欧洲剪辑大师访谈录读后感1000字
《欧洲剪辑大师访谈录》是一本由[英] 罗杰·克里滕登 编著 / Roger Crittende著作，上海人民美术出版社出版的平装图书，本书定价：70.00元，页数：424，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。
《欧洲剪辑大师访谈录》读后感(一)：Final Cut
21世纪的剪辑是冰冷的。
我们无法用嘴唇触碰胶片，没听过胶片穿过剪辑机时的声音。
我们没闻过剪辑室里的味道，那混合了感光乳剂、胶卷和胶带的味道。
电脑屏幕是我们唯一的窗口，肌肤也只会停留在鼠标与键盘上。
屏幕也不是什么坏东西，它多像脸，等待着被抚摸。
当我看到“Montanez Ortiz ritually deconstructing a print of Winchester 73 with a tomahawk”这句话的时候，是脱节的，仿佛被肢解的是我。
时代“帮”我跳过了录影租赁时代，生命“帮”我跳过了机械剪辑时代。
机械剪辑是剪辑师个人的仪式，是电影与剪辑师的互动游戏。
与主机和硬盘传导出来的热量不同，它保留了剪辑师作为创造性人类的温存。
剪辑（Editing、Cutting）在20世纪是动词，
在21世纪是名词（Edits、Cuts）。
以前大家问你，你会说我在剪辑一部电影，
现在大家问你，你会说我在给一部电影做剪辑。
特吕弗把剪辑形容为“虐待”电影。
数字剪辑解放了剪辑，也夺走了剪辑被“虐待”的机会。
没有画格，没有黏贴，没有倒带，
我们只剩下眼睛，只剩下眼睛。
《欧洲剪辑大师访谈录》读后感(二)：推荐序丨沃尔特·默奇：从机遇到命运的转变
电影是唯一一种诞生之日为世人所知的艺术。 ——贝拉·巴拉兹
沃尔特·默奇
1889年，“活动影像”在爱迪生位于新泽西的实验室内诞生了，它在全世界的游乐场中度过了一个无瑕的童年，像《爱迪生的喷嚏》《接吻》《火车进站》和《工厂大门》等短片那样——用单镜头再现事件的“把戏”为观众带来欢笑和惊奇。接着到了大约1903年，也就是“活动影像”诞生14年后，活动影像意外地遇到了蒙太奇摄人心魄的迷人力量。经过这青春期的破茧之旅，电影（cinema）诞生了。不连续，有时甚至自相矛盾的画面居然能构筑起一个个连贯又富有情感的故事，这便是“活动影像＋蒙太奇＝电影”这个等式有效又充满矛盾的核心。
已经有证据表明，来自美国和欧洲的发明家——爱迪生和卢米埃尔兄弟等活动影像的奠基者、使电影成为可能的人，其声音却早已淹没在历史中。这批人大部分来自欧洲，他们设想的发展却发生在几年后的美国。1900年，乔治·艾伯特·史密斯是怎么想出《祖母的放大镜》里的特写镜头的？詹姆斯·威廉森在《火灾》中呈现了不同场景中动作的连续，他的灵感又从何而来？我们根本无从知晓。这些基本的概念又是如何被乔治·梅里爱、弗兰克·S.莫特肖、威廉·哈格和埃德温·S.波特等人进一步演绎和完善的？当时有一些对美国导演大卫·格里菲斯的相关采访；之后，苏联导演谢尔盖·爱森斯坦和弗谢沃洛德·普多夫金也出版了有关蒙太奇的理论著述。可是在20世纪的前20年，剪辑的最前沿到底发生了些什么？我们只能找到一些极为碎片化的旁证。巴拉兹早在1924年就已经开始缅怀机会的丧失：
那是观察和发现“电影”最早的机会，可谓亲眼见证，这简直就是文化史上最罕见的现象之一：见证一种全新的艺术表现形式的诞生。可是我们让机会溜走了。
电影艺术所涉及的其他所有艺术门类——表演、摄影、绘画、戏剧、建筑、音乐、服装、化妆和舞蹈……都建立在历史悠久的成熟艺术形式的基础上，它们经过千百年的发展，根植于史前人类的无穷秘密。
然而，电影的决定性成分——蒙太奇似乎是以极快的速度闷声独自成长起来的，而且它将继续以缄默为其保护色。也许这是出于剪辑师本身的个性，相比更强力且擅长表达的导演，剪辑师这一角色有着天然的从属属性；或者剪辑这份职业的使命通常就是照亮他人，自己则尽可能销声匿迹；又或者，剪辑师大抵具备神父般的审慎——剪辑室和忏悔室有异曲同工之处，人们在隐匿的剪辑室里低声倾诉被遗漏和取用的拍摄素材，以期通过期瞒或者通过奇妙的处理方法让它们焕然一新而被一一赦免；也许因为缺乏深厚的传统，目前还没有足够丰富的语言来描述运动影像之间的互动或结合到底是怎么一回事，所以我们才对此保持沉默；又或者这个过程本就充满了神秘——“你为什么要那样剪？”“不知道，就是感觉对了。”
无论出于什么原因，一百多年之后，这种讳莫如深终于有幸开始消解。过去的十年中，有一些关于美国电影剪辑师的访谈著作出版，而《欧洲剪辑大师访谈录》则是第一本重点关注欧洲剪辑师及其丰富多元的剪辑方式的访谈书籍。本书还收录了一些“嘉宾”充满启发的访谈或文章——让-吕克·戈达尔、阿涅斯·瓦尔达、安德烈·塔可夫斯基、弗朗索瓦·特吕弗、道格拉斯·麦金农，及贝拉·塔尔等欧洲导演，分别阐述了自己对剪辑的看法。
许多受访者属于（自电影诞生以来的）第四代电影人——他们的事业大多起步于二十世纪六七十年代，作者罗杰·克里滕登和我本人也同样如此。所以尽管我来自纽约，其实大家是受到了同一批电影人的启发。和罗杰一样，15岁时，第一次看《第七封印》的我就被深深震撼。英格玛·伯格曼的思想和眼界如此独一无二，以至我离开电影院时仍情不自禁地认为：是有人成就了这部电影。显然此前我从未有过此类想法——好莱坞电影似乎就像每天的天气或火车上看到的风景那样理所应当。这种想法暗含的意思不言而喻，如果“有人”拍出了那种电影，我也可以拍一部。但这个想法对于一个并非成长在电影世家的15岁少年来说有些异想天开，于是梦想就此沉睡。直到在这之后的第二年和第三年，我分别看了特吕弗的《四百击》和戈达尔的《筋疲力尽》，这一想法才又浮现。那两部电影轻而易举地打破了我习以为常的规则，让我第一次窥见蒙太奇的力量。所以当读到罗杰与阿涅斯·吉耶莫的谈话时，我感到乐趣无穷—她是唯一一位与戈达尔和特吕弗都合作过的剪辑师。
书中这些访谈既有深度又有温度。这是因为受访者不仅来自十多个不同的国家，而且他们的家庭背景迥异——有些甚至和电影毫无关系。如果他们跟随父辈的脚步，可能会成为教师、飞行员、裁缝、医生、农民、药剂师、卖菜小贩、宇航员、记账员、销售、修路工、干洗店店员、牙医或公务员……所幸他们选择了另一条人生道路，才让读者和全球电影界看到这本不可思议的访谈录——借用戈达尔对电影剪辑那句令人回味的描述，这些剪辑师同样是“化机遇为命运”，将自己生活中的不同境遇以最富表现力的蒙太奇来呈现，此时偶然的瞬间便经由结构而被推向了必然。
沃尔特·默奇
2004年6月于伦敦
《欧洲剪辑大师访谈录》读后感(三)：一个书摘楼
有效的剪辑能给一部影片带来的最大好处，恰恰就是给人一种它被导演过了的最初印象，否则就不会引起人的兴趣了。剪辑能还原那些被假内行和影迷所忽略的、短暂且富有魅力的现实，也可以将机遇转化为命运。普通大众会把剪辑手法与剧本设计混为一谈，还有比这更高程度的褒奖吗？
如果导演是一个眼神，那么蒙太奇就是一次心跳。两者的共同特点是预见：前者寻求在空间中预见，后者则寻求在时间中预见。
任何拜倒在蒙太奇吸引力之下的人，亦无法抵挡短镜头的诱惑。怎么发生的呢？把“眼神”当成这场游戏的关键。眼神的剪辑（cutting on a look，即视线剪辑）几乎就是蒙太奇的定义，它有至上的野心，又臣服于场面调度。实际上，它是通过摧毁空间的概念，从而支持时间的概念，激发出精神之下的灵魂、机巧诡计背后的激情，使心灵战胜智识。
你得独自直面素材，倾听它们。素材是他人给的，但我能再度倾听它们。我不是要把它们变成我的东西，而是尽力去成全它们。事物有其内在，必须将它们挖掘出来。真的就是这样—我去听，全身心投入地去看，然后提炼出导演想要的东西。
在为戈达尔剪辑过电影之后，我开始剪辑我的第一部特吕弗电影。有些特吕弗的朋友就说：“可是她会剪出一部‘戈达尔’风格的影片。”这简直愚蠢至极，当时我虽受到了诸多褒奖，但也不被完全认可。我会为特吕弗剪出属于特吕弗的电影，为戈达尔剪出戈达尔的，不会错乱。影迷们认可我的剪辑也不是因为我有什么特别的剪接手法，而是我充分的探究和细腻的心思——我触碰到了某种真实的东西，某种力量。
我拒绝为某些影片剪辑，因为它们的导演是为了成为社会上的“大人物”才拍电影的。他们压根不关心自己的作品。我不为导演服务，我为影片服务，否则我就退出。想跟着某位大牌导演沾光的人数不胜数，可我不是那类人。
最伟大的导演总是会和剪辑师并肩战斗。
剪辑是孤独的工作，其间没有知识的交换。剪辑过程中只有连续不断的夜间工作和反常的工作条件，这很糟糕。然而制片人还觉得剪辑小菜一碟。
（戈达尔）他并没有十足的自信，但只要和电影有关，他就对自己那“完美的直觉”确信不疑。他无法忍受人们在片场讲话，妨碍他倾听。他会观察一切，眼明目澈。他的作品成本不算高，拍摄进度又快，他清楚自己要做的事情。他会从事物中提取一切可提取的精华。
戈达尔充满热情地看待一切事物。他从日常生活中发现事物，他在走路或倾听别人讲话时，都在为自己的剧本寻找素材。他会去听，在街上散步时看见街上的女人他也会去想这些，《随心所欲》就是这么诞生的。一位小说家曾说过：“雕塑应从脚下自然生长。”对戈达尔来说，灵感始于脚下，然后才到头脑中。这个过程充满了触感，需要身体力行。知识分子可能会在研讨会上大谈特谈戈达尔，可等戈达尔真的到了现场，又没人向他提问。他们简直是一帮吸血鬼，靠吸收戈达尔电影的养分存活，却对他本人毫无兴趣。我认为人可以分为“世俗的人”和“纯粹的人”两类。戈达尔对我说，他是视觉先于听觉那一类，而我刚好相反。我对声音非常敏感。
我失业期间曾去见过一位导演，他也是迷恋电影的人。他对我说：“我不拍戈达尔那样的电影。”再后来有人跟我那样说，我都回应“不拍是你的损失”。戈达尔在《影视全览》上发表了一篇非常尖锐的文章，是他失败之后准备再次尝试的声明。他写道：“我必须从头开始，从前的一切归零。”特吕弗的拍摄手法更加传统。敏感是他的标志。特吕弗非常迷人的一点在于他喜欢很“老套”（Cliché）的东西，这源自他年轻时养成的对电影的理解。而戈达尔的情况刚好相反，所以对我来说有时候还挺困难的。
戈达尔说“电影是对道德的拷问”。
大部分美国电影似乎都有个显著的特点：非常重视理性——一切都要说得通，要准确，就像字幕一样。声音和画面要表达同一件事，镜头会反复解释和无休止地重复早就被演员刻意表达过的东西。典型的美国电影就是永无休止地在强调显而易见的东西。
而在欧洲电影中，有时你会看到“无用”的镜头，与众不同，游离在外，有时甚至脱离影片存在，但那其实正是电影本身。每次看到一部让我愉快不已的电影时，我就会评价它是“无用的电影”（un plan pour rien），它就像生活的一部分，像一场美梦。它没有故事，没有要捍卫的言论，也没有目的，就是搭配好音乐，让时间流逝，展现时间流逝那不可思议的过程——这就是“无用的电影”。
理想的剪辑师其实可以看作是一名默默无闻的导演。
机器不是剪辑师—可制片人觉得它就是！我必须自己决定怎么组织一切，不能让机器代替我去控制。电脑会迫使你按它的方式思考，这让人头痛！那是一种经过编码的手段，不是物理手段，它逼我们要转换思维模式。被迫使用一种不是我发明的编码系统让我觉得很痛苦，我觉得这么做很愚蠢，命名起来也很糟糕。有位著名的法国作家有一句美妙的警句：“赋予事物不恰当的名字会增加这个世界的不幸。”因为它们与情感是违和的。
有人曾多次中肯地指出，每种艺术形式都涉及“剪辑”（editing），从选择和整合这层意义来说确实如此，都需要对部分和片段进行调整。电影画面产生于拍摄期间，并存在于景框之内。因此在拍摄过程中，我会专注于景框内时间的轨迹——为了再现它、记录它。剪辑连接起已经填满了时间的镜头，组成影片完整而鲜活的机体；而在影片的血管中脉动、流淌并为其注入生命的时间，则如同有着变幻节奏的血压。
电影诗学是对象征主义的抵抗，是我们日常涉足的最基本的物质的混合。从导演对事物的选择和记录来看，一帧画面就足以表明他有没有才华，是否具有电影化视觉的天分。
尽管镜头的组接决定了电影的结构，但它不像人们以为的那样，会创造节奏。
是镜头中流动着的独特的时间创造了电影的节奏。节奏不是由剪辑片段的长度决定的，而是由在其中流动着的时间的挤压决定的。剪辑无法决定节奏，在这方面，它只能作为一种风格存在。实际上，无论剪辑与否，时间都会随影片流逝，时间流逝不是因剪辑而发生。画面中被记录下来的时间轨迹，是导演在剪辑时必须捕捉的东西。