电影史读后感摘抄

　　《电影史》是一本由[法] 让-吕克·戈达尔著作，南京大学出版社出版的精装图书，本书定价：180.00元，页数：980，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《电影史》精选点评：

　　●太臭了，建议看的时候戴口罩。

　　●翻了五分之一被臭味熏得头疼 气死了

　　●年度第一坑书。看过的书里最水的，没有之一。

　　●戈达尔的电影史「论述」，充满格言式的隽永之辞和碎片化的影像符号，确切地说，这不是论述，而是关于电影的历史想象，其中有「记忆」，有对于未来的畅想，言语的逻辑、事物变化的时空维度，被打乱了次序，有如意识的流动。透过这种流动表面的迷乱，浮现出他颇为独到的电影史观（电影始于19世纪，也始于新浪潮时期；复数的历史）和艺术观（电影既非艺术，亦非技术，而是一个谜）。正如马塞尔描摹似水年华，戈达尔的讲述是一个主客体界线消弥的过程，他转换时空秩序，融入于客体，这就像是电影具有了自我意识。它拾掇起那些流落在时光各处的记忆碎片，在想象中完成对于自身的双重建构——既是建构自身历史，也是构建一座电影的殿堂——就像马塞尔在文学中所实现的那样；同样，通过回溯与想象，在错综时空中追寻它永生的意义——它的谜，它的阿尔贝蒂娜。

　　●这书很臭，看它之前务必戴口罩。其次，我是戈达尔的粉丝和看过《电影史》纪录片的人；最后，我想说这书有俩好处：1.拿来砸人 2.让我有更大的热枕回顾一次纪录片。

　　●900多页，原来人们所说的巨臭、可以当砖头使，翻到手酸都是真的……熏死我了，眼睛也疼，出版社应该好好反省一下印刷和油墨问题。狂人戈达尔的思想我是无法参透过多了，对于艺术史的整体把握不够。只是看了译者后记才知道这是戈达尔《电影史》纪录片的书版？所有图片都是电影里截取出来的，所有话也是电影的旁白，那时我才恍然大悟，Excuse me？？那我花这么多时间看这本书干嘛？为什么不直接看纪录片？这本书的意义何在？另外，为什么图片里的字不翻译，这让读者如何对号入座地去理解？出版社勇气可嘉，然而做得太差劲了。

　　●影像导师。“而正是这带着丧服的颜色，带着黑色，带着白色，电影诞生了。”看电影的时候，都未来得及感受，戈达尔的文字，有这么美。

　　●油印和書頁的味道有多臭

　　●这书就是戈达尔《电影史》系列影片的忠实脚本文字汇编记载 ，不喜欢戈达尔神神叨叨的念白叙述引用的读者可放弃。

　　●失望啊

　　《电影史》读后感(一)：原来计划的四册变成了现在的内页四色。味道大。价格偏高。只适合收藏做个念想。

　　原来计划的四册变成了现在的内页四色。味道大。原来计划的四册变成了现在的内页四色。味道大。原来计划的四册变成了现在的内页四色。味道大。原来计划的四册变成了现在的内页四色。味道大。原来计划的四册变成了现在的内页四色。味道大。原来计划的四册变成了现在的内页四色。味道大。

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　　《电影史》读后感(二)：黄玫瑰

　　如果一个人

　　如果

　　一个人

　　在梦中

　　穿过

　　天堂

　　他收到一朵玫瑰

　　作为穿过天堂的

　　证明

　　当他醒来

　　他发现

　　这朵花

　　在他手中

　　那么

　　我要说

　　我就是

　　这个人

　　我们需要用一整天

　　去创造

　　一秒钟的历史

　　用一年

　　去创造一分钟的历史

　　用一生

　　去创造一小时的历史

　　而用永恒

　　去创造一天的历史

　　《电影史》读后感(三)：朗西埃：论《电影史》

　　[法] 雅克·朗西埃

　　“如果乔治·史蒂文斯（George Stevens）没有第一个在奥斯维辛和拉文斯布吕克使用最早的十六毫米彩色胶片，也许伊丽莎白·泰勒（Elizabeth Taylor）的幸福根本不可能找到阳光照耀之地（a place in the sun）。”（参见让-吕克·戈达尔，《电影史》，陈旻乐译，南京大学出版社，2017年，第133-134页。）

　　从这个宣言中，《电影史》的一位观者认出了戈达尔制造尖锐并置的手法。在这里，习惯无疑发挥了作用。她告诉自己，在制作电影版的《美国悲剧》（An American Tragedy）之前，乔治·史蒂文斯曾与美国军队同行并用摄影机拍摄了死亡集中营，这的确很有趣。但她又在这里补充了一个感受：如果史蒂文斯战时在纽约做广播员或在缅甸当伞兵，这也几乎不会改变《郎心似铁》（A Place in the Sun）中伊丽莎白·泰勒扮演美丽富家女的方式，后者与蒙哥马利·克利夫特（Montgomery Clift）饰演的青年拉斯蒂涅（Rastignac）一起欢快地享受其田园牧歌的生活。做了如此的梳理后，她等待（电影）破坏者的下一个叠合并准备以相同的方式来处理。

　　《电影史》读后感(四)：意大利电影与视觉传统

　　在《电影史：3a 绝对的货币》中，戈达尔提到二战后只有一种电影抵御住美国电影的进攻，抵御住了某种电影的统一手法，这正是意大利电影。缘何意大利电影能在战后异军突起，既然罗西里尼、维斯康蒂、安东尼奥尼和费里尼等导演都没有把声音与画面一起录制？在戈达尔看来，其原因要归结到意大利语，在这些导演拍出作品前已率先在意大利作家手中完善——“奥维德和维吉尔、但丁和莱奥帕尔迪的语言已然在画面中传达了出来”。让我们疑惑的是，戈达尔是从文学传统，而不是视觉传统中来寻找意大利电影变得如此伟大的原因。毕竟比起文学，意大利绘画的辉煌更加无可争议。无论是古罗马绘画，还是文艺复兴时期蔚为壮观的美术成果，都在无形地塑造着意大利人的视觉传统。这种优于其他民族的视觉感知力也许影响到了社会生活的方方面面：且不提整个意大利如何因此变成了一座巨型的博物馆，时尚、美食、奢侈品等无不在告示着我们意大利人感官享乐的发达，而这与最先敏锐的视觉感知、然后扩展到其它感官的感知是分不开的。

　　不是文学传统影响着意大利人的视觉感知，进而扩展至电影，相反，已经由绘画形塑的这种突出的视觉感知在不断地影响着文学的创作。同为一位杰出诗人，T.S.艾略特一整见血指出了但丁的诗歌在世界文学中的价值，并敏锐地观察到其与意大利人的视觉感知如何紧密地联系在一起。在《但丁》这篇文章中，艾略特指出了为何但丁的诗歌具有某种“明白易懂”的特点，其原因正在于“但丁的想象是视觉性想象”，但丁通过他想象创造的“寓象使得甚至意大利语都不太好的读者也能欣赏但丁。语言各不相同，但是我们的眼睛是一样的。 ”诗歌，作为基本的文学样式之一，在但丁那个时期已被浸染进了某种视觉传统，遑论后世的作家如何从这种视觉感知上获得创作的养分。在某种程度上，惊人的想象力正是意大利文学的标志性特征。除了我们所熟知的卡尔维诺外，迪诺·布扎蒂、翁贝托·埃科、亚历山德罗·巴里科等都有着让人咂舌的想象力。而想象力的来源正是基于某种发达的视觉感知。

　　当戈达尔将文学的帽子扣到意大利电影上的时候，他并不太清楚最实在的例子正巧发生在自己的国度。从文学中汲取最多养分的，无疑是法国电影。或者换句话说，法国人的思维方式是被语言、而不是绘画（视觉）所形塑的。这也是为何画外音这种最初仅用来辅助叙事的技巧在法国人手上可以发展出复杂多变的形式。在新浪潮的电影中，画外音已然成为惯用的伎俩，无论是阿伦·雷乃（《广岛之恋》）、特吕弗（《祖与占》），还是在戈达尔自己的电影中都有大量的运用。其中最为突出的或许是侯麦，创造出一种可供阅读的影像，让角色沉浸在文本性的自我分析之中。而当玛格丽特·杜拉斯作为一位小说家也要开始导演电影作品时，过去一直占据统治地位的画面第一次臣服于声音，也即影像让位于了文本。比如在《卡车》中，整个故事借助于念诵的台词与任何的空间场景在观众的脑海中想象完成。 因而比起绘画的视觉性（诗意浪漫主义－印象派），法国电影中来自文学的文本性要更为强悍。

　　《电影史》读后感(五)：奇书，建议不要碰！译错大举例。

　　没看过好莱坞100，不熟悉德莱叶、布列松以来的欧洲艺术电影，建议不要碰这本书！

　　更不要花钱买！（上一条连翻译者本人都做不到，所以他也不大明白作者说什么。可怜！）

　　导演不想搞一本高大全的电影史，而是把他的领悟浓缩为“话语”。第一集，其实是布列松短文的电影版，或是一本闪回的插图本。而且，（套用戈达尔式的话语：）是一首关于电影的哲学诗！

　　翻译最适合用格言体。（其诗词的解构没法翻译，只能加注。）

　　在书中，截图也成为语词的一部分，和字幕、声音一起表达观点，成为电影综合性的范例。

　　所以，法文本身也变成屏障。

　　先小结一点：电影和书都很高妙，可能一句话点醒一个人。但不适合初学者，试问一个连好莱坞都没概念的人，有必要站在其对立面来批判吗。这种辩证法适合教师、电影从业者。 套一句后现代话语：G建立了一个符号的帝国，设置了深墙和壁垒。故意去掉了注解，为难了中国读者。其实，也保持了神秘感。

　　一、画片上的字幕不翻译，而只翻译正文，造成了很大的折损：

　　29讲好莱坞5分钱换世界的建立，说泰尔伯格是“人群、老鹰、猛兽”。这些都没译，就不明白G要说什么。

　　35的观点：生意跟着电影来！电影就是女郎，和手枪！（没译！）

　　这些话语是G想表达的关键。

　　更讨厌的是，原著本身有时也语焉不详。比如书中出现的独眼龙时期的福特、比利Wilde没在每章后的索引中出现。

　　电影中：“黑暗呵，我的光！” 非常微妙地对“电影”进行深描，书中也没出现。

　　60绝妙的观点“（电影是）穿越时代的巫术”的解释：一切都属于它，但更重要的是弄清它又归属于谁？？——这些，此书都没有翻译。

　　81的手是指挥家卡拉扬的，他为纳粹和SS指挥，出自高蒙的新闻片。后两页也没有传达出来。

　　96-97“虚构对抗真实”

　　101误译，应为：大众在倾听圣伯纳德布道时，到底理解了什么呢？（意即，电影是一种大众媒体。和荒木经帷理解的摄影一样。）

　　101否定误译为肯定，应为：生活从未将它个电影那里偷取的还回去。（这里在谈电影的欺骗性，谈真实与虚幻，政治与神话。谈词语与血泪。）

　　125大误。应为：电影这一真正通俗的艺术，正与绘画（如伦勃朗）合而为一。

　　130大误。说年轻的哲学家Feldman被枪杀，在1943年。书译为“年仅43岁”。

　　总结一下：造成本书连信达雅的“信”都做不到的原因，也不能说全是态度问题，应该说作者的电影素养太差。还有不愿意勤奋去查文献，为中国大众服务。这是我的解释。所以，只要有文字，都不值得信赖。

　　这本书、这套电影，太有力量了！