《日出》经典影评有感
《日出》是一部由胡小峰 / 苏诚寿执导，夏梦 / 傅奇 / 乔庄主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
●好弱……
●所谓伊人，在水一方。陈白露就该是夏梦的样子。PS.顾八奶奶和胡四这对太萌了，没想到基佬和凤姐古已有之==
●夏梦真的太美太美
●夏夢很美，可是修改也很多，結構稍微打亂，人物也單純美好了，還為幼女編造了美好的結局（她貌似此片中只是反襯女主尚存善念的道具）卻失去了深度和尖銳性，混同於一般的善惡有報壞女人傻女人的《故事會》型電影（當然也不失爲隱藏左傾思想的辦法，如一江春水向東流）
●今晚冲着一位女神来不想邂逅了另一位女神，和香港电影走向辉煌的那个年代。很多配角都很出彩，就是有点话剧范儿，最后一幕左得喷饭，直降一星的节奏。但整体上制作还是很精良的，以及……夏梦！
●1,电影化程度很高，做了大量改编，剧本不错，处理得比较温和，左派味道不强。2,夏梦乐蒂真美！那种美现在已经无法复制了。3,这个故事现在看起来别有一番滋味。那些角色仍然在我们现实中。方达生放在现在依然显得天真和理想化。今日的世俗和欲望依然在吞噬我们……
《日出》影评(一)：比较
看了两个版本的电影《日出》，1956年香港长城版和1985年上影版，觉得两版各有千秋。与方舒相比，夏梦似乎更适合陈白露这个角色。夏梦果真天生尤物。与她搭戏的傅奇饰演的方达生一派《雷雨》里周冲的情性，似乎参不透世道。小东西居然是乐蒂演的，不过在夏梦身旁，总是稍逊风骚。
更值得注意的是，戏外的傅奇是个有骨气的人，与妻子石慧（长城二公主，谣传是先行者的孙女，夏梦是大公主，三笑缔良缘的秋香陈思思是三公主）在六七暴动（香港文革，这才反帝爱国运动，事后港英当局真有所振作，有传言说伍豪同志晓谕港英，再有滥杀之举就直接解放香港，那个双十暴动才是寻衅滋事）中表现英勇，因而曾身遭缧绁之灾。令人惊讶的是，戏中被吆来喝去的茶俸，饰演者竟是唐纳。总而言之，说长凤新是香港左派电影的大本营，真不是虚言。
《日出》影评(二)：好
看了两个版本的电影《日出》，1956年香港长城版和1985年上影版，觉得两版各有千秋。与方舒相比，夏梦似乎更适合陈白露这个角色。夏梦果真天生尤物。与她搭戏的傅奇饰演的方达生一派《雷雨》里周冲的情性，似乎参不透世道。小东西居然是乐蒂演的，不过在夏梦身旁，总是稍逊风骚。
更值得注意的是，戏外的傅奇是个有骨气的人，与妻子石慧（长城二公主，谣传是先行者的孙女，夏梦是大公主，三笑缔良缘的秋香陈思思是三公主）在六七暴动（香港文革，这才反帝爱国运动，事后港英当局真有所振作，有传言说伍豪同志晓谕港英，再有滥杀之举就直接解放香港，那个双十暴动才是寻衅滋事）中表现英勇，因而曾身遭缧绁之灾。令人惊讶的是，戏中被吆来喝去的茶俸，饰演者竟是唐纳。总而言之，说长凤新是香港左派电影的大本营，真不是虚言。
《日出》影评(三)：矫揉造作
没看过原剧本，看完电影只是稍稍看了一点第一幕。但是1956年的这版电影似乎到达不了经典的质感。觉得比起曹禺的剧本，电影远远到不了文字描述刻画的那种微妙感觉，更何况电影应该是用视听加强故事的表现力。这部电影的用镜很平淡，估计当时的长城的电影都是这样，只求把故事讲清楚，转场衔接好就行了，几乎没有什么细节情感方面的渲染。说起“同名”影片，德国F.W.茂瑙1927年的《日出》，那部电影的用镜与情感高度协调，唯美微妙，这样的电影成为了传世佳作自是不言而喻。
就说说我看原作剧本的开头，这版的电影没有陈白露与诗人在天亮日出分离的情节，也没有陈白露看黄叶和顾八奶奶踩黄叶、在舞会上为河南灾民募善款这两个细节。这两个细节我觉得是很重要的，黄叶首先说明陈白露微妙的内心，想逃脱交际花的生活却又无可奈何地困在牢笼一样，舞会募款更是把当时富豪的丑陋群像、社会极度分化、金八爷的淫威、陈白露善良的内心与伪装的外表这些都高度囊括在其中了，但是电影中只有一个交际花很善于应酬的段落，没看过原著就没有给观众这么多信息和情感冲击力，所有这些在电影中都消失了，电影的剧本故事价值由此大打折扣。
夏梦的确很美，风尘交际花的感觉很到位，但是感觉没能把陈白露从乡村青涩姑娘到交际名媛的身份转变的微妙凄凉心理演绎出来。其他的配角除了奸角感觉演得出色，主角给人不真挚恰当，反而有做作的痕迹，无法入戏！方达生回忆5年前在农场两人唱歌的那段更是给我出戏的感觉！！为什么？因为他们居然模仿好莱坞的音乐片，两个农场的年轻人居然穿着西式的农场服装，没有一点中国的味道，也没有青春的青涩，做作感太强烈了。还有一个重要的剧情发展就是潘经理的银行倒闭，而这一切虽然是作者合理暗示铺排的，可是放在一部大约100分钟有各色人物的剧情需要平衡的电影里，陈白露和潘经理的事业突然倒闭，给观众更多是一种世事无常运气不好经营不善用人不当的运气感觉而不是社会弊病的感觉。陈白露的自杀也是,在电影里感觉太突然，明明方达生都说明天就要带她走和她结婚，她就接受金八爷的钱然后跟方达生潜逃不就得了，小东西都有办法送她出旅馆，陈白露想走还不容易，没看过原著完全不理解电影编剧的逻辑，估计是陷于原作的框架又改编时削弱了原著的艺术性。总而言之，太多太多我无法理解的不真挚了。
而且在有限的时间里，戏份分配在多个角色身上，也就削弱了主线剧情和原著本身想刻画的每个人物的表现力。再者，没有出彩的情感渲染镜头，电影语言实在太过贫乏，所以这只是一部平实的甚至可以说是失败的矫揉造作的作品，可能是因为曹禺的《日出》和夏梦才会被人记得。
《日出》影评(四)：忠诚再现刻板印象——论两版《日出》电影改编与表演的得失
在今天重读曹禺创作于1936年的《日出》，可以深刻感受到曹禺对于三十年代各社会阶层人物性格、处境及社会矛盾极其深刻的体察与鞭辟入里的传达。对于《日出》的剧作本身，若单纯从人物塑造角度打量，则可以发现，剧中每一个人物，在负载其身份所赋予的社会地位与阶级标签之外，都同时兼具超越“善/恶”二元对立的复杂性格，看似被作者精准计算、各司其职的人物身份，其实传达的不止是对三十年代中国社会的图解化分析，而是具体到每一个个体的内在矛盾：陈白露的交际花身份及其源于“竹均”时代的纯真性格；方达生的天真正直与内在的软弱性、潘月亭的温情与残酷；张乔治的博学和虚伪，人人都在钢丝上危步道德悬崖，正是这些各自充满内在矛盾的人物，组成了一个大的外部矛盾剧烈冲击的大时代下的众生相。这些多层次的复杂面相，落实到电影改编中，便产生了相当的难度。首先在于电影的表达形式较话剧舞台要直接得多，但其影像生产工序相对复杂，舞台上的一幕话剧，可以只用一堂布景，而电影中，因应导演构思下的对机位、景别的拍摄处理及演员自身的情形而随时调整，细微的单位是一个个的分镜头，因此无论从拍摄与表演的难度来说，都比舞台剧要困难；其次，舞台剧中固定为四幕的场景限制，在电影中可以灵活增加，比如剧中的客厅，影片中可以单个表现，亦可以同时表现客厅外的场景，相较戏剧舞台更加自由；最难的还是编剧与表演层面，如何在一百分钟左右的篇幅里，将《日出》的各色人等的丰富面相表达得到位，并非单纯靠改编者或演员就可以做到的。
1938年8月25日，上海华新影片公司 摄制的《日出》上映，延请曾经执导《十字街头》的沈西苓担任改编，导演则是同时拍过左翼作品与软性电影的资深人物岳枫，演员阵容在身处“孤岛”时期的上海，可谓群贤毕至，陆露明、袁美云、梅熹、尚冠武、洪警铃、傅威廉等，与同年新华公司上映的曹禺剧作《雷雨》的阵容差不多，值得一提的是，片中饰演潘月亭的尚冠武，不久后因伤寒病逝，这位由默片时代一路走来的实力派中生代演员，没有机会见证中国电影日后的发展。
在这一版的电影改编中，沈西苓可以说十分忠实地践行了曹禺“决心舍弃《雷雨》中所用的结构，不再集中于几个人身上。我想用片段的方法写起《日出》，用多少人生的零碎来阐明一个观念” 的创作观念，将重心分散在出场的各色人等身上，剧本最大限度保留了原作的语言与细节部分，包括陈白露与潘月亭独处时亲昵地喊“老爸爸”、李石清对潘月亭在不同境遇下的不同称呼等，基本上对原作没有太大改动，事实上，正是出于“如果不接受《日出》的改编而由他人改编的话，可能会因过于注重‘生意眼’会伤害曹禺的原作” 的考虑，本来对此剧没有太大兴趣的沈西苓才接下了改编的邀约。相反，针对具体角色，更有延伸性的创造。影片开场，在火车站，编导便安排了一场初到上海的小东西，好奇地见到后座同样抵达上海的方达生，将两个角色自然串联起来；被裁员的书记黄省三与奸诈的李石清，各自有深重的家庭经济负担，这在原剧本中是通过对话、报纸消息等呈现的，而在影片中，则直接拍摄了两人回到家中、面对贫病的家人所表现的无可奈何与走投无路。曹禺曾自言“《日出》里没有绝对的主要动作，也没有绝对主要的任务” ，在沈西苓改编的《日出》电影中，不仅忠实原著地保留了众多人物各自鲜明的个性与背景，更拓展了角色背景的影像表意空间，将原作剧本与舞台剧所没能呈现的表层叙事上的信息作了相当有益的补充，令观看电影的观众得以直观感知剧情，某种意义上承担了剧作传播上的正面作用。而在这样的拓展式改编中，影片并未对原作结构作出破坏，最明显的是对原作话剧中第三幕小东西的遭遇所作的干净利落的影像再现，保留了原作的空间移置，尤其保留了曹禺在原剧本中最终定稿的一版收场，即小东西最终上吊身亡 。原汁原味呈现了曹禺在剧中所欲传达的批判精神，同时又保留了曹禺对于剧中人物的人性之观照。
从表演层面来看，岳枫的《日出》虽然在角色塑造上力图呈现每一个人的复杂个性与丰富面相，但呈现出来的依旧是三十年代中国影坛的通病，即是建立在文明戏基础上、与尚未臻成熟的有声片技术共同作用的刻板形象表演。出演此片的演员，相当一部分亦是同时出演方沛霖版《雷雨》的阵容，比如傅威廉饰演周朴园、洪警铃饰演鲁贵。在《雷雨》中洪警铃大量含有极其浓重吴音的国语对白，成为文明戏出身的演员在大银幕上的有声表演一个鲜明标志。在《日出》中，洪警铃固然将王福升的势利与卑微表现得淋漓尽致，然而举手投足，总不免夸张，而说出来的话，依旧是口音浓重，时常令今天的观众如笔者无法理解。包括主演陆露明在内，其表演透露出的对于角色的了解，并未有达到改编者所希冀的多面性，陈白露的银幕呈现，依旧是图谱式的，当忧愁时满面忧愁，当放纵时亦变成另一个人，缺乏角色外在性格展现的内在动因，观众亦无法体会一个复杂女性的内心。饰演李石清的傅威廉、饰演方达生的梅熹，在片中表现，只能用刻板化来形容，固然在每一场具体的戏份里，他们非常出色地传达了角色当时的情绪，但将整部电影连起来，他们所呈现的银幕形象，未免令人有断续之感，这对于影片本身相当成功的改编来说，不能不说是一种遗憾。但无论如何，成片于1938年的《日出》，有意识地在忠实原著的同时，对人物性格作更彻底且符合逻辑的深化，是令今天回看这部影片的观众相当意外的。
与岳枫版本对照来看，曾在今年上海国际电影节上放映的胡小峰、苏诚寿导演，夏梦、傅奇主演的《日出》（1956）则具有相反的意味。出品该片的香港长城电影公司，最初亦是由张善琨创立的，但很快张善琨便退出运营，由公司原总经理袁仰安全权掌控，成为五十年代香港左派电影公司的代表，与直接受到国内资金支持的凤凰公司不同，长城的资金自张善琨退出后，乃由轮船公司老板吕建康负责，尽管如此，长城的立场依旧是以倾向中华人民共和国为主导的，其出品的作品，具有相当浓厚的左翼电影意味 。在此背景下，与出于抗战期间的华新公司的《日出》相比，长城的版本先在地更具意识形态批判色彩，这也直接影响了该片的编剧思路与表演策略。
由目前民间可见的影像资料来看，1956版《日出》在剧本上对原著作了相当明显的改动，不仅在开头与中间直接表现了方达生回到二叔农场的具体场景，在这原作完全没有呈现的场景中，方达生追忆往事，亦直接皆由二叔二婶之口交代了原来的邻居竹均、也就是现在的陈白露的现况，非常简明易懂地将对比与批判的意味铺垫银幕之上。不仅开头，影片中间，陈白露将小东西托付给方的二叔，甚至亦曾亲自驾车来到农场，完全突破了曹禺剧作中对于具体场景的局限性，同时也对原剧的结构产生了一定的影响。影片最显着的一笔改动，当属对于小东西命运归宿的书写，片中的小东西，由陈白露委托方达生送达二叔的农场，虽经历黑三的搜查，却并未再次沦落风尘，最终甚至与方达生一起走向希望的彼方。这一笔改动，与原著中小东西受尽折磨被迫自杀的设定大相径庭，反映出长城公司在意识形态上的鲜明取向，即将社会悲剧改良成一种富含乐观精神与光明前景的左翼电影范式。片中对于潘月亭、李石清、顾八奶奶等人的塑造则更加价值鲜明，潘月亭剥除了原作及岳枫版电影中温柔的一面，彻底成为一个纯粹的投机商，李石清、顾八奶奶甚至张乔治，皆被塑造成性格单一的庸常、腐朽的角色，在原作中至少在表面上的虚伪假面，亦被本片剥除得干干净净。令人很难不联想起同时期中国大陆的电影创作，亦是脸谱分明、正邪明确，具备很强的意识形态煽动性。就《日出》这部曹禺的经典作品的艺术价值而言，事实上1956年的改编版电影是违背作者初衷的，它削弱了各色人等在特定时代中性格的复杂性，也就减弱了作者反映时代的犀利笔触。
与单一化的电影改编堪成对照的是本片的表演，主演夏梦是五十年代长城公司声誉最隆的女星之一，有“长城三公主”称号，所演的《绝代佳人》、《新寡》、《新婚第一夜》等作品，皆展示出出众的青春之美与收放自如的内在演技。在《日出》中，夏梦几乎是完美地诠释了陈白露表面的浮华与内心的挣扎，她的表演方式不是如陆露明那种彷如例行公事的角色代入，而是“排斥表演意识，在电影表演中就应该提倡游戏感” 的一种自然接近角色的方式。夏梦在《日出》中的表演，恰如其在《绝代佳人》中饰演的赵姬，在演员本身相当好的外形条件下，对角色的塑造是温润、不动声色的慢性进入。陈白露的软和硬，在夏梦演来恰如行云流水，是自然而然地将自己化为角色，而非在演员的自我基础上再造一个空中楼阁。相比之下，包括傅奇在内的其它演员，在表演节奏与对角色的塑造上，都与夏梦有不少的差距，这固然有演员本身的问题，但更大程度是因为剧本的改编造成角色本身的混乱，恰是影片相对完整保留了陈白露的矛盾性格，而削减了其它角色，令夏梦的陈白露一枝独秀，成为这部影片中几乎是唯一的亮点（乐蒂饰演的小东西，作为其银幕处女秀，表现亦相当出众，但角色在后半段失去应有的发挥余地，十分可惜）。而更重要的是，在五十多年后的今天，电影观众（包括中国大陆、香港、台湾）对于长城电影公司在影史中的地位以及夏梦本身演艺生涯的神化的认识共同造就了这版《日出》被定义为“夏梦的”日出的经典论述。今天的年轻观众，回看这部影片，会先在地遵循“女神夏梦”的权威兼经典的论述逻辑去欣赏夏梦的表演，某种程度上加深了这部影片中其它角色表演效果错位。这对其它演员，事实上亦不尽公平。
但无论如何，从这两版电影的改编制作可以看出，在距离曹禺剧作完成不远的时代，电影编导对于原作精神的把握是相当到位，对原作者的意图还原是力求真实，相当一丝不苟，但限于电影制作水准及表演文化发展程度所限，成片中体现出来的最终品质未尽人意，而十多年后当香港长城公司再度以更为严谨（事实上是充满了意识形态既定立场）地改编《日出》的时候，身处冷战大背景下的左派公司定位，导致影片在剧作上的失真，而表演意义上的制作水准固然较孤岛时期的上海有所提高，仍然具有相当大的探讨与质疑空间，此中，“夏梦神话”更深一层延续至今，影响了当下的观影者对于这部“旧片”的理解，也间接令观众对原剧本与电影之间的关系理解产生错位。虽然这仅是两个孤例，但可以看出，十多年间，由国难深重转向冷战博弈，历史政治变迁对于华语电影工业与意识形态的影响相当巨大，在对待《日出》这样本身充满丰富多义性的经典文本的时候，亦会产生一种集体无意识式的处理方式，这也许正是探讨这两部电影改编与表演得失的意义所在。
《曹禺研究》第十二辑