我的诗篇读后感精选
《我的诗篇》是一本由秦晓宇著作，作家出版社出版的精装图书，本书定价：CNY 72.00，页数：479，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《我的诗篇》精选点评：
●我读到了他们真实的生活。
●你左手无名指上戴的那一枚钻石，和工厂里玻璃刀头镶嵌的那一枚金刚钻，在本质上其实是相同的东西：忠贞、坚硬、不可妥协。祝罢工成功
●说不出话。
●应该被看作是一种现世中珍贵的关怀的产物，诗本身的源头令人感动，诗所能抵达的读者的内心却不尽相同。
●陈年喜，老井，郑小琼，许立志
●“所有我曾经咽下的现在都从喉咙汹涌而出/在祖国的领土上铺成一首/耻辱的诗”
●更多是苦中作乐，以诗歌打发工作中无趣的重复，并以手中笔为武器反抗人的异化。如果说建国前三十年工人文学是红色，那这一段期间是鼎盛的黄色向黑色过渡，
●最真实优秀的诗歌，必有汗水混合泪水。
●这本书已经找不到了，读的是节选。工人的诗像火红而滚烫的钢水从机器裂缝里逃出来往故乡的方向流，再谦卑的骨头里也流淌着江河。我听过他们朗诵自己作的诗歌，就像粗粝的双手摩挲着土地。
●陌生的姑娘，我爱你
《我的诗篇》读后感(一)：工人的血与泪之歌
宪法规定：“中华人民共和国是工人阶级领导的，以工农联盟为基础的人民民主专政的社会主义国家。”
《我的诗篇》读后感(二)：当我们的时代不再歌颂底层
不知从什么时候开始，穷人在这个时代第一次彻底的失去了话语权，也彻底的失去了一直被质疑 的道德上的地位。
自古在中国人们的固有观念是为富不仁，似乎劫富济贫的是一种封建时代天经地义上的道义。到了20世纪矫枉过正的马克思主义的带给我们粗暴的平均主义思维，当然这一切在现代社会的尊重私有财产的规则上是值得被批判的。只是今天底层从来没有像先前的任何一个时代一样，他们遭受的是物质匮乏和精神上的双重的鄙夷。
今天的商品经济社会是一个崇尚竞争和社会，甚至社会达尔文主义，一些所谓的信仰中产阶级价值观的诸如知乎的网站信仰的是“努力就能上清华北大”和“穷人穷只是因为不努力……”。我无意争论这些事情的是非。事实上这也确实是一个充满了通向上流物质社会机遇的社会，一个民营企业家紧靠电商批发就可以5年内身价千万，同时在互联网行业由于资本的青睐，中国的中产阶级，以一些互联网创业者为代表的所谓社会精英用几年就从社会的底层攀升到中产阶级，甚至移民海外的梦想……所有人都在逃离底层。
如果说20世纪之前的国家通往上流社会的巴贝尔塔还是不通的，现在似乎是畅通的。“为什么你是穷人？怪你自己不努力，只会劳动是没有用的！要以不对等的手段赚钱啊，要成为精英才可以多有竞争力，要创业，要经济独立了，要有资本积累……”。时代精英和成功者们如是说。只是底层是不懂这一切的，或者说无力去追求这一切的。在今天的中国，穷人的困境似乎和历史上每个年代没什么不同，却也似乎有新的困境：物理上作为一个群体客观存在，但是舆论上却好像不存在，甚至期待被消除。
20世纪之前的世界，是一个相对更加古典的社会，那时的世界相对于今天的世界大家都是“穷人”。一些被我们之中誉为伟大的人相信底层，模糊的来讲：穷人或底层是高尚的。托儿斯泰作为一个大贵族大资产阶级一生相信穷人是被剥削和迫害的，于是在他的一生都在写充满巨大的悲悯的作品，终于到了晚年他逃离了他的庄园，期待彻底与农奴劳工生活在一起。最后在死后的坟墓上只留几朵小花，体现他的某种批判和向往。乔治奥威尔更是用了大量的人生时光，去和农民，渔民，工人生活在一起，他参与最底层的劳动种田，打猎，似乎他也相信这是高尚的。60年代的美国，鲍勃迪伦等一代民谣诗人也相信底层是值得歌颂的，否则他不会唱《workingmansblue》 这种歌。在中国更早的有上古的一代代先贤杜甫屈原的唱尽了“哀民生之多艰”。80年代诗人和摇滚歌手也多少保存这种遗风，张楚唱“我无法再像个农民的那样闪亮，但是麦子还在愤怒生长。”
到了今天这一切歌颂都不存在了：或者对于今天的这个时代来说，这种歌颂本来就是值得怀疑的。就像什么人民当家做主之类的话已经默默的被每个人内心当成了屁话。人们在这个金钱权利体系之下早已经默默的又高度统一的建立了另一种价值：向上爬。今天中国最受欢迎的节目《中国好声音》的导师那英曾经说过**歌手的歌是低贱的，都是一些农民才会去听。大众也相信”来自某某省的人都是社会的底层，都是没素质的骗子“。在这个最好的时代，人们再也不与某种最高的存在对抗，却开始真正的鄙夷低于自己的阶层。
而底层的道德优势当然荡然无存了，道德是一种审美，崇尚严肃的悲悯的歌颂苦难的时代已经过去了。人们沉浸在各种流行歌手，选秀，韩流和《小时代》这种崇尚物质美好的电影中。底层对于时代来说是不真实的存在的，那些打工的，底层的诗人余秀华，许立志什么的还在写诗，什么？写诗？人们已经不再读书了，更不读诗了。
《我的诗篇》读后感(三)：当代工人对自身生存处境的诗意叙写
去年参加成都的传媒年会时，安仁电影博物馆馆长曹贵民老师盛赞此书功德无量。像一颗种子深埋，这个信息镌刻脑海。不期然，最近突然就心血来潮想要读《我的诗篇》，居然全网下架，绝版。搜集购书资讯，好不容易买到一本，顺便翻阅了本书的评论，意料之中的争议：身份认同。 标签是我厌恶的一个词，散发着粗暴的气息，有种恶意在其中。但，复杂之处在于，抽离了身份标签，余秀华的诗还能带给人同等的疼痛感吗？工人的处境，喂养了工人对生命、生活的感知，抹去了这个身份后的文字，无疑会带来某种诗意的丧失。
从80年代的先锋诗人来看，工人的身份并没有使得北岛、顾城、舒婷、欧阳江河等人的诗歌局限于工业领域，相反，他们几乎不约而同地摈弃了自身的处境，而在主题上展现出更多的超越性，“在自己身上，克服这个时代”。但这种断裂，也让诗歌中的“工人”在很长一段时期出现了某种断裂。直到网络时代的兴起，才有了“断竹、续竹，飞土、逐肉”式的回归：当代工人对自身生存处境的诗意叙写。我惊艳于这种带着流水线和钢铁声的质地。
如果没有凝聚的概念，整个词语世界将以海啸之势将人淹没，从这个角度而言，我认同这本书的初衷，欣赏策划和编者的用心，尽管我仍将怀着狐疑的神色挑剔“精神史诗”这种说法。
《我的诗篇》读后感(四)：“这诗属于别一世界”——评《我的诗篇》
在二三十年代，无产阶级诗歌运动的倡导者蒋光慈等和中国新诗会诗人先后以知识分子身份为无产阶级代言。但这些被侮辱与被损害的弱势群体不止是“杭育杭育”地“呐喊”着的群像，工人从五零年代以来也贡献出他们的诗篇，以无产阶级自己创作的诗歌为自己，而不再经由任何“中间物”为自己发声、立言而不朽。于是它们便具备了不可磨灭的文学史意义。《我的诗篇》便是其中之佼佼者（不是全部，但我以为至少包括于坚《大池》、魏国松《那天大雪》《高处》、绳子《关于一条生产线的描述》、谢湘南《生产，在生产中，被生产淋湿》、泥文《填简历》、陶天财《摆龙门阵》、池沫树《在橡胶厂》、李浩《哀歌》、寂之水《审判》等）。编者更多关注到了许多从未有机会在学者书写的文学史上露面或者说被一带而过的诗人们。
这本诗选出于工人诗歌史的历史完整性，在附录部分撮录了1949-1976年的诗，提供了一种参照系，我们也可以简单看一下。这些诗歌总体上来说，正如秦晓宇说到的，诗人的感情的确是真诚地被意识形态幻觉所规训，他的确相信着他的感情的真实性，虽然他所相信的那些东西后来被证明是虚假的，出现了诚与真的裂缝。黄声孝、范以本的诗体现了大跃进时期的时代共名；先早的诗把金门炮战中的敌军国民党说成是卖国贼，在我们现在看来这是一种完全扭曲的思想；王培森的诗所宣扬的那种忘我的毫不利己专门利人的精神正是主流意识形态所需要的。如果一定要举一个文本的话，我们可以看李学鳌于国庆节改定的这首《当我印好一幅新地图的时候》写一位印刷工在印刷中国地图的过程中感叹着延安时期、西柏坡会议为建国铺平道路，想象着新中国建设速度之快，想象着新中国开采石油、用煤发电的发展成就，这首诗所代表的当时意识形态所宣扬出来的浮夸风应该就是阎连科《炸裂志》的戏仿对象。自然这种话语也会以戏仿的方式延续到了1976年后的诗歌当中，如湖北青蛙《月亮在工厂中的位置》中的大跃进语言。
下面我的讨论将以1976年以后的诗歌为中心，我们将会看到1976年后的工人诗歌将会逐渐偏离此前三十年主流意识形态的圈套，这些诗人在某种程度上实现了自我启蒙，让诗真正从共名状态中逐渐摆脱出来，还原为个人化写作行为。
这本诗集里的意象譬如烟囱、“生产线”、“林立的罐体”、“高炉”、“工段”、车间、“工业区”、工人、“安全防护帽”、车间里钢铁与钢铁相互激烈撞击发出的巨大噪音等对于我这个在工厂生活了二十多年的人来说，仿佛写的就是发生在我身边的故事，甚至可能会是我身上的故事，正如绳子的组诗《关于一条生产线的描述》描写到的那个“从云层掉进深渊”的梦境，我也曾进入过这个梦境，那个梦境体验是那么真实，以至于我到现在为止还是会心有余悸，好像我脚下的土地马上就要裂开，让我陷落到地层中，再成为煤矿工人挖出的煤中显露出来的白骨，但是很奇怪，我完全没有高软丽的经历，而且这个梦我竟然能够在心里藏了好多年，你会记住你一生中做过的几个梦呢？难道真是诗歌的力量让我在这些我身边的工人们身上找到了我以前从来没有发现过的契合之处吗？这些诗人可能就跟我父亲一样，技校毕业，对像我这样的人来说，这些诗歌所反映的时代从文革一贯而下径直到达新世纪第二个十年之初，就完全可以上升到一种为几代工人和工人子弟存史的以诗证史、以史证诗的诗史互证的价值，这让人更懂我身边的工人了，原来不止有早已被异化为工业生产流水线上的齿轮与“螺丝钉”的工人，这些工人——更多地是辑一中的工人——将自己把本质力量对象化的意义在自己的想象中等同于、夸大为（或许事实上就是如此？）为他们的国家做贡献，他们的工作效率越高，越有“节奏感”，技术越精湛，在他们的理解里，国家才会更快发展，并且自信、自豪于这个过程，产生了主人翁意识，就像魏国松《那么多小人儿在干什么》中的那位铁路扳道工会把他所服务的“锦承线”认为是“我的”，就像陈年喜《炸裂志》中的爆破工把岩层视为自己的一生。但对七零后工人来说，这种情感开始解体，面对“堆垛机”，他们纠结到“爱你也难恨你也难”（杏黄天《工业城市》）。在计划经济时代工作基本靠分配的制度下，前面的这种异化很有可能是一种轮回，正如于坚《在烟囱下》所说的，“工厂的孩子们”还是工人。
工厂也有像舒婷《流水线》写到的那样对流水线感到疲倦的工人，尽管由于他们除了劳动力之外一无所有，有时“在食堂门口向很多人借过饭菜票”（于坚《作品49号》），有时连温饱问题都解决不了还对明天抱有希望（杏黄天《阳光温暖那些热爱劳动的人》），把皱纹说成是风“吹皱的诗篇”（安石榴《边缘客栈》），有时黑心老板不给薪水还开除她们以至于她们跪在厂门口讨回血汗钱被冷漠的看客——尽管这些看客几天前还是她们的老乡、工友、朋友之类的——围观（郑小琼《跪着的讨薪者》），然而“目睹”这一切的“我”除了宣泄自己的不满、愤懑之外还做了什么呢？莫言说：“诉说就是一切”，“我”为了不惹事生非，为了不给厂里添麻烦，为了不做出头鸟，选择了什么实际行动都没有做，选择了旁观他人的苦难，尽管这是一种与更冷漠的看客性质不同的旁观，这难道不是对“我”构成了一种反讽吗？“我”的行为当然的确无可厚非（寂之水《审判》），但郑小琼、寂之水如实记录了下“我”当时的心境，“以完全的写实主义在人中间发见人”，“便令人发生精神的变化”，“而使他受苦，在骇人的卑污的状态上，表示出人们的心来”，“这样，就显示出灵魂的深。在甚深的灵魂中，无所谓“残酷”，更无所谓慈悲；但将这灵魂显示于人的，是 ‘在高的意义上的写实主义者’”，“穿掘着灵魂的深处，使人受了精神底苦刑而得到创伤”（鲁迅《<穷人>小引》）。好几位诗人如唐以洪等在诗中塑造了令人心酸的连腿都没有的残疾工人的形象，要给自己的假肢穿棉裤，或者要找到自己的腿陪他回乡（唐以洪《寻找那条陪我回乡的腿》），或者是张守刚们的诗中的只剩下“残损的手掌”（《1993:江口汽修厂》），整个人的人生在工伤中都被毁了，还可能被开除，成为身体健全的“工友”们的戏谑谈资（池沫树《断指，没有哭声》），唯其一无所有，才会斤斤计较，就像马行在《阿尔金山之夜》里所写到的，老班长醉了的潜意识里还纠结着“邱小华还欠他／两包烟”。尽管如此还要“被压榨和愚弄”（徐晓宏《梦里回到家乡的工厂》）。大部分工人不大可能对这种异化过程进行正面反抗，这些人置身于民间社会最底层，工作和生活环境都极为恶劣，要在早午晚三班倒的制度下把自己的生物钟搞得“颠黑倒白”（绳子《主控室的梦魇》），甚至还有默默《安全奖》里所揭露的，这样的环境存在着严重的安全隐患。默默最多写到的也只不过是地面上的厂房，逃生还有可能。但读到老井、陈年喜、张守刚的诗时，我不断揪心着，我得把心提起来，我十分害怕他突然来写了一个煤矿渗水、塌方、瓦斯爆炸事故的纪实文学。这往哪里逃生？只有死路一条。没想到真让我读到了《煤火》《矿难遗址》，还有《杨寨和杨在》里的毛骨悚然、阴气森森。当然死亡不止是会发生在矿区，城市的打工妹也会死亡，正如我不知道谢湘南为什么要在11月11日这一天与“葬在深圳的姑娘”的“来到城市上空散步”的亡灵们对话（谢湘南《葬在深圳的姑娘》），诗人认识她们吗？抑或仅仅只是为了纪念陌生女孩的死去呢？
但正是他们并没有知识分子那一套“弱不禁风”的习气——这里再岔开一句，这是否是很多工人像许士良那样具有反智主义倾向的一个原因？（绳子《好氧池的春天》）——因而他们才能够对这些不利环境拥有令人触目惊心的忍受能力，尽管正如于坚的诗中集中出现的锻工房意象是这样的：“锻工房的门是全厂最黑的门／锻工是全厂最下贱的工种／有些年头／锻工房是工厂的流放地／只有天不怕地不怕的好汉／才被发配到这里”，但是他们丝毫不介意，不在乎，他们依然忘我工作，并且还在工作当中找到了乐趣：“钢，当作泥巴捏／火，当作风景看”，尽管被“瞧不起”，他们却自认为自己所干出来的一番改天换地的事业好比列宁领导的十月革命。但时过境迁，他们终究认识到了工人阶级的卑微、无名，死了也不会再有人“到我的墓地上／看一看”（绳子《工人这个称呼》）。
工人——尤其是重工业下的——终究以男性居多。男性可以承担更为繁重的工作任务。工厂也需要这样的男性，久而久之，在工厂文化形态下的人们日益推崇着那样具有男子气概的男性。所以才有了于坚《锻工房》中对“男子汉”的歌颂。他们绝对不会推崇长久以来形成的中国的士阶层、后来的智识者——举个极端的例子，那就是郁达夫小说中的零余者——这是为他们所历来贬斥、压抑、遮蔽的一类男性。整体来看，女性在工人诗歌中更是少有露面，女性诗人在工人诗人中也是少数，正如《罗家生》所说的：“他老婆没有来”，即使出现也很少作为工人的形象出现，而是作为工人的恋爱、倾诉对象出现，正如魏国松的诗那样。在实际的工厂中，女性大多被烙上男性的气质，变得男性化，除了第二性征之外，几乎与男性无异，尤其是进入到资本全球化时代，女工的第二性征都要面临资本的规训。偶尔溢出这个范围之外的女性就像是《北郊工厂的女王》所说的“有许多漂亮的小伙许多鹰眼都记得你”，不过女王大有可能来自云贵高原边缘的深山峡谷的远离工厂的淳朴农村，需要“求诸野”，不然怎么会让抒情主体发出“你按着铃铛像一只美丽的麂子穿过宽肩膀的峡谷”的联想？工厂里也并不都是那些被生活磨去了棱角的男性们，也有散发着青春荷尔蒙的青年工人。这首诗正如于坚的很多诗那样通过不设置标点符号并将多个分句压缩在一个诗行、将几年，甚至是两个时代的时空置换挪移的内容压缩在整首诗中的做法加快诗句的节奏感以凸显出青年人的朝气蓬勃以及躁动不安，让人喘不过气来。或许于坚就是要制造出这种喘不过气来的精神状态，或许因为喘不过气来正好就是青春释放荷尔蒙的身体反应的最佳写照。北郊工厂的他们面对着女王，“胡子脸都红透了像一颗颗在雾中上升的太阳”。大部分工人因为文化程度有限，在现实生活中都是不善于表达的，在诗歌中表现为失语的、沉默的、羞涩的，光会让“舌头像铁一样重脸像铁皮一烧就红”（《献给一个退休的锻工》），追求女王失败后，工人们寻找到自己优于女王的丈夫之处，这样的精神胜利法难道不又是一种国民性吗？
如果说城市里的工厂还有女性的存在的话，那么，在石油勘探队中，尤其是远在戈壁滩的勘探队中，就几乎没有女性了，这里的工人们或者把妻子留在远方，他们所流露出来的孤寂的乡愁就像李晓泉《河边》所呈现的，也有可能会与当地的女性发生私情，生儿育女。当然更多的情况下，可能这些工人没有接触过任何恋爱对象，因而对女性充满着美好的想象，正如马行在《等待文工团姑娘来戈壁滩慰问演出》所写到的，为了调节这些工人们的情绪，会安排文工团姑娘来慰问，这是这些勘探队男人们在他们平日里所想象的女性面前表现、露面的罕见的机会，因而他们宁肯“换上崭新的橘红色工衣”，政治指导员黄启华从中国的东部沿海地区深入西北内陆边陲，也“头发光亮”，甚至在“脖子上扎了条小围巾”，还带来了大狼狗，维持秩序，而像诗中的“我”这样的男性们就“陷进一部情色小说给予的想象”。当然马行的诗总是会为人物搭配一条狗的形象，大概就是“孤独者”的慰藉和倾诉对象吧。
而女性又会如何看待男性的追求呢？正如于坚《作品49号》所说的，为了获得或者说与人共享生活来源，她们（当然也包括他们）可能会做任何事，哪怕这种事在另一类群体的价值观里是不齿谈及的庸俗的，物资严重匮乏的“计划经济时代的爱情”便是如此，可能现今还是这样，所以在这首对世态炎凉的无奈而心酸地控诉的诗里，过去对这个一无所有的穷光蛋不屑一顾的女工们现在对这个一夜暴富突然出现在人们面前的“他”另眼相看。在我看来，“他”似乎隐隐获得了报复的快感，多少有一种炫耀自己甫一获得的高势能经济文化符号资本的意味，让一群原本就躁动不安的工人更为暗流涌动，象征了那个改革开放刚刚开启的时代里捞到第一桶金的获得资本原始积累从而导致社会开始拉开贫富差距的那一批下海经商者对原本死气沉沉的国营经济社会的强烈冲击。但显然东北淳朴的女性似乎就并没有云南于坚的诗里的女性那么势利，辽宁魏国松的《高处》就分享了一则大异其趣的爱情故事，诗中的女主人公跟一位诗人国谨恋爱，当她在国谨的指引下得知国谨从事的原来是那么艰辛的扳道工工作后，不仅没有嫌弃，反而流下了感动的热泪，而《作品49号》写于八零年代初，《高处》根据结尾这一句诗“我便会将一首诗一挥而就／快得就像一列动车”判断大概写于近十年内，在这样一个时代还能保持着这种与物质生活无关的爱情故事不知道是真实发生的故事，抑或仅仅只是诗人回避令人无奈的社会现实而心造的乌托邦想象？现实可能就是蓝蓝《我的工友们》所说的，女性的选择范围很可能只在既得利益者内部，既得利益者内部也可能会互相联姻，并不会考虑工人。
抛开“文学的阶级性”，工人也有所有阶级共同存在的形而上思考。在《献给一个退休的锻工》里，工人感受到了自己生命的速朽和有限性，感受到自己的命还没有自己锻造出来的钢不朽，略带讽刺意味。在杏黄天《工业城市》中，诗人也感受到了面对无限广阔的空间，个体的卑微与渺小。
六零后工人可能也并不像我身边的典型六零后工人只会在卡拉OK唱六七十年代的革命样板戏、八九十年代的四大天王和新世纪二十年的三俗口水歌，魏国松《那天大雪》里就有一个唱《菊花台》的六零后，仿佛可以在八零九零后身上取得精神共鸣，或者说他只想上溯到“唐诗宋词”那里寻找到与古典的共鸣吗？我们注意到这批诗人会从中国传统文学中多方借镜自己的文学资源，不少诗人对在中国传统文学——也有一些现代文学——当中的典型意象——月亮进行频繁书写，湖北青蛙《月亮在工厂中的位置》一诗就体察自然，注目于月球的盈亏，还把视角进行游移，有的时候是月亮的口吻，有的时候是观月者的视角。这批诗人也会对泰戈尔、波德莱尔、苏轼、叶芝（魔头贝贝《心有余悸》）、阎连科（陈年喜《炸裂志》）、老子、施耐庵（陈年喜《大雪》）、荷尔德林（安石榴《边缘客栈》）、垮掉的一代（谢湘南《深圳早餐》）、德拉克罗瓦（谢湘南《1996年3月的广州火车站》）、杜牧（谢湘南《生产，在生产中，被生产淋湿》）、卞之琳（陶天财《断章》）、贺知章（程鹏《回乡偶书》）、余华（池沫树《断指，没有哭声》）、张爱玲（寂之水《农民工》）、屈原（寂之水《十面埋伏》）如数家珍，当然，更多可能是在进行着一种潜在的隔空对话：有没有可能于坚《北郊工厂的女王》用“橡树”作为男性的能指是在向舒婷致敬呢？杏黄天的戏剧诗会不会是在与袁可嘉的新诗戏剧化的诗学主张构成呼应呢？他们有人跟我们这一代很多人一样学日语，使用网络语言（郭金牛《庄子》），自然也会有觉得“时尚词和掌上游戏／没一点意思”（陈年喜《意思》）的七零后的陈年喜们。
以六零后为代表的工人们大多直率，直来直去，可能不太会说话，有什么说什么，脾气火爆，但“吵完了就在一起喝酒”（马行《停车场》），不大会像八零后那些年轻工人们那样，平时阿谀奉承，和和气气，背地里罗织构陷，墙倒众人推。
一无所有的工人在高强度的工作环境下被剥削到走投无路，便会选择放弃生命。如果说兰州的杏黄天的诗《阳光温暖那些热爱劳动的人》中的跳楼还只是超现实的怪异梦魇的话，在深圳二线关的龙华和平湖（谢湘南《中途三月，在平湖》），地价显然没有关内昂贵，无数低端下游的劳动力密集型企业堆积在这里，诗人们从南中国各个省份来这里打工，他们携家带口挤在附近的“城中村”（谢湘南《葬在深圳的姑娘》）里的出租房，这是另一个深圳，是一个与由深南大道、地王大厦、东门、华强北等构成的CBD完全悖反的深圳，也是一个与李笙歌《梅林，梅林……》里的深圳不一样的，龙华就是这样一个与内地稍微繁华一点的城镇毫无二致的工业区，打工者们在这里承受着巨大的工作和生活压力，八小时工作制在这里只是一则童话故事，在这种规训下还要时刻担心被惩罚，被“返工／加工资，记大过”（池沫树《在橡胶厂》）、打耳光（池沫树《在工厂》），中国城乡二元对立体制严格控制下的户籍制度亦令这些外来者毫无归属感（安石榴《边缘客栈》），完全体会不到一个深圳人的幸福感，没有“春天的故事”和“中国梦”，最终就像郭金牛《纸上还乡》中的十三位富士康打工者们那样走向自戕。当然，同样让富士康载入中国当代文学史的许立志的诗如《他们说》《我谈到血》更像是一种提前想象自己“再咽不下了”（《我咽下一枚铁做的月亮……》），为自己祭奠而写下的谶语或者说是遗言。《一颗花生的死亡报告》表面上随意摘抄了深圳人很喜欢的花生酱的某份产品说明书，写一颗花生“死亡”后成为花生酱，实际上是在象征着那些像“一颗螺丝掉在地上”（《一颗螺丝掉在地上》）的堕楼的生命在死亡后作为某些生者茶余饭后的谈资被细细咀嚼、品味，“不多工夫，已经全在肚里了，却全忘了什么味”，“不会引起任何人的注意”。但可能想到要是有一天自己也这样，是不是也会成为这样的“花生酱”，当然也很有可能会成为另一些人的“耻辱”。相反，我们可以在许立志的其他未被选入这部诗选的诗歌中看到了“不以啮人，自啮其身”的形象，令人扼腕叹息的是，许立志最终没能反抗绝望。
也会有《庄子》中这样的故事：农民失去了他的寸土寸金的土地，很可能是土地征用时他想当钉子户，结果房子被这辆“スズキ株式会社的机械”暴力强拆，还被刨掉祖坟，盖上楼房，他“混入／流动人口”，用一根“花白的绳子”在“约等于一寸光阴”的时间内自缢而死，而有正义感的“我”在百度贴吧上揭发开发商的暴虐行径，最后“爆吧”，“我被禁言了”。讽刺的是，1954年的李学鳌们在《印刷工人之歌》这种时代共名中以胜利者的姿态“含着狂喜的热泪”，高呼“我们给资本家当牛当马，／得到的却是眼泪、饥寒”的“漫长的年代”永远过去了。还有李成荣的诗，写了一个工人在建国前的工厂里因为机器没有防护罩而失去三根手指头的故事。他们一定想不到这样的“幽灵”般的年代在当时已远，不过仅仅只是未来。
有打工经历的诗人（这种称呼比较中性，但我欢迎“打工诗人”这个概念，打工诗人和不打工的诗人有很大区别，只要打过工或者身边有人打工就知道了）唐以洪《含着泪水的乐园》写到了“打工夫妻”的不正常性生活：与“你在自己、别人的床上，或者娱乐场所／幸福得呼天叫地，快要死去”相比，他们是“哑巴夫妻”——他们的性快感不敢、不能宣泄，他们获得的性生活是不完整的性生活，他们住在群租房，隔音效果很不好，于是，在这里只能听到他们不约而同或者说约定俗成的“无数张床摇摇晃晃”的声音。“他们需要在身体里寻找人间剩下的一点快乐”，然而根本不存在，这点快乐根本得不到满足，这与一般意义上的“难以启齿”的原因所导致的性苦闷完全不同，有了更多的群体性，如果回到鲁迅与梁实秋等人展开的文学是否存在阶级性的论争中的话，我们看这首诗，这样的性经验是其他阶级共享的吗？能说文学是没有阶级性（标签）的吗？我以为在某种程度上“工人诗歌”的概念有其合理性，有人说应该叫“工人阶级诗歌”，“工人阶级诗歌”用来指称1976年前的诗歌可能还有概括性，对于1976年以后的诗以阶级性涵盖个体性好像太粗暴了，这首诗是全书少有的写性苦闷的作品，这让我想起了老舍在三零年代的长篇小说《骆驼祥子》，祥子显然是得到了启蒙意识，以为自己有能力让自己过上想要的生活，所以他拼命拉车，同时还通过拼命拉车来逃避他厌恶的性欲狂虎妞，祥子——其实就是背后的老舍——的性恐惧非常厉害，这是中国封建意识形态的精神奴役创伤，他每次一发生性行为，就具有强烈的负罪感，这个人其实也是很心理变态的，根本无法满足如狼似虎的虎妞，同样是底层，祥子是性恐惧，《含着泪水的乐园》里的哑巴夫妻们却是过着不正常性生活，三零年代以降，这个时代到底是进步了还是退化了？
更多的离乡背井的工人，除了刘东洋在《离别一刻》中写到的死别，更多体验着生离，这些人可能来自农民家庭，甚至可能是这样，我们的父母可能在纸上商量我们的名字该用哪一个，他们的父母可能用手、用小木棍在泥土上商量他们的孩子叫什么（泥文《填简历》），但是他们在中国的城市化运动浪潮之中不再做农民了，他们纷纷进入城市，尤其是珠三角的城市，带着家乡的方言（陶天财《摆龙门阵》）和对家乡味觉的记忆（谢湘南《深圳早餐》），带着自己对未知生活的惶惑与希望，可能会成为被一整个社会所戏谑调笑的农民工，他们无法携家带口，足迹可能踏遍“八千里路云和月”，可能自己会去东莞，有一段桃红色的故事，或者也可能是妻子“做了／工友的情人”（程鹏《回乡偶书》），反正最终闹到离婚的田地（谢湘南《在对列车漫长等待中听到的一支歌》），如果是儿子就得为父亲的胃病赚取医疗费（谢湘南《星期天，在邮电所集合》），如果是兄长就像陈年喜《牛二记》中的牛二得为了支持弟弟完成学业去做童工，为家人付出沉重代价，未老先衰，如果是做父亲的，当他穿过“1996年3月的广州火车站”的春运车厢上的人山人海，五块钱的盒饭给了他习以为常的饥饿体验（谢湘南《1996年3月的广州火车站》），回家见到孩子，这就可能会有唐以洪在《好像我就是他的父亲》所关涉到的留守儿童与打工父母的感情隔膜的问题，他们就像陈年喜《儿子》所写的那样矛盾着、挣扎着，希望孩子快快长大，又怕他们真的长大了，一旦长大了，他们也离生命的尽头更近了。
对于这些诗歌有一个争论的焦点，其实质就是上世纪一直争论不休的文学到底是贵族化还是大众化的问题，我以为贵族化抑或是大众化都能产生好的文学，我既不站在单一的贵族化立场，同样我也不站在单一的大众化立场，可能我（好像）既不是小资产阶级贵族也与普罗列塔利亚阶级大众不同吧，我欢迎两种形态的文学健康自由正常发展，可以给两种形态的文学共生共存的空间，其实在某种程度上也就是“一体两翼”的先锋文学与常态文学的问题。文学毕竟是“余裕的产物”（鲁迅《革命时代的文学》），当代工人——尤其是所谓新工人——的余裕本就少，要求他们创作出符合所有人要求的文学作品似乎过于苛求，但我这么说纯粹是想“为诗辩护”——为这些可爱可敬可泣的工人诗歌辩护，我完全没有降低自己对于文学的衡量标准的意思，我是十分欢迎这些工人诗歌的。
每一位工人，当然，每一个个体，都为这个社会的运行做出了贡献，我们不应该从内心里瞧不起、贬低、以有色眼镜看待任何一个个体。我想以一位同乡诗人的诗作结，从这首诗中我似乎隐约朦胧地可以感受得到作为一位工人诗人的诗学理念诉求的喷薄欲出：“对世界说／而不是在抽屉里／对一只蟑螂命名……请多一些／多一些谢湘南这样的诗人／不是从天空的乌云中／而是从大地的腹部／从那收工的人群／扛铁铲、执铁锤、衣冠不整的／男人中”（谢湘南《请多一些谢湘南这样的诗人》）。我以为这样的诉求就是莫言所谓“作为老百姓写作”观的具体化。
2017.5.14改