故事法则读后感100字
《故事法则》是一本由施爱东著作，生活·读书·新知三联书店出版的平装图书，本书定价：69.00元，页数：256，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。
《故事法则》读后感(一)：妇女节——究竟想要妇女们过什么节？
前几年大火的电视剧《我的前半生》中男女主角的名字取自鲁迅的小说《伤逝》。子君慷慨的说出“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利。”，可惜最后忙于家务事、和邻居争吵，让涓生觉得她“先前所知道的已经完全忘记了。” 从涓生的视角看来，他既需要在生活上支持他的传统妻子，又需要有共同兴趣爱好的新女性。
涓生的思想首先根植于传统农业社会男性对于女性的想象。
因为这种对于社会分工、社会稳定的追求，在乡土社会，夫妻双方更多重视在事物上的合作，而非感情上的联结。
因而感情自然而然的偏向同性方向发展，重视兄弟义气我们也就完全可以理解。在传统故事中，英雄形象塑造中“杀嫂”模式的沿袭或许与这种社会观念有关系。男性气概的塑造，需要他在社会关系中占据优势地位，但是在男权社会中，并没有女性的声音。而对于性天生的需求，又令他们无法摆脱诱惑，在这样的矛盾下，谁能够拥有女性的资源、吸引女性，又与女色决绝的割裂，谁就更具备话语权。因此施爱东在书中提到，在文学作品中，美女一方面是审美对象，另一方面女性又是被贬抑的对象。在这样长期的社会认识之下，当今社会对于男性气质文化阐述是“对成就的追求、对软弱的逃避、对暴力的向往，以及——反对女性气质。（《今天，她们一起想象一头狮子》，出自《三联生活周刊》2022年3月8日）”
涓生的思想又在新文化运动中发生了变化，他要求和这位女性能够脱离家族，能够和他谈论外国文学。这就好像传统小说向现代武侠小说转变中的英雄形象变化。曾经不近女色的英雄转变为一夫一妻的情圣。或在小说中更强调男女关系中的情感因素。
“新女性也是男性创造的。”在新文化运动时期，留学归来接受新思想的男性，对父母定下的传统妻子不满意而休妻。这也迫使女性改变自身，向男性所向往的拥有自由思想的独立女性努力。百年过去，涓生的理想在现在看来根本不是奢望。既要全职工作，又要大量处理家务事；既要思想独立，又要小鸟依人的女性已经是时代标配。按照男性的要求：既要独立聪明，又不能过分独立聪明，最好还能够依附男性。这比对子君的要求还高。
妇女节怎么能够仅仅是给女性献花就圆满的节日？这是一个需要男性正视女性的节日。今天妇女节何尝不在思考两性前行的新道路。
《故事法则》读后感(二)：电视剧、电影、小说爱好者的高维武器
如果你爱看电影看电视剧，爱看小说看动漫，爱科幻爱推理爱玄幻，总之，只要你爱看故事，那么这本书就不应该错过。 这本书，我看了第一章10分钟就拍案叫绝，因为它能让你看穿所有故事的套路，比如：
这样的问题，看完这本2021年11月新出的书就都不是问题了。
《故事法则》 作者:：施爱东 出版社:：生活·读书·新知三联书店 豆瓣评分：9.2分
这本书我是在马伯庸的年度书单里知道的，马伯庸说：“对于现代作者来说，在磨砺写作技巧的同时，不妨也可以参考一下。”
但我觉得，在现在各种电影电视剧和网络小说爆炸的情况下，普通观众和读者了解这些套路，也能增加看剧看书的乐趣。 这本书的研究对象是民间故事，民间故事之所以值得被研究，是因为它是集体创作，更加套路化，所以当你了解了这些套路，也就能举一反三去看所有的故事，你就能站在更高维度，将电视剧、电影或小说里的故事一眼看穿。
说说几个我印象深刻的地方。
01
首先要理解，故事是限定在密闭时空之中，依照特定规则运行的虚拟游戏。一切行为的因、果，都要落实在有限的时间、空间、事件、人物及其关系当中，也就是说故事是封闭的。
而作为游戏的故事具有如下几个封闭性特点： 1、故事角色之间的关系是封闭的。 故事中不能出现多余的、没有功能的角色，因此故事中要尽量减少角色的数量。所以，烂片中一旦出现没啥作用的角色，你看起来就会觉得怪怪的，就是这个道理。而有时候把小说改编成电视剧时，也会把几个角色改成一个角色，比如央视版的《笑傲江湖》就把“恒山三定”定静师太、定闲师太和定逸师太，合并成了一个定逸师太；电视剧《寻秦记》也把纪嫣然和琴清合并了。
还有，故事只考虑角色之间的关系，不考虑角色之外的“吃瓜群众”。《新白娘子传奇》的“水漫金山”就不会考虑无辜老百姓，《射雕英雄传》里被梅超风抓来练九阴白骨爪的路人甲死了也就死了。他们不被列入故事伦理的考虑范围。
2、故事的功能项和道具是封闭的。 功能项就是故事人物的行为，这些行为对于推动故事情节是有作用的，不能出现没有意义的行为，否则就应该从故事中剔除。 也不能出现多余的、没有意义的道具，正如众所周知的“契诃夫之枪”：如果第一幕里您在墙上挂了一管枪，那么在最后一幕里您就得开枪，要不然就不必把它挂在那儿。而在电影中，如果镜头给了某个东西特写，那你就要留心了，它在后面肯定会有大用。 3、故事的逻辑是自洽的，情节是自我闭合的。 也就是说，矛盾的产生和解决必须相对应而存在。比如《西游记》中，49回中，通天河上，老鼋托师徒四人问如来他何时能得人身；99回师徒四人再回通天河，老鼋得知他们没问，一气之下把他们弄到水里，从而完成了最后一难。49回和99回就构成了一对矛盾。 故事中不能出现没有结果的原因，也不能出现没有原因的结果。有很多烂片垃圾小说，前面铺垫了很多细节，或者架构了宏大的世界观，挖了很多坑，后面却没填，或者根本兜不住，也就是俗称的“烂尾”，理论依据就在此。
02
只要是故事，无论是电影还是小说，作者的目的都是要创造出会使读者“入迷”的紧张。在民间故事中，主人公在无数可能的行为方式中，绝不会选择问题解决的最佳方案，而总会选择反常的、富于戏剧性的行为。 也就是说，那些扣人心弦的情节都是按照套路生产出来的。比如，男女主角总是喊着“你听我解释啊”却永远不直接解释清楚，“刀下留人”的皇榜总是在最后一分钟才抵达刑场，恐怖片里的主人公总是见到什么动静就往前冲，而死者总是说“杀死我的是……杀死我的凶手就是……”而不直接说出凶手名字。
面对这些在现实生活中觉得莫名其妙的事情，你不能以常理来考量，因为故事的逻辑不是生活逻辑。故事需要遵循的逻辑是这样的：
1、在既有条件与既定目标之间设置障碍。2、每一个障碍都必须同时包括“系铃方案”和“解铃方案”。3、为“解铃方案”设计一套巧妙的游戏规则。 我用《盗梦空间》为例，你们就明白了。给富二代脑袋中植入一个观念，就是一个巨大的障碍；而“系铃方案”就包括在哪里盗梦、如何招募团队、如何让梦境更逼真、富二代学习过反植入、植入一个什么观念等，“解铃方案”包括日本甲方很有钱可以买下航空公司、有可以各司其职的团队等，而多层梦、每下一层时间流逝的速度会变慢、kick、图腾等游戏规则，成了整个电影最巧妙也最有魅力的设定。
而让故事一波三折的方法有以下几种： 1、偶遇和巧合。 就是所谓的“无巧不成书”。但要注意，适当的巧合对于推进情节发展至关重要，如果再能为这些巧合设置恰当的理由，使表面上的巧遇具备某种必然性，故事的趣味性会更加强烈。 这就是为什么20年了，《上错花轿嫁对郎》为何依然吊打无数古偶剧的原因。而现在很多电视剧之所以烂，就是因为不在巧合上下功夫，男女主第一次见面都能“机缘巧合”地来个“马车吻”。 点击查看我之前的文章：20年了，《上错花轿嫁对郎》为何依然吊打无数古偶剧？
新《上错花轿嫁对郎》
2、误解和犯错。 凡是看过金庸和琼瑶剧的，对此都不会陌生。令狐冲被误解偷了《辟邪剑谱》，依萍因日记被何书桓误解利用自己，都是例证。而“违禁”也是一种特殊形式的误解，比如只要有禁地，主人公就一定会硬闯；恐怖片里只要门打开了，主人公一定会进去。
3、出现搅局者。 他们扰乱故事的节奏，改变事态的方向。比如《水浒传》中的李逵和《射雕英雄传》中的周伯通。而从改变事态方向的角度来看，《西游记》中的观音菩萨也是搅局者，她只是解铃的搅局者而已。 4、规则失效。 就是说在特定的情境中，为了情节的需要，生活逻辑可以直接被忽略。《寻梦环游记》中，男主人公在水中泡了好一会，可后来他从口袋里掏出全家福，照片居然完好无损，这是由故事需要来决定的。
03 民间故事的结局都是既定的，那就是大团圆，这种迎合世俗愿景或想象的游戏终点统称为“元结局”。所谓“才子佳人相见欢，私定终身后花园。落难公子中状元，金榜题名大团圆”正是此意。我国特有的贺岁档，也是这个思路。但对大团圆的追求古今中外都如此，不唯独中国有。
大团圆的结局，承担着伦理教育，也即价值观教育的功能，善恶终有报的大团圆结局，符合我们对世界的某个正义过程的期待和要求。具体到我们国家，jiazhang制的作风，让有些机关认为自己对民众的道德有教化的责任和义务，所以违法犯罪的人物最后必须受到法律的制裁，即使这种制裁是以字幕的形式呈现。
国产电影《心迷宫》最后的字幕
关于民间故事的稳定性与自由度，作者用“孟姜女哭长城”不同版本的故事举例，总结出9个故事的节点（我们把这些在同题故事中高频出现的、在故事逻辑上必不可少的母体，称为同题故事的“节点”）：
作者对这个故事的解读，是整本书最精彩的部分之一。
比如，在男主人公成为孟姜女丈夫这个节点上，很多版本的故事，都强调刚结婚甚至都没圆房就把男主人公抓走了，这是为了淡化孟姜女夫妇之间的男女之情，因此，孟姜女后面的哭长城行为就更突出了她对于“夫妻”这个抽象名分的忠贞，突出孟姜女的贞洁思想。
孟姜女最后肯定不能活泼泼艳生生落入秦始皇手中，否则仇没报成，反倒让别人占了便宜。孟姜女一定要逃离秦始皇的魔爪，可普天之下莫非王土，孟姜女就非死不可，但如何死却是故事家可以发挥的地方。
这就是故事的稳定性与自由度。在保证节点的稳定性的前提下，作者可以在自由随意添加新的故事母体，比如孟姜女寻夫这个节点上，就可以增添路上的很多故事。
04
既然民间故事都是大团圆结局，那么一个故事的逻辑就变成了：由一个共同的起点，经由不同的路径，要到达一个共同的终点，哪条路径是最优选择？ 作者用“梁祝化蝶”的故事举例，说明每改动一个情节，就会滋生出更多新奇情节的可能。比如，光“英台投墓”这个情节，后面就衍生出41个故事，比如英台投墓后，有的故事里她的未婚夫马某掘墓，有的马某自杀，有的马某啥都没做。而“英台投墓，梁祝化蝶”只是众多故事中的一种而已。 那为何是这种流传最广呢？所有的故事都要在流传中接受公众的选择，但选择的标准是某种倾向，而非明确的准则。比如，是不是反映了民众普遍的审美理想或表达了他们的情感意愿，是否具有情节发展的逻辑合理性等。但你会发现，无论中间有多少种故事，节点之间一定存在最优、最合理的捷径。以“梁祝”为例，无论故事如何改编，一些基本要素不能改变，如“同学”、“同冢”、“团圆”。
知道这些有啥用？当然有用啊。以这个角度去看现在众多的IP改编影视剧或翻拍，就很有意思。那些魔改的，大概率都是没能掌握原著的节点，没能保证原故事的稳定性，没能选择最优最合理的捷径，而随意发挥的太多，带偏了整个故事的主题。
想想是不是这样呢。
05
这本书里还有一个特别好玩的部分，就是对于史诗可持续生长机制与叠加单元的研究。 什么意思呢？就是说类似于《荷马史诗》《罗摩衍那》《格萨尔王》这样的史诗，都是由一个单元一个单元叠加而成的。我打个比方，《荷马史诗》里，特洛伊战争后，叠加的是奥德修斯回家海上航行的故事，然而海上航行的故事，又是由“忘忧国”、巨人海岛、海妖塞壬等单元叠加而成。
但叠加单元有个好玩的规则，就是叠加单元如果以“加法”起兴，新增人物，掀起新的矛盾与冲突，就必须以“减法”结束，反之亦然。就是说，叠加单元结束时，要回到该单元的“初始状态”，回到原点。比如，很多传奇寻宝故事，宝藏最后都带不出墓穴。
而像《西游记》《水浒传》等具有史诗叙事特征的小说，也遵循同样的规则。《西游记》中，孙悟空千辛万苦从妖怪手中弄到的宝贝，一旦这个故事结束，无一例外地会失去。作者说，小时候总是不明白孙悟空为什么不把宝贝藏好，现在才知道：
真是精彩！ 作者虽然没说，但是我想，现在很多的动画剧集，遵循的应该也是这个思路。比如《名侦探柯南》《蜡笔小新》等，都是单元剧，虽然有前后关联，但每一集结束后，总体上也是回到初始状态，所以即使已经出了几百集上千集，按照故事时间线，他们早该长大了，但事实上却还是小孩子。应该就是这个道理吧。
2021年了，柯南还是小孩
06
本书还有一个地方特别有意思，就是英雄形象塑造中的“杀嫂”模式。 比如《水浒传》里的武松杀嫂、石秀杀嫂、燕青杀嫂，这些杀嫂故事影响了金庸的故事，比如《天龙八部》里的萧峰和康敏的故事。 在英雄传奇故事中，做好汉是男人取得话语权的先决条件，他们不仅不能耽于女色，哪怕稍有接近，也必带来奇耻大辱。耽于女色，就意味着男人优越地位的丧失，意味着被操纵，男人在女性面前将面临愉悦与投降的危险局面。于是，男人通过对女性“女色”进行诅咒、贬抑，借以掩盖男人性挫败的自卑，以及对女性魅力的恐惧。 所以宋江“于女色上不十分要紧”，晁盖“不娶妻室，终日只是打熬筋骨”，卢俊义也是“平昔只顾打熬气力，不亲女色”。所以人们宁愿相信诸葛亮因为娶了一位丑陋的贤妻而受益无穷，而不愿意看到孙权、周瑜因为娶了大乔小乔而有什么好下场。 因此，酒成了色的替代品，当同时面临美酒和美色诱惑时，英雄总是毫不犹豫地选择酒。而且对于英雄来说，同性之间的饮酒，酒本身就是目的，所以他们要大碗喝酒大块吃肉，且总是一醉方休。
反正好汉可以和同性之间共享美酒增进感情，却必须与女人尤其是美女划清他我界限。英雄若要快意恩仇，就必须是无产者，就不能有家室之累。在一版刘关张结义的民间故事里，关羽和张飞竟然互相交换杀死对方老小，才可以毫无负累地跟刘备去打江山。 这就是民间流传的强人们“结义杀家”的母题的变异，但文人毕竟是正常社会伦理的维护者，还有底线，他们就只好变着法子，用各种非正常手段把英雄的家人一个个害死，像李逵的母亲死于虎祸，武松的哥哥死于女祸，林冲的妻子死于自杀。 还有一种，就是为英雄杀家提供借口，杀掉该杀之人。谁该杀呢？女人。丈夫自己杀妻子，未免残忍，必须假手于人。于是文学作品往往将外来的媳妇，也即英雄的嫂子处理成“淫妇”，变得该杀。还不能是哥哥杀了弟媳，那样就有吃醋或变态的嫌疑，显然不是英雄的勾当。 而且为了让杀戮不会背上伦理道德的枷锁，文学作品的设置中，“淫妇”大都没有子女。这样一来，就大大淡化了对“母亲”这样一个角色的两难处理，使得英雄可以放手去杀一个妇人，而不是一位母亲。
而《天龙八部》中萧峰和康敏的故事，就是金庸对杀嫂故事的借用。作者分析，“萧峰杀康敏”无一遗漏地继承了传统杀嫂故事的所有功能项，是同一类型的故事。 作者说：
你心心念念的意难平，也只是一场叙述的技巧。
以上，就是我对这本书里精彩的几处做的粗浅总结。 这本书虽然是专业人士的研究专著，但是所举的例子都是大众耳熟能详的文本，写得又没什么学究气，门外汉读起来也丝滑无比。 而且你读了这本书，以后再眼花缭乱的改编啊故事啊，你都像拥有了火眼金睛一样，一眼看穿。从此，你就是一个专业级的观影看书小达人了。
《故事法则》读后感(三)：看剧看电影看小说必备的高维武器
如果你爱看电影看电视剧，爱看小说看动漫，爱科幻爱推理爱玄幻，总之，只要你爱看故事，那么这本书就不应该错过。 这本书，我看了第一章10分钟就拍案叫绝，因为它能让你看穿所有故事的套路，比如：
这样的问题，看完这本2021年11月新出的书就都不是问题了。
《故事法则》 作者:：施爱东 出版社:：生活·读书·新知三联书店 豆瓣评分：9.2分
这本书我是在马伯庸的年度书单里知道的，马伯庸说：“对于现代作者来说，在磨砺写作技巧的同时，不妨也可以参考一下。”
但我觉得，在现在各种电影电视剧和网络小说爆炸的情况下，普通观众和读者了解这些套路，也能增加看剧看书的乐趣。 这本书的研究对象是民间故事，民间故事之所以值得被研究，是因为它是集体创作，更加套路化，所以当你了解了这些套路，也就能举一反三去看所有的故事，你就能站在更高维度，将电视剧、电影或小说里的故事一眼看穿。
说说几个我印象深刻的地方。 01
首先要理解，故事是限定在密闭时空之中，依照特定规则运行的虚拟游戏。一切行为的因、果，都要落实在有限的时间、空间、事件、人物及其关系当中，也就是说故事是封闭的。
而作为游戏的故事具有如下几个封闭性特点： 1、故事角色之间的关系是封闭的。 故事中不能出现多余的、没有功能的角色，因此故事中要尽量减少角色的数量。所以，烂片中一旦出现没啥作用的角色，你看起来就会觉得怪怪的，就是这个道理。而有时候把小说改编成电视剧时，也会把几个角色改成一个角色，比如央视版的《笑傲江湖》就把“恒山三定”定静师太、定闲师太和定逸师太，合并成了一个定逸师太；电视剧《寻秦记》也把纪嫣然和琴清合并了。
还有，故事只考虑角色之间的关系，不考虑角色之外的“吃瓜群众”。《新白娘子传奇》的“水漫金山”就不会考虑无辜老百姓，《射雕英雄传》里被梅超风抓来练九阴白骨爪的路人甲死了也就死了。他们不被列入故事伦理的考虑范围。
2、故事的功能项和道具是封闭的。 功能项就是故事人物的行为，这些行为对于推动故事情节是有作用的，不能出现没有意义的行为，否则就应该从故事中剔除。 也不能出现多余的、没有意义的道具，正如众所周知的“契诃夫之枪”：如果第一幕里您在墙上挂了一管枪，那么在最后一幕里您就得开枪，要不然就不必把它挂在那儿。而在电影中，如果镜头给了某个东西特写，那你就要留心了，它在后面肯定会有大用。
3、故事的逻辑是自洽的，情节是自我闭合的。 也就是说，矛盾的产生和解决必须相对应而存在。比如《西游记》中，49回中，通天河上，老鼋托师徒四人问如来他何时能得人身；99回师徒四人再回通天河，老鼋得知他们没问，一气之下把他们弄到水里，从而完成了最后一难。49回和99回就构成了一对矛盾。 故事中不能出现没有结果的原因，也不能出现没有原因的结果。有很多烂片垃圾小说，前面铺垫了很多细节，或者架构了宏大的世界观，挖了很多坑，后面却没填，或者根本兜不住，也就是俗称的“烂尾”，理论依据就在此。
02
只要是故事，无论是电影还是小说，作者的目的都是要创造出会使读者“入迷”的紧张。在民间故事中，主人公在无数可能的行为方式中，绝不会选择问题解决的最佳方案，而总会选择反常的、富于戏剧性的行为。 也就是说，那些扣人心弦的情节都是按照套路生产出来的。比如，男女主角总是喊着“你听我解释啊”却永远不直接解释清楚，“刀下留人”的皇榜总是在最后一分钟才抵达刑场，恐怖片里的主人公总是见到什么动静就往前冲，而死者总是说“杀死我的是……杀死我的凶手就是……”而不直接说出凶手名字。
面对这些在现实生活中觉得莫名其妙的事情，你不能以常理来考量，因为故事的逻辑不是生活逻辑。故事需要遵循的逻辑是这样的：
1、在既有条件与既定目标之间设置障碍。
2、每一个障碍都必须同时包括“系铃方案”和“解铃方案”。
3、为“解铃方案”设计一套巧妙的游戏规则。 我用《盗梦空间》为例，你们就明白了。给富二代脑袋中植入一个观念，就是一个巨大的障碍；而“系铃方案”就包括在哪里盗梦、如何招募团队、如何让梦境更逼真、富二代学习过反植入、植入一个什么观念等，“解铃方案”包括日本甲方很有钱可以买下航空公司、有可以各司其职的团队等，而多层梦、每下一层时间流逝的速度会变慢、kick、图腾等游戏规则，成了整个电影最巧妙也最有魅力的设定。
而让故事一波三折的方法有以下几种： 1、偶遇和巧合。 就是所谓的“无巧不成书”。但要注意，适当的巧合对于推进情节发展至关重要，如果再能为这些巧合设置恰当的理由，使表面上的巧遇具备某种必然性，故事的趣味性会更加强烈。 这就是为什么20年了，《上错花轿嫁对郎》为何依然吊打无数古偶剧的原因。而现在很多电视剧之所以烂，就是因为不在巧合上下功夫，男女主第一次见面都能“机缘巧合”地来个“马车吻”。 点击查看我之前的文章：20年了，《上错花轿嫁对郎》为何依然吊打无数古偶剧？
2、误解和犯错。 凡是看过金庸和琼瑶剧的，对此都不会陌生。令狐冲被误解偷了《辟邪剑谱》，依萍因日记被何书桓误解利用自己，都是例证。而“违禁”也是一种特殊形式的误解，比如只要有禁地，主人公就一定会硬闯；恐怖片里只要门打开了，主人公一定会进去。
3、出现搅局者。 他们扰乱故事的节奏，改变事态的方向。比如《水浒传》中的李逵和《射雕英雄传》中的周伯通。而从改变事态方向的角度来看，《西游记》中的观音菩萨也是搅局者，她只是解铃的搅局者而已。 4、规则失效。 就是说在特定的情境中，为了情节的需要，生活逻辑可以直接被忽略。《寻梦环游记》中，男主人公在水中泡了好一会，可后来他从口袋里掏出全家福，照片居然完好无损，这是有故事需要来决定的。 03 民间故事的结局都是既定的，那就是大团圆，这种迎合世俗愿景或想象的游戏终点统称为“元结局”。所谓“才子佳人相见欢，私定终身后花园。落难公子中状元，金榜题名大团圆”正是此意。我国特有的贺岁档，也是这个思路。但对大团圆的追求古今中外都如此，不唯独中国有。
大团圆的结局，承担着伦理教育，也即价值观教育的功能，善恶终有报的大团圆结局，符合我们对世界的某个正义过程的期待和要求。具体到我们国家，家长制的统治作风，让党和国家认为自己对民众的道德有教化的责任和义务，所以违法犯罪的人物最后必须受到法律的制裁，即使这种制裁是以字幕的形式呈现。
国产电影《心迷宫》最后的字幕
关于民间故事的稳定性与自由度，作者用“孟姜女哭长城”不同版本的故事举例，总结出9个故事的节点（我们把这些在同题故事中高频出现的、在故事逻辑上必不可少的母体，称为同题故事的“节点”）：
作者对这个故事的解读，是整本书最精彩的部分之一。
比如，在男主人公成为孟姜女丈夫这个节点上，很多版本的故事，都强调刚结婚甚至都没圆房就把男主人公抓走了，这是为了淡化孟姜女夫妇之间的男女之情，因此，孟姜女后面的哭长城行为就更突出了她对于“夫妻”这个抽象名分的忠贞，突出孟姜女的贞洁思想。
孟姜女最后肯定不能活泼泼艳生生落入秦始皇手中，否则仇没报成，反倒让别人占了便宜。孟姜女一定要逃离秦始皇的魔爪，可普天之下莫非王土，孟姜女就非死不可，但如何死却是故事家可以发挥的地方。
这就是故事的稳定性与自由度。在保证节点的稳定性的前提下，作者可以在自由随意添加新的故事母体，比如孟姜女寻夫这个节点上，就可以增添路上的很多故事。
04
既然民间故事都是大团圆结局，那么一个故事的逻辑就变成了：由一个共同的起点，经由不同的路径，要到达一个共同的终点，哪条路径是最优选择？ 作者用“梁祝化蝶”的故事举例，说明每改动一个情节，就会滋生出更多新奇情节的可能。比如，光“英台投墓”这个情节，后面就衍生出41个故事，比如英台投墓后，有的故事里她的未婚夫马某掘墓，有的马某自杀，有的马某啥都没做。而“英台投墓，梁祝化蝶”只是众多故事中的一种而已。 那为何是这种流传最广呢？所有的故事都要在流传中接受公众的选择，但选择的标准是某种倾向，而非明确的准则。比如，是不是反映了民众普遍的审美理想或表达了他们的情感意愿，是否具有情节发展的逻辑合理性等。但你会发现，无论中间有多少种故事，节点之间一定存在最优、最合理的捷径。以“梁祝”为例，无论故事如何改编，一些基本要素不能改变，如“同学”、“同冢”、“团圆”。
知道这些有啥用？当然有用啊。以这个角度去看现在众多的IP改编影视剧或翻拍，就很有意思。那些魔改的，大概率都是没能掌握原著的节点，没能保证原故事的稳定性，没能选择最优最合理的捷径，而随意发挥的太多，带偏了整个故事的主题。
想想是不是这样呢。
05
这本书里还有一个特别好玩的部分，就是对于史诗可持续生长机制与叠加单元的研究。 什么意思呢？就是说类似于《荷马史诗》《罗摩衍那》《格萨尔王》这样的史诗，都是由一个单元一个单元叠加而成的。我打个比方，《荷马史诗》里，特洛伊战争后，叠加的是奥德修斯回家海上航行的故事，然而海上航行的故事，又是由“忘忧国”、巨人海岛、海妖塞壬等单元叠加而成。
但叠加单元有个好玩的规则，就是叠加单元如果以“加法”起兴，新增人物，掀起新的矛盾与冲突，就必须以“减法”结束，反之亦然。就是说，叠加单元结束时，要回到该单元的“初始状态”，回到原点。比如，很多传奇寻宝故事，宝藏最后都带不出墓穴。
而像《西游记》《水浒传》等具有史诗叙事特征的小说，也遵循同样的规则。《西游记》中，孙悟空千辛万苦从妖怪手中弄到的宝贝，一旦这个故事结束，无一例外地会失去。作者说，小时候总是不明白孙悟空为什么不把宝贝藏好，现在才知道：
真是精彩！ 作者虽然没说，但是我想，现在很多的动画剧集，遵循的应该也是这个思路。比如《名侦探柯南》《蜡笔小新》等，都是单元剧，虽然有前后关联，但每一集结束后，总体上也是回到初始状态，所以即使已经出了几百集上千集，按照故事时间线，他们早该长大了，但事实上却还是小孩子。应该就是这个道理吧。
06
本书还有一个地方特别有意思，就是英雄形象塑造中的“杀嫂”模式。 比如《水浒传》里的武松杀嫂、石秀杀嫂、燕青杀嫂，这些杀嫂故事影响了金庸的故事，比如《天龙八部》里的萧峰和康敏的故事。 在英雄传奇故事中，做好汉是男人取得话语权的先决条件，他们不仅不能耽于女色，哪怕稍有接近，也必带来奇耻大辱。耽于女色，就意味着男人优越地位的丧失，意味着被操纵，男人在女性面前将面临愉悦与投降的危险局面。于是，男人通过对女性“女色”进行诅咒、贬抑，借以掩盖男人性挫败的自卑，以及对女性魅力的恐惧。 所以宋江“于女色上不十分要紧”，晁盖“不娶妻室，终日只是打熬筋骨”，卢俊义也是“平昔只顾打熬气力，不亲女色”。所以人们宁愿相信诸葛亮因为娶了一位丑陋的贤妻而受益无穷，而不愿意看到孙权、周瑜因为娶了大乔小乔而有什么好下场。 因此，酒成了色的替代品，当同时面临美酒和美色诱惑时，英雄总是毫不犹豫地选择酒。而且对于英雄来说，同性之间的饮酒，酒本身就是目的，所以他们要大碗喝酒大块吃肉，且总是一醉方休。
反正好汉可以和同性之间共享美酒增进感情，却必须与女人尤其是美女划清他我界限。英雄若要快意恩仇，就必须是无产者，就不能有家室之累。在一版刘关张结义的民间故事里，关羽和张飞竟然互相交换杀死对方老小，才可以毫无负累地跟刘备去打江山。 这就是民间流传的强人们“结义杀家”的母题的变异，但文人毕竟是正常社会伦理的维护者，还有底线，他们就只好变着法子，用各种非正常手段把英雄的家人一个个害死，像李逵的母亲死于虎祸，武松的哥哥死于女祸，林冲的妻子死于自杀。 还有一种，就是为英雄杀家提供借口，杀掉该杀之人。谁该杀呢？女人。丈夫自己杀妻子，未免残忍，必须假手于人。于是文学作品往往将外来的媳妇，也即英雄的嫂子处理成“淫妇”，变得该杀。还不能是哥哥杀了弟媳，那样就有吃醋或变态的嫌疑，显然不是英雄的勾当。 而且为了让杀戮不会背上伦理道德的枷锁，文学作品的设置中，“淫妇”大都没有子女。这样一来，就大大淡化了对“母亲”这样一个角色的两难处理，使得英雄可以放手去杀一个妇人，而不是一位母亲。
而《天龙八部》中萧峰和康敏的故事，就是金庸对杀嫂故事的借用。作者分析，“萧峰杀康敏”无一遗漏地继承了传统杀嫂故事的所有功能项，是同一类型的故事。 作者说：
你心心念念的意难平，也只是一场叙述的技巧。
以上，就是我对这本书里精彩的几处做的粗浅总结。 这本书虽然是专业人士的研究专著，但是所举的例子都是大众耳熟能详的文本，写得又没什么学究气，门外汉读起来也丝滑无比。 而且你读了这本书，以后再眼花缭乱的改编啊故事啊，你都像拥有了火眼金睛一样，一眼看穿。从此，你就是一个专业级的观影看书小达人了。