《北京的星期天》影评100字
《北京的星期天》是一部由克里斯·马克执导，Gilles Quéant主演的一部纪录片 / 短片类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《北京的星期天》影评(一)：纪念这位纪录片大师
刚看完，19分钟。内容没有什么特别的，不知为何当年引起国内某些人士的强烈反应。充其量就是那个特殊年代下中国人日常生活的缩影，根本扯不到什么政治问题上去。纪录片中许多细节总令我感到既熟悉又陌生。我们中国人的生活真是万变不离其宗啊！最大的感触是：尽管进入到了21世纪，但为何北京的沙尘天气跟几十年前的相差无几？到底是什么原因呢？
《北京的星期天》影评(二)：一句话点评
片头的中文是Varda翻译的，那个质量啊。。。。。。Fin被译成了“在”。
我严重怀疑过去中国安排给外国导演拍摄的地方都是一样的（起码50到70年代），或者安东尼奥尼抄袭“马凯”？不过其实“马凯”比安东尼奥尼煽情得多亲中国得多，那个结尾的国旗啊，还有那两个“imagination”的叠印镜头啊，一个二十分钟一个三个小时，毕竟有不同。
《北京的星期天》影评(三)：北京的星期天-法国纪录片大师镜头下1955年的彩色北京
1955年夏末秋初的时候，法国纪录片大师克里斯·马克带着一部里面装着16毫米柯达胶片的摄影机来到北京，开始了他梦寐以求的神秘东方之旅：“30多年来，身在巴黎的我一直向往着北京，尽管我对她一无所知，我的天马行空的想象从书本里得到了一些依据。”
这部彩色纪录片《北京的星期天 Dimanche à Pekin》，2013年法国国家电影中心进行了重新修复。
《北京的星期天》影评(四)：片子不长 来头不小
传说中的“法国新浪潮式中文”，开篇的片名便犀利了：《北京的星其匀日》⋯⋯
1956年秋天，法国新浪潮左岸派领袖人物克利斯·马克（Chris Marker）携好友阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）等一行人来到北京，拍摄纪录片《北京的星期天》。说来比米开朗基罗·安东尼奥尼拍摄纪录片《中国》要早上16年。（话说新浪潮运动影响了英格玛·伯格曼、安东尼奥尼、费里尼等整整一代现代主义电影大师，不知道这部纪录片安导在来中国前看过否？）
作为北京人我们真应该好好谢谢创作者们这次“华丽的冒险”，他们用手中的摄影机，记录下了爷爷奶奶像我们这么大时生活的地方，那个大跃进、文化大革命前，文物还没有遭到破坏；政治还没有那么黑暗；人民群众理智尚存的北京城。
影片从十三陵出发，经过田间地头、大街小巷、天桥大栅栏儿、学校民宅、国庆中的天安门广场，来到墙壁斑驳的紫禁城。途中看到了许许多多鲜活的人：缠着绑腿的交警、舞蹈中的小朋友、留着小辫子的老头、裹着小脚背着小孩儿的老太太、玩双杠跳鞍马的年轻的运动员、练柔功的艺人、打中式拳击（太极拳）的武术家、站在天安门城楼上向广大人民群众挥手的毛爷爷⋯⋯
前段时间看了《巴黎墙上的猫》，感慨导演对世事独到的见解、丰富的想象力和随性的影像表现手法。还以为是个年轻人。看了作者介绍后当时就震惊了。刚刚看了这部纪录片，我此起彼伏，自作多情的觉得与新浪潮的大师们平添了一份羁绊。总而言之，挺穿越的。
想象半个多世纪前，那些挂职《电影手册》的年轻的影评人，游历世界各地，凭着对电影的一腔热情，勇敢的挑战权威，劈波斩浪的航行与属于自己的年代。那才应该是，真正的，激情燃烧的岁月吧。
《北京的星期天》影评(五)：摆拍的纪录片
《北京的星期天》（1956）的开头就像一个荒诞的喜剧，纯西方的制作团队全部写着他们的自己中国名字，这种友好让人恍然觉得他们都在中国住过很久一样。而第一个镜头就是中国元素的商品摆放在埃菲尔铁塔下晒着日光浴的女郎腿边，而这也是映射了整个电影的态度：其一是，在享受着物资较丰盛的西方社会制度的同时去满足自己的好奇心，去一窥这个拥有着悠久历史，曾经兴盛过的国家。其二，把中国元素当做为体现西方现代文明的足够包容量的异域装饰。
虽然此片归为纪录片，可是离真实相差甚远。可能是因为有着导游的原因，前半部分所拍的大部分镜头都有着过度表演的痕迹。全片没有出现像《日月无光》（1983）里当镜头近距离与被拍摄者交织时出现的那种心灵的无声交流，也没有自然害羞躲避的情景，人群要么是侧脸不看镜头要么是镇定的被摆拍。感觉他们了解大概Marker的拍摄来历与目的，和自觉地履行自己的职责——表演他们该被看到的自然的日常生活。在电影里出现的人物都不是属于他们自己该有的个体特征，所拍摄的只是一群“中国人”，这一整体。
当标准的广播腔旁白出现后，意图更加明显。大部分对拍摄画面的描述都是建立在与同类的西方事物的比较上，而近一理解的。例如把“中式比武”解释成“拳击”, “齐天大圣孙悟空”变成“普米修斯与卓别林的结合体”，没有直接镜头描绘的“红色包裹里晚上街边去世的孩子”和“父母们包装巧克力的锡纸”联系。无中生有的还有远处拍摄的不知道在谈论什么的男女被虚构为“谈论着五年计划的夫妻”，“对法国地图痴迷的孩子们”。旁白死死卡住观众对所观物的自由理解，并贴上了自己创造的标签。
但是Marker还是在思考到底是什么造成了他当时所看到的中国，从成吉思汗的统治到多个民族在这片土地上的王朝变更，出现的“中国城”，“鞑鞳城”和新城，西方建筑的出现频率到西方文化对东方的影响。他也批判着中国当时的现代化程度，即使还主要是以西方的标准去衡量。
这部片子究竟是表达的是制作团队的个人观点还是背后有政治指向暂时不得而知，可是以“是否中国是世界的缩影”的结尾让人不禁猜想Marker的用意，毕竟在当时的欧洲也刮起了共产主义的风波，且1968年巴黎发生了五月风暴。而作为新兴的明确的社会主义国家，它的未来也应当是世界所关注的吧。
片中截图
《北京的星期天》影评(六)：《北京的星期天》：中间隔着1956年
原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5399.html
“我在北京的星期天下午开始想：中国是否是世界的缩影呢？”经历了星期天早上的雾，走过了北京还不繁荣的街，看见了和共和国一起成长的人，记录了必然或偶然进入的场景，当北京的星期天结束，一天不是回顾了所有历史，也不是指向确定的未来，克里斯·马克脑中出现的这个问题，到底问及的是谁？
当这个问题关涉的是中国和世界的关系，是不是马克想要把北京的一天当成1956年当下世界的一个坐标？问题问向谁，其实是纪录片为谁而拍？1956年，克里斯·马克来到中国拍摄关于中国人生活的纪录片，同行的还有阿涅斯·瓦尔达——在她的电影历史中似乎并没有关于1956年中国之行的整体影像，片段地出现在回顾自己的那些纪录片里，而克里斯·马克拿起了摄像机并记录了北京一个星期天的所见所闻，这部比米开朗基罗·安东尼奥尼拍摄的纪录片《中国》早16年的纪录片在某种程度上是中国向世界开放大门的一次实践，但是很明显，尽管在字幕的设计制作上有着浓郁的中国风，但是电影无论是视角上说还是观影目标的定位，都是西方世界的一次观瞻，它甚至在客观上造成了某种隔阂。
“制片人：马凯”，在右侧是中国传统剪纸的画面上，打出的是中国式的翻译，克里斯·马克，Chris Marker，变身为“马凯”，同样的，Barbaud翻译成“包儿博”，Queant翻译成“克安”，Arcady翻译成“阿尔弟”，以及阿涅斯·瓦尔达被翻译成“娃尔达”，无不是一种语言上的讨巧，而这些中文翻译正好是“中文参汉”的“娃尔达”所为，不同颜色的汉字给中国人一种萌萌的亲切感，但是这种“参汉”的方式却也制造了一些错误，比如把片名写成了“北京的星其匀日”，把“音乐”写成“音朱”，而在片尾的时候，出现的法语再见的“Fin”，而紧接着出现的汉字竟然是一个“在”——大约是想要表达的是“再见”的“再”。
法语名字翻译成中文，片名写成汉字，再配上剪纸、生肖和中国画，在形式意义上是具备了很多中国元素，但是克里斯·马克的这部电影并非是给中国人看的，所以这种讨巧的翻译和设计变成了某种别扭，而在纪录片里，中国和世界，镜头下的北京和持摄像机的人，也在一种隔阂的关系中表达，而叙事中的北京或者并不是真实的北京，当然，中国也可能不是世界想要看见的中国。从明皇陵的那条路作为起点，克里斯·马克拍摄了北京的普通一天：在这一天里，浓雾弥漫在北京城，“城市仿佛沉在海底”；在这一天里，孩子们在歌舞中表达喜悦，穿着红色运动服的体操健儿舒展身子，在公园里施展拳脚比武的是医院里的病号，动物园的青年男女在谈论“五年计划”；公交车在运行，大街上挂起了招牌，集市上摆着一些瓷器，卖艺的人舞刀弄枪一字步……从十三陵到天桥，从紫禁城到天安门广场，从“鞑靼城”到颐和园，克里斯·马克镜头下的北京，呈现的是朝气蓬勃的面貌，折射的是共和国之初中国人的生活，在这一点上，他的确是在记录时代。
但是，这些法国导演眼中的北京“当下”，却明显带着西方的视角。“我在巴黎生活了三十年，曾多次梦到北京，我还不曾了解她——我是从儿时的书籍中打开了北京的门。”儿时的图书里是被译介的北京，所以北京成为了巴黎人克里斯·马克的一个梦，而当他踏上中国的土地，记录北京的一天，无疑也是在书写一本可以被译介的书。他把十三陵的墓道叫做“明朝的大街”，他把孙悟空称作是“普米修斯与卓别林的结合体”，他把颐和园的那条小道叫做“蒙古凡尔赛宫的大道上”，在一种比喻中打开了西方的那本书。“这条通向胜利的大道却是死路一条，这便成为了中国的象征。”解说明十三陵的墓道时，克里斯·马克用了这样的旁白，为什么这是中国的象征？是封建社会的灭亡之路？是古老中国的封闭历史？在“鞑靼城”的外围，克里斯·马克从成吉思汗的统治到多民族的生息，北京从正式建都开始的历史，在他看来，就是需要从死路中突围。
所以，充满了“史诗和传奇”的中国历史，现在都变成了京剧和木偶戏，作为一种艺术表现手段，克里斯·马克把他们看成是走向死胡同之后历史的“重生”，孙悟空在大闹天空，抗击金兵的故事变成了木偶戏和绘画，而在京剧和木偶戏之后，克里斯·马克的镜头直接对准了国庆的天安门广场，这里有列队前进的士兵，有杂耍的群众，有朝气蓬勃的学生，还有挥手的毛泽东——这就是一种真正的再生，共和国的再生。所以在再生的世界里，年轻人谈论着五年计划，孩子们载歌载舞，颐和园划船的人面带笑容畅想生活的美好，“他们回顾着历史，展望着未来，我记录他们，倾听他们。”
但是再生的当下，克里斯·马克的镜头似乎也传递着一种导向，“中国革命直接对准资本主义，也针对尘土、疾病和苍蝇，结果中国还是存在资本主义，但没有了苍蝇，现在正奔向没有资本主义、疾病和苍蝇的未来。”似乎就指明了中国的未来道路，北京的星期天还有畸形脚的老妇，也曾发生在皇城根包着“锡纸”被遗弃的孩子，早晨的雾也困扰着北京百姓，但是他们都走在充满希望的道路上，街上的鸦片馆不见了，商店的招牌和广告竖立起来，人们在集市上购买商品，作为一个社会主义国家，百废之后就是一个待兴的现实。
所以，当1956年的一天成为克里斯·马克对于现实中国的书写，他的文本里一定是法式的预期：街上开过来蒸汽压路机，城市里出现了“传统和高贵”的建筑，现代学校里有现代女性，她们做着实验，而阅读的人手上拿着的正是法国图书，“他们对异域有着特殊的兴趣。”隐隐地传递着克里斯·马克对中国走向未来的设想：科学技术、西方文化、现代教育都是面向世界的一种实践，都是打开世界的一个通道，“中国现在开始醒来，他们需要分享每天的生活。”所以克里斯·马克的摄像机，他的纪录片，都成为分享的工具，打开中国的门，是为了打开世界的门，也只有打开了世界，中国才可以成为一个缩影。
1956年的一天，他来过，他记录，他倾听，他思考，在隔着“Fin”和“在”的文本里，克里斯·马克解读着另一个中国，另一个北京，以及另一个星期天。