。这种描法用笔均匀，可以说是在一个平面上滑旋。
若用笔的压力有轻重，表现的线条就有粗细。用有粗有细的线条来表现衣纹裙带之飘扬，这就是所谓的“吴带当风”，传为吴道子所创，在《送子天王图》中可以看到。宋代武宗元的画风和吴道子十分接近，尤其是衣带褶纹飘扬气势上，“五圣联龙衮，千官列雁行。冕旒俱秀发，旌旆尽飞扬。”不啻就是武宗元《朝元仙杖图》的真实写照。这幅图一睹道家仙圣朝拜元始天尊壁画的小样，线条的飞动飘扬是吴带当风的最好说明。
宋代李公麟的笔意条畅意兴活泼，赋予传统平均线条以新的生命。传日本京都国立博物馆收藏的《维摩诘像》为他所画。他的《免胄图》全画以线条表出，不加一点色彩晕染，所以被称之为白描。
《宋太宗像》线条挺括，即令是御用匠人之所作，亦不复是泛泛之品。如果把这幅宋太宗像和赵孟頫的《东坡像》做对比，可以发现不仅在格局上相同，而且在线条上亦有相似的地方。而上官周氏所画《顾虎头像》却又把我们带入了另一个新的疆域内，用线条的疏密掩映、流畅多姿传达出一种行云流水的情愫，被称之为“行云流水描”。这是在做各种单线的延伸尝试，很有野心的以一概全，使线条不但”充沛“，而且还要”万能“，西方的艺术家不曾这样想过。
南宋梁楷的《释迦出山图》中有一种很特殊的钉头鼠尾描，以侧锋的重笔开始，以中锋的轻笔终止，是一种煞费匠心、别出机轴的线条，看上去别有一番犀利斩截的效果。《明皇幸蜀图》上面山石轮廓的线条，是标准的钉头鼠尾描。唐代韩滉的《五牛图》中，老牛的脊背崎岖如山，下垂的颈胡，都用线条表现得各如其分，尤其是垂叠结络的垂胡神态，把老牛的累赘蹒跚性情活生生地画了出来。
《衣纹十八法》说到了所谓的线条的多能与雄辩，如所谓的蚂蟥描在南宋马和之的《柳溪春舫图》中可以证明，此外还有所谓橄榄描、折芦描、橛头描、枣核描等，无一不是通过其新形式与新技法，传达各种不同的面目神情。不过是一丝丝的简单线条而已，竟出神入化地以之体认到各种情绪意境的完美表现，简直是不可思议。
引申开去，中国书法，在某一个范畴里看，亦只是一种线条的雄辩，所谓的“颜筋柳骨”，也只是线条的粗细而已，醉僧怀素的《自叙帖》可以做很好的诠释。四君子画中的墨兰，诠释的是线条配搭组合。疏影横斜是梅花的线条模式，竹子是金错刀法的线条，人比黄花瘦也是菊花线条......
中国人哲艺相通意境深邃，对线条一端赋予人生之体会，比如说人动作粗野野蛮，便会叫他粗线条；一个人慎思明辨，我们说他线条细腻。司马光一生形象的线条非常扎实，诸葛一生谨慎，他的线条均匀绵密，李太白大踏步做诗，他用的是天马行空的线条，张翼德是粗中有细的线条，花木兰大夫从军是刚健婀娜的线条.....
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书法之美
中国的书法有很浓厚的抽象化意味，怀素的《自叙帖》通卷感人至深的是从始至终的运动速度感，草书的特点就是纵横不群，迅疾骇人。但是，草书不仅仅只有迅疾的运动感，《自叙帖》最后一行的两个字，“八”字何其挺括，顺笔而下的“日”字何其沉重。唐代孙过庭《书谱序》上说：
观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成，信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。
书法各擅其美，亦各有其文章之形容，正如人生之多彩多姿，亦同样的美不胜收。徐浩书法遒劲；韦诞书法气势逼人；颜真卿的书法如荆卿按剑、樊哙拥盾；如硬弩将发、铁柱特立；如金刚瞋目、力士挥拳；说他点如坠石、画如夏云，钩如屈金，戈如弩发......梁武帝说钟繇书如云鹄游天、群鸿戏海；王羲之书如龙跳天门，虎卧凤阙；也有人说如清风出袖，明月入怀；也有人形容他的书法，点如高峰坠石、横如千里阵云、捺入风雷震骇、竖如万岁枯藤......把凌空虚无的书法之美，用具体的形象形容到入木三分。褚遂良的书法感受如熟驭战马，举动从容；又如千丈云锦，丝理秩然。米芾评陆柬之书如乔松倚壁，野鹤盘空；智永书则如瑶台雪鹤，高标出群......把阴柔之美传达得委婉尽致。但艺术之美并不只有阳刚和阴柔两端，五代的杨凝式书萧疏自然，不盛装严饰；米芾说柳公权如深山道士，修养已成，神气清健，无一点尘俗，把柳书的风神都画出来了。
在多彩多姿的妙笔生花的形容之外，对我们还有另一种了不起的启发，那就是书法家的磨穿铁砚功夫，张芝的衣帛先书，池水尽墨；虞世南的被中画腹；赵孟頫的写敝衣袖；怀素的写遍芭蕉；智永的十五年不下楼和他铁门限的故事.....《红楼梦》中“任你千年铁门槛，终须一个土馒头”的典故就出于智永之谓铁门槛。
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墨色：混沌里放出光明
张大千《藏獒图》令人赞美不迭，一团黑墨之中也能有无穷的丘壑重深。若墨色控制不好，所谓漆黑一团是也。张大千先生的这只庞然大物踞地而卧，墨色深浅有致，全身毛发松动，绒绒然层次分明，看他炯目有以瞋。正是“深巷做寒犬，吠声如豹”。画水可闻滩声，写獒图出豹吼，了不足以为怪，可知其传神之真。《唐人宫乐图》上那双黑色小獒和此有十分相似，可想当时西藏和长安交往频繁。
宋人《山花墨兔图》中的黑色兔子非常抢眼，在一片漆黑中层次分明，画家匠心别具地以墨韵深浅来暗示或指示动物躯体的间架，把后肢蹲伏、前肢踞撑舒颈而视的全身结构都烘托了出来。墨色运用到如此，从写实的精神上来看，正是北宋画院的上上佳作。从墨色的氤氲诱导出《桐实修翎图》，这幅图和墨兔异曲同工，用墨和形式以及写实的精神都使人想起了北宋的年代。在这幅画中要注意的是墨色，右上角那三叠梧桐大叶处理得浓郁温柔可爱，当是南北宋的数百种花鸟册页上很少能看到以浓墨处理叶面的珍例，叶缘的残缺亦翻卷得深冬有致，定是北宋画院的一帧名作无疑。另一幅《枇杷猿戏图》，两只长臂黑猿的墨色妙用，和墨兔如出一辙。于墨海里里精神，在混沌中有光明，毛发中有筋骨，正如一个人糊糊涂涂的外表，却在大事业上大间架处自有分寸，人称吕端大事不糊涂，大约指的正是此意。
北宋的用墨，可以说是写实精神的写照，南宋人的用墨又跨进了一大新的层次，如梁楷的《泼墨仙人》和牧谿《六柿图》可以说是一种饶有禅韵的用墨。北宋的物重于心，到这时心重于物的趋向显得越来越明显了。不过是六枚随意散置的柿果，却以多层次的墨色来叠落出它的位置和质感，“数点梅花天地心”，六枚墨柿亦可代表整个宇宙。紧接在牧谿之后，元代吴镇（仲圭）的《湖船图》把这《六柿图》用元人笔墨又重新表现了一次，如果把两者以墨色的角度透视相比，煞是有趣。所画之物由花果渐渐转入了山水，意味就更深长而耐人寻味了。
明宣宗的《三阳开泰图》中，两只羔羊和一只老羊都以墨色渲染渍出，老者的持重和幼者的稚态表现都很成功。徐渭（青藤）的墨色运用出神入化，给花卉带进了一个崭新的境界中，他的芭蕉和石榴都是传世的名作，他的题词代表他的人生：
山深熟石榴，向日笑开口，深山少人收，颗颗明珠走。
坎坷的命运和“知音如不赏，归卧故山秋”的牢骚，清晰如画。他的《杂花卷》中所画的芭蕉在用墨方面尤其成功，把墨色的敏感对比发挥到了极致，这和《湖船图》、《六柿图》一脉相承，南宋、蒙元、朱明联串不替。
清代恽南田的《蔬菜图》最为出色，它以墨气浓淡写白菜之大叶，其润、秀、雅都非恽氏莫办。更重要的是他的题句：不可使士大夫一日不知此味，不可使小民一日有此色。相反，传棨画了一颗瘦白菜，寥寥几笔帮嶙峋瘠瘦可怜，菜叶亦着墨无多。若把这两幅白菜图并列以观，对人启发无限。一样的事情，通过不同的心情的过滤，便各如其分地传达出各种不同的情愫。八大山人有一幅《鼠瓜图》，画了一只小老鼠目光炯炯地高踞在一只大冬瓜上。冬瓜上的霜晕堆叠得层次分明，氤氲得宜。
郑板桥的墨竹画非常有名，他在几幅竹子都喜欢用这样的一段题辞：
余家有茅屋数间，南面种竹，夏日新篁初放，凉阴宜人，置一小榻其中，甚凉爽也。
秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，横安以为窗棂，用匀薄洁白之纸糊之。风和日暖，冻蝇触窗纸上，鼕鼕作小鼓声。于时一片竹影零乱，岂非天然图画乎？
凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳......
丰富的墨色到金陵八家的龚半千可说是集其大成，他的《千岩平远图》千岩万壑，云水雪月争相流注，构成了一种梦中月下泉壑大观。墨色可以传达出这种包罗宇宙森罗万象，使人不能不叹为观止。中国墨色的瑰丽丰富，到此境界可说是登峰造极，不能更高上一层楼矣。
若追溯一下墨色的衍变，会发现它不是一蹴而就的，南齐谢赫的《绘事六法》中有“骨法用笔”而无“氤氲用墨”，可知那时还是彩色的世界，所以有“随类赋彩”。从无墨到“墨分五彩”，这中间亦代表了中国绘画的生长过程。若深一步的沉潜探讨，对中国人的生活艺术有很清楚明白的启示。墨色代表一种黑暗，而黑暗面亦大可欣赏。有好几次，在人事上都危乎旦夕惊险万分，忽然自笑：这回看你怎么过关？结果天无绝人之路，到头来绝处逢生柳暗花明，平添了一番生活经验。这不是像墨色的图画在平凡中出神奇，从混沌里放光明吗？其实糊涂也是一种墨色，在人生途径上有时亦占据十分重要的位置。普通人有所谓”大事糊涂小事不糊涂“和”小事糊涂大事不糊涂“的分野，这就是人生墨色之氤氲变化。善处者，处画面、处人生，都巧于用墨，由墨海中立定精神，从混沌里放出光明。由墨识道，从道生慧，平淡的人生更增加了不少绚丽的领悟。
另一幅触景生情的珍例，出现在沈周的《墨猫图》上，把猫头画在一内环之圆，猫身再画一外环之圆形，立刻把我们心中的“巧模样”十分充沛地表现出来。一旦你有了点石成金的手指，那全世界都瞿然改观，不但化腐臭为神奇，而且改凡尘入仙境。齐白石老人最知道此种的要点。他的《草扒图》用老辣淡出稚拙之笔一挥，农场上最不起眼的一支草扒，竟然十分可爱的在纸上呈现出来。若这么渺小的东西都可以如画，那世界上不到处都是图画吗？毕加索说：在别人是东找西觅，在我则俯拾皆是。明白的人，搬柴运水无不是道，亦无不是天开之美丽图画也。《锄箕图》其用意亦复相同，白石翁对一锄一箕亲切之情溢于画表，一览之下，泛起热烈的共鸣。齐老还有一幅《荷花影图》又深入了一层，许多蝌蚪聚集水中的荷花影旁四周，艺术容许有这种诗情画意的自由。
“你若不变成小孩子，就不能入天国”，一个人若不变成小孩子，他就不能成为大艺术家。齐白石的《蛙声十里出山泉图》笔下画的是蝌蚪，而耳朵里已经听见蛙声了。徐悲鸿的《晨曲图》画了许多小鸟在春天的树枝高头叽叽喳喳吵成一片，不禁想起“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”，如闻其声如见其情。我们恍然悟道，原来这世上到处都是图画，亦到处都是音乐。人间万事万物，无不是乐，无不是画。即令是地上的一株小草，不是也有“记得绿罗裙，处处怜芳草”，南宋夏圭《烟树十二景》中的《遥山书雁图》，只不过寥寥几笔，画两重远山缺口，一群排列整齐的鸿雁正朝明灭远方飞去......多少诗情画意，令人搁笔沉思无限。
陆放翁说过：
文章本天成，妙手偶得之。
顾恺之有诗云：
春水漫四泽，夏云多奇峰。
秋月扬明辉，冬岭秀孤松。
哪一句不是图画？人间到处有奇景，处境可以生情，传达文心有妙笔，妙笔可以生花，只需脱略世俗洗涤铅华，便能化腐朽为神奇，点黑铁成黄金，一片佳境当前，请即珍赏人生。
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观万物生意
人物画的最高造诣，就是要传达「难状之情」，《谢赫六法》论的都是人物画，他的第一指标就是「气韵生动」，意思就是要把对象的风姿神情灵魂一一如生地表现出来。《宣和画谱》把道释画列为人物画第一。
柏林国立美术馆的有一张坐佛的幻灯片，这座坐佛慈悲安详，每一个人看过的人都会把世俗杂念消融净尽，一坐三千小劫，静中滋味煞够领取，美丽的背光环焰，单纯变化之美，构思出神入化，愈看愈令人倾服，顿生膜拜皈依之心。倏然使我们想到了龙门奉先寺的毗卢遮那佛像，就山崖而筑成的大佛像妙相庄严，一看马上明白了什么叫做“具圆满相”，“慈悲”二字被铭刻入石头核心里，向四面发散沁人心脾的温煦光辉，一下子石头都有了灵魂。对于两侧的天王像，和主佛迥异其趣：一个是现威仪相，叫人惧怕；一个是现慈悲相，叫人皈依。所谓的“现金刚面目”、“行菩萨心肠”是也。更重要的是，不论其金刚怒目，或是菩萨低眉，在顶天立地的石崖之上，神态逼真，把人间所没有庄严慈悲，如奇迹一般的突现在光天化日之下。世态庸俗，艺术家却胸怀宏大，把人间没有的一种崇高情愫，无中生有地“创造”出来，从五浊恶世的污泥之中，卓生一朵一尘不染的青梗白莲。宗教情操至高无上，我们由艺术的传达亦感染到一点圣洁光辉。而云冈大佛更令我们慑服，这是一种庄严硕健之美，非止宗教情操摄人魂魄，艺匠的阔大胸襟亦同样咄咄逼人，赤色的砂岩一下子有了生命。
现存在日本《释迦出山图》和波士顿的《树下释迦图》则是另一种类型，前者把山中苦修后的坚苦卓绝神情，用苍茫的构图和笔触传达得十分充沛；后者则用曹衣出水的衣褶纹和满树开花的古树奇迹说明这非常的人和非常的事，人物的开相，高古有致，没有人间一点平凡笔墨，用色亦古艳可喜，遂把古佛的神圣性质巧妙达出。
五代贯休的《罗汉图》传达了某种升华的情操，本来佛的神情着重在慈悲二字，而罗汉则在清奇神异，贯休把这位尊者画在山岩洞穴之中，不但有深山苦修与世隔绝的暗示，面貌的表情，尤其是修长的眉毛和冥想沉思的眼睛都告诉我们，这位尊者道行非常，非但已了大道要旨，而且神通广大，不动声色之中有惊天动地奇迹。诗人云：动，在静之深处，此图有之。除了刘松年的《罗汉图》之外，还有南宋李嵩的《罗汉图》，画家不但注意到阿罗汉的清奇高古，和贯休相似，更注意到周匝环境，石的磊落和树的突兀都运用支配得恰到好处，入境俱奇，不食人间烟火，遂把一种升华的情操表达得一无欠缺。
挥笔至此，易州那一群三彩罗汉塑像便悠然出现，这真是一批旷世奇宝，赋泥巴以生命，拔俗情入高超，足可比拟米开朗琪罗的雕塑。他把人间所没有的一种崇高情操，用陶瓷国粹巧妙地表达了出来，使每一个瞻仰到它的人都倾仰皈依。现在这一批三彩罗汉分散在世界各地，现藏在纽约大都会美术馆的这一尊老者像，写实的功夫真到家，面颊上的筋肉解剖各得其所，使人一见马上生出一种「熟悉」的亲切之感，......仔细端详，这尊罗汉貌似平凡，但平凡中有伟大，在他的俯视微笑中有深湛的道行存在，艺术家在这里展示了他的超越，由日常的起居坐卧形态中塑造出一种神圣的光辉。
人类的精神都在企求向上的高举，这在费城大学博物馆的这尊罗汉像上可以体会得出。它端坐平视，表情深刻，显然是已洞见真理之核心，所以不动如山，法相端凝，使人一见即生敬仰之正念，充分传达出宗教上的庄严高超。
意境表现得最高的，大家一致推崇现藏在美国堪萨斯城的这一尊罗汉。它作中年人相，在法相端凝中所表现的这一个“静”字却是千古绝唱，您看它眼观鼻、鼻观心的一念不乱，真能冥契法要一坐三千小劫。苏东坡诗云：“庄周世无有，谁知此‘凝神’？”“凝神”二字，于此罗汉像前得一具体实证。
不论它易州罗汉也罢，陈用志的树下释迦也罢，龙门的毗卢遮那佛和毘沙门天王也好，云冈的昙曜五窟也好……凡是在这里可揭示出来的，都是一种艺术上的最高成就，它们都是经过大艺术家的匠心独运，从平凡中汲撷圣洁，由意态赋予形象，启示我们心灵，也丰富我们的人生。艺术家正是要传难表之意态，状难工之形象。陆放翁说：“欲与梅为友，常忧不胜渠，从今断火食，饮水读仙书”。这就是袪“俗”之法，入道之门。
苏东坡题文同竹有名句：
宁可食无肉，不可居无竹。
无肉令人瘦，无竹令人俗。
人瘦尚可肥，人俗不可医。
一旦俗尘涤尽，圣洁光辉自然呈现，表现在艺术上就是云冈、龙门、易州罗汉；表现在人生方面的就是顾恺之、吴道子、文同、苏东坡。凡是不世出的非常人和非常事，多多少少内中都涵蕴着浓厚的宗教情操。常言道“不俗即仙骨，多情乃佛心”，前者指高古一型，后者表慈悲一念。前者是罗汉一类的造型，后者有佛陀的众多刻石，都是从世俗中挹取圣洁，由意态而达形象，证明了精诚所至，金石为开，给了我们人生一项最乐观的重要启发。
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顾恺之，生于公元345年，字长康，小字虎头。唐代张彦远《历代名画记》记载了一个“开光捐款”的故事：
金陵初置瓦棺寺，僧众设会。请朝贤鸣刹注疏。其士大夫无过十万者。恺之刹注一百万。后寺成，僧众请勾疏。恺之曰：宜置一壁。遂闭户画维摩一躯。毕。将点眸子。谓寺僧日：第一日开见者。责施十万。第二日。可五万。任施。乃开户。光明照寺。施者填咽。俄而果百万。
从这里可以得知，顾恺之画的是维摩一躯，并没有画文殊师利问疾，这一部分要到东魏武定元年（公元543年）《佛碑相：文殊问疾》中才出现。张彦远在他的《历代名画记》上说：”顾氏首创维摩诘像，有清赢示病之容，隐几忘言之状。陆与张皆效之，终不及也”。这“清赢示病，隐几忘言“和敦煌103窟壁画《维摩诘像》十分相像，现今传世的维摩居士像竟然是东晋第四世纪顾恺之创造出来的。不管是台北故宫博物院的宋人《维摩诘图》、或是南宋张胜温的大理国梵像《文殊师利问疾图》，也不管是日本东福寺所藏的维摩、或所谓李公麟《维摩天女图》......综合取摄取，却发现他们都由顾恺之的一个原告模样发展而来。想来，顾恺之应布施的时候，一定早已经想到一个人间最”舒服“的卧病姿势，成竹在胸。
迁想妙得，是顾恺之艺术理论的精华，也自是他人生的奥华，这是虎头的权巧方便迁想妙得，明白此乎，才知道顾恺之，才知道艺术，才知道人生。《晋书》上说：恺之每食甘蔗，恒自尾至本，人或怪之，云”渐入佳境“。言外之意、弦外之音，都和画维摩诘一躯的顾恺之的迁想妙得有相通处。不哭的孩儿谁抱不得？哭的孩儿亦是艺术家欣赏的对象，亦是修道人进道之凭借，一旦想通，上下千古、纵横六合都悠然有会于心，还有什么话说？彼此彼此，都是董其昌所谓的透网之鳞。
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所谓的画人难画手，画兽难画走，走即是动的意思；人物画就要求“气韵生动”，而花鸟画亦要求迎风带露、飞鸟宿食，都是天理条畅、生命活泼的意思......若用这一字金针法来从头到尾检阅一下中国画的全部领域，真能令人耳目聪明、观感一新。
东坡先生曾说过，文同画竹时，胸中有成竹。这意思是说，当这一位大艺术家要画竹子的时候，审视谛玩，一直看到幅面上的全部竹形都出现了，这才挥毫急追，顷刻之间，就把一幅梦幻中的竹子，活灵活现地移上了绢素。所以一个人对某一件事确有办法，如一位将军对某一场战役确有必胜的把握，我们就说他是胸有成竹。对于这一个美丽的人生，有人说也很像是一场战斗，但是由于只有一次的机会，因之我们对它十分审慎，一定要胸有成竹，才能克敌致果、不虚此行。
文同的《墨竹图》在画面上不但是完完整整的一枝劲竹，而且完全在强调这种百折不挠的倔强生机，看它受阻于岩石压迫，于是便先俯以应时，然后再伸延而上仰，好一番旺盛的生之意志！苏东坡曾歌咏过：
与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身。此身与竹化，无穷出清新，庄周世无有，谁知此凝神？
李衎的《竿竹图》亦是如此，这种百折不挠的生意，使画家感动震撼不已，他是要把“生生之谓易”的道理传染给别人，因为这是中国文化中最可珍贵的一点精义。元代吴镇画竹最有名，他的《墨竹谱》内中第十九开就是俯而仰的悬崖倒垂之竹。柯九思的《竹谱》上有一开，曰晴叶破墨法，画一个蜷曲而生的竹鞭，还说此法极难，非积学之久不能为也。其实，说的都是不屈服的生之意志。苏东坡的文集中卷五，有一篇为文同所写的《篑筜谷偃竹记》，那上面说：“数寸之萌，而有丈寻之势”，这也是一种生之礼赞，和明代夏仲昭的《半窗晴翠图》异曲同工，都在赞仰生命的固执和坚强。明白乎此，看画、看世上万象万理都可以平白地提高上升一格。
墨竹一派，在中国绘画上蔚为大观。明白的人看到了全部人生，匆促的朋友只看到了墨竹。在中国墨竹的疆域里，佳作如林，但是，可以称为全竹的，除了文同的倒垂竹轴之外，至少还有下列两幅也大大地可以珍赏。一是元代管道升的《竹石图》。这幅小画极为可爱，中间的三竹歧分，生意挺然，娟秀之气扑人眉睫，写竹的阴柔之美在此小幅中登峰造极。凤尾森森，摇曳生姿，把新篁的活泼生意表达得十分透彻。明代夏昶的《半窗晴翠图》，很少有人敢如此写竹，一枝独秀，四面却空无依傍，好一个顶天立地独来独往的磊落奇士。这在画面上十分难以处理，第一，构图没有配搭交叉，高低长短宾主都不容易恰到好处；其次是在通幅之中，不能有一败笔。因为一枝挺立，十目集视，只要有一点毛病，马上便会遭到指摘。好在夏仲昭在这方面功力浑厚，节的劲遒、叶的锋利和组合的绵密都无懈可击。
在艺术意境上和这个有点相近似的，是《庄子·养生主》庖丁解牛的故事，“彼节者有间，而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃，必有馀地矣！”处理人生的盘根错节，亦能这样的如入无人之境吗？毕加索氏所画的《公牛》，用解剖的手法把牛割裂成许多块和面，假如庄周看到了这位大师的这幅牛图，他一定心喜不胜地引为知己。因为看图析理，真的是明晰如画。
唐代韩滉的《五牛图》，一字长蛇阵的自右向左画了五头黄牛，姿态各异，表情各不相同。这幅画的要点在于这五头黄牛很显然的分作两组，由第一头到第四头都是自由自在的表情愉快，第五头牛自成一“组”，独自个踽踽伫立在那儿生闷气，因为它被人上了鼻栓，被人们牵着鼻子走，所以它老大的不高兴，眼睛珠子尽量的向后瞄瞪，对人类给它加上的桎梏深致不满。乾隆皇帝的题诗云：“一牛络首四牛闲”，说的正是这个意思。一组牛群自由自在地活动，另一组则大受其约束，两两对立，相映生趣，画家就捕捉住这一要点，描画出这耐人寻味的《五牛图》。
若推究这《五牛图》何以如此相映生趣，马上就会发现这《五牛图》是由《二牛图》演变而来，它原来是抄南朝梁代陶弘景的故事，清高宗亦看出了这一点，所以他题诗又云：“弘景高情想象间”。陶弘景，人称陶隐居，是道教中了不起的大人物。梁武帝非常尊敬他，叫人备了重礼请他出山当宰相。他画了一张《二牛图》作为回答。画上两头牛的表情各异：一头自由自在地在吃草，十分高兴。另一头则穿了鼻孔加了笼头，在在受人约束，表情十分的不自在。梁武帝看了《二牛图》之后，哈哈大笑，马上明白了这位有道高士的深刻用心。
若再向古老深处去发掘，我们马上又会发现这《二牛图》也是原有所本的，它还是由“二龟图”演绎而来。在《庄子·秋水篇》中有这样的一个故事：惠子对庄子说：“楚国的国王想麻烦您去做楚国的宰相，不知您意下如何？”庄子先不给他正面的答复，却对他打了一个譬喻，说：“现在假设有两只乌龟，一只被装在黄金的盒子里，用锦缎绫罗包着，供在庙堂神殿之上，国家有大事要决定之时，才用它来占卜。占卜时先还要虔诚地拜它一拜，真是贵重极了。而另外一只呢，则在烂泥之中曳尾爬行。现在我请问您，是在庙堂之上黄金盒子中躺着好呢？还是愿意曳尾乎泥中？”惠子一听，马上作了决定，说“那还是在烂泥中曳尾而行比较好一点！”庄子哈哈大笑说道：“我正和您的意思一样，所以就请您转告楚王一声，我还是曳尾乎泥中，逍遥这一段未尽的岁月吧！”由这条线索上一路推索下来，“二龟图”成了《二牛图》，《二牛图》又成了《五牛图》，中国的文化真可以说是一脉相承，源远流长，着实耐人寻味。
受“胸有成竹”到“目无全牛”的启发，我们的观点又扩展到全部人生：胸有成竹是智珠在握，此生蓝图已清晰地在掌握之中。目无全牛则是窍要尽悉，只需轻击要点，一切困难迎刃而解，那不是最美丽又最快乐的人生吗？仔细看一看文同《墨竹》图的百折不挠，再看一看《目无全牛图》的迎刃而解，我们飒然有悟：原来看画亦可以了道，不仅知道了艺术之美，同时也洞彻了人生之乐。
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在动物和人的亲密关系这一点上，除了狗以外就数马了，故有“愿效犬马之劳”的说法。在历史上，尤其在艺术上，马却比狗重要得多。一部历代战争史简直就是在马背上活生生地描画了出来，而且在艺术的理论上，亦有许多关于骏马的故事。如支遁和尚舍黄金留骏马，曰“贫道爱其神骏之性耳”。唐代最有名的画马艺术家韩干的《神骏图》，又名《支遁爱马图》，画中一匹骏马迎面腾跳而来，支遁踞石床欣赏其神骏飞扬之状。中国画是站在唯心与唯物的中庸大道之上，它不太写实，太真实就有匠气；也不太抽象，它不喜欢绝对的形似，这和支遁爱马的原意呼吸相通。他并不爱一匹世俗上可骑可乘的黄马或黑马，而是升高一级，综合地来欣赏千里马腾踔无前的飞扬神采，这是中国画理论上最重要的核心精华。九方皋相马也同一轨辙。吴镇在《墨竹谱》上写道：“意足不求颜色似，前身相马九方皋”，这是南宋陈简斋的诗。天马行空所向无前亦是绘画理论上的一项很高的意境，艺术所要追求的是“意象的美”而不是“痴呆的真”。
沂南出土的马戏立鞍拓片传达出另外一种美，不但把速度感表达充沛，而且音乐节奏感也表现得十分铿锵，刀法爽朗节奏明显。鞍上表演人的身躯略微向前倾，使向前驰骋的力感得到了微妙的平衡。同样，结尾鞭杪的回旋，使整个画面的气势不外溢，更是艺术家的慧心安排。
《昭陵六駿》的“飒露紫”当是一匹通灵的骏马，当丘行恭为它拔箭之时，它前蹄挺直，忍痛听其扳拔，一图之微，证见了名马名将的心心相印。这六骏的浮雕造诣高明，解剖学的根基深厚，很可能出自西来艺人之手，因其与希腊的墓葬浮雕何其神似，而与云冈、龙门及敦煌都不相侔。
韩干的《明皇幸蜀图》中，唐明皇所乘的马亦神情宛然，它乃是峰胖腹大的唐马典型，但是乍见小桥举蹄犹豫不进之状令人欣赏，真是通灵的骏马。其马鬃梳作三辫，即所谓三花马，乃御马，非庶民可以随便使用的。李太白《将进酒》中“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。”的五花马，这里亦是指马鬃的装饰，和皮毛的黄骊杂色无关。
宋代的李公麟和元代的赵孟頫都是白描骏马的高手。李氏有名的是《五马图》，赵氏有名的是《调良图》。赵孟頫画马入神品，鬃鬣须眉皆张得飞扬跋扈，迎面长嘶，驰骋千里。除了赵孟頫，任仁发和刘贯道等都是画马的鼎鼎大家。
禅宗大德亦时常以马为喻来教导人，说修道者最常犯的毛病是”骑马找马“。正是毕加索所说的：在你东找西觅，在我则俯拾皆是，何用寻找呢？“反身而诚，乐默大焉"；另一宗毛病是“骑马不肯下来”，所谓玩弄光景。”骑马找马"不好，“骑马不下”也不好，应该要”骑马回家“。
禅意与画理相通，这都是中华文化的精华根源，牵一发而动全身，举一例可征大局。支遁的爱其神骏之性，道尽了中国艺术哲理的精微，九方皋相马的直取神骏而忘其糟粕，更是中国文人绘画的真鉴和滥觞，几人于此等点头会意莫逆于心？人家骑马我找驴，说出了中国人的普遍想法，塞翁失马更是道尽了人生福祸倚伏，不知安慰了多少破碎心灵，横看成岭侧成峰，一点火光照亮了全部，诵“八骏日行三万里，穆王何事不重来”，还有什么不能“马上明白”的？。
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宋人的写实精神真到了出神入化的惊人境界，它不仅是外表形似的写实，连其灵魂都传达得栩栩如生，最好的例子就是宋徽宗的《竹禽图》，在这幅精彩入神的图画之上，不仅双鸟的顾盼有情使人亲切，那两双眼睛也炯炯有光，使人想到了宋徽宗的“生漆点睛”的故事。图中这两只小黄鸟高踞竹筱之上，分明有“好鸟枝头亦朋友”的强烈暗示，经过了艺术家的渲染指点，我们才有了这种“万物皆吾与也”的进一步了解，经画家的美化和手段，我们才进一步体会到“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”的高明的人生巅峰。不仅是动物的鸟，连画上的翠竹都如此披离可爱，艺术家不但有慧目洞见宇宙万物之美，还搭了一座同心的便桥，使我们这些凡夫俗子也能一视同仁地领略到生物界和自然界美妙关联。在这幅花鸟小画上可以观赏竹梗的用笔，将重笔置于梗梢以吻合自然真相，这种技法到了元代李衎的《竹谱详录》上就成了“迸跳”的术语。对悬崖石形大小错落的处理，还有下垂的凤尾草叶披拂有致，都能使人一见有悟，原来盈天地间的山石树木、野草闲花都这样可亲可爱，让人不仅窥见形与物之密合无间，而且也正是翁森在《四时读书乐》中所指点出的”数点梅花天地心“，沁入宇宙的精微奥秘中了。
南宋沈子蕃的《缂丝花鸟图》非常之有名，画两只斑鸠双双栖宿在梨花枝头，那副安闲自得不羡神仙的表情，使人深有体会，一饮一啄一枝之栖并不难求，且看这两只鸠鸟的嘴眼传神。而且进一步观察，身上的羽毛排得井然有绪，宇宙的规律和秩序，不是也一样表达显现于此吗？花朵的开合向背以及老柯的嵯岈交组，都具见匠心深情，但是最值得揭扬的还是绿枝嫩叶的充满生意。“生”是我们中国文化的一项核心，仔细观察每一片叶梢的笔尖挑扬，这种闪掣的笔法使全画面充满了青春的生意。“寂寂春将晚，欣欣万物私”，杜甫的歌咏在这里一一传神。
宋人的《秋树鸲鹆图》是一幅团扇的格局，画一只八哥鸟披着黑大氅站立在一棵橡树枝柯之上，画家把这只可爱的鸣禽真打扮得动人极了，黑大氅的墨色深浅有致，墨分五彩，在这里出神入化，把八哥鸟的身体浑圆都形容得可扪可触，最俏的是它生在眼前啄上的那丛冠饰，松动披拂，使人遥远地想到了盛宴时贵妇帽上的鸵鸟羽毛。同样的，这幅画上的几片橡叶亦画得动人极了，从此明白了什么是“一朵花中见世界”，宇宙中充满了生意。
唐寅的《枯槎鸲鹆图》是纯粹的写意笔法，和上面几幅的写实风格花鸟画来相比有重要的意义。宋人的花鸟画是以笔墨去将就大自然，明代唐寅的这一幅就是以笔墨为主调，树枝、树叶和枝头好鸟不过是作画的素材和凭借而已。所以通体只见一片笔墨条畅浓淡合宜。唐伯虎一生坎坷，像这样天朗气清、惠风和畅的作品实在难得，试以鸲鹆身上的墨色层次和明暗对比来仔细观察，不仅可以洞见由宋迄明花鸟画之演变迹辙，唐寅这个大艺术家的空灵造诣亦清晰可鉴。
而潘天寿的《翠鸟》，却是轨辙迥异。他画的是所谓的翡翠鸟，学名叫鱼狗，傲迈不驯地栖息在竹栅之上。不过，他别出心裁，把这只鸟拟人化了，画得像是一位老气横秋的不得志之士，一肚子的不合时宜。画能拟人到深具性格感受，谈何容易，笔黑苍凉老辣到这种地步，潘天寿氏亦自足千古。花鸟画到这个阶段，是由写实写意进而至于写趣的规格中了。
南宋吴炳的《榴开见子》，画一只扭曲婉转的小鸟，高踞在裂开口的石榴果枝之上，亦可以说是“好鸟枝头亦朋友”的另一张本。中国人有许多不合理的事情，在开口石榴的一个主题上亦可以充分表现出来。也许这也就是中国文化的一项特色，无以名之，名之曰“影射假借”之法，借别人酒杯，浇自己块垒。这个“子”字在这里一语双关，有“百子图”的祝贺之意在内。
许多人不知道徐渭（文长)一生命运坎坷，却在花鸟画的艺术造诣上登峰造极。他的《榴实图》就是好例，徐文长以对角线的构图画出了这幅杰作，还在上面题了一首诗：“山深熟石榴，向日笑开口，深山少人收，颗颗明珠走”。扬州八怪之一的黄慎（瘿瓢）对徐文长的水墨画大革命非常倾倒，他也画了一幅《石榴图》，凌乱破碎叶，一枝老石榴，却在上面长短纵横以草书写下了这样的题识：“山深秋老无人摘，自迸明珠打雀儿”。两图对比，感慨何其深，千古之下，我们对坎坷一生的徐渭，真禁不住要一掬同情之泪洒衣襟了。
明清之际的八大山人朱耷本是明代宗室之后，因他的身世和处境都迥异于常人，所以他的画格亦高迈凡俗.他的《石榴图》用笔老辣到这种程度，简化到这种程度，苍凉到这种程度，从何处得此意境，令人无限感慨。清代灭明朝之后，明代宗室之后处境，极艰险之能事，诗穷而后工，悲愤泣血之余，才有这种惊人的绝高造诣也。
清代的花卉大家恽南田画的石榴图又是一副另外的面目，因为他用没骨法画了一个裂口的石榴之后，却在上面题诗云：“看他开口处，谈笑落珠玑”。这意思中没有一点悲愤的情感，倒倾满了赞美欣赏的意思。一个人出口成章满腹经纶多可欣赏，正如石榴开口笑处，一捧捧的明珠撒满了人间。若从美术史的观点来探讨，这“谈笑落珠玑”的题词还是满有来历的，明代沈周的《花果卷》上的石榴也裂开了口，上面有十个字的题识：“看他开口处，笑落尽珠玑。”可知恽南田是抄沈石田的。不过若进一步追索，沈石田的《花果卷》还是抄南宋的牧谿和尚《花果翎毛写生长卷》，把这两幅花果卷对勘，证明了中国的文化在一脉相传。俗语云天下文章一大抄，抄得有来有去，时有新意增胜，这就是活生生的文化了。
牧谿的《六柿图》名震寰宇，不仅是花鸟画上登峰造极之作，而且充满了诗情画意和哲思禅意，非但墨色推移达到了化境，书法的意味和哲思的深邃都令人一见倾服，花果画到了这种境界，只有以无上神品来致景仰了。
一连串的花果禽鸟，说明了在艺术上写实、写意、写趣的佳例，也说尽了人间世的悲欢离合。“好鸟枝头亦朋友”使我们想到了“布谷”和“不如归去”，落花水面皆文章，使我们想到了“十步之内，必有芳草”，人间佳境，触目皆是，一朵花中见世界，几声鸟啼见真情。鸟语花香，岂止是人间的赏心乐事，亦是艺术家追求的极诣高标，交光互影地去深深体会，我们就会知道此中有真意，诵人生短艺术长之名言，我知道不必遥谈什么千载之后，即在当今现下，也必有素心知音。
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一个人挣脱一己之私的牢笼，与大自然携手同行，便会融入永恒。人间功名富贵烦恼得失在这里都倏然溶释于无形，便会觉得山川云烟齐来供养，林木禽鸟并来亲人。陶靖节曾经说过：“连林人不觉，独树众乃奇。”石涛曾以之作《陶渊明诗意图册》，意态高古，令人珍赏。杜工部亦曾有“荒村建子月，独树老夫家”的歌咏。顾虎头《四时诗》亦有“冬岭秀孤松”的赞赏，南宋马远的《倚松图》用他特有的拖枝长臂之法，益增岁寒林木之美。
黄公望（子久）的画，大家都称赞它草木华滋。草木华滋是一种气象，这气象在草上表现得最为充沛，白居易的诗说：“野火烧不尽，春风吹又生”，好一份倔强的生之意志。野火烧成灰烬，灰烬转成肥料，这就是所谓的刀耕火种，生得格外向荣。泰戈尔诗人称赞草的滋生，曰：“谦卑的小草，只有它征服了大地”！另一位谦恭的植物学家说，尚不知道它的价值的植物，我们称之为草。周茂叔的阶前草不除，曰“欲观万物生意”。好一个万物并育而不相害的仁者之心。更有一位学者不但阶前草不除，满院之中都长满了青草，而且招朋引类，草中住满了青蛙，诗曰：“不除蔓草非关懒，欲留两部鼓吹声”。盈天地之间，最重要的，就是这一点点生机，雨露之可濡，四时之所蓄，都是这一点点仁者之心。“天地之大德曰生”，人间定律没有比这一条更大的了，岂止是看画？岂止是看人生？
林木对人类的贡献，难以道尽；人类对林木的欣赏，亦复多彩多姿，若再加上几代诗文的晕染，更是交光互影，美不胜收。画谚上有：“画人难画手，画树难画柳”之说法，柳枝摇金的意境能令人珍赏无既。西子湖上烟雨空濛，偶垂几缕柳条，不但柔情万种，亦复荡人书画文思。南宋李迪的《风雨归牧图》，画两个牧童归程遇雨，逆风伏牛背上，主旨却着力在描写柳烟掀舞之势。诵陆放翁之名句“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，不又是人生境遇的最好写照吗？夏珪的《西湖柳艇》亦着意写柳树桃花，不但柳烟沉重、桃花明亮，而且把西子湖上暮春三月的潮湿空气渍染得出，这种林木之美、气象之幽是南宋的西子湖上才有，如今欲寻此等所在，也只有到茅家埠前去体认了。南宋人画的《柳塘钓隐》，描写万柳草堂前之胜。对此册页之画法，诵“先立其大者”之要义，对描绘思考体认能有所会心。《柳荫高士图》用夹叶法画柳树，别具有一垂迭璎珞之美；亦由《五柳先生传》上悟到树下高士不是别人，正是爱山爱菊的陶靖节先生。南宋减笔画家梁楷有一幅知名的《秋柳双鸦图》，用画美人青丝垂腰的长线条画柳，别有一番柔情。揆诸实际，如此折腰的“窈窕”只怕不多，当是属于极端写意的珍例了。若这样一连串地写过去，树木之美，只柳叶一章便都写不尽了，但人间万木，各有姿态、各有表情亦各有千秋。
石涛《秋林人醉图》将山谷画得这么的沉醉，让人想起了唐寅《秋山图》，想起了赵孟頫的《鹊华秋色》，秋天不仅是图画，也是音乐，而且是谐和天地的大乐章.划破碧天的雁唳，风吹林梢的韵律、披拂衰草的叹息、雀鸟的短促和铉、牧童短笛的嘹亮旋律，衬托着晚霞凝紫的低音伴奏，这是深秋的天籁。北宋崔白的《双喜图》上面充满了秋天的声音。一只苍兔闯进了双宿双飞的山鹊禁地，山鹊惊起大噪，苍兔嗤之以鼻，形成一张一弛的对比幽默。于是画面上充满了声音，首先是山鹊的高音，伴奏的是苍兔的嘶嘶嗤鼻之音，晴空中充满秋风萧索声响，风卷檞叶的声音、蓑草披拂的声音、竹枝摇曳的声音....可谓“万籁真笙竽，秋色正潇洒”。岂知是音色双涵，而且时空俱永，有泥土之香，有田园之亲，让人想起乔尔乔内Giorgione《田园合奏》意境深远。华嵒的《秋声赋图》画的来源取自欧阳修的《秋声赋》，华新罗大画师挖空心思用图画表诗意，传达了欧阳修的萧飒意境，通体用短笔触写成，这分明是一副E短调交响乐章，把零落秋思表达得异常充沛，当推为华新罗生平第一佳作。
《庄子》上有一篇《逍遥游》的大文章：
惠子谓庄子曰：“吾有大树，人谓之樗。其大本臃肿而不中绳墨，其小枝卷曲而不中规矩。立之涂，匠者不顾。今子之言，大而无用，众所同去也。”庄子曰：“……今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡、广莫之野，彷徨乎无为其侧；逍遥乎寝卧其下，不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所困苦哉？”
说到山中有一种“无用而有大用”的散木，这种散木亦有一种美丽。宋人《松泉磐石图》上就有一个最好的例证。这种由结疤和棘刺长成的树，虽然文不能烧火，武不能造梁，但是它盘根错节、姿态诡异，大大可以供人欣赏。
五代宋初，李成《观碑图》画的是荒凉，一主一仆，倚驴看碑，墓旁荆棘丛生，古木荒榛芜烟，一片“人生至此天道宁论”的悲怆气氛，画的深远背景是曹操和杨修关于“绝妙好辞”的典故。这幅《观碑图》，略去了伞盖鞍马，但是寒林萧索的苍茫感觉，却表达的极为成功。王荆公曾有诗句云：
欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。
此句让人想起《观碑图》和宋人《小寒林图》，李太白不是有“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧”，他的下一句使人想起贝多芬的《英雄交响乐章》。
孔夫子曾说过“岁寒而后知松柏之后凋也”，郭熙《寒林图》巨轴，平远雪景，把圣人的意思传达得出，在荒寒之境却充满了生意，正是天地闭塞、一元复始的喜悦之情，前途希望无穷。
这种不着树叶的画法叫做“寒林”，其实感之所由来是因为河朔平原之上，每当黄叶落尽只剩枝条在寒风中挣扎摇曳之时，一经落日晚霞照耀，紫色苍凉照人，这时生机都隐藏了起来，用《易经》的话，叫做“退藏于密”。这是一种微妙的保护作用，以便躲过寒冬。然而枝梢末端却充满了极强的生长意识，冬日一过，白雪消融，每一条树枝，都会抽条发芽，宇宙又一片热闹。寒林以“生机盎然”为笔墨第一，主旨就在于表达烟林萧疏之诗意和几条末梢充满了汁水春来立即发芽的生意。不明白这项主旨的人，不足以语中国画的欣赏。郭熙的有名的“蟹爪树枝”技法之来源亦于此，以宋人的《小寒林图》、郭熙的《早春图》和许道宁的《乔木图》来看，画中每一根树枝的结梢，都是书法上的回锋顿挫，无往不复，说明这枝树梢充满了汁水，充满了生意。这“生意”二字是中华文化的精髓要旨。
图片刻的快乐，饮酒。图一年的快乐，栽花。图永久的快乐，种树！
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石头是我们人类的朋友，所以《红楼梦》上贾宝玉曾说过“木石因缘”的话。历史上也有所谓的石器时光。洪荒太古时代，人类与石为邻，见到的是它，碰到的是它，使用的也是它，坐的是它，睡的也是它，唐代的太上隐者曾有五绝一首：
偶来松树下，
高枕石头眠。
山中无历日，
寒尽不知年。
在中国的神话中，还有女娲氏炼石补天的故事。《红楼梦》上说，当初女娲氏一共炼了三万六千五百零一块，却只用了三万六千五百块，多余的一块就成了曹雪芹氏所写的《石头记》。据《莲社高贤传》：
竺道生入虎丘山，聚石为徒，讲涅槃经，群石皆为点头。
这就是所谓的“生公说法，顽石点头”的故事，现在苏州虎丘山还留有点头顽石的遗迹。、
徐霞客先生曾说过“石头是天地之骸骨，流水是天地之血脉”，说过“五岳归来不看山，黄山归来不看岳”。有些太巧的山石虽可欣赏，但不能入画，黄山的“仙人进宝”和“丞相观棋”石群虽是石中精英，和雁荡的“老僧岩”一样都是自然界的杰作，相片中可以洞见名山奇石的动人心弦，却不能依其形似而作画稿。若把山顶海底的奇石移入人间园林，那便是中国文人的巧思。在西方庭园中放雕像的地方，中国的造园家便在那放置奇石。苏州的狮子林便是最好例。“有石如雄狮，回顾生猛姿”，而且一看便好，转看转好，面面俱好，人生历程，也能如此妥帖安排吗？放一叠奇石，因心成像，变化无穷，更耐人寻味。院中植雕像，那是工笔画，植奇石就相近于抽象画了。
北宋苏汉臣的《秋庭戏婴图》，大家都爱这两个作枣戏的儿童，张大千氏偏爱枝叶扶疏的木芙蓉花，我却独喜这一剑奇石，真是顶天立地，和芙蓉刚柔相济，位置的妥帖，质感的描绘都令人心折。宋朝人酷爱奇石，宋徽宗造艮岳，便要把天下的太湖奇石，一网打尽据为己有，于是遂有了《水浒传》上“吴用计劫生辰纲”的故事。后来这些奇石被金兀朮劫往北京，元灭金，经历了朱明和清朝，现在仍在宫内养性斋前供人凭吊。历史学家对这一堆顽石，有说不尽的沧海桑田之感。换一个角度来看，石涛大师是叠石巨匠，曹雪芹亦是个中高手，在他的大观园蓝图上说得头头是道，顽石何罪，不必怀古，且作欣赏何如？而且还可以以石参禅，日本京都龙安寺有名的禅石庭园，以十六块奇石作海上三山状，供中外世人寻思至今。这又是一番天人境界的观照法了。谁曾想到玩石一丛，无才补天，却还如此的深邃多姿？
宋朝的米芾对奇石情有独钟，在他的宝晋斋中，蓄有研山一列。不但画图为证，而且解说详明。那一根石笋有什么特色？有什么奇妙？像什么形状？他不但爱把小小的石笋研山置于案头欣赏，而且一听说哪儿有奇石，一定要去看个究竟。有一次，他到苏州去作太守，听说官舍后花园中有石奇丑，便为之大喜。到任之后，郑重其事着官服，具手版，摆下了全副仪仗执事，亲到那奇丑的巨石之前，规规矩矩鞠躬下拜，口中还念念有词，连呼“石兄石兄”不已。“丑”是石头的“美”之条件之一，与其他的“透、陋、瘦、秀”合成了“石之五德”，成了评石的五个标准。可知天下事因时、因地、因物、因情而制宜，很难得一网之下就囊括“天下英雄唯使君”了。这就是有名的“米癫拜石”的故事，人若不疯疯癫癫，如何能去拜那些奇丑的顽石？然而，人无癖好不乐，若不疯疯癫癫，又怎能真情流露？又怎能臻至乐境界？
历代的画家亦常常画拜石的故事，最有名的是陈老莲的《米癫拜石图》,把一个狂癫的米襄阳画活了。任颐（伯年）亦不肯放过这项好题材，他有一幅彩色的《拜石图》，画一个人以九十度折腰姿态，见冠翅及腰带，正对一大叠嵯岈奇石躬身下拜。近代的溥心亦有一幅《拜石图》，画一方巾儒者，对一玲珑巨石，作将欲下拜之状。玲珑巨石，合乎石五德中“透”之一纲，儒者方巾合乎米海岳之身份。题字满纸，共十九行，形成了字多画少的特殊构图，尽文人画之极诣，使人觉得别有一番近代风采。
齐白石老先生亦画过一幅《拜石图》，不愧为一代宗师，他出手就高，先在画面上删去了“人”，更没有衣冠伞盖啰啰唆唆等零件，只画了一石一冠一笏，使观众自己去领悟。不但蹊径别辟，而且禅意充沛，这就叫做“空山不见人”法。王维不是有“雨中山果落，灯下草虫鸣”的歌咏吗？秋夜情况历历当前，人到哪里去了？这就是临济宗下的“夺人”，普通人就叫它做“金蝉脱壳之计”。一样的拜石，竟不见米癫半个人影。最抢眼的是墨，特点是在饱和，再多浸一点水分那就要流溢，大匠挥洒，控制得恰到好处。要点是在留白，试向乌纱帽耳及巨石留白处去参详，没有这两点空白，还成什么格局？其他题字、用印、线条方向，都有尺寸管辖。若向深处体认，便知道什么是“意匠惨淡经营”，什么是“语不惊人死不休”。齐老时常用这“夺人”之法来和我们捉迷藏。他有一幅《放牛图》，垂柳之下有一木凳，木凳上缠绕着一圈圈的绳索，牛和牧童都不现身。齐翁还画过一帧《独酌》,花雕一坛，蟹螯零乱，杯盘狼藉，却不见一个人影。
这里还有两幅石画，得续说一番。一是金农的《永州八记图册页》。图中央太湖石一块，全用焦墨堆成，却把“有石如云”的玲珑写出，这是书法上的“计白当黑”之巧妙运用，石头的灵窍以见。另外一幅是八大山人的《顽石图》，册页上画一块如骷髅的顽石，这种只有三个窍洞的石头，随处可见，然而经过八大山人禅笔一挥，窍然有形，令人恍然悟道，原来顽石一块亦复多彩多姿，只是看你的处理手段如何。
世界上没有不美丽的事物，只有不美丽的眼睛和不听使唤的双手。人生不也是如此么？花若解语还多事，石不能言最可人。杨贵妃是解语之花，却导致了马嵬坡之祸，石头懂得“沉默是金”的真意，正可借之以丰富人生。
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山水与人生
衣食生活所需，山水性情所适。
把风景或风景画叫做山水，此中自有深意。因为我国以农立国，对土地山川卓有深情，选出其中最具代表性的山和水，建立这个新名词，人人都马上深有领悟。甚至于一个王朝亡了社稷，我们也说他是亡了江山。《千字文》上说：“金生丽水，玉出昆冈”，这是六朝时我们所知道的名山胜水。如今山河日辟，行程愈便，奇景益多，我们所能欣赏的佳山胜水，千百倍于六朝唐宋。
山水画可以说是人对风景的加工，非但画家如林，而且一个个都戛戛独造，卓立千古高峰。如范宽《溪山行旅图》的庄严方正，郭熙《早春图》的烟岚重深，李唐《万壑松风图》之质感沉重，夏珪、马麟的诗情画意……都能启人智慧，乐我心情，使人一见如归故乡，倏然心降。中国在五代北宋，山水画已卓有成就。在这以前，远在四五世纪之时，山林文学已经给山水画铺好了道路，一旦时机成熟，马上开花结果，为人类艺坛卓放了异彩。
在山的方面，中国画家最大的贡献是“皴法”，皴法是艺术家对山川神情面貌的综合摄取，把山川的纹理用笔墨结组表现出来，有披麻皴、斧劈皴、折带皴、卷云皴、雨点皴等名目。张大千先生曾作《皴法图谱》，一口气罗列了十多种，但是我们都知道，这只不过是寄百千于一二的举例而已，谁知道这内中有多少宝矿蕴藏？在近代，塞尚（Paul Cézanne）画风景用矾块皴，米勒（Jean F. Millet）用解索皴.傅抱石先生曾发明抱石皴，傅狷夫先生自创裂罅皴，潘天寿最喜欢用拖泥带水皴……到底有多少种皴法名目，谁也不敢写包票，世界上有各种神情面貌的山，中国艺人以“相天下士”的手法来慧心处理。
清代画家石涛有一幅《庐山观瀑图》，可以让我们一窥东坡先生的：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
原来就是庐山真面目喔。岂止是庐山？人生不也是如此吗？塞翁失马的故事耐人深思，可以拿来层层对勘，您就会恍然有悟。石涛的这幅《庐山观瀑图》根据王蒙的“解索皴”法，创出了“牛毛皴”，使山岩峰峦的神韵与筋骨得到了更好的表现。是石涛以自己登庐山的真实感受，拟李白《庐山谣》诗而作，构图别致，平面构成感较强，笔法秀润，淡墨与淡色交替皴染，烟云氤氲，巍峨壮观。
由此拓展开去，东坡先生并不曾真的到过“三国周郎赤壁”，因为他人是在黄州，有“自我来黄州，已过三寒食”的《寒食帖》为证；而且他在“大江东去”的《念奴娇》词中挑明了说“故垒西边，人道是三国周郎赤壁”，然而他却在《前赤壁赋》书不尽言之下，又腼颜续作了《后赤壁赋》，而且其中又充满了破绽：
......今者薄暮，举网得鱼......顾安所得酒乎？归而谋诸妇，妇曰：‘我有斗酒，藏之久矣，以待子不时之需。’于是携酒与鱼，复游于赤壁之下。江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出，曾日月之几何，而江山不可复识矣！
在苏东坡的大笔安排之下，事就这么成了，在北宋画家乔仲常的《后赤壁赋图》卷上，一手携鱼一手提壶的苏东坡先生就又去游赤壁了，而且大做其文章，成了千古绝唱的《后赤壁赋》，并得到了最热烈共鸣，除了乔仲常，马和之、武元直、赵伯骕和文征明诸大家为之作图卷式之描绘。乔仲常的这幅画中东坡居士和二位客人的影子都画了出来，成了“人影在地，仰见明月”的最佳说明，也是解除“中国画不画阴影”的一帧珍例。南宋李嵩有一帧团扇的《赤壁图》，江流有声，断岸千尺，令人击节欣赏。邓石如也以此八字刻了一方印，用篆书字体巧妙地安排这八个字的线条，盘折蜿蜒如意，不但降水水流漩涡如画，而且在声字的耳朵上，使线条回旋有了“音响”的效果。
若说山是阳刚的美，那水就是阴柔的美了。水纹如行云舒卷，如何用线条来描绘摄取？我们首先想到石涛《芦中远望令我叫绝》的图画，把“江间波浪兼天涌”的气势动态，描画得令人拍案叫绝！梵高（Van Gogh）的《fishing boats at sea》亦有一幅烟波钓艇的描绘，用断断续续的短线条，编缀波纹的明灭潋滟。武元直的《赤壁图卷》，亦用同样的手法，他们二人在画面上演奏的是短调流水交响乐，而石涛册页则是G长调波浪交响曲，线条起伏绵延，莫踪端倪。在这里把绘画和音乐混纺在一起了，煞是耐人寻味。倏然使人想到了南宋的马远，这位大画家虽不以画水闻名，但他流传于世的却有十二幅以水为主体的册页，全以线条勾勒为主，写尽了流水的变化，描活了流水的形态，使人浏览欣赏，叹为观止。水多彩多姿，中国诗人谢灵运有“澄江净如练”的有名歌咏，把水平如镜的明朗感唱道得出。绘画技法又有“网巾水”的名目，剔红插屏可以为例，微波縠纹，如美女压发之纱巾。各朝名画中不少这种如绡如罗细笔勾勒，更增山色水光之旖旎芬芳。日本画家北斋的《神奈川巨浪图》名闻宇内，那也是水之一态，很显然的这是惊涛骇浪式的一型，表现得浪大如山、舟小于叶，扣人心弦。
中国人对山水之美，还有更上一层楼的综合摄取，“水是眼波横，山是眉峰聚，拟问行人去哪边，眉眼盈盈处。”。在山水文艺欣赏之上，还有哲思深远的另一层境界，顾恺之曾有水赞云：“湛湛若凝，开神以质，乘风擅澜，妙齐得一。”凌空地摘取水的特质，《论语》上说：“子在川上曰：逝者如斯夫！不舍昼夜。”孔子看到流水持续不断地奔流，想到了大化流行中时间的永恒，观山则情满于山，观水则情溢于水，孔夫子一片活活泼泼的心灵，千载以下，我们亦同样感动共鸣。人同此心，心同此理，这里边有一片湛然相照哲思冥想的大同世界。“仁者乐山，智者乐水”，没有人对艺术和人生体会得如此深邃，千载之下，只有南宋的陆放翁曾有“平远山如蕴藉人”的歌咏，可以说是一声遥远的回响。一个是人间景色的两端，一个是人间品德的极诣，一经指点配合，正是恰到好处，岂止是风景画的哲意升华，更是伦理典型的正大标指，从艺术来看人生，非仅意境因之提高百丈，亦令吾人心领神会雀跃三千。
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亦诗亦画
有些诗只能看而不能画，有的可以画但不容易表现，或不容易一图既成天下宾服。但也有一些诗是很好作画的，如王摩诘的诗，苏东坡说：观摩诘之画，画中有诗；味摩诘之诗，诗中有画。
宋代范宽《寒江钓雪图》直接把“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”明净孤寂的情调表达出来。马远《寒江独钓图》意境也是取自此诗。是在钓雪还是钓鱼？醉翁之意不在酒，意在山水之间也。傅抱石《唐人诗意》正是“云深不知处”的写照。
李商隐的《登乐游原》：
向晚意不适，驱车登古原。
夕阳无限好，只是近黄昏。
南宋马麟的《夕阳山水图》把一抹夕阳暮色苍茫的诗意传达出来，图上方的“山含秋色近，燕渡夕阳迟”据说是杨妹子所书，细看江面之上，双燕低飞，暮色苍茫，真实黄昏低迷之伤感。山用大斧劈法，层面清楚，笔墨劲遒，远山天际，用胭脂一抹带过，使人有美人迟暮的感觉。画家发现以色逐光，劳而无功，不如退而求其次，只是暗示的手法