伐木之夜读后感精选

　　《伐木之夜》是一本由索耳著作，文汇出版社出版的平装图书，本书定价：49，页数：249，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《伐木之夜》读后感(一)：那些活在阴影里的人以及跨越文本的隐喻

在翻开这本书之前我对这本书没有任何了解，书的名字也没有透露出更多的信息，甚至让人更加疑惑，同时也让人更加好奇书的内容。看开头，我以为这是一个讲小镇青年和原生家庭的故事，难道“伐木”是family的谐音？再往下看发现这本书很像是一个侦探故事，只不过主人公卷进的不是什么凶杀案，而是生活这个更大的谜团，也不像读侦探小说那样到最后总能水落石出，得到一个确切的答案（我相信这种真相揭露带来的快感是侦探小说长久不衰的原因之一），到最后谜团还是谜团，主人公就好像走在雾中，雾的尽头还是雾，这样或许会让人觉得不够痛快，只是生活本身就指向一种不确定性，我们只能看到露出水面的那一部分，水面下的部分我们只能去猜，试图在脑海中还原一整座冰山，但永远也不会知道我们还原的冰山和现实有多少出入。这种这个故事的不确定性也把读者变成了侦探，走进文本，看到谜题，然后还原一个属于自己的真相。

书中最让人震惊也最让人不解的情节应该就是小关发现林勃的父亲被关在山洞里这一段。林勃的父亲被关在笼子里，已经不成人样，并且嗜荔枝如命

，想野兽见到鲜肉。为什么林勃要把父亲关在笼子里呢？小说没有直接交代，但是我们可以通过另一个角色——小关的父亲——来理解林勃。林勃和小关的父亲在书中是两个互文的角色，他们的父亲都在那场动乱中受到伤害，而他们两个在其中充当的角色更令人心寒——一个是告密者，一个是施暴者。他们所做的恶行在之后的几十年里一直折磨着他们，所以小关的爸爸总是陷入噩梦之中，林勃常常在夜里痛哭，而且这种痛苦无从消解，因为罪孽实在是太过深重，人性扭曲至此，让人难以面对，即使小关的爷爷还健在，小关的父亲也没有办法去求得原谅，而林勃更是没有办法面对已然变成“怪物”的父亲，只能把他关在山洞里。看到这里，荔枝的隐喻就出来了，伐木的隐喻也出来了。荔枝是丑恶的往事的隐喻，荔枝林就是在之后的几十年里一直笼罩在林勃身上的阴影，这就解释林勃对荔枝厌恶的态度，以及为什么他厌恶荔枝却又承包了一座荔枝园，一方面他的父亲要吃荔枝，另外一方面他无法走出过去的阴影。因此伐木这个举动就象征着要摆脱过去的阴影，在这里我们可以把小关和林勃联系起来，他们两个都上课活着过去阴影里的人，只是这种联系不够紧密，虽然小关的爸爸和林勃互为参照，可是小关却没有受到父辈影响，如果能让小关的父亲身上的阴影也笼罩小关，或许整个文本会更精巧一些。小关和林勃的联系不够紧密又带来了另外一个问题，那就是在伐木这件事上，小关的动机不够充足。荔枝对林勃有这样的隐喻，对小关却很难产生同样的意义。隐喻不只是在文本有意义，在现实中同样有意义。我曾经因为现实发生的一些事情不堪忍受手上的寻常疣——身体上的赘生物像极了当时遇到困境的隐喻——立马跑去医院用激光打掉了。可是荔枝在我看来对小关构不成这样的意义，因此他伐木这个举动，在文本上说得通——尝试摆脱过去的阴影，但在故事的层面上却很难说通。

在书中伐木的其实不只小关一个人，还有一个伐木的“凶手”未被揭示，我猜测这个人就是林勃，没能完全把树砍倒也是因为他不能成功地摆脱过去的阴影。当然这也只是猜测，真相到底如何我们谁也不知道，或许连作者也不知道，我们只能像小关一样得到一个不确定的答案，而这种不确定性让小说的质感和生活更加地贴合。

　　《伐木之夜》读后感(二)：我的过去，一片朦胧

小说《伐木之夜》的核心意象，荔枝树。这是一种极具岭南特色的植物，暗示了这部小说情节所发生的场域——广东。读者对于这些地名不会感到陌生，因为这就是现实的存在，不像其他的一些小说会凭空地想象出一些场景。（但问题是）到了索耳的笔下，这些发生在“现实”场域里的情节，读起来却又有一种“异化”之感，就像是现实生活的一种变形。这就是索耳小说的特别之处。

这篇小说使用的是第一人称叙述限知视角，以主人公的角度和眼光去感知事物。这就避免不了读起来会有被蒙蔽的效果。而“我”，主人公，他自身本就是处于一个又一个的圈套之中。也许在读完最后一行字、合上书本之后，你仍然会有一头雾水的感觉，就像是许多个谜题仍旧没有解开。通过主人公的行动，一部分的问题得到了解答，而另一些问题仍然是需要读者去进行思考的。比如，林勃建立这个荔枝园的真正目的是什么？为什么荔枝园的工人要处处和“我”作对、孤立“我”呢？为什么在“我”之前的管理员都是艺术工作者？砍掉荔枝树的“真凶”是谁？蒋坤和蒋莎是同一个人吗？那么林勃的情人又是谁？母亲为什么要“我”去林勃的荔枝园工作呢？等等。这些都是索耳留下的谜语，要你从他的讲述中去寻找蛛丝马迹，并且进行持续的思考与回味。

长篇小说的叙述节奏很重要。索耳的小说一贯会存在一个比较大的转折点，由此从一个世界进入另外一个。这篇小说同样如此，小说的第八章则是这个重要的过渡点。在第八章之前，他的叙述节奏相对平缓，此时的主人公处于主导的地位，我们只需要循着他的眼光和他共同感受就可以了。而第八章开篇，“我”做了一段长长的阐述，“我认为自己是一个自我消除的人。消除，擦拭，溶解。”这一章第一遍读来你可能会觉得无聊，这是一种太过于个人化的自我表达。但是反过头来再看，这一章的内容是思想的核心，和他想表达的东西有关。第九章开始，“我”跟着蒋莎去到山洞，秘密的一角慢慢浮出水面。“历史的噩梦”你明白了吗？母亲曾经告诉过“我”，父亲一生中最后悔的事情就是在“群体混乱”中亲手打了自己的父亲，他一辈子都不能原谅自己。而林勃，曾经也做过同样的事情。在荒谬历史的面前，一个群体的人都被历史异化成了怪物，在那个时期，骨肉亲情不再重要，所有的存在都变成了不合理。那是个疯狂的时代。而这段时期留下的创伤，是花一辈子的时间也很难去修复的。后半部分的叙述开始加速，我们和主人公一起成为了侦探。知道了山洞里像怪物一样的人其实是林勃的父亲，他在“群体混乱”中被迫害，靠着陌生人喂给他的荔枝延续了这条生命，可他已经不再是正常的人了。所以他的儿子，林勃，那么讨厌荔枝的人，建立了这个荔枝园，为了得到一些心理上的救赎。这些看起来很合理，但也许真相并没有这么简单。

为什么索耳要让“我”这样的一个人成为故事的叙述者。这和一个重要的概念有关。“沙滩人”。“就是平常去海边浴场，和你一起游泳的有好几百号人，你游泳，连同他们的汗液、尿液......但你就是记不住他们，他们连背景也不是，你游完，一洗澡，什么痕迹都没有了。一个自我消除的人。”这个概念来自于法国作家莫迪亚诺的小说《暗店街》，这部小说的背景是二战之后的巴黎，整个城市的记忆似乎都被消除了。“我的过去，一片朦胧。”这和那场变革之后的中国所处的社会环境有一定的相似之处。社会在经历了一场巨大的动乱之后，一切都要重新开始，虚无的情绪笼罩于整个大的环境之中。父亲从小的离席，亲戚的疏远，导致了“我”的性格过于早熟，太早看到了这个世界的荒诞，“我”是和这个世界格格不入的人。“我”是这样一种虚无的人，某种意义上说，林勃也是。这是之前说的，索耳想要表现的核心。同样的，“我”对陆陆强烈而疯狂、自我以为的爱，以及林勃如此费心费力建立的荔枝园，这样强烈的情感，究竟有无其意义？这些是真实的吗，还是在经历了那样一场变革之后所带来的一种虚假的、变形的真实。包括在结尾处，“我”的反抗，去砍掉那些荔枝树，这样的反抗有用吗，是不是只是一种徒劳无力的挣扎。这些问题，在合上书之后，依然值得去思考。

　　《伐木之夜》读后感(三)：伐木之夜——FAMILY的断裂与回归

合上小说的一瞬，看着封面印的英文名《NIGHT OF THE FELLING 》，转而想到汉语拼音famu和英文family发音上的联结，不无巧合。于是在我感知的绳索上，整部小说就是fami——ly这个脱节单词的失重坠落，唯有倒地之后才能重新黏合，荔枝树则是它寄寓的化身。

故事讲的是男青年小关应母亲召唤回到家乡当上了荔枝园管理员，然而他一面苦闷于被脱线毛衣般的疏淡亲情所牵系，一面又被荔枝园里他者离奇的悬念所吸引。在荔枝园里，名义上他是管理和监督者，实质上他是被监视与囚禁者，这种无来由的“被囚”驱使他在碰撞中找寻夜的出口。

part1 成为“沙滩人”吧

克尔凯郭尔说：“通过自己的对立面，才拥有自己所欲求的东西，这是所有人性方面所具的不完美性，例如忧郁的人最具幽默感，放荡的人往往最有道德心。”

故事里的小关显然也深受克尔凯郭尔《非此即彼》的指引。对关系不切实际的期待容易让他失足，无论是把和母亲之间的亲情重新打紧绳结，还是把新的雇佣关系发展为知音，这份“斯德哥尔摩情结”带给他危险却无从违逆的使命。他宿命般地从母亲那儿继承了与邻人的疏离感：“我们都没有想过把荔枝跟邻居分享，即便我们如此厌恶荔枝，我们任由它腐烂，也不会敲开别人的门”。这种同步的疏离反而让他们的关系有一种最深层的牢固，维系关系总暴露出欠缺火候的乏力，这是他们一致的默契。然而在关系之中处于被动位置是人所不愿的，荔枝园老板林勃并不想在他面前过多自我暴露，选择在关系中隐藏自己，这就是他相对于小关所拥有的特权，带着几分善用信息不对称控制他人的狡黠。

在看管荔枝园的日子里，小关既无法感到和母亲联系得更为紧密，也无法在林勃蹊跷的安排里证实自我身份。这两个人让他怀有完全不同的复杂情感，却在一个点上达成统一：他们都有着骚动不安的反差性。母亲在血缘关系上占了先机，看似把小关唤回身边是缩小物理距离的亲密之举，实际两者的心理距离始终维持着克制的疏远，幼年时父母的决裂早已让他意识到，父母之爱无法免俗地出于一种较量，“他们只喜欢我身上近似自己的那部分”。林勃在社会关系上制造了玄机，在双方的戒备心中，关系踟蹰于无法迈过的灰色地带，虽停留于荔枝园雇佣关系，他偏偏又能以过人的洞察力直逼小关的隐秘内心：“我看到了你的侵略性，看到了你王国之间的栅栏，游荡最危险之处凸显了出来，你太过精致地自我保护了……这样就不孤独了吗？不，那是另一种孤独，来自自我中心的孤独”。于是小关“在到处之间找我”的游荡感久久无法安放，他对人类共性的厌恶驱使他想逃离所有人，包括他自己。置身于“为活出意义而存在”的人群中，他正一步步努力将自己的痕迹从外部世界消除干净，成为一个沙滩人。

“什么是沙滩人？在海边浴场和你一起游泳的有好几百号人，你游泳，混杂着他们的汗液、尿液，但你就是记不住他们，游完一洗澡，什么痕迹都没有了。”

part2 当月影击中森林

吸引你的东西都是命定的，无论多少次辗转身份，都只为捕获“月影击中森林”那精准的一瞬，那是你人生乐章的一部分，也是生活留给你的有限线索。

《非此即彼》透露了一个法则，音乐可以成为我们的猎手。“语言在时间中有它的元素，而所有其他的媒介都是以空间作为元素的，只有音乐，也是在时间中进行的。”荔枝园的宿舍里，留给小关的仅有物件是两张唱片，埃利·奈伊弹奏贝多芬的《月光奏鸣曲》是其中之一。因为偶然在宴会上听到同曲演奏线索，小关便开始寻找一面之缘的女钢琴家陆陆。他稚拙地用红笔在地图上标出她可能现身的区域，形成一个L形，而这凭直觉圈定的L形承载着小关的童年记忆，也因此对他产生双重吸引：一面是往前追寻陆陆的踪迹，一面是往回重拾儿时的灿烂，过往和现在的交织让他产生了新的向往，“就像在大脑里开碰碰车，陌生又刺激，使劲地往前开，只有往前开，从山崖和大河上方跨越，才能捕获那些记忆元”。这途中，陆陆更是与他年少时爱而不得的女同学合为一体，成为统一意义的一道微光。回到过去不可能，但在加速前进的过程中，他期盼可在渐进的下一段副歌补齐曾经掉落音符的缺憾。“假设陆陆确实不在这里，那我唯一的终极目的就是这个L形了。”手段和目的之间的转换是常有的事，就像用音乐去找人，人没找到，音乐却长住下了。

陆陆在的地方就有方向，就像月影击中了森林，梦里推门的人显现轮廓。小关对于陆陆强烈的认同感源自他们都是自我消除的人，但令他挫败的是，这并不代表人类会基于同好而成为知交。后来在与陆陆的重逢交谈中，迷茫与矛盾所带来的不确定性更甚。陆陆透露这是设计好的圈套，却并不给小关一探究竟的契机。就像一阵迷雾，小关只能在此岸用观看来抵达她的全部，并咀嚼着她丝丝入扣的礼貌回应。

“像开头和结尾颠倒的电影，不知为何我突然觉得自己明白她所有的心理，但也只是一瞬间的全知。马上我便意识到其实自己对她一无所知。”

part3 夜路是归家的脐带

“所有童年的混合色彩不都经历着这样的情形吗？那时生命中所曾有过的闪烁微光，渐渐地在我们黯弱的眼睛里变得过于强烈、过于刺眼。”

在小关短暂的荔枝园管理员生涯中，发生了两次夜袭，荔枝树被砍倒在地，找不到犯案者，意味着自己将成为头号可疑人物。荔枝园仿佛一个消音器，消解了小关花费时间精力建立起来的替代连接，和荔枝园的物理关系断了，也包含除此之外的一切社会关系。

在荔枝树倒地之前，他不痛不痒地维持着自己和荔枝园的体面，单方面认同和它休戚与共的命运，毕竟得扮演好一个听命归来的孝子，一位恪尽职守的雇员。并不爱吃荔枝的老板林勃费心经营了半生的荔枝园，这种毫无经济头脑和情怀驱动的生产活动已让小关颇为费解，而偷袭荔枝树制造的悬念和紧张，更是把小关推向了探秘的风口浪尖。当他真正破解这一切背后是林勃与父亲之间剪不断的影子岁月，他也终于领会荔枝园建立在愧疚、责任、补偿的沃土上，建立在相生相克的亲情屏风背后，更建立在从他者身上找回控制权的欲望上。

所谓的荔枝树，只是他们漫长人生的引渡者，无论林勃还是小关，都逃不掉被家牵引、被家抛弃、被家捆绑的命运。于是最后，小关彻底挣脱对身份认知的执着求解，进行了最后一次消解式的反叛，不再去追查元凶，不惜成为误解自我的共犯，他亲手砍倒了荔枝树。

伐木之夜，倒下的荔枝树终于缝合了family的断裂音节，他仓促抛下未完成的告别礼，直奔黑暗出口处的母亲——漫长甬道中，世界是一口烹煮命运的锅，夜路是归家的脐带。除了寻家，其余都是人生操持的副业。

　　《伐木之夜》读后感(四)：伐木之夜：所有的斧头都挥向未知的渊底

在《千与千寻》这部广为人知的动画电影中有一个有趣而且至关重要的情节：掌管着灵异世界的汤婆婆通过剥夺一个人的名字来对他人施加控制，失去了名字意味着失去了个体的历史与记忆；在另一部动画电影《你的名字》中，主角只有通过回想起对方的名字才能唤醒彼此间的过往与情感；而在《夏目友人帐》当中，获得对方的名字成为将其确认为自己朋友的一种方式。

可见，名字并不是一种空洞的符号性称谓，它往往以在场的方式维系着与他人、与现实世界之间的关系，使得个人脱离匿名的状态成为社会性、具体性的存在。而在《伐木之夜》这一部长篇小说里，我们无从得知主人公的名字，只知道他姓关，因此只能暂且称他为“小关”。这就仿佛故事的主角同时也在故事中退隐，从而成为一个如他自己所言“自我消除”的人，不论这是不是有意为之的设计它都成为主人公存在属性的一种表达。

小关身上带有强烈的“排外”体质，对周围的人和事他都保持着清晰的界限感。当父亲的离去带走了他身边大部分的亲密关系、当一些温暖的面孔在转瞬间以一种冰冷的形式返回到他面前，小关在童年时期就在心底种下了悲观主义的花朵。因此，他阅读克尔郭凯尔、叔本华，聆听贝多芬、莫扎特、勃拉姆斯，在艺术这一方天地里安顿自身。

在一个父亲缺席的成长环境里，小关同母亲的关系更为复杂，他不断逃离却又不断地被拉回。在这样一种纠葛错绕的状态中，小关体验到了爱与恨一体化的“高级情感”。在高考之后，小关如愿以偿地远离了家乡，来到了上海，在一个摆脱了自己不悦和难堪的过往的地方，小关期待着开始有别于自己过去的生活。然而，命运在他身上保持着强韧的连续性，他的生活没有出现大的变化，个人经历的负累依然施加在他身上，终于在他毕业之后，在母亲的要求和情感攻势之下，他回到了自己长大的地方，在一个荔枝园里做管理员，再次陪伴在母亲身边。

在此，小说终于打开了荔枝园这样一个潜在和现实多维交织的象征化空间。荔枝园的主人公叫林勃，是当地的一个富翁，承包了几亩地种植荔枝。据小关母亲说，林勃是他们家的远房亲戚。但是，荔枝园不仅仅是小关管理的对象，在作者的叙述当中或者说在小关的自我剖析当中，荔枝园与小关之间的关系在熟悉和陌生、控制和被控制、亲密和恐惧中来回往返，小关试图与荔枝园之间建立起稳定的联系但现实却是这种稳定的联系在不断地朝两种状态运动中分解。在荔枝园生活一段时间之后，他幻想自己成为这一片领地的国王，想象着自己是性虐待关系中的施虐者，以一种深情但是残忍的方式在每一棵荔枝树上留下疤痕，流淌下血色的汁液。而在过一段时间后，每一棵树变得陌生起来，仿佛在向自己逼近，每一道伤口就像是露出虎口獠牙向自己嘲笑。荔枝园因此并非小关可以置身其中、将自己与外部世界隔绝的乐土，也并非自己投入管理以使其发育、生长的外在对象，毋宁说它不断地投射出小关与现实之间的情感关联，成为小关与现实世界之间的中介与扭结。

不论小关以何种方式同荔枝园相互联系，其最终指向了居于这种联系之上的大他者，也就是荔枝园的主人——林勃，换言之，正是由于林勃的存在，正是由于小关不断地逼近存在于林勃身上难以示人的真相部分才使其同荔枝园的关系变得微妙而难以捉摸。小关不断接近林勃的真实面向的过程其实就是发现自己不断被设计和控制的过程。他与陆陆的相遇相识、他在园中的所作所为以及他所有的遭遇都精准而恰如其分地被林勃给安排和操控，这一残忍之处在于通往真相的路程并不是向着豁然与光明，反而是陷入对自我的怀疑以及对他人憎怒的境地，或者说真相本身就意味着一种坍塌和陷落。而当小关发现不是自己在管理着荔枝园而是荔枝园时刻在监督、规训和改造着自己的时候，他试图在林勃身上寻找的与自身相通达的默契便遭遇瓦解，他感觉到自己在荔枝园中时刻遭到凝视，而每一棵树就是一个监视器在替林勃监管着自己。但是到目前为止，小关并不知道为何陷入此种困境当中，也不知晓林勃到底有何意图，对小关而言，他完全坦露在林勃的视野当中，而林勃则在某个他看不见的位置暗自设计和实施针对他的特定方案。

但是这并不意味着林勃成为绝对意义上的大他者，一个凌驾于所有关系之上并以一种超越的姿态对其进行监控、改造、驯化的超验化身，相反，林勃自身也在一段“噩梦”般的往事中自我囚禁。被他藏在山洞里的“怪物”般的父亲是林勃难以启齿的创痛。林勃在当地颇具名望，但这也无法让他在“历史的噩梦”中全身而退。荔枝曾挽救了在一场动乱中被摧残的父亲，而如今，林勃建造的一大片荔枝园既是一种掩饰也是在宽慰自己，试图宽恕自己对父亲的作为。因而不管是对于小关还是对于林勃而言，荔枝园的存在本身都是一种清醒的提示，都昭示着他们难以摆脱的“噩梦”般的处境。对于小关而言，现实本身就是“噩梦”，荔枝园使他意识到他已经被设计成为某种他并不知晓的方案中的一部分，这使得小关在茫然和窒息的体验当中感到莫名的愤怒；而对于林勃而言，历史才是“噩梦”，而荔枝园正是将历史带回现实，将难堪的过往呈现在林勃面前。进而言之，试图围困住小关的荔枝园也将林勃囚禁于历史的暗黑之处，从而无论是小关还是林勃，无论是被囚者还是囚人者都无可避免地在历史和现实的矩阵之中被一个真正的无名大他者所制衡、牵引、决定。

对林勃来说，从他父亲在死亡的边界被拉回来那一刻开始，他的人生的一致性和完整性就遭到损毁，而他以后人生的所有作为都在努力恢复和维持此前的一致和完整性，或者说都在掩饰一致和完整性中的断裂与缺口，从而为其自身提供完满性的幻觉。他经常举办晚会宴请社会名流，他还爱好绘画并收藏许多艺术珍品，以此来获取志得意满的成功感；不仅如此，他还通过荔枝园来操控小关的情感世界，让陆陆倾心于自己而后又拒而远之并让她陷入与其他人的纠葛当中，从而满足自己的控制欲。对林勃而言，如果不能控制自己的人生，就通过控制他人的方式来获得补偿；如果自己的人生因为某种断裂而塌陷，那就让他人的人生也在某一个节点上铭刻不灭的印记。

因此，当小关踏入荔枝园的那一刻开始，他的命运的某一些部分已经悄然发生变化，他不仅仅是进入到一种空间当中，在他以后的人生中，他将时刻感受到这一空间带来的人生轨迹的裂变，也将会时刻回想起他踏入荔枝园的历史化的一瞬。他与陆陆的相逢打开了他封闭的情感世界，他将自己投入到他无法控制却奇妙美好的状态当中，甘心让自己倾倒在他从未体验过的诱惑当中——一种致命的诱惑。对于具有“排外”体质的他而言，如此将自身的情感置放在他人身上既十分罕见同时也十分冒险，因而当小关逼近背后暗藏的真相，当陆陆最终抽身离去回到自己的北方故乡时，小关的情感世界便开始以缺损和未完成的状态存在。可以设想的是，小关此后的情感运动不断向此处回归，因而与其说他的人生在荔枝园这一节点上突变，倒不如说他的人生朝着这一节点构建，正是围绕着缺损和未完成他人生的意义体系才得以补充和确立。而也就是在这一点上，小关和林勃达成了讽刺性和悲剧性的同构，他们在人生体验的匮乏和失落感中相互叠合并且在填补这些感受中让其支配着自己同外部世界之间的行为方式。小说没有给出小关出走荔枝园之后的生活状态，但是又何必如此呢？答案也许就存在于小关与林勃之间微妙的联系里，存在于二者都置身其中的情感共同体当中。

小说最终不无残酷地揭示出这样一种真相：在现实世界当中，每一个人也许都背负着一段“噩梦”，从而沉重地在世俗的大地上前行。最后抽身远去的陆陆又何曾真正地卸下了自己所背负的“噩梦”？她只不过是回到自己熟悉的北方故乡，在那里疗愈在南方的土地上弥留的创痛。不管是小关、林勃还是陆陆，小说都在通过他们向我们透露，没有人能保持完整，没有一个人的的人生际遇是在闭合、连续的圆环中平稳地行进，每个人的人生都在体验着缺损和匮乏，而每个人人生的独特性也许就存在于这种缺损和匮乏以何种方式、何种程度施加在个体身上。在小说的后半部分，小关终于意识到命运无可逃脱的决定性与悲剧性并发出了无可奈何的喟叹：世界是一口烹煮命运的锅。在命运的这一口锅里，年代、阶层、性别都失去了它们的意义，所有人在这其中体会到的只有难以消化的苦涩。

总有人试图反抗这种宿命，小关最后举起斧头砍断了荔枝树，他向着有母亲的方向跑去，大概，所有的斧头都只是挥向了未知的渊底。

　　《伐木之夜》读后感(五)：何为边缘，何为中心 | 南方文学的新可能性

夜航船是一档由宗城、一静一同发起的文化对谈栏目，不定期更新。你可在微信搜索公众号“宗城的小黑屋”，或在微博搜索“阁楼上的宗城”关注我们，就可以读到最新动态。

这里是“夜航船”第五期对谈，今天，我们来聊聊“南方文学，新可能性”。

在传统的华语文学版图里，北方是中心，南方，尤其是岭南、东南亚文学是边缘，但上世纪末以来，南方文学却表现出旺盛的生命力，新潮写作层出不穷。如果跳出传统的“中心”与“边缘”叙事，立足南方，放眼世界，南方文学其实蕴含着很多新的可能性，无论是方言写作，还是文学技巧、文学题材的创新上。

本期，借青年小说家索耳出版处女作《伐木之夜》的契机，我们找来三位广东写作者，来谈谈(狭义的)南方写作。

在本期对谈中，你会听到：

为什么是“南方文学”，广义和狭义的定义有什么不同；

南方文学内部截然不同的创作路径；

方言写作，是写实，还是运用改造后的方言，创造文学景观；

当下成功的方言写作，都有口语化、古典化的倾向；

东南亚华语文学有哪些优秀作品，黄锦树、童伟格等人的语言实验。

主持人、提问者介绍

一静:喜欢跨界的纪录片民工。

嘉宾介绍

索耳：92年生于广东湛江，毕业于武汉大学。曾获香港青年文学奖、押沙龙短篇小说奖。在《收获》等刊物发表作品若干，出版有长篇小说《伐木之夜》。

黄守昙：潮汕出生，青年小说家、教师，复旦创意写作硕士毕业，曾获林语堂文学奖，作品发表于《上海文学》《萌芽》等刊物。

宗城：97年生人，来自广东湛江。小说、评论写作者，曾获香港青年文学奖。作品散见于《西湖》《单读》《作品》等平台，待出版评论、散文集《至少还有文学》。

一静（提问者，下文同）:我们先从主题说起吧。这一期的主题叫“南方写作，新可能性”，为什么选择南方，这里的南方具体指什么？

宗城：南方文学是一个很多义的概念。比如在中国，广义的南方文学一般是指长江以南一带的内陆文学，包括江南、岭南、四川、西藏、湖南、湖北、云贵等地；我们今天采用的是狭义的概念，以南岭为分界线，包括了岭南地区、港台文学以及东南亚地区的华语文学写作。

为什么是以南岭为分界线？我想挑战正统的叙事里，以国界作为分界线的文学划分。因为如果以国界作为分界线，中华文学中南方这个定义，是在中国语境之下的，但是如果把地图摊开来看，以整个华语文学区作为版图，一个很有趣的现象是，你会发现南岭或者说亚热带区，它才是相对中间的一个地方。

假设我们把东南亚地区的华语文学创作也包括在里面，在整个华语文学区里，南方的分界线是可以相对往下移的。

第二点很有意思，岭南跟东南亚有一个密切的联系是：在历史上，他们最早的源流是非常相近的。在战国时期，他们都属于一个很混杂的民族叫百越。那时候百越不同于山东六国，他在政治建设上可能属于越国或者楚国，但是他又是完全不同于那种诸侯国的统治，他在当北方人眼里是蛮夷。所以如果调侃来说的话，南方文学也是“蛮夷文学”，蕴含更多的野生气息，区别于正统、远离权力中心，在政治疆域的边缘构建自己的文化中心。

随着历史发展，包括数次北方民族的南迁，也包括岭南自身不同人群的混合，才慢慢孕育出我们现在看到的岭南文化。有意思的是，包括岭南人以及北方人，他们有一拨纷纷南迁，又去了东南亚，跟东南亚当地的民族发生混合，形成现在的东南亚的华语文化。

我之前看到一部很有趣的电影叫《热带雨》，我觉得它很有意思一点，就是结尾女主角说的话非常像我老家湛江的方言雷州话，那时候我就觉得很亲切。包括这次给我们设计海报的朋友凯晶，她是马来地区的华人，跟她接触，我觉得我们根本就不像是两个国家的，而像是一个地区。

以国界作为划分来区别人群，跟以文明或者说以文化作为划分，它们之间的差异到底是多少呢？其实是很难说清的。一个很简单的例子：同样是南方人，武汉人跟广东人的差别，可能要比广东人跟马来华人的差别大。所以我有意打破这种以国界作为划分的叙事，希望关注到在历史上可以追溯到百越，在文化上非常接近的华语文学资源，在这里姑且称之为（狭义的）南方文学。

发起这次活动的契机，一方面是因为这几年读到很多华语文学的优秀作品，另一方面是索耳刚刚出版了自己的第一本长篇，叫《伐木之夜》，也是以岭南作为一个地理背景的。

索耳：我们要讨论的“南方写作”是一个很大的命题，尤其我们三个其实都是广东、岭南人，所以更准确的说法应该是岭南写作，或者南方之南的写作。

我的小说并不算是一个特别典型的地方性写作，它不是一个现有认知内的所谓的地方性写作。包括我们现在很多作家，比如说在像东北、上海、北京以及潮汕这些地方，都出现了一些代表性的作家和作品。我觉得，对于大众读者而言，他们提供的是一种很新鲜的、鲜活的陌生化的经验，而这对大众读者的吸引是超越了他的故事、超越了他的文本以及他的人物和情节的。现在为什么提出“在地性写作”？所谓在地的意识正在兴起，因为这种东西对我们的吸引是最直接的，而且是最具有冲击力的。

对于南方而言，我们现在谈论南方写作，也跟这种在地意识的提升有一定联系。南方其实有很丰富的内涵，它不是仅仅只有岭南地区，还有很多其它地区，像上海、武汉。比如说有一个武汉人和一个广东人，他们本身都会认同自己是个南方人；但是你要说武汉人和广东人的区别，那就大了去了。所以说，它是一个很丰富的、又具有某种内在连接性的概念。他们都自我认同为南方人，为什么呢？这里肯定是有一个内在的权力话语体系的。这种认同非常值得探究。所以，尤其当我们说到南方的时候，必须得将它跟北方区别开来。

南方和北方的区别在哪？要对其各自进行表述上的区分，我们得先找到二者的区别之处。如果简单地从地缘关系来考察，北方，尤其是华北和东北，可能是平原地形比较多，互相之间的沟通比较紧密和便捷。但是南方的地形，它可能是以丘陵、山地、河流为主的，你可以看到南方被分割成了各种各样小的区域，每个区域有不同的人群，区域内部发展出了自己的族群文化。它会有一个很多元的小共同体在。尤其以方言为例，我们南方方言的差异性是非常大的。

有一个说法是“五里不同音”，就是说，你，甚至是你邻村，或者是你邻镇的两个地区的人，他们说起话来相互之间可能一个字都听不懂，而这是很常见的。所以在南方，语言和文化等各方面都存在巨大的差异性，并且这种现象非常普遍。

另外，我还想到一个问题。在地意识的兴起，其实是跟我们整个社会意识的反潮有关系的。以前，我们不是一直都说往一线城市去跑，往大城市去奋斗，这些实际上是当时的一个潮流。等到我们都去了之后就会发现，原来一线城市的发展也不过如此，它们也在内卷化。你会觉得我们为之奋斗的目标不符合预期，大城市的生活也没有那么好，也没有那么完美，大城市它的内在是具有局限性的，其实也是一个很乏味的地方。

当我们回顾文化时，会发现故乡作为我们本来根基的地方，它其实具有很丰富的内涵。现在网络上有一个潮流，很多公众号都提倡年轻人别去一线城市发展，都回故乡或是去二三线城市发展。在内卷化的情形下，是有这样一个回归故里的倾向存在的。我把它定义为二三线城市的经验对于一线城市经验的颠覆和反攻，相当于是我们这种更加丰富的内在的文化根性，对于正统的现代化经验的反攻和颠覆。我觉得这就是我们现在坐在这里讨论南方文学的一个原因所在了。

黄守昙：在谈南方文学的时候，我是挺困惑的。我们昨天也聊到很多，包括说南方文学到底包括了哪些地域，它是不是一个地域上的概念；如果是个地域上的概念，它是怎么算的呢？只要是在南方生活的人，他写的作品就是南方文学吗，还是说这个作品如果刻画了南方，如具体刻画了岭南这个地方，或以这个地方的人为题材，或以这个地方的一些元素和意象作为作品的内容，这样是不是就算南方文学。

如果要有一个非常狭义的厘清的话，我就会把写南方故事的、有南方元素、南方风味的作品，视为南方文学，这是我个人的一个界定。其实南方文学这个概念，欧洲有一位斯塔尔夫人，她也提出了一个观点，她根据地理位置把欧洲文学分成南方文学和北方文学。我想说我们怎样去区分南方文学和北方文学？因为这毕竟是一个相照应的存在，它们就像镜子一样互相关照彼此。我在想，可能一方面是使用南方的生活元素，像地理和气候，比如说天气，这种东西它会形成整个南方文学的质感，那种潮湿的质感。

另一个方面可能是使用南方的语言，因为南方有很多方言。我一直想说既然是讲岭南，就我们三个讲也有点尬，因为我们还缺了很重要的像粤语区的作者来谈论这个事情。我们都在广东的边缘地带，广东也有分中心和边缘，所以我总觉得是有一些欠缺的，这个欠缺可能就是没有粤语区的写作者。但好在我们也都是在粤语文化浸染下长大的，比如说我自己就会用粤语写作，所以还是有一些影响的。我觉得语言是很大的一个特点，也是南方文学之所以南方的一个很重要的特点。

刚刚索耳讲到关于大城市一线城市的面貌的问题。我前段时间也在思考，发现无论在上海、广州、北京还是天津，你只要去到一个商场，几乎分辨不出来这是哪个地方，它们的面目变得越来越相似。我就想说，我们这一代为什么很多人开始写东北，写自己的家乡，写自己的潮汕，写自己的湛江，我感觉好像是在对这种统一的现代性进行反思。另外我们这代写作者可能也需要一些创新的营养，所以会去寻找自己骨子里异质性的那个部分，从里面获得一些东西，我大概是这么想的。我会想到八十年代的寻根文学，但是感觉我们好像又没有那么强烈的宣言意识，不像是要搞一个宣言，通过文学，在我们自己的乡土文化里面找到一些根，一些资源或者一些沉淀的东西来解释我们文化里的一些特性。所以我们没有那么大张旗鼓，好像都只是默默回身去耕耘自己的家乡，实际上只是从自己的家乡里面提取一些写作上的养分。我们并不具有宣言性。

宗城：南方文学无法被单一概括所定义，它同时开展出两股截然不同的文学方向。为什么这么说？

一方面，南方文学存在大量蛮荒、野生的陌生化书写，比如云贵地区的文学、东南亚华语地区的文学，它们融合了很多当地的神话、巫术，还有乡村的生活经验，这是一种方向，它区别于城镇文学，更加具有所谓的原始气息。

第二种方向：南方也是孕育了发达资本主义的地方，这个在港台地区非常明显。港台地区孕育了发达的都市文学，包括各种各样的现代主义的文学实验。如果说现代主义在华语文学地区的可能性，那么比起拥有深厚现实主义传统的北方，更大的可能是在南方，不仅是广义的南方——江南、川藏地区的文学创新，也包括岭南和东南亚地区，譬如刘以鬯、西西、袁哲生、黎紫书、黄锦树、童伟格、张贵兴、骆以军等作家，在文学创新上都有不俗表现，但内地文学史书写往往把他们忽略。

当下，以北京为核心的主流文学叙事里，现实主义是被提倡的主流，现代主义相对边缘，但却在南方野蛮生长。因为南方受到政治话语的压制较小。另一方面，南方，尤其是港台、东南亚地区受惠的文学资源，更多来自于西方。

南方文学的这股现代主义浪潮，可以追溯到民国时期上海文人的创作，包括施蛰存、刘呐鸥、穆时英这批人。后来抗战了，文人南迁，到了香港、台湾、东南亚，使现代主义的浪潮得以延续。

一静：这一次分享的契机是索耳出版了第一本长篇小说，叫做《伐木之夜》，不妨先给大家简单介绍下你的小说吧。

索耳：我就不从故事层面上介绍了，因为豆瓣等平台上都有故事简介。我在这本小说里面没有提供太多关于岭南的景观，也不想给自己贴一个地方写作和地域写作的标签。《伐木之夜》中如果有体现“南方”的话，更多会是隐性地或者体现在集体无意识里面。

比如说故事的场域荔枝园。用荔枝这个意象，我当时并没有刻意地要去突出我是个岭南人，我是个广东人，所以要去写荔枝园。实际上这个灵感来自我有一次坐车从外地回家的时候，真的就经历过一片非常茂密的荔枝园，我当时被那种旺盛的生命力震慑住了，那种葱葱郁郁的感觉令我印象深刻。我觉得这种经验可能是我从小以来就接触到的，但是我不会真的特别想要去把荔枝这种东西给刻画描写出来。它只是体现为我的小说里的一个背景，或者被当作一个工具来使用。但我后来再去反观荔枝这个东西的时候，突然觉得这个意象选得太正确了，因为荔枝真的是特别典型地代表了岭南的一个水果。

一静：你说过你也是在离开广东之后，回望自己的成长经历时，才对广东有了更深的体会，可以举例聊聊吗？

索耳：当我在一个地方成长生活的时候，我对这个地方的体验可能不是很深；反而，在其它地域的经验会更深地触碰到我。我越远离一个地方，对它的记忆就越深刻。

比如我当时在广东生活，就特别爱北京的文化，会刻意去讲北京话、学京剧等等；但是到了北京之后，反而我的粤语说得更好了。我说家乡话可能没有更好，但是更加能够去认同它了。我会有这种类似同时代人的不合时宜的感受，因为我觉得文学始终是一个靠感受去创作的东西。包括现在90后写作，我们最深刻的经验其实还是从小成长和生活中的经验。90年代、00年代对我们的影响和塑造其实是最深刻的。很多人，包括一些老一辈的艺术家都会谈到“为什么90后不关心这个时代、不关心历史？”其实不然，我们还没到达那个地步。现在我们最深刻的经验就是90年代城镇化的经验。

回到《伐木之夜》，我更想把它定义为一个精神性的自传体小说，可能还有一些侦探的成分；一些悬疑、解谜的成分，还有一些成长、心理小说的层面、一些哥特意象的东西。它是一个很繁荣多向的小说。如果非要定义的话，我把它定义为一个精神性的自传体小说。

在这里我要区分一下什么叫自传体和自传。自传体和自传不是一回事儿：自传是体裁，是以真实性为主的；而自传体小说的“自传体”其实是一种风格，英文叫autobiographical novel，它是有一个虚构的东西，是一种风格，其实也是来自欧陆文学的传统。

这本小说更加突出我的精神体悟，包括我自己个人的成长、对我们这个年轻世代的观察。我在里面用了一个意象，叫“自我消除的人”。这个自我消除的人，是我们这一代人共有的特征。上一代人会说，90后是沉默的、没那么张扬的、内向的、踏实做事情的一代。要留意到，当这一代人出场的时候，确实没有像80后那么张扬，没有那么声势浩大，但是我们也面临着很大的痛苦，这痛苦趋向于精神上的痛苦，而不是物理意义上的。我们不会像上一代人那样，在牛棚里面饿肚子等等。现在的这种痛苦更多地是来自于信息爆炸时代的无所适从。我们没有办法去突破自我：现实像一堵墙一样，我们没有办法去找到一个通道进行自我提升。我觉得，我们是一个被现实逼得更紧的一代，被各自利益驱动的一代。所以当我们面对这种情形的时候，只能往后退——自我消除，消除自己的痕迹。

而这跟面向我们的政治话语是相反的。90后，或者我们这一代人更多地表现为往后退，但我们实际上是被鼓励去大张旗鼓地做事情。我在这个小说里面其实又链上了一个历史的链条，就是当我们往后退的时候，我们发现后面还有一层历史的因缘，包括原生家庭、家族的一些故事、往事、背景，而这些对我们本身的塑造也是有影响的。我在写小说时的一个大概的想法就是要把这个链条给联系起来。

黄守昙：我要先说的是，因为在看索耳作品的时候，就觉得即便大家同样都是南方出来，我们关注文学的或者小说的点都不太一样。我是那种比较保守的作者。我个人喜欢讲故事，喜欢叙事部分，想要讲一个有趣的故事，我更偏好这种风格的写作。所以我现在代表喜欢看这类作品的人提出一些问题，这些问题可能会有些尖锐。

比如说我会从人物塑造和人物之间的对话来看你的作品。因为你塑造的人物，我觉得很神奇：在这样一个地方，这样一个边缘的边缘，南方的广东，湛江里面的一个小荔枝园，这里面集结了很多的知识分子，很奇怪，我觉得我的生活中很难遇到，或者说在这样一个场域里面，我觉得应该很难遇到这样一群知识分子。一个荔枝园的园主，他聘请了一个知识分子作为荔枝园的管理者，然后他身边交际的朋友都是知识分子。因为知识分子里有部分人是对自我有深刻思考的，这些人又恰好都是，我当时就觉得这也太巧了，我是从那种传统的叙事逻辑来看待，我觉得是不是太巧了。

直到你说，它是精神性写作的时候，我对这一点就比较释然了，就觉得不能用传统现实主义的那种写作逻辑去理解它。这里面知识分子的形象很多，多到让我有点透不过气，我几乎呼吸不到生活那种烟火气的东西，即使是“母亲”作为一个小说中相对来说文化知识水平不高的人物，甚至也能说出较为复杂、听上去更像知识分子口吻的话来。都是一些很形而上的东西。这可能是对你提出的一个质疑，关于知识分子口吻和人物塑造上的问题。

另外一个问题跟悬念有关。因为你的小说里面设置了很多悬念。我下面说的，如果没有读过的话，就算剧透了。你铺设了很多悬念，比如说荔枝园的园主为什么要聘请一个知识分子作为管理者？而这些东西、这些悬念一直拉到很后面，我一直在等答案得到揭示，满足那种期待，但是一直就没有得到满足，所以我还是想问你，为什么要设置这样的一个场地，以及为什么在小说中使用这样一种腔调。

索耳：小说里的林勃是个乡绅，他有一定的文化素养，所以团结了一部分人。这在现实里面是有的。据我观察，在我一个乡下的亲戚家里，就有这么一个乡绅：他也比较有钱，会团结一批当地的文化人，在他家里去聚餐，会有这么一个团体在那，真的就像小说里提到的那样，他们之间称呼就跟报菜名一样，某某协会会长、某某行长、某某书记、某某主席、某某主任，一串串的，还要故意扯大嗓门说出来，这些听起来当然又荒诞又可笑。他们会做出这样的事情，我觉得也不是很意外。

当然从概念上解释的话，林勃是来源于“limbo”这个词的谐音，在《神曲》的设定里，limbo是介于天堂和地狱之间的边境，是一种不上不下的中间态，而我想表现的林勃也是这个特征，不管是他的个人记忆还是社会组织关系，他都是那个在中间左右摇曳的人。你可以说他是“操盘手”，也可以说他是没有意义的人。

你说到母亲，我有不同的看法。母亲那个角色，你觉得她的口吻比较知识分子化，我觉得应该只是在某一章，她在医院里的时候跟主人公探讨了他成长经历当中的一些事情。像你说的，我可能也是在克制，尽量不要让母亲的口吻变得非常像知识分子，很克制地去让她去诉说一些东西。

我觉得有时候，我们可能会去轻视我们的母亲。我想，如果母亲说出那样的话，只是因为她可能在探讨一些东西。可能即使在用平常生活的语言时，她也在观察一些问题，去问候你的一些经历或生活上的困境。她是有反思的，只是我们可能不会经常遇到这样的时刻。它可能是在我们生活里面某一个特别的、特意的瞬间，母亲对我们说了这样的话，但我们并没有很留心、很受感动。我觉得它表现出的是这样一个逻辑。

回到小说，我觉得，根据什么样的视角去切入小说，涉及到对小说的理解是怎样的。首先它不是一个写实的小说，而是一个抽离的现实。你不会觉得它在现实里面真的存在，这个概率不是很大。它是一个抽离的现实，不像是我们日常的逻辑能够接受的那种东西。艺术家所观察的现实，就是观看的现实，不是真实的现实。所有的艺术创作其实都是被观看的，也是创作者观看的一个结果。

我自己也一直觉得我所观看到的现实不是我们日常所体会到那个真实，我觉得有一个历史的真实就在那，它可能是个平行世界，是个平行时空。我所做的这些创作的实践就是在拼命地去拉近它，直到某一天把它真正的重合为止。这是我的一个理念。

你刚才说的侦探，有些谜题没有解开。其实我看豆瓣很多短评的时候也提到这一点，就是说很多谜题没有解开。这个小说也真的不是一个推理悬疑小说，没有必要把那些东西很清楚地进行解释，更多的是以暗示和意会的方式来自洽，比如我在处理主人公的父辈和林勃的父辈各自的历史纠缠时，它们各自的叙事链条是断裂的，又是平行的、隔空对望的，把它们想到一块才是完整的情节线，通过这个来暗示他们之间的同构性。关于那些看似未解的谜题，我在构思的过程当中，肯定是把这些线都捋直了的，如果非要让我解释的话，我也能够圆回来，但是我觉得这个没有必要，这个不是最重要的。这个小说更多的是关注解密背后的关于精神成长的问题。

黄守昙：我是一个很看重故事性的写作者，所以我可能也只是代表有这种偏好的读者。因为我看这本小说的时候，有很大的动力就是靠这些悬念，这些悬念支撑着我，但小说最后都没有解释到。

也有可能是我理解的角度不对，所以我感觉好像没解开。可能有一些你解开了，但是我当时没有读到，所以会感到很失落。

现在我想就你这个作品另外的一个特征，也就是你的语言谈一谈。你说你不是那种写实的风格，但是我觉得你的语言把这个人物他第一视角的感觉和感官写得很细致，很透彻。这点我是蛮佩服的，因为我的确太专注于写小说的故事，对语言欠缺一些考量，所以我也把这本小说推荐给其他同学、朋友们去读一读。我有受到很多启发，因为我一开始觉得这样的作品可能会很难读，但其实读下来并没有这种感觉。你要用一些很不寻常的语言去说一个故事，用一个不日常的语言去写一个小说，但是要让人看得下去，我觉得还蛮不容易的。

宗城：我先大概从我的角度说一下，这个小说它是啥样。我把它定义成精神小说，它展现的是两代人，各自的重负以及他们之间焦灼的关系。

小说里面有两个重要人物，第一个是主人公“我”，姑且把他定义为一个当代的知识青年，他有很多困惑，是当代知识青年所具备的，他的困惑其实不是一种很沉重的现实苦难，像文革、大跃进，而是更加切合我们这一代青年的困惑。比如说一种竞争过剩之后的被淘汰、被剩下的感觉，或者意义的空无感，这是他的第一重的焦虑。第二重的焦虑是跟上一代人之间的隔阂，这个尤其体现在“我”与母亲之间的关系之中。

跟这个相对应的是上一代人的形象，小说的荔枝园主林勃，姑且把他当做一个地方上的乡绅。他身上所背负的既有中年后的孤独与难堪，也有历史悲剧遗留下的隐痛。

小说里“我”跟林勃之间的交往，我们在荔枝园里面的互动，既有一种看与被看，监控与被监控，甚至玩弄与被玩弄的感觉，也是两代人之间精神困境的相遇，所以我会把它视作一部精神小说。

这部小说根本上是一部作者的自我肖像，自我肖像里面，涵盖了很多作者所思考的现象。其实“我”的困惑很多，很大程度上也包括所有对他自己，乃至他所感知到的父辈之间的困惑，同时也是包括了他其实是想回应的一个问题，就是我们这一代人所感知的未必是轻飘飘的，或者说未必是一种无聊的没有苦难的现实；他想展示的是，正如他所说，是另一种沉重，我认为这是小说所展现的一个侧面。

刚才守昙说，索耳不是一个典型的南方写作者，其实我会有商榷，为什么？因为一个典型的南方写作，很多时候是提供给看客的一种景观，比如说我们会觉得黄锦树的小说是很典型的东南亚小说，因为我们能想象到东南亚的景观，但是这个时候我会提出一个问题，这种符合看客期待的南部景观，在我们南方如此复杂的写作生态里面，它是主流吗？或者说，它能不能构成一种所谓的典型，在这里作为典型的依据，实际上是一种话语权，是什么话语权？看客定义的话语权，同时是一种我们理解中的南方的生态所赋予的话语权。这部小说展现了我们所期待的南方景观，所以它成为一个典型的南方小说，这是一种话语；但是还会有别的话语，除了这种景观之外，或许南方的写作会有新的一种尝试。

比如一个路径是，南方的写作其实会有更多的内向性、内倾性的基于现代主义传统的写作。我们会发现很多南方的写作者，他更倾向于一种内倾的、潮湿隐秘的陌生化叙事，这也是一种很典型的南方写作者的特质。在我看来，索耳继承的仍是现代主义的脉络，在此基础上完成了这部精神小说。这种小说，其实说实话，在南方的写作者里面也挺普遍的。

比如说在我的阅读谱系里，刘以鬯的《酒徒》，是非常典型的知识分子自传体小说；比如说像袁哲生的《寂寞的游戏》，以一个敏感文人的视角，写他的童年和精神困惑。除了典型的南方景观小说之外，南方小说还有另一种倾向，就是精神自传体小说，而在我看来，《伐木之夜》或许可以归到谱系上来去理解。

我们可以把讨论继续收紧一些，围绕着南方写作去讨论，包括刚才我们其实还没有聊清楚两个大点，我觉得可以深入讨论。

第一点：南方写作它的关键词或者它内部的复杂所在，今天做的不是定义，反而是可以拆解定义。

第二点：对母语写作的探讨，如何去使用我们的母语写作，同时又能得到更多读者的接受。这背后涉及到了我们究竟是纯粹写实地去还原南方的生态，还是运用改造过的语言，更贴合读者的需要。

黄守昙：我还是对方言写作很感兴趣的。我觉得很多对自己的母语比较有主体意识的写作者都会想要尝试用方言写一写。前几年《繁花》就得到了很高的评价，这让人看到了一条新的路子。那种官话体系内的方言，比如像东北方言，四川方言这种，我们基本都能听懂。例如，一个北京人听得懂四川话，一个广东人也听得懂四川话，可是一个北京人不一定听得懂广东话，就是这种官话区的语言可能天然有互通的潜力。

《繁花》使用的方言是上海话。我在上海读研三年，我是没有学会的，只能听懂一些简单的字句，就非常简单、非常实用的一些字句，所以我就会想说，为什么金宇澄可以把一个方言写作写得这么具有普适性？大家都能够接受，大家都能够愿意看，而且给出很高的评价。当然有他多年的文学编辑、文学写作的功底，但我还是想说，其他方言在这种尝试和实验当中能不能有自己的一席之地？我后来就开始观察自己的家乡，因为潮汕是一个很神奇的地方，它位于福建和广东的交界处。我们从小会看台湾的节目和香港的节目，所以我觉得这个地方周围有福建，有广东，又有港澳台，正好是一个文化杂糅的地方。我们从小就受周围地区的文化影响，比如我们小时候不看春晚，反正我是不看的，都是只看南方的广东台，或者是香港TVB那边的一些联欢节目，或者去看我们当地的小品。我不知道为什么，过年的时候我们都很喜欢放当地的方言小品，那些其实很三俗的，但是小时候看着就很开心。

我们这样一个地方几乎是很被动的。闽南的人不认为你是闽南的，广府人也不会认同你是一个正经广东人，比如我到天津去读书，他们就会说你是广东人，你会说广东话吗？他不会说你是广东人，你会说哪一种语言，他不会这么问，他只会问你会不会说广东话，我觉得广东本身在全国已经属于边缘地区，我又是在一个边缘中的边缘。至于港台文化，我们从小就受到港台文化的影响，甚至有一部分人家里会装天线，台湾的节目都可以收得到。

我觉得我们整个潮汕地区的文化就是建构在这几种杂糅文化之上的，包括我去投各种文学奖，也是先往这些地区投，因为我感觉我自己的生活成长经历可能会更接近他们的文学气质。我发现台湾很有意思，台湾那边有客家文学，有闽南语文学，也有我们这种普通话的华语文学。他们有一些客家话的文学奖，客家话的文学期刊，我就觉得人家能做得这么繁荣，还挺佩服的。但我没有看过他们的作品，也很难评价，反正至少没有像《繁花》这样子，可以笼罩住整个华语生态圈，这种大部头反正是没有的。

所以我就在想，我们方言写作到底能走到哪里去？我觉得我们这代有很多人开始做这种文学尝试，他们尝试用粤语、用潮汕话方言进行写作。我自己比较想做这方面的实验和尝试，我不知道两位喜欢写现代主义作品的同道者，你们怎么想？

一静：刚刚大家提了好几次现代主义和现实主义，这两者的区别是什么？

宗城：简单来说，现实主义更强调故事、人物和情节，注重写实。像我们知道的司汤达《红与黑》，还有像英国的狄更斯，狄更斯的小说是经典的现实主义。同样在十九世纪，俄国文学进入了一段黄金时期，相继涌现了普希金、莱蒙托夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、屠格涅夫等文学巨匠。有人说，俄国文学就是世界文学中的青藏高原，而黄金年代涌现的文学作品就像珠穆朗玛峰。但是在托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基之外，小说家面临一个“小说还能怎么写”的问题。

在这个背景下，现代主义文学革命应运而生。以乔伊斯、伍尔夫、卡夫卡等人为代表的一批小说家，他会倾向于把小说创作从对故事的呈现，更加拉拢到对人内心深层体验的层次里面。他们都有一个倾向，就是更注重对人的内心体验的描绘。比如说伍尔夫的《达洛维夫人》，整篇书描绘一个女人对她所看到，她所感知的东西。像乔伊斯的《尤利西斯》，描绘了一天内都柏林的种种世相。

弗吉尼亚·伍尔夫认为：现代的人性和过去相比有微妙的变化，现实主义已不能准确描摹时代人心的巨变，在1922年的论文《狭窄的艺术之桥》中，伍尔夫大胆设想：“未来的小说可能是一种诗化、戏剧化、非个人化、综合化的艺术形式。”而在《论现代小说》一文中，她把作家的任务从书写时代转向内心世界，要记录“琐屑的、奇异的、倏忽即逝的，用锋利的钢刀深深地铭刻在心头的印象”，从而描绘出“这种变化多端、不可名状、难以界定、解说的内在精神”。

现代主义跟现实主义的区别在于，现实主义更强调故事性，更强调情节和人物形象，而现代主义更强调一种心灵体验。

索耳：刚刚守昙提到《繁花》，据我所知，它好像已经重印十几版了，这是一个非常巨大的销量，而且读者估计还会继续迭代下去。对于一个文学作品来说是一个非常大的成功了。我们说《繁花》是方言写作，但它的方言也不是纯粹的上海话，因为金宇澄自己都说了，他如果真的用上海话完全地还原出来，这本书根本就不会有那么多人看的，只有一小部分人看，只有上海人看得懂，甚至现在连一些新上海人都未必能看得懂。所以说他的方言写作是经过一番改造的。而这种改造形式，我认为它是在求一个最大公约数。我们的方言写作，如果真的要这样去实践，我觉得《繁花》是一个很好的例子，或者很好的经验以供吸取，它是求最大公约数的一个过程。

包括我自己写东西时，也会有意识地去引入一个第三方的语言，以达到求取最大公约数的结果。如果我完全用粤语，或者完全用闽南语、雷州话等等这些更小众的语言来进行小说创作的话，肯定是不被主流群体所接受的。

因为据我所知，现在要向一些期刊投稿，如果你用了方言，尤其是不是属于官话体系的方言，会被要求改掉。要么就备个注，如果不备注就必须得改掉。反正这是很难突破的一个壁垒。为什么南方文学在文坛里面不成主流呢，语言是个天堑，南方像“巴别塔”一样，各种语言把各种各样的地区给分割开来，我们没有办法去达成这种大众化和共有性，这是南方文学很难去形成气候的一个原因。

如果要在这里形成突破，我觉得要引入一个第三方。比如说我在写作时，会故意去引入印欧语系的一些特征，比如说用从句、不分段或者不加逗号，这样写出一个疯狂的长句子之类的。我还会在里面加入一些我自己的地方方言。经过这种杂糅达到一种大家都可以接受的平衡。

据我所知，我还观察到有一些作家，比如像台湾的童伟格，他其实也有做过这种尝试。你会看到在他的语言里面，他其实用了一些文言文。而在文言文的基础上，他会用一些北方的方言。你会觉得很奇怪，因为你发现他既然不是北方人，但在语言里面他会用一些儿化，然后在儿化中又会加入一些文言文才有的句式。所以，你可以看到他是一个寻求语言实验的人。他在里面创造了一种属于他自己的文体，既不是纯粹得让人看不懂的南方话，也不是我们所熟知的北方现代化语系；它是一个很特殊的东西，这种特殊是一个新奇的、能够打动人的、很可贵的尝试。

黄守昙：索耳你之前用粤语写过小说吗？

索耳：我没有用粤语写过小说，只是在里面用过一些片段和元素。完全用粤语的话肯定是不行，我也没有尝试过。

黄守昙：我看你新作品《女嗣》里面它就有一个词，还是一个造的词，叫“妰娝（zhuo pou）”。正好我们潮汕也是有这个词，是代表女人的意思，但是这个词的意思，就有一点点带有对女性轻微的蔑视的意味在里面。我想说这个词在我生活中是有的，还经常被人使用，但我从来没有想过把它写进小说里，一个是觉得它这一点点的蔑视的意味，我感觉这个词它可能需要生造一个词，至少印刷在纸上那个词，它可能需要生造，可能要花很多的能量和精力去做这件事情。我每次用方言进行创作的时候，我真的会像翻译一样，就是你得筛选，比如说我们那边的某种作物，像番石榴，我们那边有另外一个名字，然后我要把它写进书里，我就想说我要用方言的名字还是要用番石榴这个名字呢？就会纠结很多。

索耳：台湾的叫芭乐。

黄守昙：我们不叫芭乐，我们叫木仔，这样子的一个词，别的地方也不用的。因为新文化运动它不是说“我手写我口，我口说我心”吗，它既然是白话文运动，它就应该跟你的口语是对应的，然后我就会发现，我们这种方言其实有非常严重的困惑，就感觉没有办法用我们日常生活的语言去进行直接的写作。我们经常还是需要本身先进行一次翻译，我们不得不接受这样一个现状。

宗城：纯粹在文字上面进行方言还原，有点作茧自缚，为什么呢？比如像我们湛江，其实也不是纯粹地用粤语说话，而是粤语、客家话、雷州话很多语言交汇。比如我们说你字，就是你好的你，用粤语说叫“nei”,发音类似于雷猴。用雷州话说叫汝，很像古话里面汝，三点水一个女。

很有趣的一点是，比如在雷州话或者广州话里面有一些口语，其实是从古语延续过来的，有很浓重的古汉语倾向。它给我的一个思考是：我会觉得比起把纯粹的书面语粤语化，有没有可能在照顾到普通话读者感受的基础上，去引入那些比较特别的白话口语，来进行一种古文化的尝试。

比如刚才我们说到金宇澄，你会发现今天那些成功将方言写作大众化的人，他有两个特点，第一个特点是口语化，比如我们读班宇或者双雪涛的东北小说，或者读金宇澄的《繁花》，虽然它们也是很雅致的语言，但是大量口语的引用，会让大家觉得很生动，能朗朗上口。

第二点是古典。可能在金宇澄的小说里体现得比较明显，但其实像班宇的小说，他也很明显地去运用古代诗词那种韵律，在他的小说里面经常会有四字叠词，或者一些古诗词的化用。

今天成功的方言写作都有这两个特点，他们把原来的方言进行改造，使其在书面上更加口语，同时又更加雅致，形成一种朗朗上口又很优雅的感觉。我觉得这个可能是将来粤语写作能够去突破的一个地方，因为粤语包括客家话之类的，其实也有很多古音和古语的流入。我们是否可以在这方面去尝试将它与古代的字词，比如汝，汝在普通话里是个古汉语，在古诗词中经常出现的；但是在雷州话里，汝就是一个我们大家都知道的你的日常说法，最后你加入这个词，它就能够贴合双方的需要。

要让读者感受到粤语特色，可以通过那些关键词，包括我们的口语，甚至包括那些你骂人的话，比如普通话骂人：操；我们这里骂，叫“叼”。这就很形象。

所以我觉得口语化跟古典化是两个可能的方向。实际上粤语进行大众化是有成功的例子的，第一个肯定是香港电影，当年多流行讲粤语，大家觉得很港味。第二个，我就举个最近的例子，比如五条人写的海丰方言的歌词。

成功的粤语大众化都是运用了大量的短句，长句反而是不容易流行的，这是在我看来的一点。所以我们进行方言创作时，可能还是要注意区别。

黄守昙：在写作里面，说实话，我可能还是属于会使用“得地的”的那种人，我就还是用的普通话，这个我觉得没必要用方言。虚词感觉好像也不太需要用方言。

我举一些例子，因为我在复旦读的是创意写作，我们毕业的时候交小说，当时班上有个同学叫伍德摩，他用了很多粤语来进行写作。当时我们两个人正好都是王安忆老师的学生，都各自用了自己的方言。这个时候就会出现一个很奇怪的景象，王安忆老师说她看不懂里面很多字词儿。我们两个人就讨论说，我们方言到底要怎么搞，就是怎么样找到微妙的平衡，要让整个普通话区域的人都看得懂。

我举一些例子，比如在粤语里有一个词叫“身水身汗”，这种词它就很有意思。你看这个字面的形状，要理解它的含义还是可是的，但是我们普通话又不这么用。它会对整个普通话的那种语言状况产生一些冲击，我觉得很有意思。但是像“妰娝”这个词，你可能就要花很大的力气去写它。如果遇到这种情况，我就一般会斟酌说，我到底要不要这样，还是说干脆就写女人好了。

宗城：如果不是必须要用那个词的话，就可以取舍，只是保留那些你觉得必须要出现的那种词。使用方言，又让读者读得顺，可能要从句子的节奏感上想办法，或者说有一种方法是标拼音，很多人他其实不懂怎么读，当然可能粤语的拼音跟普通话拼音，还是有些差异。

我们昨晚也聊到一个问题，粤语、客家话作者会有一个困境，我们面临的市场就是普通话市场，粤语的文学阵地又不是那么多，这个时候就会造成一种错位，但是你像使用上海话的或者像东北话，它没这个困扰。比如东北话，大家都喜欢听李雪琴说脱口秀，她直接说东北话，大家就觉得很幽默，大家也听得懂，他没这个困惑，但我们可能就会相对有错位的困惑。

黄守昙：我自己用方言写作，后来好像摸索出了一点规律，比如说尽量就是虚词不变，虚词还是保留普通话的。一般就是一些动词、形容词，觉得有些有意思的可以借用一下，好像暂时只能做到这个程度。现在也只能是用诗歌写，小说都不太敢用方言，就害怕，可能一篇小说下来一万字，也就五六个词敢用方言，这个平衡还在摸索中。而且我总觉得我用粤语写可能还比用潮语写要更轻便。包括你刚才说的香港的电影，感觉粤语的文学化程度或者说前人，那些早期的艺术家们，他们在对粤语方言的使用和影响力的扩展上做出了很大的贡献。

索耳：我观察到比如在黄锦树的小说里面，也有意识地用了一些方言，用的是闽南语。你会感觉到它的改造，这也是值得我们去关注的。它是有意识、有目的地去把这些方言放进它的语言里面，而语言整体上其实更像现代汉语，有一种勾画的腔调。但是它的那个腔调又经过了很精致的改造，其中不会太密集地出现方言，而是把方言放在情境里面，让你自然地领悟到它的意思。

就像你刚才提到的例子，《女嗣》里“妰娝”这个词，这个词是我创造出来的。如果你不把它放在那个语境里面，就根本不知道这是什么意思。而如果这个语境先前已经说得很明白了，你再把它放到那个语境里面，大家就会知道这个词指的是哪个意思，而不需要加注。

黄锦树的小说有很多都是这样的。你读他的小说时可能会碰到很多方言，但这些方言的放在那儿的时候，你读起来觉得很顺，也不用看注解，直接就知道它表达的是什么意思。包括它的句式其实也经过了一些改造。而这个改造也不是像我们现在见到的那种，读起来不是很常规的、不像现在汉语的表达。在他的表达中，包括语法，比如说第一人称的后置这些，还有状语和定语的后置，比如“你吃饭先”“鸡公”，其实更像是方言的语法，但他把这些都放在一个比较简单的句式中来做尝试。通过观察黄锦树的文本，我们也能得到很不错的经验。

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