象人渡读后感1000字

　　《象人渡》是一本由王苏辛著作，上海文艺出版社出版的平装图书，本书定价：45.00元，页数：308，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《象人渡》读后感(一)：《固执的失踪者》文/张楚

　　文艺报　|　　2020年06月22日

　　在《东国境线》中，一名叫郑东阳的中学老师失踪了。从世俗角度讲，他是个优秀的教师，可以胜任学校里开设的任何一门课，可以把一个倒数的班级带到年级总分第一，除此之外，他还深谙法斯宾德、伯格曼、戈达尔、特吕弗这些电影大师的杰作，也许可以这么说，这是个文艺青年教师。某天，他开始拒绝与人交流，拒绝与他人分享生活，直至离家出走。学校的另外一名教师柳方蒙被学校派到郑东阳家调查，从某种意义上讲，柳方蒙既是郑的同事，也是郑的知己。而柳方蒙的妻子也失踪多年，犹如雨滴落进湖泊。一个被遗弃者，去走访另外一个被遗弃者（郑的妻子），在探访过程中，柳方蒙知晓了诸多关于郑东阳的秘密。譬如他与母亲姐姐的关系，他的初恋女友宋，他的前妻，以及他失踪了多年的父亲……

　　在王苏辛的笔下，这些忧心忡忡的成年人从来不会安于现状，他们喜欢眺望远方，喜欢用貌似富有哲理性的对话来掩饰生活自身的囹圄，他们有自己的内心世界，可是不晓得如何安置自己的内心世界，从这点而言，他们的苦恼，与我们的苦恼殊途同归。

　　而《象人》也与失踪相关，与《东国境线》不同的是，这次失踪的是主人公庄霖的母亲庄承俊。饶有意味的是，寻找母亲的缘由与父亲齐斯汉购买墓地相关——如果不能确认庄承俊死亡，齐斯汉便不能购买双穴墓，妻子的两束细发便无处安葬，于是时隔近20年，庄霖犹如一名侦探般开始寻找母亲，她的寻找方式也没有脱离我们的想象，而庄承俊的身份在不同人眼中的不同变化则让我们对这个女人既充满了好奇，又充满了某种厌弃。她离家出走，她在寻找自己在人世间真正的位置，她貌似是个追寻自由的人，说白了，也无非是在性与名利的交媾中暂时遗忘自我，在他者（地狱）的安抚或暴力中真正消亡。与《东国境线》中的明朗结尾迥异（郑东阳被找到，原来去偏僻落后的海岛支教了），《象人》直到结束，庄承俊的归处仍然是谜，虽则她的生与死、消失与重现并不重要，但我们依然深深体味到一种灰蒙蒙的沉滞之力，它勾连我们内心中的黑暗之地，让我们不由自主地胆怯，犹如迷路者发现自己的一条腿已迈下深渊。

　　在阅读苏辛小说过程中，类似“逃离”与“找寻”的词汇不时闪现，并让我想起相关主题的小说。索尔·贝娄的《寻找格林》中，乔治·格里布在贫民窟中寻找社会救济金的领取者，它无关逃离，却事关“存在”。托宾的《长冬》中，母亲出门未归，她有可能葬身雪海，也有可能已离家出走，而儿子在找寻母亲的过程中，窥视到了世界的疤痕。门罗的《逃离》中，主人公卡拉的人生中有过两次逃离，第一次是离开父母，跟马术学校的老师克拉克私奔，第二次逃离则是厌倦了与克拉克的生活，如果说第一次源于女性意识的自我偏离和对成年男性的误解，烙着深刻的主观性，那么第二次逃离则完全出于客观性，尽管在即将成功之际，卡拉中途下车，给克拉克打了求助电话，主动回归樊笼，可我们知道，第三次逃离或许正在雾霭深处等待她。

　　在苏辛的笔下，郑东阳、庄承俊这些固执的失踪者为何逃离，并没有给出如蜻蜓翅膀纹络般的解答，而我们在追随着“寻找者”的路径时，感受到了一种奇妙的劝慰，这种劝慰不是超脱了生活层面引发的说教，而是在饱满闪亮的细节中让我们逐渐体验到灵魂的温暖与祈盼，在缤纷麻乱的精神图谱中，让我们安静下来的不是逃离后的“归来”，而是逃离后的“等待”。门罗的另一篇《沉寂》中，女儿佩内洛普参加灵修团，再也没有归来，白领母亲朱丽叶开始抛弃工作寻找女儿，成了一名流浪者，多年后她从女儿朋友口中得知，佩内洛普嫁给了医生，过着子嗣满堂的幸福生活，在这里，母亲与女儿的行为、身份发生了奇妙的置换，母亲从寻找者变成逃离者，而女儿则回归庸常生活。而在苏辛的《东国境线》中，郑东阳和父亲的身份发生了重叠，他们都自觉地成为消失的人，最后在海岛相遇，而郑东阳再次失踪后，父亲又去张贴寻人启事；《象人》中，庄霖与母亲的身份既没有重叠也没有置换，母与女在各自的轨道上踉跄行走，他们像是平行空间的人，既没有命运交叉的可能性，也没有空间重合的可能性。

　　苏辛的小说在技术层面达到了一种纯熟，这并非说她有技术主义倾向，而是她展示了同龄写作者难得的自觉规避，她知道如何使用手术刀进入事物内部，知道如何在展示内部肌理的过程中避免过于热气腾腾的宣泄，知道人物与人物之间保持着如何的距离，知道情节与情节的更迭如何达到脉络清晰而不经纬混乱——在她旁若无人地结构小说进程中，我似乎听到了她镇定自若的呼吸声。其实，《象人》这样的题材很容易被处理成气韵丰沛的亲情故事，可苏辛很自然地就将表面的角质层去除，直接带我们领略了安稳盛世下灵魂的骚动、苛求、探求、冷漠及罅隙地带。《东国境线》也如此，人们在说话，在不停地说话，在有些清冷的、没有欲望的叙述口吻中，人物的行为诞生出一种游离了寻找本身的意义，这意义让我们欣慰，也多少让我们有些疲惫。苏辛懂得如何挑选材质，如何走线掐边，她若是去当裁缝，肯定也是个好裁缝。在《接下来去荒岛》中，她为我们成功塑造了一个纯现实主义意义上的“逃离者”，张洋不停失踪，又不停出现，他对生活的判断与选择，无疑代表了“后浪”们的一种生活态度。苏辛在塑造这个人物时，既没有像《雍和宫》和《在平原》那样形而上，也没有像《白夜照相馆》那样形而下——其实无论形而上还是形而下，骨髓都是“形”，有些像“非虚构”的短镜头，在这种焦距妥当的凝视中，我们了解了“张洋”这个人物的“真相”与魅力。

　　苏辛能在写作的路上不断自觉地进行调试与实验，让我很是敬佩。当我阅读《象人渡》这部迷人的小说集时，神思恍惚间眼前常闪现出她的笑容。这个来自驻马店的姑娘性格爽朗，美而清澈，落落大方中又隐藏着不易察觉的羞涩，她的好酒量我也委实领教过。我不晓得她这段时间为何痴迷于那些固执的失踪者，也许她觉得这种非日常、非常规的逃离兼找寻中，更能探索人性的幽深与光亮？或许吧。当然我也知道，她笔下那些固执的失踪者，并非是苏辛让他们失踪了。他们在二维空间艰难行走，梦想着进入第三维。没有人觉得这是荒谬的事情。

　　《象人渡》读后感(二)：《自我声音的回响》文/王震

　　布鲁姆曾经在谈到为什么阅读时，直指读者的核心，那便是孤独与自我。而王苏辛的小说则完美地诠释了由“我”开始，并且由“我”继续独自向前的成长之旅。在这个过程中，她由亦步亦趋的模仿他人开始，在一场场漫无边际的精神对话中听到了内心的低鸣。但是寻找自我的旅途注定是孤独而又无止境的，从《白夜照相馆》到《在平原》再到《象人渡》，抛却过往现实与写作的割裂习惯，我们最后便可以见证她在“此时”情境下对于“自我”的真正思考。

　　《白夜照相馆》提出了一个困扰众人许久的问题：“如何寻找一张自己的地图”，而这个问题实际上也是对于“为什么读”的变相解答。在《白夜照相馆》中我们很难找到一个稳定的原点，小说中的人物往往都处在一种间离的状态。他们没有过去与未来，即便是生存的现在也毫无意义。从《白夜照相馆》14篇奇诡的故事中我们可以清晰地发现，无论是余声、赵铭、须旦、林详，他们都是游离于世界缝隙之中的弃子。对于这些早早离开故乡的人来说，终其一生，他们只能艰辛地游离于各种陌生的新环境，找寻不到那张属于自己的“地图”。

　　小说《白夜照相馆》开始于一段奇特的关系——赵铭和余声9年未谈恋爱。对于经营照相馆的一男一女来说，他们工作很默契，但从不交谈，碰见认识的人，也不搭话。同时，这是一家很特别的照相馆，白天只有寥寥几人来拍全家福，可是一到晚上，整个照相馆充斥着人流，古怪的是众人都心照不宣地保持安静。原来，白夜照相馆的实际工作是通过询问顾客的需求，专门制造旧照片来伪造驿城移民过去的成长经历与生活背景。小说着重介绍了李挪和刘一鸣这两位顾客，当李挪再一次光顾照相馆，伴随着撕碎的陈旧照片，一张新的全家福照片使得李挪转换身份为李琅琅，并且主动提出与刘一鸣结婚的请求，其前提便是要了解刘一鸣的过去。小说的结尾则是报纸上一场离奇的谋杀案，其中暴毙的二人便是李挪、刘一鹤。而报道背面的夹缝则涉及整条街的巨大火灾，赵铭又一次踏上了新的旅途。值得一提的是，即便是能够完美制造顾客过去情景照片的赵铭和余声，自身却没有具体的成长经历。而我们对李挪二人之死感到诧异的同时，更疑惑于赵铭和余声那不可预测的未来。

　　读《白夜照相馆》是为了更好地了解我们所处的现实生活，同时也在情感上体悟王苏辛作为讲故事者隐含的情绪。她清晰地知道，我们每一个人都是“移民”，都无法找寻到独属于自己的“地图”。因此任何人都无法从伪造的过去中得到安全感，那些名为“自我”的秘密，连同那些精致的道具，那些熙熙攘攘的顾客，在一场突如其来的大火中被燃烧殆尽。

　　与此同时，游荡在另一城市中的移民李挪也值得我们关注。在《下一站环岛》中，王苏辛塑造了一个个神奇的人物。赵自鸣是一个早慧者，幼时便学会计算从家到学校的直线距离，他的行走速度是普通男孩子的四倍。李挪与赵自鸣的相识是出于李挪好奇赵自鸣如何快速越过人群。而赵自鸣保守的秘密，最终因生理原因被李挪所识破——赵自鸣是雌雄同体。我们由此可以注意到赵自鸣的特殊性，虽然他是一个神童，但是却摔死在高考前夕。虽然鸟人变性是常有之事，但是他始终保持强烈的尊严，以及一个孤独者的哀伤。这是因为鸟人的倒三角的脸形使得他被同学们所孤立歧视。

　　9岁的李挪与赵自鸣成为同学之后，李挪跟随他走遍了城市的每个角落。在此过程中，赵自鸣只是保持自己的啼鸣，并未与李挪交流，而李挪因为能听见他的声音，无形之间也共享了赵自鸣收集到的智慧信息。鸟人智慧低下，二者智慧神经的共享使得她走进赵自鸣的灵魂深处，李挪因此把那个“面无表情的小人”揪出来，带着他远离人群。虽然小说最后没有渲染赵自鸣死亡后李挪的悲痛，但是之后环岛各个角落遗留的哀悼痕迹似乎说明了李挪的在意之事物。故事因此给我们留下谜团，因为即便是赵自鸣死去，我们也不能多了解任何事物。对于李挪而言，赵自鸣是孤独的。但是对于我们而言，李挪或许才是那个真正孤独的漂泊者。

　　从《白夜照相馆》到《在平原》，这一段倾听自我回音的成长之旅开始发生变化，这一变化首先体现在其小说形式上的精巧与充满哲思意味的对话之上。《在平原》包含6个中短篇小说，王苏辛在此几乎放弃情节的叙事功能，转而直面那些艰涩的精神问题。小说《在平原》的全部内容几乎都是李挪与许何关于艺术的对话讨论。老师渴望理解真正的艺术，学生希望渡过高考的难关，二者都面临着自我人生道路之上的重要抉择。在这不断的对话中，二者都明悟了自己内心的声音。小说标题的隐喻，实际上也暗示了故事的内容。巍峨高耸的山峰所进行的对话只是为了更好地明晰方向，以便主人公进入更加辽阔的平原大地寻找自我。

　　另一个故事《所有动画片的结局》中，K的第一句对话似乎就预示了年轻人的精神困局，现在的我们可以用发达的科技随意质疑这个提问，很轻松地找到动画片的结局。小说的重心自然而然地过渡到K矛盾的理想主义。这可以与《二流小说家》中那个开放而又封闭的创作系统相呼应。因为想象力只有从根源生发，才得以成立，才具备真正的价值。K既乐观却又多疑，如他所说，他可以站立在广阔的“水泥平原”之上，但是夕阳西下，城市无数栋即将被拆掉的房子阴影却又不经意间将他笼罩在内。

　　《在平原》中叙事手法的转换帮助王苏辛理清了许多问题，可以说是对于一个年轻人如何成为真正的“我”的有力反馈。但是内心的低语是否代表着正确的方向？回望自己写《象人渡》的日子，王苏辛以“走出昨日的自己，渡过人生的暗河”这样总结道。纵观王苏辛的创作过程，从《白夜照相馆》的不断模仿，到《在平原》仿佛找到自己的声音，然后又到《象人渡》辨别自己的声音，继续寻找。对于她而言，写作的每一段时期都有一个变化，但都不是终点。

　　因此当阴影笼罩在K身上之时，他的内心充满困惑与迷茫。但是在《象人渡》中所谓的阴影却成为了整个世界的底色，而对“阴影”的描写却成为王苏辛为这些流浪者们解决精神栖息之地的“通道”。《东国境线》中的“城中村”“鹰哥海岛”，《接下来去荒岛》中的县城以及《雍和宫》中的阴影世界其实都是流浪者用以对抗精神的困境的栖息之地。然而城市化的出现昭示了栖息之地必定破灭的现实困境。无论是城市中即将拆除的建筑、被海水、城市化改造的小岛，乃至受困于现实装置的阴影世界实际上都唤起了读者一种缅怀的情绪。于是《东国境线》中郑东阳描述的理想世界才如此让人难以忘怀。故事主线其实很简单，教师郑东阳举止方面突然发生改变，在生活中变得沉默不语。面对着这种异状，教师柳方蒙受托前来了解具体情况。而在一次次的拜访中，柳方蒙通过其妻徐虹、其姐郑东兰、其父郑多森的多人讲述，了解到了郑东阳不为人知的一面，直至最后柳方蒙追寻郑东阳抵达鹰哥海岛，才真正理解了郑东阳的所作所为。到此我们可以发现理想世界往往是由例外的事物、被排斥的事物、继而互相矛盾的事物所构成。在这种混沌中，我们似乎找到了属于自己的栖息之地。结尾，柳方蒙提出疑问：“郑东阳是否会一直停留此地？”小说最后给出明确回答：郑东阳当然会去其他地方，但是现在，是想培养真正的好学生，真正的“好人”。而这个回答实际代表着读者心中名为希望的事物。即便郑东阳依旧是一个孤独的漂泊者，但是这一代人精神变化的过程仍然值得被铭记。

　　读罢小说，不禁感叹其极佳的想象力，那是《白夜照相馆》中赵铭离开之后长如十几条鲸鱼体魄的断壁残垣，也是《再见，父亲》中亲人生长出体毛、智齿、尾巴、鱼鳞之后的诡异想象。又是《所有动画片的结局》中K被阴影笼罩之下的极目远眺。这一切的一切构成了一种奇特的自我认知，而对于王苏辛来说，拨开浓雾，自我显现的一丝光亮或许就是她想要展示给所有人的幸福。

　　《象人渡》读后感(三)：弋舟x王苏辛：在去往世界的旅途中谈谈小说

　　写作的意义是打破“局限现实”， 抵达有生长性的现实

　　弋 舟：让我们从《象人渡》这本集子中的第一篇小说聊起吧。在《接下来去荒岛》的结尾，张洋“开始买房，换了新车”，似乎有着一个不错的“走向”，那么，你能够想象一下吗——将他置身于当下，会是一个怎样的处境？

　　王苏辛：很有可能所在行业已经受到影响，个人资产也被牵连，大概率是不会在这个时期买房买车的。但以他工作中的敏锐程度，或许能暂时躲过最严重的波动，一定程度降低风险。只是，我想他或许需要更多耐心来应对等待。张洋尝试过诸多工作，这期间各种尝试除了他个人的原因，仍旧也跟环境有关。而当下的环境，对人最重要的要求是耐心。我也突然想起几个月前，一个朋友说，也许再宅家几个月，一些作家就不会写作了。这话很像调侃，但我觉得也是一部分现实。

　　弋 舟：当我们这般展开对话时，显然已经打上了鲜明的“现实”标记。小说与现实的关系，曾经被我们无数次地说起，而且，恐怕还将在未来被我们反复说起，而此刻，这个“现实”的分量，已然不是那个曾经被我们无数次说起过的“现实”。就是说，有些曾经“不证自明”的事物，现在需要我们重新定义了。你所给出的张洋的可能性，完全是“现实性”的，大概率如此，可我感兴趣的，则是某种“非现实性”的可能。小说既往没有沦为现实简单的附庸，我想，现在也不应该如此，即便“现实”在当下如此的所向披靡。事实上，张洋就是一个“现实之子”，他所处理的环境，就是我们既往的现实，但在小说里，他又有着突出的超拔之力，并没有被所谓的环境简单决定，甚至可以说，他还部分地掌握着自己的命运。在我看来，这也恰是小说的可为之处。我们总要给出一些独特的路径，人的丰富性也正是这样被文学不断地添加着。如果我们丧失了这样的努力，也的确难免将“不会写作了”，由此，那个未来的“现实”，我们也将更加难以适从。

　　王苏辛：是的。在《接下来去荒岛》或者《象人渡》中，我也有意识想描述几个看似很难，但却在坚持尝试的过程。张洋是其中之一。他有勇气，也比较聪慧，能抓住机遇，但也多次失败，可是依然保持自己的步调，他的诸多尝试，诸多行为，其实是思考后的结果（虽然也许仍有不够成熟的地方），同时这种尝试又作用于他自己的成长——这个我觉得很重要。我需要让这样的过程在小说中生长，否则，小说写作，或者一切写作都变成对“局限现实”的表达，那也未免可惜，甚至失败。写作的意义就是打破“局限现实”，抵达有生长性的现实，甚至能够对一个人来说是全面性质的现实，否则我们将始终在自己的舒适区，也将渐渐“不会写作”。

　　你说“有些曾经不证自明的事物，现在需要我们重新定义了”。确实如此。这也是我自己的困惑之一。我会觉得现在看的许多小说，尤其是当代小说，它们一定程度上已经过时了。那些亟待被刷新的世界观，亟待被关注的点，依然在角落，或者说，依然没有抵达它们应在的舞台。这或许是你说的“非现实性”。我也一直在想，我们怎么面对2020年的新经验，这个新经验就是那些需要重新定义的存在很久的事物。或者说，我这本写于2018至2019年的小说集，原本是对陌生经验的应对，可现在那些所谓的旧名词也已经在成为需要重新认识的新事物，而这种新新旧旧感，它们又亟待进入写作，亟待新一轮生长。

　　在“小说性”上，表达对人的可能性的想象

　　弋 舟：这也正是我喜欢这本集子的地方——它始终比你称之为的那个“局限现实”略略腾空一截，张洋、郑东阳们，都是不折不扣的现实中人，但他们身上有着某种非常抢眼的“小说性”，在我看来，这一点格外重要。我们写小说，塑造出一个又一个人物，正是在这种“小说性”上，表达我们对人的可能性的想象，这甚至可以称之为“小说对于现实给出的方案”，无论成功或者失败，小说中的他们替我们在现实中跋涉，左冲右突，替我们回应现实。现实之中那些“依然在角落”，“亟待被关注的点”，我们通过他们来眺望。如此，貌似确定的现实，在小说里就永远不那么确定了，没错，一切都在生长。也正是因为如此，这本集子在骤变的当下，便显得依然不那么“过时”，因为它不是粗糙的定论，它充满了自我深切的困惑。

　　王苏辛：谢谢弋舟。这本书里的许多人都还在半路上，这也许是很多人的普遍状态，但有时候我们被要求写下确定的现实，所以面对未知，有时候会觉得不那么好处理。可生活在当下，我们眼前的世界就是有确切的，有不那么确切的，而我们也只能应对。让模糊归模糊，清晰归清晰。

　　弋 舟：那么，就要说说小说中那些“确切的”了。这本集子站立得稳当，从另一个方面看，又源自它的“确切”。当我们在说“普遍状态”时，我想，就是在说着人的有限与受限，我们被规定在具体的时代中，乃至被规定在具体的物理场景与器物中，这同样非常重要。当你在描述抽象理念时，仍记得万千具象的事物，这个很重要。《东国境线》这个中篇在集子里所占的比重很大，整体上，这个立意高蹈的中篇，其实是被非常忠实的客观描述所支撑着的，譬如你对郑东阳姐姐的那段描写，堪称古典主义的笔法，从人物外貌到衣着，都有着非常写实的笔力，她“略显宽大的水波纹大衣”——“都是百货大楼能买到的国际大牌当季新品，尽管生产厂商都来自珠江三角洲。”正是有赖这样的笔法，这个中篇才真正能够成立了。它一下子非常具体地关乎现实，由此，人的永恒的问题，才成为了一个确凿的、切己的“现实问题”。在一定意义上，我们是不需要天天念叨永恒问题的，而将永恒问题还原为现实问题，才是小说根本性的旨归。在这两者之间，你做了不错的衔接，我所看重的那个比现实“略略腾空的一截”，这个尺度，你把握得很好。祝贺你，没有让自己的笔蛮不讲理地在天上乱飞。

　　王苏辛：《东国境线》原本要写成长篇，但最终还是决定用现在5万左右的篇幅来处理它。主要就是想保持一个基本密度，而不是把细节无限铺开。我希望具体现实的细节，和人精神的转变，和整个小说塑造的看起来同当下相似又不太一样的这个平行世界生长在一起。要“腾空一截”但不会在天上飞。要很多人在日常中说话，要不停走动，然后确立自己的位置，依然是在某种高地上做符合自己命题的飞行。你说的将永恒问题还原为现实问题，我很认同，或者具体来说，是把永恒问题转换成现实中不同层次的表达，让这个层次本身构成现实。我想这样进行中的现实，它才是真正被人的内心所信服的现实，也是经过一番洗礼，可推敲的现实。同时我也好奇，很多时候当代文学在强调现实，它强调的究竟是怎样一种现实？就像前面表达的意思——我们已经不得不面对一个需要重新命名的生活空间，那么其实小说也已经在慢慢进入这个空间，只是这样的小说和这样的空间一样，它因为未能看到属于自己的终点，所以它的形貌也在不停变化。《东国境线》里，我试图让小说中的那个世界跟着柳方蒙的眼睛不停变化，但这其实也是十分冒险的，把客观纳入主观世界呈现，所以对人的要求高。我们都说写小说是写人，但我想更难的是怎么让人们的变化形成小说的层次。因为这里面有个一致性的问题。人要一致，但又不能一成不变。郑东阳在不同人那里是有差异的，但当柳方蒙在小岛看见他，他又是另外一种不同。这部小说带给我很多挑战，就是我发现人的精神变化本身是一种现实，人的目光的变化本身是一种现实，而在这种现实中走动的我们，随时都在面对自身微妙的变化，可以说每一次移动，都是牵一发而动全身。

　　不愿意只是讲故事，更不愿意只是写像小说的小说

　　弋 舟：“我们每个人，都有一个自己的视角”（《东国境线》），这种力图以小说的形式阐发复杂观念的努力，流布在这本集子的每一篇小说中。譬如对于“影子”的征用就出现在《东国境线》中，《象人》中也有，在《雍和宫》中，更是成为了结构小说的核心意象，“影子变化清晰，是人本身在行动，影子连成一片，是因为人连成一片……”这种在我看来强烈的“形而上的冲动”，似乎在一定程度上拒绝了大多数读者，对此，你有过考虑吗？小说中那些斑斓的现代性符号，佐以一个中国年轻作家特殊的小县城经验，让诸般元素呈现出一种复杂的“中国性”，就像“雍和宫”这样一个完全的中国元素，是被一番完全西方化的观念来塑造的，这其中天然的困境乃至进行精神辨析时的折磨，你是否确信可以通过小说的写作来找到部分的缓释？或者，它反倒会令你更加地彷徨于无地？

　　王苏辛：确实也想过这个问题，但是在具体写的过程中我发现，有的细节只能直接去写。不是不能用一个故事去讲述，而是在这些复杂且暧昧不清的地带，直接写更能清晰表达，而用讲故事的方式，反而是绕了远路。所以《雍和宫》里，人物之间流动的情感我可以用各种叙述性语言来呈现，或作为细节的故事来讲述，但涉及这件装置艺术作品的部分，需要直接命中。这种困境和折磨看起来是我使用的方式带来的，但实际上是事情本身的困境与折磨。我在县城长大，县城是乡村和城市的交界，而中国大部分地区又是世界的城市与乡村的交界，可以说中国大部分地区目前城市化的程度很像一个地球的巨型县城。所以我看到的中国就是这样一种城不城乡不乡的模样。“现代化符号、小县城经验……”这些对我来说都是一体的，是一个世界里的东西。而西方化的观念，它确实和我接受的艺术教育有关，我无法回避自己接受过这样一种观看方式的训练，并且它已经和我生长在一起了。小说写作能帮助我把我的认识梳理得更加清晰，但它也让我知道，这种仿佛“天然的困境”和“精神辨析的折磨”，会一直伴随一个始终渴望解决问题的人，我确实是如此一个人，也确实重视小说意义，不愿意只是讲故事，更不愿意只是写像小说的小说。但要说我的这种尝试真的是惟一正确的吗？我不知道，只能说这是我现阶段的尝试。也许遇到新的题材，就又变化成新的叙述面孔。

　　新的现实已经来到

　　弋 舟：也许我们已经触及到写作中一些“依然在角落”的“亟待被关注的点”，当我想象你的“彷徨于无地”时，实际上已经不自觉地带入了自己的感受。这种被称之为“历史中间物”的处境，自鲁迅先生以降，诚然已是每一个汉语写作者的根本心情。你所描述的景观，那种整体性的“城乡结合部”，的确是我们今天绕不过去的背景。于是，将世界的置换为中国的，将人类的兑现为个人的，将永恒的落实于现实的，才是我们今天写作的难度所在。在这种对于难度的克服之中，“变化新的叙述方式”，的确似乎是惟一行之有效的方案。事实上，在这本集子里也能够充分地看到你的努力，你并不排斥“讲故事的方式”，并且有着出色的把故事讲好的能力，这在《象人》中便得到了体现。这篇小说的完成度很高，故事与意义并行不悖，并且彼此生发，最终达成了完美的平衡。小说的传奇性也由此发生，或者，我愿意将之称为是一篇具有魅力的小说。

　　王苏辛：“将世界的置换为中国的，将人类的兑现为个人的”，非常同意。一个人能看到的世界依然受限于个人的认识，他只能提供个人的全面认识，提供个人的洞见。感受的层次之多，之丰富，有时候让人很难在一部小说中只用一种声音说话，想必对此你感同身受。直到现在，城市在很多中国当代小说中依然是一种市民生活，是置身在城市背景下的村镇小说，依然不是精神意义上的“城市小说”。甚至严格来说，真正的城市是什么样的，现在依然在被我们塑造之中。直到今天，乡村并没有消失，想必以后更不会消失，城市化也并没有完全覆盖我们的生活，甚至它前进的脚步正在受到一些阻力。这种现实，值得玩味。《象人》对我来说也是一次特殊的尝试，我希望用写实的方式去呈现一个寻找的过程，这个小说也让我思考上一辈人的行为方式，也因此发现了很多自己的问题。对我来说也是一次成长。

　　弋 舟：你说到的“城市书写”，也是我阅读这本集子时一个比较突出的感受，总体上，我觉得这是近几年读到的最接近自己对“城市小说”想象的一部小说集。《二流小说家》《我出生了，但》这样的小说命名，已经不仅仅是一种修辞的方略，你在小说气质上，业已完成了如何书写出“城市感”的某种跃迁。这就像我们此刻的对话，你正在从家乡去往上海的旅途中，在我看来，这便是一个“去往世界”的旅途，我们移动着的，不仅仅是疲惫的身体，还有忐忑的精神，而在这忐忑之中，蕴藉着的则是生命依然热烈的活力与盼望。

　　王苏辛：2020年，大概许多人都经历过这样一轮轮迁徙，又或在自己熟悉的城市被隔离，这本身就是一场重大历史事件。我跟朋友说“2020年之后，大概每一个中国作家都很难说自己没有经历过重大历史事件，只要他在2020年时精神上已成年”。只是这场变化我还没能在写作中提炼和实现，《象人渡》中的一些尝试，一些对未来的思索，也许不会成为真的现实，但是新的现实已经来到——那就是对曾经无比熟悉的事物，我们已经无法再用之前的眼光去看它。对此我既忐忑，又被它强烈刺激和吸引，希望我，或者我们，都有机会把新的体会注入作品之中。

　　《文艺报》6月22日

　　《象人渡》读后感(四)：贺嘉钰：失焦之所以别具美感——读王苏辛小说集《象人渡》| 上海文化

　　失焦之所以别具美感 读王苏辛小说集《象人渡》 文 | 贺嘉钰 原刊于《上海文化》2021年1月号 “只是大街上哪还有酒吧？” 酒吧已绝迹。大街上只剩三家在节假日营业的酒馆等人社交或买醉。 文化沙龙中场，出去喝一杯的念头引出街头生态，尽管日常(人们衣着、大众与媒介的关系、人们的话语方式)依然保有此地此刻的惯性，作者没有点明年份，小说里看似信手的构造还在告诉我们一些使时间具有来路的细节： “ 禁烟禁酒令下来了，所有娱乐游戏都在变成不同层级的智商类游戏……必须在高度清醒下才能玩…… 几十年来，城市原住人口向乡村转移已成趋势，但他们又很难融入当地人的生活，成为既不属于村镇又不属于城市的特殊居民。 新版普通话和第六十六版《现代汉语词典》不得不把这些词语纳入词典中。 “智商类游戏”的全方位覆盖、“逆城市化”发展已成趋势、“《现代汉语词典》”更新至第六十六版……这样的细节还可以继续罗列，作者用通联电路的方式在小说中精密布展，这是背景；幕布之前，故事定格于一个未来世界的文学场面，围绕一位“二流小说家”展开。除了“目睹者”涂方圆有姓名，其他出场者皆以“A”、“小个子”、“Z”等符号指称，一场文化沙龙有如一场实验戏剧，缜密、现代、封闭又自成逻辑，散发着暗色的抒情。和想象遥远相比，写出有具体细节的近未来可能更有难度，因为它内在地预设了与当下的某种连续，亦要求真实兑现的可能。但不要说掌控，就是想象某种整全，人类已常常无力，于是，小说家构造小语境，看人类个体在他们所处境遇的那个切点上如何展开思想和行动的可能轨迹，随文本重走轨迹亦成为我们接近经验之外“整全”的一种方式。写一个近未来小说家的故事，对作者而言似乎冒险，她也许要压抑坦白与交底写作秘密的冲动，而整个文本，也将接近“无限清晰”的质地。是这样吗？ 这只是可能性之一。小说之所以丰盛，有时是因为在“无限清晰”的建筑之上还赋予我们体会“无限遥远”之况味的可能，正像收有这篇《二流小说家》的小说集《象人渡》所散发的气味，小说有它的来路，亦领我们步入前所未抵之地。 于“思辨”中“无限清晰”，在“失焦”里感到“无限遥远”，《象人渡》所内蕴的这两种品格让我想起米兰·昆德拉有个说法，他将“小说”喻为“埋葬了许多没有被人听到的召唤的坟墓”，并罗列了这一文体为他心仪的四种召唤。“梦的召唤”与“思想的召唤”正对位于阅读《象人渡》时所体验的“失焦”与“思辨”。 《象人渡》的书稿清样发来时，我正在蓝岭公路上。后来几天路途，便不断在交替着的山的风景和书的风景中听见内心时时升起的惊呼。山路和小说集在所遇一周里，带来的，是互文意味的提示。因为初次遭遇，因为陌生而充满层次的美，因为绵延的恍惚和具体的生命细节于面前渐次展开。清样中只有文本，后来看到书的封面，是一条蓝色河流依群山到远方，正如我读它时途经的风景。《象人渡》是王苏辛第三本中短篇小说集，是我阅读她的起点。集子收有六部中短篇小说，文字干净冷冽，透出金属质地的光泽；故事悠游从容，以充满逻辑的细节完成了可信的丰富，同时，还有托举起作者思辨的余裕。我还看见了骄傲，在那些她以类似挥霍的方式任细节茂盛地带着各自目的长出的流动风景中。从《东国境线》、《雍和宫》到《象人》，从情节到细节，都有超过中短篇本分的结实密度，暗示着生长为长篇的可能性。此前没有想到的，是当作者用具体的细节、叙事、结构推进写作时，还有一个更遥远的意图在闪烁，她在技巧之上关心“写作”与世界的关系，经由文本投射的，是一个探询文学之可能性的影子。诞生于《象人渡》叙事之中又越过具体叙事的，是浮游于字里行间关于“小说”可以被如何完成的方法论。 小说集定名“象人渡”也许是“方法”的一种表达。它并非出自同名作，看见作者对《象人》的偏爱倒还在其次，“渡”的加持，使一篇单独的文本拥有了观照其他五篇的可能。“渡”是“渡口”也是“渡过”，是单纯的动词名词，亦是正在进行时，它荡漾着没有抵达，于是成为充盈着可能性的生命状态。这同构于王苏辛在具体叙事中深谙的，摆荡着，不迎合，不依赖惯性中的速度，又不断在平行空间里回望此处的努力。也正如集子中“雍和宫”的定名之于它的短篇小说，一个在同名小说中一直未现的具体意象，在最后以隐晦的方式款款诞生，一直存在亦不存在之物完成了小说的重新定义，它以突兀的存在方式取消读者对“理所应当”的流畅幻想，它是法则，是途径，是目的，并真正成为此前诸种生长的归处。需要“命名”的不只一个题目，或许本质上，写作从始至终完成的正是“命名”的工作，作者为一篇文本、一部小说集起名的方式，亦可能暗示着她理解小说的方法。 我放弃重述故事的努力。读《象人渡》和很多建设性文本带来的感受相似，着迷更发生在阅读之后。六篇作品从情节看并不复杂，但我不止一次迷失其中，因为丰盛的细节和作者内置于对话中的思辨，它们也使单纯的梗概复述显出无意义。在《东国境线》、《雍和宫》、《二流小说家》中，作者大面积地展现着她对“对话”的兴趣与构造“对话”的能力，这甚至暗示了“恢复对话的可能性”这一溢出写作技巧的问题意识。文本里我们看见，王苏辛不满足于只讲故事，那些时时跃起的质询、辨析、回答，让她的人物与她自己不断落入提笔前难以想象的处境中，那些只能在文字密密匝匝的推进里抵达的渐变色，难以预先调制，精神的冒险由语言最基本的单元不断渡往未知之地，这本身就是微妙诱惑。循着这样的诱惑，六篇小说处理了多种情感的形态，友谊、亲情、同事关系、萍水相逢，这些可以被某个词语概括的“明确”在王苏辛的写作中成为富有层次感的“灰色”。 但当我试图描述“灰”(以及任何一种颜色)时，就会感到无能。我不能用“一段友谊”来概括《接下来去荒岛》，因为作者剖开了“友情”岩层的切面，你将看到那些质地与密度不一的层次是如何在时间中层层堆叠。两位算不上挚友的青年男性，在初入社会彼此具体境遇的某些缝隙里，相互给予过被短暂支撑的安慰。“我们的友情早已脱离了年少时分享秘密的阶段，我们只谈论遥远的事物和隐藏具体指涉的内心困顿。”他们偶有交集，以不同策略应对生活那个“缓慢受锤的过程”。和张洋快节奏不断主动浸入新生活不同，“我”长时间被动，顺水而流，忍受着生活的索然却鲜有挣脱的姿势。“我”相对静止的状态正方便“观看”他者，“目睹”张洋让“我”获得了对比着理解生命状态的具体方式。在张洋离职、回家为母亲办丧事、离家、创业、设计社交产品的种种“行动”中，他因安顿身心而产生的不断“位移”亦成为“我”理解自己生命状态的“镜像”。 我突然意识到他和我一样也在一个长久的迷茫期之中，只是和我不同，他表达困惑的方式是不断在行动中判断自己工作的前景，而我则是不想清楚就没有动力行动。 “我们”的境遇和选择是无数“他们”已经、正在、将要经历的。但只呈现那些同属于年轻人的流离、充满不确定性的生活状态似乎还不够，作者在篇名中就暗示着她的解决方案，或者说，某个隐约指望。如果迷茫，就去寻找你的“飞地”，如果它还未存在，就去创造。张洋在频繁的“位移”中越来越深谙社会法则，“我”亦随波，但终于“逐心”，甚至“重新勾起了学习点什么的热情——这将在以后成为我最独特的秘密”。这“秘密”意味着“我”已踏上“飞地”，也意味着“我”和张洋渐行渐远。所以，最后一次“我”与他的聊天是这样结束的： “ 聊天的结尾，他再次发来语音“加油宋飞”。我想了想，打下了一行字“下一站荒岛”。 “荒岛”是张洋设计过的一款游戏产品，“我”起初并不认同他将事业投注在这样的“创造”上，但最后，“荒岛”成为“我”对他找到“飞地”的祝愿。“下一站荒岛”约等于“要有耐心”，这四个字是张洋曾给“我”的安慰。在难以看清前路的年轻时，“荒岛”有可能成为一处庇佑的“飞地”，要有耐心。但“迷茫期”并不专属年轻人，它将伴随觉知自我之后永远的人生。从《东国境线》中“郑东阳”的“东行”，到《象人》中“庄承俊”的“失踪”，那些已不再“年轻”的人依然在“出走”，去往他们的“飞地”。甚至，“二流小说家”在游戏聊天的对话框里写作小说，也是他抵达“飞地”的方式。 “飞地意识”于是成为我理解王苏辛写作的一个关键词。至少在这本集子里，它显在。前三篇(《接下来去荒岛》、《东国境线》、《雍和宫》)在篇名中有所指向，后三篇(《象人》、《二流小说家》、《我出生了，但》)亦通过个体在不同处境中的选择，勾勒出“飞地向往”。但问题继而出现了，去往飞地之后，他们是否回来？“飞地”是否真是安顿心灵的永恒之地？那些无法飞离的人，如何处理此在？路也《太湖》一诗中有两句，读《象人渡》时，我反复想起： “ 一个人出远门，空着手 已经去过未来，如何还能生活于现在 出远门者或是项奕，《雍和宫》在她的注视中展开。小说中项奕亦经历诞生于“地理”的生命体验： “ 她知道自己走过的一些山脉，在山脚下，在某些层峦叠嶂中，看见隐匿着的帐篷，白房子学校。她在没有网络的山顶画画，在速写纸的背面随手记录下写生队友的联系方式。这些年，国家正在努力建造新平原，安置多出来的人口，许多山正在被推平。但越往深处走，她就越发意识到山的丰富与广阔，尽管她很快知道，这不是因为它内部肌理多么复杂，而是因为它的坚固。像从人造海中拔地而起，像从穿过人造陆地的原始冰山中自然生长出来，还有那些分不清是天然的，还是后天养成的冻土中，也有它的影子。山，或者一切陡峭的东西，都在变成她所生活的陆地上的稀有事物。整片大陆都在被推平，她无处躲藏，最后只能回到城市中。 当眼前风景呼应内心风景，目之所及途经她心灵的沟壑，项奕所以“封闭”甚至“拒绝”的心理状态也因而有了来处。项奕接受了旧日友人邀请，共同完成一件装置艺术的创作，而作为创作过程本身的暧昧、犹疑与不知所终，才更像是这件作品的真正意图。关于“抵达”与“过程”的本质思考，王苏辛将之折叠进小说，也折叠在这项“装置”内部了。她用大篇幅的对话讨论装置艺术本体，以至于小说从内容到结构，分享着非常“当代”的意识。《雍和宫》看起来似乎一直在往更远、更无关、更偏僻处用力，但终了竟以“雍和宫”这样一个有着具体形象、地理坐标、内部指涉的存在婉转反转了，它特别，甚至跳脱，而当小说最后的指向抵达“现代”和“古典”如太极图般的平衡流转与趋于无限时，我隐约看见作者营造大建筑的细腻和余裕。 项奕和朋友们完成的装置艺术终为成品，但更是一次“寻找”的经过。小说集中另一篇《东国境线》亦关于“寻找”：郑东阳如何找到他的位置，郑东阳的相关他者(行动者主要是柳方蒙)如何找到决意“隐藏”自己的他。“隐藏”从拒绝说话(交流)开始，郑东阳还说话时，他的口头表达是充满哲思的书面语，后来他拒绝说话，一意孤行，不愿俯就，完全沉没于他自足的逻辑与生活选择中。郑东阳以“取消”的方式重新命名“存在”。他以在别人看来的不寻常，质询“规则”本身，这几乎有些堂·吉诃德的意思了。他就是那种不写诗的诗人，不辩论的天才辩手，不讲出观念的思想家。他不说话，似乎是封闭，但在自足的世界里，他比丰富更丰富。这是充满难度的书写尝试，但“郑东阳”立住了，他的性格如此清晰，行为如此乖张而合理。 《接下来去荒岛》中张洋和“我”的关系正类似于《东国境线》里郑东阳和柳方蒙的关系，这样一显一隐的对照关系，亦是作为读者、感受者的我们与外部世界相处的一种投射。我们通过目睹一个变动的外在标记自我的处境与位置。小说妙在这里，“主人公”具有随境遇和视角变动而更新主体的可能。或者说，绝对主人公在小说中被取消了，具体处境中同时存在着“目睹者”与“被目睹者”，他们一样重要。在《接下来去荒岛》的结尾，因为“我看见我”，小说在大篇幅地目睹张洋“地理”和“心理”的变化后，完成了对“观照自我”的过渡，而正是在“我”与张洋充满张力的平行关系中，对年轻人生存状态书写的丰富与流动感，终于抵达。《接下来去荒岛》的结尾是这样的： 我甚至期待有一天张洋出现在我工作单位的门口，依然不询问一句我的近况，只是谈一谈自己。可漫长的夏天，只有飞蛾出没，从清晨到日落，在博物馆透明的玻璃门外徘徊。也有时会下起雨，我看见我在雨里奔跑。 除了“我看见我”，“奔跑”这个动作也值得注意。之后，作者还将数次在故事结尾处让她的人物跑起来。《东国境线》与《象人》的结尾如下： “ 他屏住呼吸跑步，左右手各握成一个拳头，大拇指包进去。没有人知道他在手心比划了什么，就像此刻，沙滩上的人也没有注意到他在松软的沙子上写了什么。直到郑东阳朝他这边走来，在夕照下，他的身影比往日更加颀长，一半身体在阴影中，一半却闪着灰蒙蒙的金光。他走过柳方蒙写下的那行字，在他脚印踩过的缝隙处，隐隐约约的那几个字，已经被水冲得认不出来了。 “ 她一开始慢慢地走，接着将变成慢跑。她未必比很多人跑得久，跑得快，可她跑的那条路上，始终只有她自己。没有人干扰她，并且她将不会觉得孤独。 这大概是作者的无意识趋势，但“跑步”作为行动，在故事结束的地方安排了新的奔赴。跑起来，他们将获得自己的速度，周遭静物将流动为风景，一条自脚下自行动而诞生的路在等待他们抵达。故事没有结束，芸芸者谁不在“渡”之中。 《接下来去荒岛》中出现过这样一个场面。在母亲的葬礼上，张洋父亲对前来吊唁的人说，“拜托你了”。之所以“拜托”是父亲希望送葬的哭声更为洪亮悲戚，好让母亲在最后获得某种尊严，但吊唁者如群众演员般被零散召集，悲伤成为一种被需要的表演，父亲的愿望于是变成一个黑色幽默。只四字，在一个非常具体而狭窄的境遇中，作者完成了力量的转换。 王苏辛不满足于讲一个漂亮故事，也并不执念在故事里内置大道理，她想完成的，或许是如何让作为“装置”的小说被呈现得更高级。这“高级”一方面看文学技巧如何着陆，另一方面，是在具体表达中完成关于写作可能性的试探。 小说集中《二流小说家》、《我出生了，但》或可看作“写作之可能性”探出的触角。和其他四篇相比，这两个短篇更显出某种“金属感”，它们的情节有着简约线条，情节之上精神指向的复杂亦有重金属的密度和光泽。表面看，是因为叙事设定在未来，对未被验证的生活状态的尝试描述使这段仍未抵达的距离显出冷冽，但这两篇显然难以被归类于科幻小说，人物虽置身未来，但他们焦虑的诞生依然来自现实(外界)对自我(内在)的作用力。人类的“进化”(只是时间意义上，并非意味“进步”)并未带来对情感与情绪的超级管理，两个文本中，作者将未抵之地处理为某种庞大系统，系统为人类所设计，但已以越过人类的运算能力与逻辑方式运行，人因此成为系统中一个指令，在指令的“去情感化”与人类作为情感动物，依然受情绪、记忆支配的角力之间，一种对撞感所以碰出了“硬”的来处，它们因此发出金属光泽。作者将未来问题转化为当代问题的投影，甚至，这些问题并非与具体“时代”有关，它们面向人类永恒的困境与强力。“对撞”的表达是思辨，思辨甚至成为作者叙述的主要支点，这也多少让小说有时显得不那么“及物”。 我想，王苏辛的写作预设了一个阅读的前提：她的写作过程和她的作品，与提供快乐无关，与消费性地面对文学无关，也与观者期待的漂亮风景无关。她不迎合某种确定的趣味，甚至警惕让自我舒适的写作区域。她不断拆解以完成建筑，作为作品的“建筑”，同时提示我们小说写作的可能性，它们关于在日常生活的缝隙中如何填涂思想的底色，关于来自艺术的隐喻如何兑现为生活中具体困境的策略。漂亮地处理概念并非意图，所以她能将目光投得很远，长时沉潜于叙事节奏、语言的组合方式、以及自此而生的弥漫状态里，那些“自言自语”所以接近着某种兀自中的“决定感”，在很多和自我、和内心置辩的推进中，她大概获得着接近“真理”的恍惚和快乐。 也许问题要随之而来了。在小说里，作者的思辨如何置换为人物的性格和行动才是妥帖？是否那个叙事的上帝只保持目睹，连身形的影子都不要投下才算完美？当表达艺术见解、推进思辨，一定有小说之外更好的方式时，作者用小说来呈现这些命题的合法性和独异性是什么？ 小说与其他艺术形式根本的不同是，它更加直接地和人，人的处境，人对外部世界的反应相关。小说的合法性与独异性，就是构造人物与他们的处境。这个处境可能越过现实经验依然具有逻辑合理与情感真实，在“极端”场景中，人性之可能将获得更大的张力，这是小说完成艺术的方式。中短篇写作的难度，也在于如何在较短的篇幅中完成“处境”。 王苏辛的问题意识在她的作品中已然彰显，她享受思维的速度与思想的愉悦，这使她在“讲故事的人”这一群体中极具辨识度，但同时，思辨的诱惑也许会招致叙事链条的滑脱，如何让人物是人物自己，离开写作者的“实验性自我”，让人物内在的性格和处境构成他们绝对的命运，而不仅以作者对思辨的兴趣不断打开小说的深渊与沟壑，或许是中短篇写作的一种警惕。 《象人渡》中收录作品所共享的珍贵品格是，王苏辛取消了作者性别的参与。无论行文还是故事走向，她用稳定、克制、忍住了情绪的语言推进写作，于此送来扑面的冷冽，清新和果断。读书时，我常要忘记文字的那头是一个女孩，而总是看见一个清新的老灵魂，一个充满锐气的年轻的成熟作者。文本里有时会被作者绕进去，但那些缠绕却很迷人。浮游在小说中的恍惚物质应该被看见，失焦之所以别具美感，是因为它告诉我们具体之外的一切，它展示着在变动不居中对焦的姿势，亦有对不确定之本然的臣服。但我们也应看见“失焦”的原因，就像《二流小说家》中的“涂方圆”，因为她在捕捉并解读隐喻上有天赋，目之所及种种细节便极有可能导向对新问题的倾斜，对理念辨析的兴趣以及思辨中旁逸斜出的部分，将重新规定小说的“视界”，它们也将带着故事滑入那“无限清晰，又无限遥远”的境地中。 王苏辛带来的《象人渡》是一种万花筒般的小说。世界被“镜像”重塑，“镜像”拟化现实，注视物的改变，些微的角度旋转，一点点光线的迁移，都会将我们链接进周边风景崭新的眩晕之美中。在那些恍惚之间，我好像看见一位写作者的趣味，处理作品时细微变化的手势，她的纯真野心，对于在既定轨道上表达艺术的不满足。 你知道她正在生长，正在克服重力和惯性地创造着，便无法用言之凿凿的判断去切割她的可能性。所以，我要站得更远一点，看一棵正在生长的植物如何在夏天的风中投下她的树影。果子不去想谁将摘下它，只怀着把自己长甜的心意。