他们：韩东 毛焰 鲁羊 于小韦四人诗辑读后感100字

　　《他们：韩东 毛焰 鲁羊 于小韦四人诗辑》是一本由韩东 毛焰 鲁羊 于小韦著作，江苏凤凰文艺出版社出版的平装图书，本书定价：58.00元，页数：202，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《他们：韩东 毛焰 鲁羊 于小韦四人诗辑》读后感(一)：于小韦的蓝色

　　年代诗丛第一辑中于小韦的诗集题名《火车》，此集诗为《蓝色》，一为物，为形状，同名诗《火车》也广为传播，寥寥几笔，火车永动机一样的运动给读者留下深刻的印象。而非理性的呼之欲出的永动机也是人类希望与动力之一。一为颜色。火车，蓝色皆为诗人所见，火车的运动是客观的，可以生发力量施加于诗人的内心，心生一种微不可查的小喜悦。而同题诗的《蓝色》是作者观察外物所得内心的沉淀——

　　不太满足门前

　　巴掌大的菜地，这样

　　的事时常发生，充满

　　希望的日子由此开始

　　邻居的地里通常都

　　郁郁葱葱，风吹草动

　　邻居的邻居那儿多半

　　也枝繁叶茂，接着是

　　邻居的邻居的邻居，你只是

　　远处的一个景物，说明的

　　是另一种生长的时间

　　一个植物不分昼夜

　　一种阳光垂直落下

　　一阵风吹起另一阵风

　　一种心思是更深的蓝色

　　顺便想象一下，一次

　　不用带上邻居的旅行

　　外物是安静的，被动的（风吹草动），诗人的心却在不停地运动，追逐着不可见的运动之物的运动而运动，或者是驱赶外物运动。这种有着深蓝色外貌的驿动的心灵好像无人知晓，但并非不可洞察，只是也需要同样驿动的心灵的感知，第三节语速的快捷之变，同样是微不可查的小喜悦在文字下面流动。

　　他们诗人中，多有与美术相关的，毛焰是油画家，吕德安学设计的，于小韦学建筑的，自己也拍拍电影，他的诗歌多是镜头语言，距离和时间是他诗歌里重要的元素。比如本诗中间出现的两行诗，一个独立段落“远处的一个景物，说明的/是另一种生长的时间”，会令读者微微诧异、停留，去捕捉这种微妙的认识。《说了很多话的晚上——给毛焰》，像在描述时间，读者直接目睹其油画般的叙述，对白与沉寂。语言干净如新。而《在康复中心——给鲁羊》读者又在几行诗中就看见戏剧性的场景冲突，一种很另类的开心。我比较注意《钟是一首钢琴曲的名字》这首诗，像是指挥在指导钢琴手的过程，但说的操作的小细节，为了强化理解这个细节，用了很多联想比喻。

　　于小韦诗集的第一首诗是《那个等待的故事》：

　　也许不是这样

　　我们不仅等来了

　　等待的东西

　　还等来了我们没有

　　等待的，还有一些

　　你想都没想过

　　的东西，也来了

　　你甚至不知道

　　它们是什么，我们

　　从来都没有

　　等待过它们

　　等待一词集合了时间与距离两个概念。第一行独立成段，试图在否定标题。一首小诗像一篇小论文，在说一个真理。若是一个特别时代里的一群人的命运，那又不是真理了。但不是段子。诗人是不会把诗写成段子的。

　　于小韦在卷首页上说喜欢两类诗，一日常事务不日常的说法，二是远离现实不那么真实的。我见过于小韦两次，第一次是1986年在他的教工宿舍，大家去给于小韦过生日，在那里我读了他《火车》里的部分诗或全部诗，那样的场景，我又在旅途中，不能说拜读，有些愕然，有些不知所措，韩东问我如何，我不能评价。第二次是2015年，曹寇召集去青岛喝酒，再次见到于小韦，几乎没聊天，也没谈诗，就是喝酒了。但印象基本一致，真诚，笑得坦荡，更多的时间安静，对人热情，安静的时候又神游天外，是罗丹沉思者的侧面印象，不同的是躯干挺拔，是坐在小酒馆里，桌上放着一杯咖啡，是一幅油画。

　　《他们：韩东 毛焰 鲁羊 于小韦四人诗辑》读后感(二)：鲁羊的密林之春

　　鲁羊在卷首页上写到，好诗就是人天合一的奇迹显现，可遇不可求。鲁羊在年代诗丛第一辑里的诗集是《我仍然无法深知》。和广泛流行的口语诗，口水诗不同，鲁羊的语文太书面语，太知识分子了。

　　其实现代汉语的底子就是口语的，民间使用它从唐代算起也有一千年的历史了，古代白话小说（说书人的底稿），戏剧，因为面向广大受众，就使用这种提炼后的口语，清代皇帝看得奏章都是板板正正的文言写成，自己批折子一水的口水话，各地官僚进京交流也是口语，比口水话强些，叫雅言，叫官话，就是现在的北方话（不完全是北京话），圣经原有各种方言译本，后来统一用北方方言，也就官话、雅言翻译出版了和合版《圣经》，不过新旧约翻译间隔时间长，各自都用用了几十年的时间推敲、译作。旧约语言风格庄重，新约语言风格平易，更近口语。

　　而白话文运动，主要是从纸面上取消文言文，书面语口语化，口语化的写作也分两种，周氏兄弟，林语堂颇为西化的写作，追求口语的表达深度与力度，不免磕巴，另一种就是特别浅白，比如同是白话文运动初期参与者陈衡哲的小说语言与今天的所谓的口语文章几无差别。

　　语言要向高处走。普希金时的俄语是底层民众使用的语言，有文化的人，贵族，说话、写作都用法语，拉丁语。罕有用俄语写诗的，见过几首，确实浅白生涩粗陋。普希金自己精通法文、拉丁文等三种以上的语言，他借用几种外语改造俄语写诗写小说写戏剧，然后广为流行，然后成为大众的语言，即口语。俄语之父是这么来的。看今天的俄罗斯文学作品没什么特别的感觉，但俄罗斯现当代歌曲，歌词的调调都是普希金留下的语言及表达方式。

　　所以白话文运动，主要宗旨是提升现代口语的表达力度、深度与广度，从而替代文言文成为书面语。如今搞口水诗，口语诗，就是逆向运动。当然，部分方言入诗、网络语言入诗、和西方谚语、词汇入诗一样也是在努力提高口语的丰富性与表达力。白话运动初期大量采用日本词汇就是一例，汉代、唐代、宋代，也有外来语词入诗的例子，这个现象在白话文初期最为突出，可以说明白话文很有活力的同时，也有锤炼不足的嫌疑。

　　我们经常说，一个人驾驭语言的能力如何如何，这种话不是可以拿来评论任何人的，只能拿来评议鲁羊这样能够使用繁复语言写作的人。我没见过鲁羊，经常在聊天室里旁观，他是我见过唯一可以出口成章的人，不知道生活中他是否也如此。所以鲁羊的诗歌语言实践非常必要，同时也非常值得信任。先看鲁羊诗集的同名诗，《密林之春》：

　　说不定，我的体内是一座密林

　　它有它自己的季节

　　有时摆出完全独立的孤寒姿态

　　似乎与外界无关

　　有一天，那些从不知名处迁徙而来的鸟儿

　　灵巧地由其中一支树梢跃向另一支树梢

　　带着轻微的弹性

　　那些鸟儿的每一次跳跃，都让整座密林发出一阵震颤

　　好像有无数根纤细的神经

　　刹那间恢复了最正确的连接方式

　　整座密林不再僵硬、滞重

　　潮湿幽深的地方也瞬间洒下细碎闪耀的阳光

　　这座曾经冰雪覆盖，无声无息的密林

　　也就在刹那间迎来了它的春天

　　那些神奇的鸟儿每次跳跃之时

　　都会大声鸣叫，互相对话，

　　一点也不在乎其中有什么秘密泄漏出来

　　非常拓扑的结构，语言清晰准确，在一首诗里，读者几乎无法察觉诗人如何完成了由外而里，由里而外的过程，里外的屏障就这样不见了，读者却获得了乐观与自信的春之力。

　　在《老鲁端着一棵桃树》中，诗与散文的界限也破除掉了，诗行像散文，像一笔一划慢慢写好一个字，散文却是诗（或者说，像散文一样一行的漫长的诗句），像草书漫天挥洒——

　　如果他坐在小张家门前不是贪恋开春以来难得的阳光

　　如果他已经恢复了从前敏捷的步态

　　也许他就不会在藤椅中坐那么久

　　那么久地看两只毛茸茸的小狗在灌木丛里嬉戏

　　那么久地听第一批盛开的花枝间蜜蜂们声势浩大的“嗡嗡”声

　　嗯，他就会一跃而起，伸出左手，端起一棵开花的杏树，或者如朋友们期待的那样，端起了一棵桃树，带着满树蜜蜂们独特的音频，就那么在村子里来回地走，即使走到朋友家的门前，也不会停留太久，因为他觉得举着一棵那么大那么茂盛而且开满了花的桃树，不应该坐着，也不应该站着不动，就应该那样满村里到处走个不停，甚至要晒着太阳，走到春天午后的水边去，走到离水边不太远的山坡上去。

　　而《生日晨读》，平白如说话，叙述方式本身，侧面体现出的读书生活是诗意的，这种“我们”共读，谁和谁共读？夫妻？师生？父子？朋友？不同的关系会令诗歌处于不同的境地，那种完全不同的氛围所具备的差异性，叫读者浮想联翩，甚至会有些怅惘。

　　我们通常认为

　　这样一册包含着奥秘的书

　　神奇的谜底多半会藏在最后几页。

　　生日的早晨，忽然发现藏有奥秘的书已经快要翻完了

　　我们却没有看清其中任何一个句子，甚至单独一个字。

　　于是我们说，奥秘都明明写在最初的几页上。

　　好吧，赶紧翻回去，毫无希望地找找看！

　　我们敬畏地捏着那些最初和最后的书页，虽然心绪渺茫

　　却固执地相信谜题的答案就在书页的空白处。

　　或有此种可能，它的奥秘不在于隐晦，而在于过分明显，

　　就像照耀万物的明晃晃的光。

　　有人说，我们对它视而不见是因为年老目衰，

　　也有人说：是因为我们始终太年轻。

　　鲁羊诗集的第一首诗是《往返》，写到山下之我看见山上之我，最后两行写到：

　　我在短暂的时间里经历了一个往返

　　却不知道从哪里到哪里

　　据说，鲁羊习古琴，古琴在传统中国是一件礼器，音乐与乐器都是周礼的载体，古琴为最。不了解这一点，就很难理解古琴达人陶渊明挂一张素琴在墙，且说“但识琴中趣，何劳弦上声”的深意，鲁羊习古琴，不沐浴更衣焚香不鼓琴。这种矜持的仪式，成为行为的边界，鲁羊诗歌中却在讨论另一种边界。并尝试破界，获得精神的自由、喜悦与圆满。这是精神的追求，不能等同宗教精神，甚至也不是什么有创造性的精神，但也能令诗歌写作完足，完成诗歌艺术上的创新。

　　《他们：韩东 毛焰 鲁羊 于小韦四人诗辑》读后感(三)：毛焰的剩山图题外诗及其它

　　毛焰留给我的印象就是一头豹子，精力胀满了他的躯体，没啥坠着他就满天飞。但是喝酒、说话、交朋友把他留在了地面上。他的中分头，他的眉眼，他说话的声势，他的身体语言，活脱脱就是一头豹子，不是凶狠的豹子。可以像一块石头砸向任何地方，然后周围的世界围绕他一下子生动起来。这可能是长期绘画生活的副产品。毛焰画画应该非常封闭且投入、精神和肌肉都极度紧张，所以离开画布，离开工作室，就把自己彻底解放。

　　创作的辛苦读者可能很难想像，我与毛焰、庆和等连续喝了三晚上酒，头两个晚上基本喝飞了，然后第三天毛焰去看杨健的画展，并在座谈会上作了一个长篇即席发言，他们回来后，毛焰就表现得特别虚弱，甚至苍白，我看了发言记录稿，手里拿着长篇记录稿就特别吃惊，即席发言讲个几分钟大概很轻松，有板有眼，旁征博引，侃侃而谈，分析探讨论述作品与创作意义，就要求全神贯注，我想大家看杨健的画就很高兴了，听了毛焰的意外发言当是意外之喜，收获巨大。然后说起晚上是否还去喝酒，犹豫了几次，毛焰还是怕案而起，继续喝酒去，但整个晚上毛焰都较为安静，像一头安静的豹子慢饮啤酒，吹了一晚上的夜风。

　　同样与画画有关，毛焰和于小韦和吕德安都不一样，于小韦，吕德安在审美造句上是像画一样，毛焰是一个画家看见的事物比画布上呈现得多，这多的部分是思考，推测，分析，议论，反复……他诗歌所呈现的大致是成画前期与后期的诸多过程的审视，而“成画”之画又若有若无成为诗的核心。所谓“成画”，不是说实际上有这么一幅画，如果画已经成就，再去写诗，意思就不大了，毕竟有更多的画没有去画。虽然在毛焰这里，写诗与画画，在表达上是一种互文关系，但就汉语诗歌写作则成为一种重要的补充。因为作为一个大画家，在中年以后写诗并“为诗歌所接受”（韩东语），毛焰所提供的独特的沟通形象思维与抽象思维的桥梁更有示范意义。先看一首《无题》

　　“我怎么在这么短的时间内

　　就从一个青年变成了一个中年人”

　　那顶毡帽，让他看上去显得成熟

　　完全的竹子手镯足够支撑他清冷的头颅

　　肤色不再红润，眼神不再迷惘

　　而是更为专注，微短的睫毛如钢针般犀利

　　紧紧盯住前方，心里想的却是来时的光景

　　曾经一度，他也东张西望

　　就像某一刻，伫立在江边的堤岸

　　在他的眼前，大江突现一个汊口，或是一个陡急的江湾

　　他似有所感，心潮澎湃

　　“思忖着如何费劲周折地来到此地，已无必要”

　　诗歌以人物的哀叹开始，人物在诗人的眼里则是个健康，甚至坚硬的形象，只在东张希望的瞬间可能暴露了柔弱，疑虑，释然，诗人没说。诗歌又以人物的独白结束，因为是内心独白，可能是依据人物的言谈推测拟写的，“已无必要”又恢复了人物的镇定，这个失落者与诗人之间是一个互文结构，当诗人在描写叙述失落者的时候，失落者显然也在审视诗人，诗人在阅读失落者时，渐渐和失落者之间形成了共同的律动。借失落者开始和结尾的议论式的言语，小结过去又重新开始。

　　论说、辩论语体非常有力量也非常吸引人，大家都以鲁迅写了大量杂文而不写正经玩意而批评鲁迅，可这论辩语体真是吸引人，鲁迅沉溺其中并不是问题，而且杂文也是散文一种，而且直接提供了补充散文的骨骼与筋肉。议论入诗也很有吸引力，古往今来玩这个的还挺多，从玄学派诗人到艾略特，从迪伦-托马斯到布罗茨基，从郭小川到食指、北岛，后面这三人诗歌出名都出在这里，只是都不算玩得好。

　　论说有力量，这力量也容易过犹不及，抹杀诗歌的整体性，尝试的诗人虽多，找到好的方式却不易，毛焰和鲁羊都是微弱的论说，尽量藏其锋芒，而在毛焰这首诗里，更多的论说显然交给了读者。

　　读者阅读对诗歌的介入非常重要，是对诗歌作品的丰富。如果在这首诗里毛焰是隐藏者，在《剩山图3》中则成为诗歌的主体：

　　让小树露出头来

　　让天空放低

　　让那些岩石磕磕碰碰

　　断崖似的奇崛

　　让细密繁复的圆圈像藤草一样

　　垂落，或蔓延

　　让那些墨色既均匀又斑驳

　　让线条既散淡又严密

　　让空白的地域沾染上松烟

　　和浅灰的迷雾

　　让它们不仅仅只是上下左右的移动

　　不仅仅是徒有其表

　　而是悄无声息的向前侵袭

　　或向纵深隐匿

　　让黑中透亮的月光布满山林

　　让白昼成为明晰的黑夜

　　让这里人迹罕至，自有无穷尽的

　　机锋和智慧

　　让它们归回自己的来处，无踪迹可寻

　　这首诗写于2019年5月，大概毛焰画圆圈水墨画初期写的诗，有他作画的想法在其中，作为诗则提供了一个画家是如何规划自己可见的世界，这肯定在框架与细节上与一般诗人，与读者都不一样。写法上是古代大祭司祈祷词的命令句式，也可归入论说语体。《南京诗集》每卷前面都有三幅圆圈水墨画，正面一幅，反面上下两幅。传统水墨画，有工笔画，写意画，文人画，不管怎么画，都有明确物象明确的意图。毛焰的新水墨几乎是叠加了三类画风，基本都是满的，不留白，颜色和墨色的浓淡的变化出不规则墨团，像有物孕育而成中，或酝酿而出，然后就是大量的圆圈密布其上，如果说圆圈是主体，不仅无规律也无情感，叫新水墨、新文人画什么的都不合适。考虑到耗费了大量神识与体力转换为画，另一种毛焰的力量，也可以理解为《圆圈，毛焰之熵——毛焰水墨》。一年以后，2020年7底，毛焰又因圆圈画写了一首诗《题外诗141》：

　　我正在描绘的

　　是一些圆圈与齿

　　是一艘隐没在星际航行的潜艇

　　它从不浮现

　　只是镶满了碎钻

　　巨鲸的骨

　　有的人视角也许相反

　　她不小心

　　看到了繁密哗动的枝叶

　　和无色渺茫的光

　　（她因此感到了一丝悲哀）

　　这多好啊

　　都是一样的

　　如同我们，所有莫名的渴望

　　诗人说自己画的是：圆圈，齿，潜艇，碎钻，鲸鱼骨头

　　客人看见的是：（圆圈不必说了，唯一清楚的）枝叶，光

　　如果有更多的客人就会看到更多的事物，围绕鲸鱼的骨头会罗列出许多联想，结局点明渴望，但是客人的悲哀是什么，是看见渴望存在的悲哀吗？渴望来自牙齿，牙齿和骨头又互为因果，所以悲哀。同样我们也可以为圆圈画赋予更多的名称：孕育，悲哀，渴望，征服……毛焰之熵。

　　毛焰这两首诗完全可以不必知道有其画而读之，写画的诗人很多，或者以画家视角写诗的人也很多，唯有毛焰的诗有真实的经验做基础，这点对读者其实很重要。比如有一天我如此写了诗，即使天花乱坠，也不值一看，但很多读者喜欢这一套，喜欢这种似是而非才华的存在，实在是误入歧途，而非李清照的误入藕花深处。

　　南京四诗人作为老朋友，有很多相互赠答诗。看一首毛焰给鲁羊的《题外诗 64：给老鲁》：

　　你能透过那些虚拟的

　　镜头，看到很久以前的事物

　　街头小贩和骗子

　　那些正在路边聊天的正经人物

　　也许，你还能远远瞥见到

　　默默而行的佩索阿

　　或是热衷于雪中漫步的罗伯特·瓦尔泽

　　这仍是冬天的景象

　　地上冒着腾腾的热气

　　看上去，也并不是那样真实

　　(为什么他们

　　始终杵着同一款手杖)

　　晚餐结束的时候

　　我们除了道别，还记得互相提醒对方

　　千万别落下什么

　　否则，我们将万劫不复

　　这时，有人从容的接过了一根手杖

　　朗声说道

　　——我必须倚杖而行

　　整首诗提炼了老朋友的谈话内容，有闲话，有记忆，有联想，有文学交流，但画面上视角随着隐约存在的老鲁这个人物的视角转动。用手杖把不良于行的老鲁和大师们联系在一起。这首诗也可以和于小韦的《在康复中心——给鲁羊》、鲁羊的《老鲁端着一棵桃树》对照阅读，那种超乎疾病之上的欢乐，是友情的真实写照，这也是他们中人共有的精神，记得韩东有次说到，小海信上说视力又下降了，顿了一顿突然来了一句，我也不能祝他成为博尔赫斯。

　　罗伯特·瓦尔泽说，“月亮是夜晚的伤口。每颗星星都像血滴”、“天空厌倦了光，把一切给了雪”，可以说毛焰他们是厌倦了生活中一切的无奈、不得意和挫折，把欢乐牢牢留给了自己，其实大多数人都应该如此，这应该成为一种民族世俗存在的底蕴。

　　毛焰这卷诗集的第一首诗是《下午的某一刻》

　　这次

　　不是

　　落地玻璃

　　也不是

　　墙上的镜子

　　在两只猫中间

　　隔着的

　　是一层薄薄透明的塑料

　　柔软顺滑

　　随着它们的互相扯动

　　而变形

　　像一道光的瀑布

　　却不能穿越

　　它们也会眩晕和恍惚

　　对面的

　　究竟是我的同伴

　　还是那个无法修复的自己

　　一首小诗，这几乎是毛焰看世界的复杂层次与方式的再现，似乎也是对他画的说明，已经画完了，好像又没画完，记得大家谈论毛焰的几幅画，很多年前的画，毛焰说没画完。我想，也许毛焰只有不再画画时，他才会说，我的画都画完了。毛焰在卷首页上说，好诗不能正常的赞赏，那是贬低了好诗，应该用脏话来赞美，我们现在很少如此，是好诗少了。

　　既苛求自己的画，又苛求所读的诗歌，这就是毛焰。