郭晨子：又逢草台班 ──《蛤蜊岛》观后
2014年被《世界工厂》震惊，之后错过了《草芥》系列和《歌乐山》，又逢草台班，是观摩其新作《蛤蜊岛》了。
依然是集体创作，依然是预约制，依然不售票，依然在非传统的演剧空间里表演，自然也依然，演出结束后还有相当长一段时间的观众讨论──草台班创始人赵川所谓“演后剧场”。2021年6月26日，上海那行零度空间，草台班的新戏《蛤蜊岛》上演。
那行零度空间不大，临着绿化带又几乎正面对着观众的是通透的落地玻璃窗，玻璃窗上挂着几个表演时要用的面具。演出开始，表演者/讲述者们鱼贯而出，各自落座，他们假托是在《十日谈》时期的佛罗伦萨，假托在“蛤蜊岛”上，假托似是而非的意大利姓名，讨论的是并没有假托的疫情和疫情中的种种情形──“蛤蜊”谐音“隔离”。他们的讲述是碎片化的，而碎片一经讲述，便自行拼贴了，重新打捞起刚刚过去不久却像是已经过了很久的记忆。演出中，落地玻璃窗外不时有经过的路人停下脚步向内张望，或索性拿出手机拍摄，倒好像演出者和全部观众集体被隔离。
图片
《蛤蜊岛》，草台班集体创作演出，赵川导演，2021年6月上海首演，西胡摄影
自始至终没有台词却始终在场的一位表演者，一袭黑衣，戴了有如鸟喙般夸张凸起的中世纪防毒面具，或行走，或在地面扭动爬行，他可以自由地来到观众席中，也可以在临近尾声时打开落地窗，消失于此时此刻或那时那刻的上海夜色中，他似是来自14世纪欧洲黑死病暴发时的瘟疫之神，也仿佛始终驱赶不走的死亡幽灵。
影像分为两个部分，一个部分是身在广州连线参与的女主播，戴着金色面具的她像一个女祭司，演出进行过程中，网络造成的卡顿和画面定格让现场观众意识到，这不是事先准备好的录像，而是真实的直播介入。另一部分影像出现在首尾，开始时展现了草台班成员在户外的创作讨论，结束时循环播放了一组经过剪辑的静态画面，其中包括曾经对犹太人立起的铁丝网、标志意识形态和政权对立的柏林墙、美国为阻止墨西哥移民而搭建的边境墙等，拓展了《蛤蜊岛》中的讨论。
盘盏形状的金属打击乐器散放在地上，形似一个小小的地摊，现场打击乐有时制造和烘托气氛，有时和演员的台词节奏高度吻合，贴合了演出。
《蛤蜊岛》不复杂，却也并不简单。面具是一种语汇：于四名讲述者，是对个体身份的隐匿或彰显；于黑衣人和女主播，是赋予个体象征化、符号化的有利手段。面具本身是古老的，一直与古老的戏剧如影相随，既充满了游戏感，又具有某种不可冒犯的尊严。在当下的口罩时代，面具多了一重意味，由强制性行为演变为心照不宣的自觉自愿。
图片
《蛤蜊岛》，草台班集体创作演出，赵川导演，2021年6月上海首演，西胡摄影
影像对戏剧的闯入虽然可以追溯到一个世纪前皮斯卡托的实验，但其被广泛地镶嵌和裹卷进剧场则与技术发展有关。2020年的新冠肺炎疫情一度造成全世界的演出停摆，线上戏剧一时成了呼之欲出的新品种或替代物，远程连线的图像共享和互动竭力制造出即时表演的效果，生怕等同于录像播出。在国内疫情趋于平静的初夏，《蛤蜊岛》的演出中重现网络直播，以远程输送的影像与现场表演结合，是顺势而为的──顺了互联网的“势”，又是逆向而行的──逆了现实中已不需要线上参与的“向”。现场看到的是直播，直播本身却已经是重现了，重现疫情当中隔离之下的情形，历史化的观照显现。
和《世界工厂》一样，“业余”的草台班呈现的仍旧是“专业”的戏剧。“业余”对草台班来说，是拒绝体制的收编和商业的收买，是自由状态的保有和保持；而其专业性在于，无论在什么条件下、在什么环境中演出，他们都制造了一个“场”：这个“场”是《世界工厂》中工业革命造成的人类生活大变局和农民工的个体感受之间的张力，是《蛤蜊岛》中浮现的疫情下的点点滴滴；这个“场”由表演者和观看者共同关心的议题合力构成，是一个聚焦和分享的场域；这个“场”是公共的，呈现公共事件和公共记忆，引发公共讨论，是剧场之所以存在的价值和理由之一。
草台班的专业性还体现在作品的构造上，体现在剧场语汇的选择和使用上。编织情节还是构作结构，一如是架上的写实绘画还是使用多种材质的装置艺术，都意味着古典和现代的某种分野。这里所说的结构，不是亚里士多德《诗学》论及的“头”“身”“尾”，而是布莱希特所阐明的，剧场内的各种元素同等重要并可能彼此间离。让渡了因果逻辑环环相扣的情节，戏剧得以走向现代，而结构本身，就是意义。片段化的文本、直播的影像、剪辑的画面、黑衣男子的出现、现场音乐的伴奏以及不同人物的不同面具，结构了《蛤蜊岛》。
草台班的所有参与者都是非职业戏剧人，但作品是专业的。而倘若以是否实现剧场艺术的公共性和戏剧自身的现代性来考量，则不少专业院团和院校的作品是业余的。
评论草台班的作品，“专业”往往是多余的。赵川早已把自己的创作路径表述得清楚明白，如他对布莱希特的认知以及他对国内戏剧界搬演布莱希特剧作的不满，如他接受中国台湾戏剧人王墨林的影响，如他和团队参加韩国光州民众戏剧节的收获，如他对巴西戏剧家奥古斯都·波瓦的被压迫者剧场的观察。他的主张和诉求也明白清楚，他定位草台班的创作是社会剧场，草台班致力于把剧场变为一个现场、一个健康的公共空间，他认为戏剧承担建设公共环境的责任是一种基本道义。至于他自身，赵川在《我的历史性教养》一文中写道：“我教育的底子，其实仍是70年代式的──里面延续着那个世纪里数次改朝换代和以‘五四’为标志的文化颠覆能量。它是高度社会的、政治关注的，相信进步的可能性，里面充满了草根造反的‘革命’精神。”[1]──不需要评论来指手画脚或画蛇添足，赵川知晓草台班创作的上下文和它在文脉中的位置。
当评论只能作为印证时，还不如记录“演后剧场”的踊跃发言，观众的反馈、公共表达的实现才是草台班的真正价值。七年前的初冬，《世界工厂》在上海某文化馆演出结束后，大家谈论全球化对后发展国家的影响、劳动的价值和劳动价值的分配、劳动与消费等问题，丝毫不亚于一次高水平的社科论坛。《蛤蜊岛》的“演后剧场”不乏感动，有人倾诉疫情期间隔离的感受，有人联系自身的处境，分享阶层造成的隔离，出乎意料的是，身旁一位一直低头玩手机的年轻女性观众提出了“过于分散”“没太看懂”的疑问，而当晚不满《蛤蜊岛》不讲故事、没有主线的观众还不止她一位。他们不关心看到了什么，而着眼于没看到什么（想看到的），他们的发言与演出内容无关，更像是消费者的投诉，像是在手机软件上完成了一次订单消费，然后给予评价──下单允诺了预期的实现，并赋予了发表差评的权利。
怎么会这样呢？《蛤蜊岛》还不若《世界工厂》的演出成熟，但这并非核心的原因。是从疫情最紧张严峻的时期过渡到相对安全平稳的阶段后，人们还来不及沉淀与反思？又或者，七年中，公共生活在某种程度上萎缩了？思考逐渐地缺席了？再或者，消费社会的全面洗脑，使得即便不售票、不收费的演出，也是要提供消遣的？观众有批评的权利，但《蛤蜊岛》那晚受到的批评，多少有些当下互联网舆论场的气息──拒绝倾听对方讲话而执意坚持自己的意见。
草台班2019年在乌镇戏剧节上演出的《歌乐山》貌似也受到了观众/消费者或假借观众/消费者之名的投诉。在赵川眼中，“在乌镇的设置中，一切基本是景观化的、主题公园似的，其背后的动力是撩动欲望和制造消费”，“豪门夜宴似的戏剧节上”，关心观众的弦外之音是“大家都是消费者。这个逻辑，现在已像信仰一般坚定：商业成则戏剧成，商业亡则戏剧亡”[2]。
草台班自2005年创建起，就一直明确地拒绝体制和拒绝商业。也许关乎赵川的个人经验，在他撰写的《激进艺术小史：八十年代上海记事》一书中，他也参与在内的美术界的一次次展览都在突破当时的创作和展览体制，随后，全球化艺术市场对中国当代艺术的采购引起了赵川的警惕，他看到了国外的双年展、策展人提供的诱惑，看到了艺术家们的分化，更看到了资本的本性。美术界的情形是赵川从事戏剧前已经获得的一个参照，在现实语境中，戏剧的演出、制作甚至人才培养体制在某种程度上是封闭的，拒绝体制仍有一片天地，而对商业逻辑的抗拒，不仅意味着草台班谢绝营业收入，也是对观众的又一轮遴选，是与消费社会的一次对峙。在犬儒盛行和娱乐至死的双重夹击下，草台班“对服务于消费者的剧场美学”仍然不买账，因为“一不小心，想要谈论的人的问题就消失不见了，只剩下表演/制作景观的问题”[3]。
公共性越来越困难了，不由担心：草台班会不会在未来的某一天变成注定要消失的猛犸象，或者大战风车的堂吉诃德？《激进艺术小史：八十年代上海记事》的封面上有一行小字──“一个地方，一个时代，一种实践，一些事件──消逝的现场”。再过若干年，赵川会再写一本“小史”吗？1986年6月，赵川为创造行动展览写下了《创造行动宣言》，这场以装置和行为艺术图片记录为主的展览，只持续了一天就以卫生不过关为由遭到了取缔，今日再看，《创造行动宣言》倒昭示了日后的草台班：
我们要改变艺术在人们头脑中的形象
艺术不是高不可及的，艺术不是精神贵族独有的
艺术人人可为之
艺术是人的创造力通过各种可能中介，在可感外观中的展露
艺术家只是掌握了部分的手段和思维方法
艺术不该为艺术家所垄断
大多数人长期受压抑的艺术创造力应该觉醒
我们反对封闭的自我表现，因为艺术是整个人类的
我们反对至上的理性，因为那样艺术将失去可感的魅力
艺术就在身边，只要我们意识到，艺术在生活的所有角落
让我们──所有人的手拉起手来
共同参与艺术的创造，共同创造参与的艺术
这样整个社会生活将得到改观
所有的人将在艺术创造的行动过程中使人类灵性得到再一次闪现，闪现。