《看名画的眼睛II》读后感摘抄

　　《看名画的眼睛II》是一本由（日）高阶秀尔著作，北京联合出版公司出版的精装图书，本书定价：58，页数：312，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《看名画的眼睛II》读后感(一)：《看名画的眼睛2》：“魔术师”的谱系

所谓“画家”，大概指的是这样一群人：他们擅长定格瞬间的时间与空间的组合。听上去这好像是照相机的功能，画家们也确实在像照相机一样，捕捉他们心仪的画面。但至于如何去在画布上表现，他们显然不会像照相机那般“忠实”——完全是“随心所欲”的事情。

这一点，在蒙克的经典画作《呐喊》的创作过程中便有典型的体现。按照蒙克的说法，这幅画是他在挪威的夕阳下，与游人散步郊外时突然想要捕捉的画面。散步郊外，鲜红的夕阳染红了半边天……如果让一个平（zheng）庸(chang)一点的画家来表现的话，恐怕就是一幅“夕阳无限好”，充满安逸与闲适的湖光山色图了。可到了蒙克的笔下，他眼中“夕阳下的湖光山色”却变得异常诡异： （此处应该有图，没图请自行想象。）

那么问题就来了，这差不多也是困扰大多数艺术鉴赏方面的“门外汉”们的最普遍的问题，那就是所谓的艺术，真的应该是我们“搞不懂”的东西吗？或者具体到绘画领域，对于一幅画，倘若我们越看不懂画画的人画了些什么，是否就意味着这幅画就应该具有更高的艺术价值呢？

事实当然并非如此。任何的“表现手段”，都应当具有来自另一方面的“表现对象”。早期的人们是侧重于写实的——这里的“表现对象”便是实在的事物。到了后来，人们开始表现的是更丰富的东西，可来源还是实在的生活。这就好像是一种魔法，画家们把“操纵世界”的手段写成了“咒语”，对于“麻瓜们”而言，即使拿到了“魔法书”，也实在是“不知所云”。

好在倒是有一些书，像是给“麻瓜们”准备的钥匙，比如这里的《看名画的眼睛》系列。如果说系列的第一本，作者还是侧重于广泛地探讨“常识”，那么第二本，作者则是将笔触聚焦在从莫奈到蒙德里安这七十年的“现代绘画”的解读，那些你搞不明白的“神秘咒语”。

作者的选材无疑是独具匠心的，他开始更加侧重于对画家的谱系性介绍。这也就是为什么对于梵高，他选择了《阿尔的寝室》；对于毕加索，他选择了《亚威农少女》，来做介绍的原因了。尽管画家们自己可能会拥有更具知名度的作品，但他选择的，都是一些“节点式”作品——正是由于这些天才的创作，美术领域被开拓出更广阔的天地。

说来也是有趣。让人开始“看不大懂”的现代绘画的源头印象派，其实是“最忠于”写实主义的流派。因为过分忠于对光与影的描写，他们选择分割色彩，而实在的物体的形象反倒因此而被忽略。大概是这种“过激”的手法使得美术创作被逼进了“死胡同”，后来人就开始了“调和之路”。人们又开始描绘形体，可描绘形体之路最终被毕加索发展成了“立体主义”——仍然是一个极端的世界。而对于客观写实的过分追求同样需要被调和，人们又开始发展表现主义，去更多表现内在的精神特写——对于表现主义的开拓，实质上迎合了人类认知意志的发展。一开始提到的蒙克的《呐喊》，便是表现主义者的绝佳范例。表现主义者们并不在意自己看到的是什么，而只会侧重于看到这些的时候，自己在想什么。侧重于主观情绪的书写，使得“艺术家”在普通人的认知里变得有些“不大正常”。可事实上，世上的每个人都是独一无二的，这就使得“正常与否”这样的人类对自己的评价标准其实毫无意义。归根结底，人们面临的问题是如何处理自己身上的“独一无二”。而成为艺术家，必然是要具有关于表现力的天分和勇气。

很显然，读《看不见的名画》这一系列的作品会是一段有趣的体验。毕竟对于普通读者而言，对于自己并不熟悉的领域知识储备，其实是给自己对待这个世界时，提供了想象另一种可能的路径。

这其实是蛮有必要的事情，因为多亏了“可能性”，我们的世界才不会更加无趣。

作者：已注销人士暗蓝

　　《看名画的眼睛II》读后感(二)：我们还能再拥有19世纪蒙马特高地 洗濯船里的这般日子吗?

　　

作为系列书籍的第二本，《看名画的眼睛2》主要介绍的是14幅19世纪往后的从印象派到现代艺术抽象派的画作。虽然与第一本有着前后的时间顺序，但即使没有看过也可以很好独立享受属于现代艺术的美。

如同作者高阶秀尔后记中所说的，这短短100年的现代艺术，横跨了两次世界大战像是要追赶着科技和时代的飞速变化一样，经历了比之前文艺复兴后400年更多的革新。

整本书基本是按照时间顺序来介绍的，从名作本身的构图、色彩开始，延伸到所代表的风格流派的含义、发展甚至是艺术家自我风格的形成过程、生平简介都有所涉及。并且毫不吝啬篇幅和成本尽可能给画作最大的展示空间——这一点至少是艺术书籍最基本要做到的一点。

托赖于这些彩色的图片，即使我们都明白印刷品无法百分百重现亲身站在艺术品前的细节，但我们仍能从转换媒介之后感受艺术家想要传达的情绪。

尽管大家的表达方式有所区别，所热爱描绘的对象不同，但每一位匠人追求突破和革新的精神却比任何时候都要浓厚。

从莫奈的色彩分割到高更的综合主义美学，仅仅是一个“印象派”就能在同一个基点上玩出众多的“花样”。如果不是高更后印象派的大名鼎鼎，光是看画面我很难把《撑洋伞的少女》和《阿门，玛利亚》看成是同属印象派的作品。

而此后的艺术家们，巧合般地都曾在法国活跃过好一阵子，也许是这里的风景独好，也许是这里是当时最具有艺术活力的地方，让同时代的众多艺术家都愿意走过漫长的路途来到这里，来到蒙马特的“洗濯船”里生活，度过他们人生中也许是最有创造力的一段时期。

他们包容、孕育了各个流派的风格直至成熟，也不在乎你来自哪，出生如何，又或是认不认可自己的画风，都可以自由地，孤独又热闹地坚持着自己的道路。

就像陈丹青说的，这个时期的艺术家摆脱了按需作画的束缚，可以自如的按照自己的意志天马行空的创作。虽然少了贵族阶级雄厚的财力和政治上的支持，但这些热血青年们却好像丝毫没有感受到贫穷，更加畅快地在变化的社会中发挥自己的天分，树立最独一无二的自我风格。而这青年时代激发的热情，也将一直持续到他们生命的最后一刻……

如果说以海明威为代表的迷惘一代作家们曾拥有过塞纳河对岸的莎士比亚书店，那么19世纪的艺术家们也算占领过蒙马特高地的“洗濯船”。这里发生过的思想、理念的交锋和交融，他们的过程和结果都是如此辉煌，且令人回味无穷。

巧合的是，这两个曾经的文化艺术的阵地都出现在法国，且在书中也有提到，当时的文学、绘画和音乐这三者之间是有过交融的。那个时代的法国，巴黎，满足了我对对百家争鸣这种场景的一种期待与想象。

反观如今的文艺评论环境，我们的交流变得迅速而便利的同时，个体之间的包容和创作激情似乎却没有过去令人神往，我不禁想象，若是没有二战的发生，我非常向往地猜想，也许现今的文学、艺术风格和种类会更加丰富，交流更加频繁，或许会引领我们走向另一个完全不同的时代。

“我们还能再拥有19世纪蒙马特洗濯船里的这般日子吗？”

相关展开：

在阅读本书之前，我正好看完了陈丹青的《局部1》和《如何看懂艺术2》，这是我在时间线上对西方艺术有了更整体的认识。

如果拿我看过的这3个艺术普及类的视频/书籍进行比较，《如何看懂艺术》则更具有条理和逻辑性和趣味性，以城市和世界两条线索进行叙述，辅之以我们少见的艺术家的奇闻异事和历史背景的交代，让我的阅读体验更有代入感，而这本《名画》比起来更像是一个个独立的故事，虽然我能从中理出确切的线索，了解每个艺术家所代表的流派更迭，但缺少了一点平易近人的亲切感，像是一本正经的教科书。而陈丹青的《局部》则是带有非常强烈的个人性格色彩的随笔，不拘一格随手展开。

但不管怎么样，这3者都是我自觉作为西方艺术入门书籍的推荐。

　　《看名画的眼睛II》读后感(三)：高阶秀尔带你看名画

　　

随着知识水平及教育意识的提高，现在的人们越来越经常地走进博物馆、美术馆去看画展等，接受艺术氛围的熏陶。有钱人更是不惜打飞的去巴黎等艺术圣地看真迹。然而也会经常听到有人说，看来看去也看不出个名堂，看不懂，或者不知道哪里好。日本西方美术史论名家高阶秀尔在美术通识教育方面做了大量工作，他的《看名画的眼睛》系列已经被重版66次。在这个系列中高阶秀尔为精心挑选的名画配以通俗易懂的“旁白”，使用一般人都能够明白的语言为读者剖析画作的优秀之处。翻开《看名画的眼睛》就仿佛置身于世界顶级名画展览馆，而陪在你身旁为你细心讲解的是专业又耐心的美术史专家。

高阶秀尔

《看名画的眼睛》这部书分两册，上册包括从文艺复兴到19世纪，从凡·爱克到马奈的15位画家的15幅作品。下册是从莫奈开始到蒙德里安为止的14位画家的14幅作品。本书涵盖的绘画派别从印象派、野兽派、立体主义到抽象绘画。纵观这些作品，读者不仅可以了解画家的创作背景，品味一幅幅名画给人带来的精神享受，更可以一窥现代绘画在不到一个世纪里的发展和嬗变。正如高阶秀尔所说，从莫奈的《撑阳伞的少女》到蒙德里安的《百老汇爵士乐》之间相隔不过才70年，然而“现代绘画”所经历的变革却是跨度十分惊人的。 本书从印象派的两位画家开始介绍：莫奈和雷诺阿。印象派是现代绘画史上一次很重要的创新。高阶秀尔在解析莫奈的《撑阳伞的少女》时使用了“对阳光的渴望”这样的标题。莫奈在布丹的启发下将从前画家们一贯的作画地点——室内，转移到了室外。他沉醉于阳光在大自然事物上造成的光和影，通过各种纯色的使用让人在画上感受到阳光的存在。他的朋友雷诺阿一开始也是走这个路线，他的《阳光下的裸女》通过白色颜料的使用强调了阳光的照耀。但是却被并不买账的评论者攻击为“泛着死斑的肉体”！雷诺阿在后期由于执着于描绘肉体而逐渐退出印象派。莫奈却直到接近失明都在坚持走印象派的道路。

莫奈《印象●日出》

之后的塞尚、凡·高和高更被称为后印象派三大画家。高阶秀尔给读者讲述了给酷爱肖像画的塞尚当模特的痛苦，他的模特主要包括他的画商弗拉尔及他的妻子塞尚夫人。塞尚虽与莫奈是朋友，但是他并没有受莫奈绘画风格的影响，相反他认为莫奈过于忠实眼睛看到的风景、人物等，而塞尚更倾向于通过绘画反映主观精神。凡·高和高更这一对相爱相杀的友人都是充满着个性的画家。可能大家对他们的八卦的了解多于画作。那么就请暂时忘却那些八卦，跟着高阶秀尔好好看看他们的画吧。

高更《沙滩上的塔希提妇女》

新印象派画家修拉和朴素派画家卢梭的画我非常喜欢。高阶秀尔称前者的《大碗岛的星期天下午》为“正午的静谧”。修拉的画“在某种意义上表现了世界的瞬间性。但这不是印象派画家通常所表现的易逝的瞬间，而是永恒的瞬间”。看着修拉的画就好像世界被突然按下了暂停键，所有的一切都停止在运动中途。而卢梭的画已经进入了梦中，无论是《沉睡的吉普赛人》、《驯蛇女》还是《热带风暴中的老虎》，都仿佛是神秘的梦境。其中第一幅被诗人古克多称为“描绘出来的诗”。

修拉《大碗岛的星期天下午》

后面还有高阶秀尔对野兽派蒙克、马蒂斯及几何抽象派蒙德里安等画家的作品解析，同样是精彩纷呈。本书中所提及的画家几乎都各自代表着不同的画派和绘画风格。通过高阶秀尔的解析，我们了解了画家们各自的创作技法及特点。这是从技术层面上来理解画作。但是艺术并非技术，更重要的是其与人的主观精神产生的共鸣。那么就跟着高阶秀尔来欣赏一下这些画作，看看你跟哪位画家比较来电吧。

蒙克《呐喊》康定斯基《构成8》

　　《看名画的眼睛II》读后感(四)：改变现代艺术发展方向的缪斯

　　

最近，美国当代最有影响力的在世画家亚历克斯·卡茨（Alex Katz）来上海开画展了。

有人要说了，魔都的艺术活动向来层出不穷，开个画展有啥稀奇。

这位卡茨可不一般哟！他不仅是负有盛名的波普艺术家，而且还是最专一的画家。在从事绘画事业的60多年来，他专注于描绘的对象基本只有一个，那就是他的妻子艾达。

他和妻子艾达·卡茨（Ada Katz）在的纽约画廊的开幕夜上相遇，卡茨穿着时髦的白色西装，活脱脱一个白马王子。而艾达则穿着一件白色衬衫裙，胸前挂着优雅迷人的项链，两人一见钟情，迅速坠入爱河。

后来艾达成为卡茨的妻子，也成为了他最完美的模特，而卡茨画妻子一画就是60年，完成了1000多张艾达的画像。

卡茨特别喜爱使用各种明快的色彩，大面积的平涂色块给人坚固而结实的感觉，不论是专业人士还是普通观众，都会被他标志性的鲜亮、扁平化的人物肖像所吸引。这让我想到了另一位与他风格相似的现代艺术家保罗·塞尚。

无独有偶，塞尚也非常喜欢以自己的妻子叫玛丽-奥尔坦斯·菲克（Marie-Hortense Fiquet）为模特，绘制了大量作品。甚至可以说，奥尔坦斯是现代艺术走向崭新方向的领路人。

在这本《看名画的眼睛》中，日本国宝级的西方艺术专家高阶秀尔就通过《温室里的塞尚夫人》这幅画，为我们详细解读了塞尚是如何在妻子的鼎立协作下，实现了艺术的飞跃。

《温室里的塞尚夫人》，1891年，布面油画，92.1厘米×73厘米，纽约大都会艺术博物馆

理想的模特

关于这位和塞尚的名字一起流芳百世的塞尚夫人，详细传说并不太多，只知道她和塞尚结合之前一直住在法国东部的基欧拉小村庄里，父亲是一位老实的银行职员。

奥尔坦斯大约在1869年与塞尚相识。出生于1850年的她当时才十九岁，而塞尚已年过三十。奥尔坦斯为了谋生而去当模特，这样才和塞尚认识。

他们相识不久以后就结合在一起了。三年之后他们生了一个儿子，取名为“保罗”，和塞尚同名。当时塞尚毫不犹豫地把儿子注册在自己的名下，但是小塞尚的母亲却一直未能成为塞尚的正式妻子。奥尔坦斯正式成为塞尚夫人是在1886年4月，也就是他们相识十七年后，这时候他们的儿子已经十四岁了。

两人为什么这么迟才正式结婚呢？这是因为塞尚一直把此事瞒着家里人，尤其是瞒着他父亲。那时塞尚常常去看望父母亲，来往于法国南部的普罗旺斯和巴黎，他回家时总是把奥尔坦斯和儿子带到马赛，让他们悄悄地住下。在父亲不注意的时候，塞尚经常偷偷跑出来与他们相会。据说，塞尚有时误了从马赛回去的班车，为了不使父亲因他晚饭迟到而发怒，需快步赶30公里的路。

塞尚为什么如此敬畏他的父亲呢？因为他的生活要完全依赖他的父亲。这位扭转绘画历史发展方向的杰出天才，在生活上却是一个无能的人。他的作品一幅也没卖出去过，而他除了作画以外又没有别的谋生技能。因此，他（包括奥尔坦斯和儿子）唯一的生活来源就是父亲每月寄给他的两百法郎。塞尚父亲对儿子不继承自己的事业而去当画家非常不满。塞尚常担心专制的父亲若知道自己擅自结婚，会中断给他的生活费。

这样的状况奥尔坦斯当然也很不乐意。据塞尚的友人们说，奥尔坦斯是个喜欢社交的具有“小市民气”的人，对艺术一窍不通，对塞尚也没有什么帮助。人们对她的评价似乎很坏，但反过来想的话，其实值得同情的倒应是奥尔坦斯。她虽然不理解塞尚的艺术，但她使塞尚画了近四十幅珍贵的杰作（也包括这幅画在内）。在此，我们应该感谢她。如果没有奥尔坦斯，我们也许会失去近代美术史上几幅最重要的作品。至少在塞尚的肖像画中如果除掉以奥尔坦斯为对象的作品，那就所剩无几了。

《穿蓝衣的塞尚夫人》，塞尚，1902年，布面油画，圣彼得堡埃尔米塔日博物馆

塞尚画中的主题除了最初期是浪漫的故事以外，几乎只有风景、静物、肖像三类。其中风景和静物都是描绘他身边的东西，它们一直存在于他的周围。而人物就不可能这样了，他不可能每天一动不动地存在于塞尚身边。而且人们都不愿意当塞尚的模特，这不是因为人们认为他的艺术不高明，而是做他的模特是一件极为艰苦的差事。

塞尚的第一个知音——画商弗拉尔曾略带夸张地生动描绘过为塞尚做模特的情景。

弗拉尔曾做过塞尚的模特，塞尚为了固定姿势，特意把椅子放在四根木棍支撑着的木箱上。这是极不稳定的。他让弗拉尔坐在上面，并命令他不能动。一直坐着不动的弗拉尔有时打起盹来，只要稍微一动，就连带椅子翻倒下来。而且塞尚见到如此情形还要大声怒吼：“怎么回事！你把姿势搞砸了！我早就说过要像苹果一样一动不动，难道苹果也会动吗？”

此后，弗拉尔只好在去塞尚的画室之前先喝一杯浓浓的咖啡。“像苹果一样一动不动”地苦行，每天从早上8点开始直到中午11点半，一坐就是三个半小时。弗拉尔就这样做了1 5 0 次模特。最终这幅画因塞尚回艾克斯而中断，没有完成。当时塞尚还说：“只有衬衣前面的部分还可以算完成。”

如果塞尚不回艾克斯的话，他的这幅画还不知要持续多久呢。

《弗拉尔肖像》，塞尚，1899年，布面油画，101厘米×91厘米，巴黎小皇宫博物馆

做塞尚的模特就是如此艰苦，因此当时没有哪一位奇怪的人愿意做这位无名画家的模特。怪不得塞尚再三地作自画像呢。然而，比自画像数量还要多的是奥尔坦斯的肖像。正如塞尚友人所说的那样，奥尔坦斯或许确实对丈夫的艺术一点也不理解，但她至少懂得做模特是怎么一回事吧。所以，就这一点我们也必须感谢奥尔坦斯。

没有情节的戏剧

在《温室里的塞尚夫人》的画面中，有阳光下充实的形体和模特存在的宽阔空间，而且这幅画在塞尚的肖像画中有些特别，它带有一点抒情性。塞尚在这幅尚未完成的画面上，美妙地再现了他在分析对象时得到的感受，并成功地在几何构图中再现了物体丰富的现实感。这是塞尚奇迹般的创造。

然而，仅用文字来说明奇迹般的创造是不够的，只有分析他的作画过程，也许才能解释得更清楚一点。简单地说，他确立了色彩和素描统一的新绘画空间。这个新绘画空间，就是把画面的平面性与绘画的深度感相结合，形成新的绘画空间，即二度空间与三度空间统一起来的绘画空间。

平面性和立体感是一对矛盾，这对矛盾一直是绘画艺术中所存在的内在矛盾。文艺复兴以来，欧洲绘画利用透视法和明暗法在画面上创造了三度空间假象，三度空间假象的建立是对画面平面性的否定。但是到印象派出现后，三度空间假象又在“光的假象”中消失，绘画又渐渐趋向于平面性了。莫奈晚年的杰作《睡莲》就是一个例子，天空和池塘的对岸被一概省略了，画面上只剩下美丽的水面。从这个意义上说，这样的发展也是必然的。

《睡莲》，莫奈，1899年，布面油画，92.7厘米×73.7厘米，纽约大都会艺术博物馆

接受过印象派洗礼的塞尚企图修正当时的绘画传统。他想用透视法和明暗法来恢复绘画的立体表现力，结果他失败了，因为这会牺牲丰富的色彩，并会让他失去灵感。

然而塞尚并不甘心就这样屈从于二维空间世界。他最后用“圆锥、圆柱和球体”来使物体回归到简单的几何形立体感中去。实际上，这就是后来的立体主义者们所走的道路。塞尚本人只是把深度空间、物体的厚度和画面的平面性同时展现在画面上而已。

塞尚所用的方法是色彩造型法。这种方法既不像传统画那样先用素描法勾勒出形体然后再赋色，也不像印象派的色彩分割那样无视物体的形体，仅以色彩的笔触盖满画面。塞尚所独创的是以色彩来塑造形体的方法。这幅《温室里的塞尚夫人》中的夫人形象，塞尚不是用传统式的以光影表现质感的方法来描绘的。她脸部的立体感是以冷色与暖色的对比来塑造的。凹下去的部分用蓝色，凸出的部分用红色或橙色来表现。我们感觉到冷色是后退的，而暖色则是前凸的。塞尚就是利用这个原理来表现立体感的。在这幅画中，这种色彩造型法还不算明显，塞尚夫人的脸基本上还是平面的。另一幅藏于波士顿美术馆的《红色椅子上的塞尚夫人》则表现得非常明显，她的脸具有很强的体感，因为塞尚用色彩造型法来描绘她，使她看上去像是用蓝色化过妆一样。

《 红色椅子上的塞尚夫人》，塞尚，1877年，布面油画，72.5厘米×56厘米，波士顿美术馆

因此，这种方法无论用在什么场合，色彩浓淡稍有不妥就会破坏整幅画，这种色彩关系极为微妙。塞尚之所以要用如此长的时间来作画，就是想要更正确地塑造对象。

在《温室里的塞尚夫人》中，塞尚夫人紫色的衣服看上去好像是以极其随便的笔触画成的。但仔细看的话，很明显，凸出部分泛着紫色，陷下去的部分是蓝色的笔触。这也是在用色彩来塑造形体。塞尚把一切都表现得很自然，我们几乎察觉不到画面是经过严密推敲的。塞尚的一切努力就是为了达到这一目的。虽然这幅画中的部分服装和手尚未完成，但仅仅这些已经清楚地展现了塞尚的作画过程。画面上的每一个笔触都会影响整个画面的色彩平衡，所以塞尚从来不从局部入手，他时刻考虑着全局，非常整体地作画。在这幅画上我们所见到的未完成部分遍布了整个画面，然而，画面仍然严整有序。“色彩和素描不会毫不相干……随着色彩的丰富，素描也会不断严谨起来。素描的不断完善，又会使色彩随之丰富起来。”这是塞尚的一句名言，它指出了通过色彩来塑造形体的感受。

《温室里的塞尚夫人》局部

塞尚夫人的身体同样也带着强烈的立体感。夫人背后的墙壁和另一边树枝等几个面的重合，再加上同类色的运用，使画面保持着空间深度，我们从而能够感觉到现实的空间感和真人的存在感。

此外，对空间形成起着重要作用的色彩，无论在画面的哪一个部分都可见到，这使我们又直观地感到画面的平面性。塞尚夫人右侧的红花、背后的树木，这些在塞尚夫人身后的东西，我们却能非常清楚地感到它们的存在。稍稍留意一下的话，可以看到它们都带着和塞尚夫人衣服上同样鲜明的紫色，从而使画面给人强烈的印象。它们确实存在于具有深度的空间里，同时又让人们感到画面的平面性，而这一切感觉都可以在一瞬间获得。

那幅前面提到的《红色椅子上的塞尚夫人》也是这样。衣服的蓝色、椅子的红色以及背后墙壁的黄色相互呼应，分布在画面空间中，但同时又给人以并列在画面上的印象。夫人裙子的花纹更强调了色彩的平面性。这种“平面的空间”或者“具有深度的平面”深深打动了观众的心灵。

仅仅说色彩起到了如此大的作用，似乎有些片面。而色调如果稍微有点混乱，就会破坏整个画面的秩序。塞尚描绘的世界，无论风景、静物还是人物都极为平凡，绘画的主题也都不过是日常生活的场景。但令人敬佩的是，塞尚于平凡的画面中暗暗地演着一出不平凡的戏剧——色彩与形体的戏剧。实际上，就是这出没有情节的戏剧，使塞尚改变了绘画艺术的发展方向。

《穿红衣的塞尚夫人》，塞尚，1888—1890年，布面油画， 116.5厘米×89.5厘米，纽约大都会艺术博物馆

亚历克斯·卡茨（Alex Katz）曾在自己的书籍《跟着亚历克斯·卡茨看艺术》中特别提到塞尚：

塞尚是第一位我所能理解的艺术家。我十分喜欢他作品人物所具有的形体和情感力量。他们让我想到古代雕塑。……65年之后，我在费城博物馆参观塞尚的画展，完全被他那笨拙又粗糙的画作表面所吸引。尽管时隔65年之久，他的风格仍然能占据我的视线。

想必，卡茨自己的画风也受到了塞尚的影响，他的作品也充满了缤纷的诗意。 自20世纪50年代以来，卡茨一直坚持在作画，无论外界的政治运动是什么，别的艺术家在推广什么理念，卡茨只埋头致力于创作自己心中的艺术。 在他刚开始画画的前十年中，卡茨亲手烧掉了自己的一千多幅画作，为的就是找到一个属于自己的风格。这种对视觉之美一代代的传承、探索和创新，也真是艺术的魅力所在。