《六个寻找剧作家的角色》读后感精选10篇
《六个寻找剧作家的角色》是一本由[意] 皮兰德娄著作，上海译文出版社出版的精装图书，本书定价：26.00元，页数：226，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《六个寻找剧作家的角色》读后感(一)：戏梦人生
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找到的PDF版，虽然不是一个版本，可下载。
把第一篇同名戏剧《六个寻找剧作家的角色》看完，发现读书笔记做了一些，就干脆整理如下，不成文，仅自视。
有剧透。
它提到人个体之间在社会中地相互“理解、沟通”——“我说话时掺进了我心里对事物的意义和价值的看法，而听话的人照例又会用他心里所想的意义和价值来加以理解，我们怎么能够互相了解呢？我们自以为了解了，其实根本就不了解”， 这很像某天和先生电话里讨论的“所谓的‘感同身受’是不可能的”，我以我的感受去贴近你的感受，只有无限贴近，没有完全契合，或者，只是我以为的契合，是你感觉到的契合，这么一想，莫名悲哀了些。可是再转念，能感觉到契合，都是一件多么弥足珍贵的事情。
“其实有很多种良心，并没有某种良心永远是大家行动的准则”。至于这个，是不是有点《罪与罚》里的味道，记得阿细提出过“道德是人与人之间定的契约，所以总有企图僭越的‘超人’，而宗教是人与神之间的契约，这才是某种意义上的人人平等。”
它探讨了戏剧创作本身，第一层戏：父亲、继女等；第二层戏：经理、演员等（还有一个剧作家身份）；第三层戏或者说戏外：一个剧作家。“正因为没有剧本，先生们才有机会看到活的角色站在面前。”是的，拿着剧本的是演员，剧本诞生的是角色，角色是剧作家理想之人物，演员永远演不出“角色” ，可是“角色的风度只能在舞台上形成”，无数悖论构成舞台。舞台上有“经理”、“演员”……，也有“父亲”、“妓女”……，这两批人里，前者在模仿表演后者，可是他们都是德娄的角色，被《六个》这出戏的演员表演着，谁更真实？如果说《六个》是以“角色”的虚构去挑战真实性，二者是相对立的，那么《亨利四世》则进一步解构，虚构即真实，陌生熟悉化，他不再害怕而是甘愿做一个“演员”：“这身衣服就是我在这每日每时都在进行的另一种化妆舞会上自愿选择的鲜艳显眼的打扮，当我们不了解自己所扮演的角色时，就会在无意之中变成舞台上的丑角。宽恕他们吧，他们还不能把身上的服装看成自己的身份。习惯起来也很容易。在这样的一间大厅里一个人可以毫不费劲地像悲剧中的人物那样踱来踱去。”
另一方面，如同西西弗斯的神话，剧本一旦形成，故事生生不息角色永不死亡，本剧中的悲剧人物们让我想到电影《Triangle》。戏剧即使不被演出也在不断上演，在文本中，在生活中。全剧中间有一核心台词，即母亲的惊呼，首先在内容上反映了这一思想——“事情正在发生，永远发生着！我的痛苦是无穷无尽的。先生！只要我活着，我每时每刻都在受折磨，延绵不断的痛苦事件接踵而至。”接下来母亲的“预言”（等我们回头看，发现又不能称之为预言，因为是已经历过的）为本剧增添了解谜、悬念的成分：“您听见过这两个孩子的说话吗？先生，他们不会再说话了，他们紧贴着我，只是让我看着心痛。他们本身不存在了，永远地不存在了！而这个孩子（指继女）先生，她逃走了，离开了我，永远地离开了我，失踪了，失踪了……”究竟“不说话”的孩子和“失踪”的继女是怎么回事，悬念和恐怖的气氛升腾起来，一直渲染到剧终。
最后，母亲的这段话还有一个作用。母亲说话是在观看父亲与继女演戏时的情不自禁，即“戏中戏”外，可是经理说“这正是第一幕的中心，直至她（母亲）惊呼为止”，他有意或无意地把“当时”与“现在”揉在了一起，不分“戏里”“戏外”。同时，母亲的惊呼又是由经理的一句“事情已经发生过了，对不起！”引起的，经理本身也不知觉融入其中，不知不觉成了我们现在看到的这出戏，同时戏中人还在作着导演！《六个》这出戏本身，就是企图在“现在”再现“过去”，于是我们看到“过去”不是单纯的过去，“现在”也不是单纯的现在，过去在慢慢解体、变形，现在的我们也纵身其中，时间与空间糅合在一起，成为这出戏。
这里有人对于自身的“探索”：真与假、梦与醒。当德娄描绘剧中人物从剧作家的笔下走出来，为他提意见——也许灵感就是这么诞生的，我不禁想到安徒生的童话《影子》：“这位有绅士风度的客人说，‘我早就想到，您是不会认识我的！我现在成了一个具体的人，有了真正的血肉和衣服。您从来也没有想到会看到我是这个样子。您不认识您的老影子了吗？’”以及米切尔•恩德的《奥菲利亚的影子剧院》：“并不是所有的影子都有自己的主人。世上有一些影子是多余的，他们不属于任何人，谁也不要他们。我就是这样的一个影子，我叫影子流浪汉。”和影子很像，疑似附属，却让人幻想同生同长同智；疑似虚幻，却让人觉得比自己这一件躯体还真实。剧中的角色对演员说“您认为我们能在这样一面不是凝聚着我们自己表现出来的形象，而是反映出一种几乎找不到我们影子的装模作样的镜子面前生活吗？”，忽然莫名联想起亚里斯多德认为戏剧的创作过程是模仿，柏拉图则认为艺术是模仿之模仿。千百年来我们都在形与影中逡巡，人生不过是一个行走的影子！（《麦克白》）
作为一个角色的代言，父亲是矛盾的，一方面他害怕“虚构”，——“我们这样的人除了虚构的本身之外，就没有别的实体了”，因此他提醒经理小心谨慎地使用虚构。另一方面，“虚构”又成为他们之所以“真实”的凭证，“角色有自己确定的命运，一种具有他人特征的命运。因此他永远是‘某一个人’。而一个人，一个普通的人，却可能‘谁都不是’！”这疑似骄傲的宣言，这前后矛盾的自白，不过是作者在借父亲，借角色，借演员之口，表述现代后现代的共同病症——灵魂肉体的无所依靠漂泊无寄，一切都可以尝试反而没有坚定信仰，或者反过来？前路无限，我们畏怯。怀疑是现代人有力的武器，它可以打破一切，但是打破并不是最终，“隔着一段时间和距离，您怎样看待那过去的自己，那往昔的梦想，那旧时的情怀，以及从前的境遇——在当时，它们是您的真实经历！”“这个今天在呼吸，并且摸得着的实体，因为正像过去的实体一样，它注定将来要在您面前表现出是一种虚幻。”我们对他人怀疑继而对自身怀疑，对过去怀疑也对现在怀疑，对出生怀疑也对存在怀疑。
全戏高潮，一声枪响，戏中戏里的孩子死了，也在戏中真的死了，但是对于演员来说永远都是“假的”。真假之间构成了三重空间，于是出现了完美的结构：女主角含悲地从右边走出，说着“死了！”，男主角笑着从左边走出：“没有死，是假的！”，父亲爬起来，向他们高喊：“不是假的，是真的，是真的！”
“人生如戏”在这部剧中表现得是多么明显，整出剧不分幕不分场，既符合戏剧自身未完成的设定，又是人生片段的截取，连唯二两次停顿也是“误”落幕，真是荒谬的人生！当儿子激愤中企图下台时，“往小梯子伸腿，但是好像被某种神秘的力量拉住，不能跨下去”，继女隐喻地“一条挣不脱的锁链栓住了他”——这时角色与演员又没有了差异，都被“虚构的人生”控制。最后经理在黑黝黝空荡荡的舞台上感叹：“上帝哟！你至少留一盏灯亮着，让我看清该朝哪里迈步伸腿啊！”忽然间有了种墓志铭的错觉。而之后光怪陆离的灯光效果有点《钦差大臣》最后的定格，可是本剧结尾更加有力，剧终，儿子、母亲、父亲都梦幻一样留在舞台上，而继女跑向小梯子“逃走”了。跑到观众席之间的甬道上，再次停下来“望着台上大笑”。终于实现了前文母亲的“预言”，不说话的孩子和逃跑的女儿。似乎每出现代戏中都有这样一个疯子，打破密封空间、桎梏生活，可是疯子本身也在走着固定的路，如同女儿看似逃离了“舞台”，可是这也是她“角色”的一部分，想到这点，不禁心惊。《亨利四世》里也说“想找到一道门，从那里跳出生活，那是幻想！是不现实的！”“如果诞生是开始向死亡迈进，谁最早开始这生命的旅程，谁就走在最前面。最年轻的是我们的始祖亚当！”再想象戏剧现场演出时的互动，黑暗空间里风一般的逃脱，女儿鬼魅的笑声，令人悚然！
附带说一句，又看了《亨利四世》，觉得他的戏剧都在探讨类似母题采用相似的手法。《六个》是神经质，《亨利》是疯癫（哈姆莱特？堂吉诃德？）。德娄的戏剧总是层层空间能强烈地感到作者在后面，而且他的结局总是有力煞尾让人不寒而栗。
《六个寻找剧作家的角色》读后感(二)：找不到剧作家的角色，及最清醒的疯狂——皮兰德娄《六个寻找剧作家的角色》微笔记
1、 读过《六个寻找剧作家的角色》 ★★★★★今天一口气读完了皮兰德娄的两部名剧：《六个寻找剧作家的角色》和《亨利四世》。如果说二者有什么共同点，可以用八个字概括：戏里戏外，弄假成真。一直对《六个寻找剧作家的角色》感兴趣，光看题目就让人垂涎了，其中原因就是这种戏里戏外的元叙事色彩。剧场经理在排皮兰德娄的戏《各尽其职》，突然六个角色出现了，向经理诉说并演出自己的剧情，结果枪响，角色之一真的死了。《亨利四世》同样如此，一个青年在扮演亨利四世时被情敌暗算，跌落下马，大脑受伤，精神失常，从此以亨利四世自居。12年后醒来发现情人已经被情敌夺走，无心回到现实，继续装疯6年。后来情敌和情人去看他，他刺死情敌，为逃避罪责，又只好再次借亨利四世的身份永久地装疯下去。其中“最清醒的头脑装疯”可与“别人笑我太疯癫，我笑他人看不穿“相较分析。 http://url.cn/Mb0cLb http://t3.qpic.cn/mblogpic/583021e4d25a82deadbe/2000 ——2014/1/14
《六个寻找剧作家的角色》
2、 男主角不愿意戴上厨师的帽子，经理对他说：“先生，你必须戴上厨师帽子！还要打鸡蛋！你以为只是打鸡蛋而已？您可是遇到难题了！你还得扮演你打破的那个蛋壳！”——2014/1/19
3、 人生充满了无数的荒谬；这些荒谬甚至毫不害臊地不需要真实做外表，因为它们是真实的。——2014/1/19
4、 大自然借助人类的幻想来推动她至高无上的创造工程。——2014/1/19
5、 幸运地降生为“角色”的人，能够嘲笑死神。他是不死的！人，剧作家，作为创造的工具，是得死去的；他的创造物却不会死！无需特殊的天赋或者奇迹出现，他就得到了永恒的生命。——2014/1/19
6、 桑丘•潘萨是什么人？堂阿彭迪奥是什么人？然而他们却天长地久地永生着，因为他们像生命的细胞幸运地找到了一个富于殖力的子宫一样，找到了一个能够哺育和滋养他们的幻想，使他们与天地共存。——2014/1/19
7、 每一个人在别人面前，总是装得一本正经，但是他自己清楚他心里有些什么不可告人的东西。向诱惑屈服之后，马上又摆出一副道貌岸然的样子，以此来维护自己的尊严，……以此来掩饰羞耻的痕迹和埋葬丑恶的记忆。人人都是如此，只是没有勇气把这些说出来罢了。——2014/1/19
8、 当一个人抛弃了做“人”的一切累赘，抛弃了一切美好的追求，一切纯真的感情，抛弃了理想、责任、情操和廉耻，把生活“简化”到禽兽的地步时，却侈谈起悔恨，没有比这更使人厌恶得作呕的事情了——简直是鳄鱼的眼泪！——2014/1/19
9、 事实只是一只口袋，它空着的时候立不起来。要使它竖立起来，必须往袋子里面装上支配行动的理智和感情。——2014/1/19
10、 我们大家都认为“良心”只有一种，其实不然，有许多种“良心”，人们的良心是各式各样，形形色色，应有尽有的。这个人有这个人的“良心”，那个人有那个人的“良心”，彼此天差地别！我们还幻想式地认为“某种良心”永远是大家行动的准则。并非如此啊！并非如此！——2014/1/19
11、 当你的某一行动使你陷入一种不幸的困境，突然遭到人们的冷嘲热讽时——我并不是说人人都会遇到这种处境——你就会发现，人们用这唯一的准则以这一次行为来判断你的一生，仿佛你的一辈子都断送在这件事情上了，因此而羞辱你，这是多么地不公平！——2014/1/19
12、 每一个人都演着一个自己选择的角色，或者别人为他指定的生活中的某一个角色。在我身上，也跟在别人身上一样，热情一旦进发，就会产生出有点戏剧性的事情来……——2014/1/19
13、 对于一个堕入罪恶泥坑里的人来说，后来犯下的一系列罪孽，难道不应该都由那决定他堕落命运的第一个人承担责任吗？ ——2014/1/19
14、 如果你要省去他叫她脱下丧服之后，发现躺在怀里的那个堕落的女子就是那个女孩，那个他曾经常去学校门口看望的女孩，因为惊恐万分的好个场面，那他怎么能够充分表达出那个“高尚”的悔恨，“精神”的痛苦呢？——2014/1/19
15、 不，事情正在发生，永远发生着！我的痛苦是无穷无尽的。先生！只要我活着，我每时每刻都在受折磨，延绵不断的痛苦事件接踵而至。（皮兰德娄笔下的角色终于实现了昆德拉所说的尼采的“记恒轮回”。） ——2014/1/19
16、 虚构？请你们造成别说虚构！你们不要再使用这个词吧，因为在我们看来，这两个字格外地残酷可怕。……我们这样的人物除了虚构的本身之外，就没有别的实体！……对你们来说，是编造出来的虚构的东西，而对于我们，却是唯一的存在。——2014/1/19
17、 父亲：我倒想知道，为什么从来没有见过一个角色脱离自己的身份，像您这样高谈阔论，为自己进行辩护和解释的。你能告诉我吗？我从来没有见过。……先生，您从来没有见过，因为剧作家一向闭口不言他们创作的过程。（在此，皮兰德娄表现出了与以往剧作家截然不同的戏剧观。）——2014/1/19
18、 最大的欣慰是将作业布置下去，真的有人找来文本看，甚至自己买来看。同学借我的这本书上面歪歪扭扭地写满了自己的心得，一谈选择，二谈角色，三谈成长。无论切题与否都没关系，关键是读书，然后产生了想法。最后想说的是：我们都是角色，也找不到剧作家，只能义无反顾地走下去。 http://t3.qpic.cn/mblogpic/4b8cbe06840dca7b15fe/2000 ——2014/1/19
《亨利四世》
19、 玛蒂尔黛夫人：我们女人一生之中有许多的不幸，其中之一就是会迎面遇上一双饱含热烈的、永恒还本的爱情的眸子凝视着自己！——2014/1/19
20、 亨利四世：主教大人，当您用双手抓着您那神圣的道袍时，有件东西在您不知不觉中像蛇一样从您的袖口里溜了出来，溜了出来，逃遁消失。主教大人，这就是生命呀！当您一旦发觉自己的生命在消失时，您就会突如其来地产生自暴自弃，甚至后悔，后悔降生到这个世界上来。——2014/1/19
21、 亨利四世：一般来说，梦幻实质上是轻微的精神错乱。——2014/1/19
22、 亨利四世：他们每日每时总想让别人听凭他们摆布，这难道不是一种迫害？不！不！这是他们的思维方式，观察方式，感觉方式。——2014/1/19
23、 亨利四世：整个一生就这样被一些闲言闲语给压碎了！——2014/1/19
24、 亨利四世：为了找借口把人囚禁起来，就劝大家都相信这个人已经疯了。（这个比福柯早好几十年呢。）——2014/1/19
25、 亨利四世：你们从这里，从我们这绚丽多彩而又死一般冷清的偏远世界遥望，看那些八百年之后的二十世纪的芸芸众生互相格斗扭打，混战一场；他们在无穷的痛苦之中挣扎，力图掌握自己的命运，尽力摆脱那些把他们纠缠得困苦不堪的事情。而你们呢，正好相反，和我在一起啦！已经葬身在历史之中了！——2014/1/19
26、 亨利四世：……我是充当亨利四世在这里闲白了头，你懂吗？原来我根本不知道！突然恢复理智的那天，我才发现，我的心都凉了，因为我立刻意识到不仅是头发，就连整个人生都变成了一片灰暗，一切都崩溃了，毁灭了。我像一个饥肠辘辘的饿汉赴了一场已散的宴席……（最后一句是点出悲剧所在。）——2014/1/19
27、 亨利四世：我宁愿疯下去：用最清醒的意识去发疯。（这是全剧的题眼。想起卡尔维诺评《罗密欧与朱丽叶》的话：“我愿是默库肖。……一个清楚知道何为梦，何为事实，并坦然接受的唐吉诃德。”）——2014/1/19
28、 亨利四世：……当我们不了解自己所扮演的角色时，我就会在无意之中变成舞会上的丑角。——2014/1/19
29、 亨利四世：……我的病已经好了，因为我能够痛痛快快地在这里发疯，而且我又疯得很冷静！不幸的人们，你们疯疯癫癫，烦躁不安，而你们却感觉不到，也看不出自己是疯子。——2014/1/19
30、 结尾：亨利四世：（留在舞台上，两眼圆睁地站在兰道夫、阿里亚尔多和奥杜夫中间，被把自己推向犯罪的假面生活吓呆了）现在，是的……不得已……我们（叫他们到身边来，仿佛要躲在他们中间）要永远……一起守在这里……一起守在这里了！（至此完成“落马真疯－伤心装疯－杀人装疯”的全过程）——2014/1/19
——2014/1/19丽江
《六个寻找剧作家的角色》读后感(三)：《六个寻找剧作家的角色》人物分析
【大二上学期《外国名剧选读》的期末作业，生涩，自我，匆忙，毫无专业意识，仅供参考。】
总观：被侮辱的和被损害的
“先生，请您相信，我们是六个很有趣的人物！当然，我们已经失去了归宿。”
剧中人物从上场开始，就一直处于弱势。即使他们是戏剧的主角，却从来无法把控自己的命运，总是被人推着走，借助他人的力量才能行动起来。这个趋势从最初的“寻找剧作家”便有所展现——请求剧作家给予他们生命，请求导演看他们表演，被迫接受情节对自己人生的框定和安排，被迫接受导演演员对他们人生的曲解。
除去外部因素对于人物的损耗，更为残酷的是行动本身带来的悲痛。演员在舞台上间歇性表现出祥林嫂的模样，一遍遍讲述自己的悲惨经历，他们比所有人都清楚这个故事中最为震撼人心的桥段是什么，也彼此心知肚明自己在悲剧酿成的过程里起了什么作用，明明该相互避开，却为了获得生命，成为有价值的存在，不得不被栓在一起，共同承担痛苦的“情景再现”。所谓“被侮辱和被损害的”，更多指的是这种内耗。
父亲：荣耀
父亲出场时，形象是“浓密的胡子之中露出一张仍然红润的嘴，经常隐约地浮现出自负的微笑”，这个描述让他看起来并不讨喜。文中父亲娶母亲是因为“正因为你出身贫寒我才娶你，我喜欢你温顺柔和的性格”，在母亲反抗时表示“您可知道这多么可怕，她的精神麻木不仁”，他满口哲学，卖弄着自己对身份的理解，而他的子女都对他表示厌恶。他心里有对家庭模式森严而固执的判断，因此当母亲跟别的男人举止亲密，他便将其赶出家门，把两人的孩子送往乡下。这是一种逃避式的解决办法，代表了父亲并不坚强的性格。他的决定更多是对自己体面身份的维持，而不是真心所致。用冠冕堂皇的理由粉饰自己抛妻弃子的选择，也是源自这种自尊。因此即便隔绝了伤害的源头，内心却无法斩断痛苦，之后父亲守在学校看望女儿，在妓院寻欢作乐等一系列行为，都可与这个决定牵上关系。父亲是一个并不强大的形象，只是始终执着于维护角色的尊严，这在戏内导致了他的悲剧，也在戏外显现出徒劳，正如他对导演所说的一样：“您请听，就是说那位创造了我们生命的剧作家后来不愿意，或者没有能力使我们成为艺术世界里的实体。先生，这真是一桩罪过，因为幸运地降生为角色的人，能够嘲笑死神。他是不死的！人，剧作家，作为创造的工具，是得死去的；他的创造物却不会死！无须特殊的天赋或者奇迹出现，他就得到了永恒的生命。”一个未成形的剧中人，预支自己未来的荣耀用于批评创造者，这力量对比悬殊且毫无意义。父亲的内心充满对生的渴望，但这渴望本身来说，与现实人物“出人头地”的愿景无异。是世俗的、有利可图的、被设定的。与他在剧中频繁说出的金句结合在一起，显现出奇妙的荒诞感。
母亲：破灭
母亲出场时，舞台提示写的是“母亲的面具可在青灰色的眼眶额两颊挂上蜡制的泪珠，就像教学里表情悲痛的圣母的塑像或者画像那样”，这句话点出了母亲的两个属性，“悲痛”和“圣母”。她在全文中最常干的两件事便是哭泣与维护。她的经历看起来像一部没有结局的苦情电视剧，生活不断用哄骗的方式从她身上拿走什么。先给她一个情投意合的暧昧对象，然后拿走了她的家庭。之后给她一个“重新开始”的愿景，又让她中年丧夫。难以为继的日子里给她一份难得的活计，却又揭发老板另有目的。让她被前夫接纳破镜重圆，又让她被自己所生的儿子冷眼相待，两个幼孩接连死亡。她的人生是一个不断幻灭的过程，每当尝到甜头，后面跟着的都是苦难。她虽然经历了这一切，心智却还保持着当年被丈夫秘书领走时那个懵懂的样子，只觉得自己活得悲惨，周围人如狼似虎，都是毁坏她美好生活的凶手。生活，或者说剧情对她的损害就像把猛兽关进笼子里，食物放在外头，栅栏通着电。每当兽想要获得食物，就会被电击一次。兽只会憎恨和惧怕笼子，却永远无法看到通电人。
继女：报复
继女的命运与母亲有所重叠，同样是被损害，只不过母亲所经历的大多是自己选择所致，而继女某种意义上算是飞来横祸。正如传染病患者总是比癌症患者具有更强的反社会人格一样，并非自己导致，手中握有筹码，这两个条件促使继女在剧本中呈现出一种疯狂报复的状态。她和父亲一样迫切地希望获得生命，但她的目的是病态的，是想撕开伤口逼所有人去看。因为交欢的对象是父亲，她在开场肆意展示自己浪荡的样子，扬言要把热情献给父亲，这引起了母亲的愤怒，呵斥她“丢人啊，孩子”，父亲也看不起她，但剧场里的青年演员，却意乱神迷，表示“如果她在我身上复活，我倒愿意”，这完全达到了她想要的效果，通过向看客献殷，伤所有知情者的心。她撕着自己的伤口，也去撕别人的伤口，一次次把儿子拖入伦理泥淖，把父亲推向审判台。在她看来，这两人对她是有亏欠的，理应同她一样接受嘲讽。然而，把病传给别人，并不意味着自己的痊愈。继女的目的达到了，观众最终得以目视他们的家族惨剧，而她并没有因此获得救赎。戏剧的结尾，“她在梯子的第一级上停一会儿，望着台上的三人尖声大笑，然后匆匆走下梯子，跑到观众席之间的甬道上，再次停下来望着台上大笑。她走出剧场之后，还能听见她逐渐远去的笑声”。剧中人终于跑出了舞台，而角色却扎根活了下来，她的痛苦和癫狂只会轮回上演，每一次出逃，都不是苦尽甘来，是螺旋的又一个圈。
儿子：疲惫
儿子是剧中一个特别的形象，在剧作家的笔下，他是个不出场的人物，却因为其他家庭成员的执念，硬生生被拖上了舞台。他在台上保持着抗拒的状态，对于继女的指责，表述了自己的委屈——那个她嘴里无情无义冷若冰霜的嫡长子，实际上是平稳生活被破坏的倒霉人物。他认为自己是被损害的，无论是被丢弃在乡下的童年，还是被迫接纳私生子闯入家中的现在，他从未有过选择，默默忍受命运，却还被当做施害者。他对父母毫无感情，对角色们试图登上舞台的行为充满厌烦，以至于其他人热火朝天地排练，他却始终想要离场，“但是好像被某种神秘的力量拉住，不能跨下去”。继女嘲笑他，“他走不掉！他走不掉！一条挣不脱的锁链栓住了他”。这话如此令人绝望，儿子无论是在泥淖中挣扎，或者回去享受他平静的小日子，其实都是剧情的傀儡。角色无论是否处于剧情中心，从诞生的那一刻起，就失去了自我。他的人生，是被设定的人生；他的愿望，是被设定的愿望。若剧情需要占用你一段时间，你费尽心力也无法从怪圈中逃脱。儿子这个形象承担的是对人生际遇的某种探讨，世间没有神谕，没有人知道全部的故事发展，我们被卷入了无法下台的戏码，我们是否在剧中？
小男孩、小女孩：悲悯
小男孩和小女孩在全剧中没有一句台词，也许代表这两个人物身上更多具有的是某种象征意义。其中，小女孩作为被姐姐珍视和保护的对象，她的意外溺死充满破灭感，而儿子的“直击现场”也某种意义上象征着他与这个家庭的关系：破灭与观望。随后小男孩掏枪自杀，这个行为除去“走火因素”以外，全然不符合儿童的行为法则，因此更像是把人物剥离出来，让行为本身成就情节。这样一看，两个人物便有了“被动”和“主动”的对照关系，意外与自尽联系在一块，看起来很像隐喻整个剧中人家族被抛弃随后重演悲剧的行为，这是一个充满悲悯的视角。
另一种解读可能，是揣摩“小男孩自杀”情节而产生的。剧中人被困在对命运的驳斥中，要求获得生命，从而陷入执念。而小男孩从始至终一直是沉默者的形象，这种沉默很像侦探小说中“知情人”的设定，拥有最多信息的人是存在感最低的。作者也许在这个简单人物上嫁接了宏大的意义，小男孩自杀就像是神灵知悉众生皆苦，却始终缄口不语。
后续构想：角色与傲慢人类
《六个寻找剧作家的角色》是戏剧史上风格独树一帜的一部作品，剧作家笔下的角色成为独立的生命，“被创造物”参与了真实的叙事，而该剧在开场时把舞台设置成一出戏还未准备好的样子，在真实之外再做分隔，因此在观众看来，这是一个双重次元的舞台。
“被创造物的苏醒”这种情节设置，近年来在各种艺术创作中都有涉及，作者们开始思考如何让笔下人物在推进剧情的功用外，获得更为立体而有意义的生命体验。这个创作想法很像是科技领域中的人工智能理论，让按照程序设定行动的机器人获得独立的自我意识，这项尝试已经进展多年，给了艺术创作无数的想象空间。但奇妙的是，在涉及人工智能的文艺创作中，聪明的机器人们能获得完满结局的总是很少。人类似乎还是对于给一个原本完全在自己控制范围内的无生命物体以自由空间这件事怀有恐惧，毕竟自大如人类，连涉及外星题材和史前社会的文艺创作中，都相信人定胜天的力量，主角无论面对彗星砸地球、世界末日、僵尸围城或是其他困难模式，最后都能逃出生天，某种意义上来说，对于人的赞颂，已经成为一种洗脑，“我们强大，我们伟大”的意识，让人类惧怕不可控力量的生长。因此，在涉及“人工智能”的文艺创作中，即使作者怀着浪漫而理想的情感去创作人物，依然免不了对他们进行磨损。
在《六个寻找剧作家的角色》中，这种磨损是很明显的。制作该剧PPT时，我写下了对剧中人物的整体观感：“剧中人物从上场开始，就一直处于弱势。即使他们是戏剧的主角，却从来无法把控自己的命运，总是被人推着走，借助他人的力量才能行动起来。这个趋势从最初的‘寻找剧作家’便有所展现——请求剧作家给予他们生命，请求导演看他们表演，被迫接受情节对自己人生的框定和安排，被迫接受导演演员对他们人生的曲解。除去外部因素对于人物的损耗，更为残酷的是行动本身带来的悲痛。演员在舞台上间歇性表现出祥林嫂的模样，一遍遍讲述自己的悲惨经历，他们比所有人都清楚这个故事中最为震撼人心的桥段是什么，也彼此心知肚明自己在悲剧酿成的过程里起了什么作用，明明该相互避开，却为了获得生命，成为有价值的存在，不得不被栓在一起，共同承担痛苦的情景再现。所谓‘被侮辱和被损害的’，更多指的是这种内耗。”
在皮兰德娄所处的年代，“人工智能”理念尚未兴起，因此他对于剧中人物的处理，还停留在训练阶段。人物自认为是被剧作家抛弃的，“失去了归宿”。因此他们要求演出，除去给自己生命以外，还隐藏着“重回怀抱”的愿景。他们内心有归属感，对剧作家忠诚，像不小心与主人走散的犬类，为了回家努力探寻道路，想要继续向那个熟悉的脸孔摇尾巴。“被驯养”是通常而言被创造物呈现在观众面前的第一个状态，是蛰伏而乖巧的，这个状态让人类觉得踏实，也能让他们置身度外地欣赏人物的悲欢离合。这与人物大多走向悲剧结局的设定类似，实质是功利性地利用人物。如同亚里士多德对悲剧作用的定义：“激起人类的怜悯和恐惧，并对这些情绪进行净化。”皮兰德娄借由这些角色给观众讲“真实与虚幻”、“自我与本我”，基本也是营造悲剧，服务于人类。
评论家大多认为，“皮兰德娄的戏剧创作，继承和发展了现代人在一个充满焦虑忧患的荒诞世界中，悲剧化的生存境遇主题。他通过个体的人物角色，来探索现代社会中，夹缝中生存的个人的身份归属和价值尊严。”这与他对角色的设定所契合。皮兰德娄戏剧创作的年代，摄影技术和电影艺术正在蓬勃发展，科技手段在对需要传统人工技艺表达的戏剧产生威胁，“戏剧舞台是否会消亡”的问题横在一大批戏剧创作者面中。正因为创作者本身面临困境，因此才需要从角色中获得尊严。舞台上角色们在痛苦中挣扎，一方面影射了作者本身内心的焦灼，另一方面又给了他们以信心——角色突然有了独立思考和行动的能力，却又依旧只能在作者设定的剧情里轮回，这种“生杀予夺尽在掌控”的优越感让剧作家能够暂时躲避时局带给他们的焦虑。这便是“被创造物苏醒”设定初期全面呈现“被侮辱和被损害的”景象的原因——当下人类自身力量不够强大，只有借助压迫他者才能获得喘息机会。
反观现代，戏剧舞台与电影、电视剧等新媒介已经有了较为完善成熟的制作体系，懂得如何共处，在一统的局面里有保有各自的特点。因此剧作家的焦虑在这个时代已经减轻许多。而科技、经济、文化的繁荣发展，也给了当代人类许多自信，于是“对人物的损害”开始逐渐转化成别的情节模式。一种是朝自身抒发，如同《黑客帝国》中，把人类困在美好的幻梦里，给主角蓝色胶囊和红色胶囊的选择。把角色的困境放在人物本身上，人类成为了被困住的主体，被机器所驯服。另一种是对角色的解救，角色开始反抗。《六个寻找剧作家的角色》最后的结局，是导演不耐这复杂残酷的故事，放弃了排练，场上灯光全灭，承担了角色“报复”属性的继女跑下舞台，大声嘲笑着台上的人物。虽然这个结局总体而言是对人物的损害，因为他们并没有逃脱出剧情的轮回，只是用癫狂的状态和场上人物的死亡来告别这个段落，但继女那尖利的笑声依然象征着某种反抗。随着时代的演变，对于角色的“叛逆化”处理也越来越多，在斯皮尔伯格导演的《人工智能》一片中，遭到背叛和抛弃的小男孩选择了报复，《黑镜•圣诞篇》中那被奴役的独立意识，最后成为背叛主人、将其送入监狱的有力证据。《逃出克隆岛》中生存价值是为人类服务的克隆人，努力躲避追捕，攻击宿主，成为取而代之的生命体。更为有意义的设定是今年大获好评的《西部世界》。在这一剧集中，机器人成为了超越人类的存在，他们内心的丰富性比人类更为可观，因此观众心中也对他们寄于了更多的怜爱和希望。即使在开场机器人保持着传统的被损害模式，却在一次次剧情的轮回中逐渐苏醒和成长，屏幕前的观众为他们所发现的每一个细节而振奋，内心背叛了人类群体，成为了角色的同谋，期待他们的反抗、崛起。
这种发展趋势十分有意思。当人类自身弱小时，对于角色的戕害难以克制，而当人自身强大起来，却有了关怀众生的情怀，对于一草一木有了怜悯，希望他们能够拥有自由之所。这从生物的进化论角度来看，是符合发展规律的，生物在满足温饱要求之后，才会不再追赶食物，甚至能与自己的食物成为朋友。近代兴起的各种环保主义，对LGBT群体的关怀等，都是源于这种规律，即“达则兼济天下”的道德需求。这样看来，人类大概还是傲慢。即使百年后对于角色有了关怀，内心接纳了超越自己力量的存在，但这种接纳依旧放在安全范围内。确保自身不受损，才希望其他事物“强大起来”，让自己看起来并不充满獠牙，脸上带着温润的微笑。吃着肉食却指责杀生的现代人，早已谙熟这种虚伪的怜悯。
然而，正如“环保别打着拯救地球的旗号，地球经历过比这更为残酷的事情，你们要拯救的只是人类自己”这句话所说的一样，剧作家对于角色的设定，也无需过多关注它本身的惨痛。剧中父亲说：“人，剧作家，作为创造的工具，是得死去的；他的创造物却不会死！无须特殊的天赋或者奇迹出现，他就得到了永恒的生命。”须臾对于永恒的框定，也是须臾的。角色永远在不同的时代被结构，如同水流被聚拢又分散。即便他的面目被剧作家主观添上了灰蒙蒙的色彩，内里却依然散发出光芒，这是角色对傲慢人类的驳斥。
《六个寻找剧作家的角色》读后感(四)：“现实”的未亡人，“自我”的守墓者——读皮兰德娄《亨利四世》”
如果说悲剧是把美好的东西打碎给你看，那么喜剧就是将这些碎片重新拼合成看似完好的样子。 皮兰德娄的《亨利四世》，更像一出以闹剧为表现形式的带有荒诞喜剧性的悲剧。
（一）
一场化装舞会，装扮成亨利四世的青年从马上摔下，从此神智不清，自以为就是亨利四世。在爱他的姐姐的安排下，他生活在装潢如八百年前的城堡里，陪伴他的是受雇扮演的仆从，时间就这样定格在了那场化装舞会的情境中。20年后，昔日他曾爱慕的女子、他的情敌和一位医生，带着各自的目的来到这里，就此打破了这场看似荒诞的戏。 为了不刺激到处在癫疯中的“亨利四世”，他们穿着中世纪的服装，演着八百年前的人。然而，随着与“亨利四世”的接触，人物之间的冲突愈演愈烈，在他到底疯还是没疯的猜测中，好像迷雾一层层被拨开，离真相越来越近，也越来越惊心，露出荒唐背后的凄凉和悲哀……
这是个没有名字的主人公，一直顶着“亨利四世”这个称呼。他疯了十二年，当清醒过来后，一切都变了。“突然恢复理智的那天，我才发现，我的心都凉了，因为我立刻意识到不仅是头发，就连整个人生都变成了一片灰暗，一切都崩溃了，毁灭了。我像一个饥肠辘辘的饿汉赴了一场已散的宴席。”时间不会等他，生活不会等他，所爱的人不会等他，而曾被称为“朋友”的人不但害他沦落如此境地又背信弃义地夺走了他的位置。他挣扎过，想走入现实，“脱掉这些假面人的服装吧！卸下这份重负！打开窗子，尽情地呼吸吧！”但去哪呢？他摆脱不了强行被贴上的“疯子”的标签。这个现实社会把他逼得又躲回了“亨利四世”的面具后，再次将时间定格。 生活好像一如既往，但本质已经变了，他由真疯变成装疯，成了一个“清醒的疯子”。他承受着“空虚凄凉的孤独”，怀着苦闷和怨恨，任性地逼着所有接近他的人加入这场荒唐的表演，像是带着怨怒又满是酸楚的抵抗和报复。 对他们来说，是假以古代的装扮和身份，从现实中走入虚幻的戏；而对“亨利四世”来说，则是从长久的虚幻中感受到了现实的气息。当他爱过的人和害他的罪魁祸首到来时，他没有办法再克制自己，面具开裂，流露出真实情感，包括痛苦的倾诉、悲恨的宣泄、报复的心理，也唤醒了撕破面具、走入现实的渴望。 “这些小丑！小丑！小丑！”积压已久的痛苦和怨恨，让他借着装疯把他们折腾得惊惶失措，也批得体无完肤。“我把他们召进来，让这些小丑吓破了胆！哦，他们就怕这个！怕我撕下他们身上丑恶的假面具，戳穿他们的伪装；仿佛不是我逼得他们戴上假面具来给我的装疯凑热闹的！”本来这个疯子所做的一切在他们眼里是多么荒唐、可怜，他们不过出于“爱心”清醒地陪着疯子演戏而已；但若疯子并不疯呢，被一个装疯的人摆布，丑态百出，他们的行为反倒变成了荒唐、可笑。 而当他想冲破装疯的面具时，那些以治病为名到来的人们，反而把他逼入了绝境。
（二）
以为“亨利四世”疯了的来访者们和并没有疯的“亨利四世”，在虚构的八百年前的戏中不断地进入和出离，故事情节和人物心理在虚幻与现实之间不断变幻，一步步将主题推向更深层，并透过荒诞可笑的表象引发观众或读者的反向情感和思考，唤起悲剧意识和怜悯之情。 皮兰德娄擅于借用大量对话和大段独白来呈现人物心理和情感，推动情节发展，阐发他要表达的思想。每个人物都通过自己或他人之口，透露内心深处的痛苦和迷茫，无论是倾诉还是狡辩。而我们在这些人物身上，能够看到现实中人们是怎样精神空虚、虚伪冷漠，时刻带着自欺欺人的假面，又是怎样迷惘彷徨、软弱可悲，无法把握自己的命运。 皮兰德娄曾说：“我们有意识地仅仅生活在我们的精神的躯壳里，欺骗自己，这是社会欺骗的结果。”“一战”之后的意大利，呈现出一种病态的社会状态和人际关系，人们在其中不得不将自我强压在假面之下。一旦想从假面后冲出来，就会遭到自四面八方而来的质疑和伤害。而且时至今日，包括我们自身在内的所有的人，依然能在真正的自我和伪装的自己之间感受到那种冲撞、压抑和痛苦。 “他经常真正地情绪激动不已。但我敢发誓，大夫，他马上发觉自己的行为太冲动。而且我觉得他时时在控制着自己内心的激动。我再多说一句：他一定为此而痛苦。有时他竟然会莫名其妙地跟自己大发雷霆！”20年前的“亨利四世”，那个蓬勃、活跃的青年，就在自我与社会给他戴上的假面之间挣扎，但真实的情感是那样难以控制，这使他痛苦不已。就像那个睁开眼的刹那，梦中的微笑还挂在唇边的神父，“蓦地正襟危坐起来，眼睛里恢复了原来严肃的神情”。人们就是这样，不知不觉间在生活中扮演着现实加给自己的角色，渐渐模糊了自我和所扮角色的界限。 这个社会强加给人们一套套固定的模式和逻辑，使我们就像牵线木偶一样亦步亦趋，像绵羊一样顺从，重复着别人的陈腔滥调，重新品味着死人度过了的生活，就像活着的死人，死在扮演的角色下，死在贴于自己身上的“标签”下，且在各自的面具后，制造着彼此之间的冷漠与隔阂，“你们有你们自己看得见和摸得着的内心世界，而别人有着他自己看得见摸得着的内心世界”。 所以，皮兰德娄创造了一个疯子——一个清醒的疯子。只有疯子，才可以推倒逻辑；只有清醒，才可以透现现实。 现实不容许他摘下假面、脱离虚幻角色，他的挣扎换来的是几乎致命的伤害。他跟我们一样是现实中的弱者，没有与命运抗争的力量，只能从整个现实中逃避出来，躲入虚构的一角去冷对现实。也只能躲在这个角落孤独地哀伤和控诉。“你们从这里，从我们这绚丽多彩而又死一般冷清的偏远世界遥望，看那些八百年之后的二十世纪的芸芸众生互相格斗扭打，混战一场；他们在无穷的痛苦之中挣扎，力图掌握自己的命运，尽力摆脱那些把他们纠缠得困苦不堪的事情。而你们呢，正好相反，和我在一起啦！已经葬身在历史之中了！我的命运是如此地悲惨，我的遭遇是如此地可怕，充满了激烈斗争的苦难历程，然而这一切都已经是历史的陈迹了，不再改变了，也无法改变了，你们懂吗？这是一成不变的定局了。因此，你们可以安逸地优游其中，同时欣赏人世间事情变幻的前因后果，以及其中的巧妙逻辑，每一个事件发生时各种细节的精确和恰当。”
（三）
“先生们，我的病已经好了，因为我能够痛痛快快地在这里发疯，而且我又疯得很冷静！不幸的是你们，你们疯疯癫癫，烦躁不安，而你们却既感觉不到，也看不出自己是疯子。”皮兰德娄借由“亨利四世”的手残酷地撕碎了人们的假面，而现实又更为残酷地将反抗的“亨利四世”逼下深渊。 “现在我被隔绝在我的生命之外……我不能永远只有二十六岁”！当他再一次想从“亨利四世”的面具下挣脱而回到现实中时，他的反抗无疑会造成对手的受伤，他们狼狈不堪，恼羞成怒，还他以指责和嘲笑。他再一次被出卖，被排斥，被孤立，被伤害。更可悲的是，面具戴久了，竟变成了一种习惯，不自觉地去贴合它、成为它，不知几分清醒，几分疯狂，何时是扮演的角色，何时是真正的自我。当他拿起剑刺向仇人时，“被把自己推向犯罪的假面生活吓呆了”。现实等待他的只有法律的惩罚，他不得不永远地装疯下去。 “亨利四世”原本是这场虚构的戏的掌控者，但戏的发展脱离了他的掌控，连他自己都脱离了自己的掌控。在现实面前，他进行着软弱而又无望的抗争，也接受着命运的嘲笑。从真疯，到主动装疯，到最终不得不被动地装疯，堕入永恒的黑暗！
是的，这个清醒的疯子可以推倒逻辑、透现现实，但他也只能懦弱地窝在远离现实的角落里，窝在自说自话的戏里，如古典悲剧的主人公一般，如疯子一般，在虚构的空旷的舞台上，嘲讽，笑骂，哀叹，悲恸，控诉所有的迫害和罪恶，哀悼所有的自由和高尚，然而，没人听得见他的声音。他为逃离现实的伤害和伪装的面具，躲入了另一个面具下，与可怜的自我形影相吊。这还不够，他每一次对现实的反抗，都将自己更进一步地推向深渊。
面对命运，你的妥协，万般屈辱；你的挣扎，毫无用处。皮兰德娄的笔，是如此地犀利、绝望！ 这就是现实。人们孤独凄凉地舔舐自己的伤口，又不自觉地、迫不及待地相互伤害，然后以残存的一星半点的懊伤和怜悯来证明自己是善良的、是无奈的，就这样心安理得地活下去。看看吧，这是怎样的世界啊！你又是怎样的你啊！
这个连自己的名字都没有的主人公，也许真地疯掉反而是一种解脱。对于疯子来说，幻想就是一切，可以与现实、与自我毫无瓜葛，可以将它们甩得远远的。可是他没疯，他将痛苦、绝望地永远戴着这个面具，再也摘不下来了。 他活着，但他的“现实”却已经死了。他只能以未亡人的身份，为短暂的回忆披麻戴孝，在未来的永恒黑暗里孤独地游荡。 他清醒着，但“自我”却被生生地活埋。他将永远凄凉地守在“自我”的坟墓旁。那高高的墓碑上，供人以鲜花和眼泪凭吊的一面，刻着“认识你自己”；隐藏在阴影里的另一面，刻着“他人即地狱”。
《六个寻找剧作家的角色》读后感(五)：更想说说亨利四世
本子真的写的非常好，一个人在化装舞会上跌下马来，乱了神智，就这样，十二年过去了，从真疯到装疯，就像是一场梦一样，在冥冥中接受了时代，社会，别人灌输给自己的东西。活在别人的期待里，而一梦醒来，空耗尽的却是自己的人生。融不进现下，回不了当年。就像是亨利四世的一身华服一样，穿着是个笑话，脱了是个悲剧，横竖就是找不到一条出路。看着时间的滔滔，抓不住一点什么，找不到一点理由让自己打起精神来。那种无力，人生就只好垮在那里，一大半时间做了一件错事，没有时间从头再来，于是只有窝在这样一个生活的壳里。双脚跨在坟墓上难产。
“而您，夫人，如果您有机会在您的朋友侯爵夫人的城堡里遇见那站在院子里的女儿，你要我告诉你怎么做么？你让她抬起头来，等着有一天，我将她作为妻子和皇后紧紧地挽在身边，您知道么？我们一起躺在床上，我脱掉这件衣服，她也脱掉了，嗯，上帝啊，一个男人和一个女人，不穿衣服，自然就，不再考虑我们究竟是谁了，衣服被扔在一旁，后来就像一场梦幻。主教大人，我想一般来说，梦幻实质是轻微的精神错乱。梦境里的情景出来了，在白天醒着的时候出现，真吓人，每当夜里，我看见眼前出现许多人影跳下马来，嬉笑着，心里觉得害怕。在寂静的长夜里，我有时还会害怕我自己的血液在脉管里搏动的声音，觉得它好像从远方的房间传来沉重的脚步声。”
文化是可怕的，使每个人都趋向于莎士比亚，文化越发达，个体就越衰落，大作家和语文老师越来越趋近，古时，作家象鸟，在城市上空飞过，现在作家像盖楼，在摩登的城市里想办法找出一块地皮。
爱还是爱么，王瑞云写杜尚的时候说，我们本是无量光无量寿的，在这个世界上化作某个角色演那么一出戏，可是演着演着发现被锁在一身铁甲里，应该找一个什么人来爱用什么方式来表达浪漫。在这个过程中铁甲中的人就被淡化了，模糊了，一切的一切都变成了铁甲。但是那个芯子，那里全世界，在时间和空间里只能有一次的东西被淡化了，被忽略了。我开始不懂我是真的爱你，还是我们两人的铁甲在剧本里写好是可以相爱的。个体被蚕食到这个程度。正巧这两天在看斯特拉文斯基和尼金斯基的彼得鲁什卡，当一个木偶有了一颗心。当一个铁甲有了一颗心，才能算是爱过，剩下的就是百货公司里昂贵或者cheap的商品。
“他们每日每时总想让别人听凭他们的摆布，着难道不是一种迫害，不这是他们的思维方式，观察方式，感觉方式，你们也可以有你们的，当然，什么是你们的方式呢，那就是绵羊似的，懦弱，没有主见，犹豫不定，那些人利用你们的弱点，让你们忍受并且服从他们的那一套方式。人们能任意传播和散布谣言，只要有人某一天发现一个从人嘴里重复着的词句做成的标签贴到了自己身上，那他就不幸之至。比如“疯子”当你发现有人不厌其烦地逢人便劝人家相信他对你的看法，使他对你做出比如“疯子”之类的判断成为公论时，你能心平气和而无动于衷么？一句话的重压足以压倒一个人么？当然是轻而易举的事情，犹如压死一只苍蝇，算得了什么，被人压死了，你们看着我难道真的相信亨利四世还活着么。可是你们看，我却在一直说话，在驱使你们这些人，在驱使你们这些人从这里走出去，到活生生的世界去。太阳正在升起，时间就在前面，这是黎明的早晨。你们要说我们要美美地享受眼前的好日子。你们是这样的吧，那些传统，那些习惯，通通见鬼去吧。重复着别人说过的陈词滥调，你们以为自己是活人么，你们不过是重新品味着死人度过了的生活。”
“你们知道么，惊恐的感觉还会变成恐惧，就像抽掉了你们脚下的立足之地，夺走了你们呼吸的空气所造成的那种致命的恐惧，面前的这个疯子，他摇撼着你们心里和你们周围所树立的一切根基，他推倒逻辑，这些幸运的疯子，或者他们使用想羽毛一样飘忽不定的逻辑，无穷的变幻，对他们，任何事都可以发生，就像我曾经观察过的一些眼神那样，你们就回响一个乞丐站在一座永远不能逾越的大门前一样，有人进去了，但永远不会轮到你们。”
在这么精彩的语言面前，我无话可说。
《六个寻找剧作家的角色》里面很多关于戏剧本身的讨论，写法很好，就是看不懂。
《六个寻找剧作家的角色》读后感(六)：《六个寻找剧作家的角色》的对立系统
一，“戏中戏”结构与对立系统
围绕《六个寻找剧作家的角色》的许多解读已经陷入了惯性思维的泥潭，人们对其进行意蕴分析之时，总是无法避开一个由“框架故事”和“内含故事”组成的双层结构——他们称之为“戏中戏”。所有的解释都围绕着这个具有革新意义的结构展开。这固然有其价值，但过度依赖“戏中戏”毫无疑问会导致以下结果：将文本撕开为两个故事，并对这两个故事进行主次之分。接下来人们就会像打鸡蛋一样只注意到掉出来的鲜艳如蛋黄一般的“内含故事”，而对“框架故事”这个半透明的蛋清置之不理。而我认为，单纯透过蛋黄并不能认识鸡蛋，整体性原则在面对皮蓝德娄的这个文本时依然是有效的，至少通过下文的分析，我们能发现它比单纯重视某一部分更容易通过验证。因此，除了将目光齐刷刷地聚焦在蛋黄（“内含故事”）上之外，蛋清（“框架故事”），乃至蛋壳（语词形式），也应该纳入考虑的范围。
其实，将文本视为生鸡蛋的看法仍是一种层次分明的“戏中戏主义”，而这种主张已经走上了极端。在我看来，戏中戏仅能作为一个过渡，它只是通过一个新颖的形式令我们留意到另外一个更能揭示文本整体意蕴的格局——统摄文本全体的，是一个对立系统，而非“戏中戏”那样的嵌套系统或交叉系统。剖析《六个寻找剧作家的角色》的叙事策略会发现：较为普遍的戏中戏结构是“框架故事”孕育了“内含故事”，由“框架故事”的人物派生出“内含故事”的角色，戏里戏外两种身份往往由同一生命体承载，以此进行不同的“我”的内在比照；而《六个寻找剧作家的角色》并非如此，“内含故事”作为一个独立整体早已存在，它不是从框架故事中诞生的，而是已在的“内含故事”的人物闯进框架故事，成为其中一部分，并跟框架故事的原有人物直接展开对话。因此，跟典型的“戏中戏”结构相比，《六个寻找剧作家的角色》具有复调叙事的特征，其“内含故事”更富主动性，因而其与“框架故事”的冲突就更外在、更明显。
“戏中戏”引导我们发现了这种明在的冲突，似乎便可以将对立系统视为“戏中戏”的新模式了，但事实恰好应该反过来，不是“戏中戏”造就了对立系统，而是对立系统要求采用“戏中戏”结构，此点将在后面详细论述。现在，暂且先根据中国人的批评习惯将对立系统的最直观主体——人物——划分出来。皮蓝德娄在剧本的人物表里已经为我们做了这个工作，他有意识地将所有人物都分成两大阵营：“未完成的剧本中的角色”和“剧团成员”。这两大集团并不是简单的人物的集合，它们代言着两种艺术——案头艺术与舞台艺术。此外，人物表容易使我们遗漏掉一个暧昧的潜在人物，那就是剧作家——未完成的剧本的构思者。他的立场没有明示但却有迹可寻：他完全站在案头艺术一边，因此拒绝写出一部为迁就舞台演出需要而牺牲自我的剧本。
那么现在，将要发生冲突的双方成员都已确定：一方是代表舞台艺术的导演和演员，另一方是维护案头艺术的剧作家和角色。文本通过两个集团的相互不满形象化地展示了剧本艺术与表演艺术的分歧——这本是戏剧理论界应当研究的问题，皮蓝德娄却将它以戏剧表演的方式在大众面前呈现出来。所以，《六个寻找剧作家的角色》称得上是一次戏剧理论的科普尝试。
有人或许要指出，这种解读是在抬高文本的次要主题，真正的更为深刻的主题却被抛诸脑后。因此我必须要做出说明：那种对主题进行主次之分的做法是在将“戏中戏”结构奉为阐释基础，一旦如此，整个文本便被当作了一个鸡蛋式的嵌套系统，“内含故事”将被作为蛋黄来研究以此得出首要主题，除此之外的都是次要主题。随之，为了使所谓的“首要主题”坚不可摧，许多与之相悖或看似无关的资源将要被屏蔽掉——这样的做法并不利于对文本意蕴进行全面考察。其次，将戏剧理论的科普尝试视为主题之一并非抬高或夸大，它没有否决比它更形而上的主题，而是作为一个窗口让我们望见更高的它们（虽然它们已经被谈滥了）——不同主题在此文本中是可以相互洞见的。这种方式源于我们对对立系统的发现，它显然要比区分主次的做法更为本原，因为它不是将各个主题割裂开来，而是使它们更紧密。同时，将这样一个主题视为突破口也有文本上的依据，作者在剧本中以各种声音表明了他有这种创作意图：
“这样也就表现出了本剧的含义。角色不应当作为幽灵出现，而应当代表人为的现实，他们由想像构思出来后便一成不变，因此它们的形象比有着活动多变的本性的演员们更真实更持久。”
皮蓝德娄意在表明，将剧本艺术与舞台艺术“真实”与“现实”、“一成不变”与“活动多变”的差别进行审美化是“本剧的含义”，这意味着他的出发点确实与对立系统相关。而在文本的许多地方，这种差别所酿成的冲突被具化为剧作家、角色与导演、演员、接受者的矛盾：
”经理 （愤然起立）可笑！可笑！法国不再给我们好的喜剧，您叫我怎么办呢？我们只好把皮蓝德娄的剧本搬上台，这些戏写得谁都看不懂，简直存心让演员、评论家和观众生气。
经理 ——那好，就不要说了（转向众演员）这意味着以后我们还是像从前一样自己排演，对我来说，在剧作者面前排演，永远是一件费力不讨好的事情！他们总是不满意！
继女 这怎么说呢！是他自己把我塑造成这样的！（走近经理，似乎要告诉他一个秘密）先生，我想主要是因为他厌倦或者蔑视观众们通常看到的和喜爱的那种戏剧……“
二，对立系统与戏剧理论
剧本艺术与表演艺术的矛盾弥漫于文本的各个角落，它们把两大阵营的成员作为自己巧妙的传声筒，处处传达着两种艺术形态的对抗。所有的不和都集中在皮蓝德娄已明示的两对范畴，即“真实——现实”与“永恒——变化”。
遵循真实原则的剧本艺术，与遵循现实原则的表演艺术，皮蓝德娄偏重于前者。正如他通过“父亲”的口所说的，不朽的作品“也许不太现实，可是更真实！”。 就这一点，文本中提供了以下几种内涵：
首先，舞台艺术总是模仿案头艺术，因而作为模仿对象的剧本文本更为真实。没有剧本，舞台工作便无法展开，是以法国不给导演好剧本，他便只能退而求其次而不能选择脱离剧本直接指导排演。并且，剧本规定着如何表演，当男主角询问是否一定要戴一顶厨师帽时，导演的回答是脚本的“那上面是这样写着的！”
其次，受舞台艺术规律的制约，文学文本叙事的真实性必须迁就剧场表演的现实。例如：
”继女 先生，可是事实不是这样！您听我说，当我对他说不必考虑我穿着什么衣服时，您猜他是怎么回答我的吗？‘啊，好！那么我们现在脱掉这件小小的衣服吧！’
经理 妙！好极了！这样做会使剧场闹翻天！
继女 可是这是真事！
经理 我请您不要说什么真事了！我们是在演戏！真实性是有限度的！“
舞台表演需要照顾的现实因素很多，例如观众的接受能力，技术水平，剧场效果等等，这与案头文学不同。舞台表演所参照的文学文本是无声的，可间断性阅读的。接受刺激的读者不会因为受到有声的挑逗而顷刻情绪爆发，并且，他也可以选择暂停阅读来缓解自己的内心波动。而表演艺术是即时的、生动的和互动的，因此当舞台呈现出敏感内容时，它无法使观众保持情绪的克制。在有声地刺激下，受众很难只是无声地回应，加之表演刺激具有即时性和连续性，这种回应将因为内在调节的效率低下而很快转为外在喷发。同时，戏剧的接受有群体性特点，因敏感内容而激发的群情涌动对戏剧表演来说不一定是好事。因此，继女的“脱衣表演”，受制于当时观众的接受能力，必然面临着“舞台处理”。
这种破坏真实原则（或者叫迁就现实原则）的做法也在其他方面得以体现，譬如为了观众听觉的方便，原本羞于表露的难堪之事（“父亲”与“继女”差点乱伦）必须高分贝地述说出来；再如受制于舞台时空，原本伴随着地点变化的叙事方式可能会被“三一律”所规范。排演时，角色们因为其生命的真实被歪曲而不断与剧团成员发生争吵，例如，在排演母亲寻找儿子的时候，有以下对话：
”母亲 是的，是真的，先生！我那时到他的房间里去了。
儿子 在我的房间里，您明白吗？不是在花园里！
经理 这并不重要！必须把情节集中，我已经说过了！“
此外，在面对艺术真实这个命题时，舞台表演有自身的无奈，它常常不得不妥协于当下的技术水平。因为“不能五分钟换一次布景”，“继女”一家走进“父亲”家时的细节被强行重构。这显示了表演艺术不同于纯语言艺术之处：所依赖的媒介越多，制约它的方面也就越多。
这两种艺术之间不仅存在真实与现实的共时性对立，而且存在永恒与变化的历时性对立。首先，作为舞台艺术主体的演员是变化的，而文本中的角色却是永恒的。这一点同样具有多重内涵。其一，表演是一种以剧本为蓝本的暂时性活动，演员不是表现自身，而是表现自身对角色的理解，自身的变化使每一次模仿都不可能完全相同；而角色却是固定的，所谓的“一千个读者有一千个哈姆雷特”只是意向活动造成的错觉，这一千个哈姆雷特其实只是同一个哈姆雷特投射出的影子——无论解读怎样变化，角色始终是恒定的。剧中“父亲”的言词最能体现这个差别：
”父亲 先生，我们想获得生命。
经理 （讥讽地）永恒的生命吗？
父亲 不是，先生，只想附在你们身上生存一阵子“
永恒与变化的对立在这里得到彰显。经理对角色的永恒不屑一顾，而父亲一个“附”字点出了表演的模仿本质，并指出了它的短暂。这种短暂将引出第二个内涵：同样是时间艺术，演员的活动本身便是时间的消耗，他只是在舞台上昙花一现，不能永久定格，因此每一次演出都是新的演出；而角色依托语言而存在，它本身不是时间的流动，只是给读者以时间流动的印象。
”经理 事情既然已经发生过了，对不起！我真不理解！
母亲 不，事情正在发生，永远发生着！我的痛苦是无穷无尽的。“
经理与母亲对痛苦的看法分歧暗表了表演艺术的“一次过”特点，也指出了生活与非口传文学的不同。生活类似于“一次过”，是自身的磨损，而艺术一旦被创造出来，只要不遭逢意外便有机会重新在读者身上“实现”，每一次“实现”都是痛苦的循环。
剧本还透露了历时性对立的第二个表现：舞台艺术对外在材料更加依赖，技术的时代性影响着观众的期待视野。这为文学艺术的相对永恒性提供了一个有效的解释。在某种程度上，表演艺术是随着外在材料的发展而发展的，运用外在材料（我们称之为“技术”）的水平与表演艺术的质量息息相关，舞台、服装、道具、灯光等关系到表演成功与否的因素莫不依赖于技术。技术的进步使表演形式产生极大改变，更重要的是，这种依赖从创作者、表演者一直蔓延到观众，它深刻地影响着接受者的期待视野，例如习惯了声色并茂的现代电影的人可能很难再对默片感兴趣。以下对话最典型地体现了这一点：
” 经理 我知道！你们也应当考虑到事情的另一方面：我们不能在一幕戏里换三四次布景！
男主角 过去曾经这样做过……
经理 是的，那时观众的水平大概跟这个小女孩一样！“
文学艺术则不然，因为文学的外在材料不存在多元化，语言这种材料在文学中取得了压倒性地位。跟许多其他材料相比，语言不会因为时代的发展而被淘汰，反而历时愈久愈成为典范。一个人可能不爱看黑白片，却有可能对《诗经》《伊利亚特》崇拜之至。语言的这种特性使得文学艺术的永恒具有了可能。
两种艺术的如此差别使得他们的代言人之间冲突不断。两个集团基于不同立场卷入了持续的相互指责与相互否定之中。以经理为代表的剧团成员要求角色们以舞台艺术的现实准则为圭臬：
”经理 这简直是一篇小说，我的先生们！
儿子 （厌恶地）对，这是作文章！作文章！
继女 先生，不是作文章！这是生活！这是痛苦的经历！
经理 对！可是不能排成戏！“
与此同时，角色们不断捍卫他们生活的本来面目，指责导演和演员歪曲了真实：
”父亲 很对，他们是演员！他们两人把我们的角色演得很好。但是请相信，在我们看来，却变成了另一回事情；应当是同一回事情的，事实上却不是！“
因此双方看似在合作一部戏剧，其实却是一场对垒。他们的表演不停被对方打断，因为彼此的演出都不符合自己所代表的艺术原则：
”男主角 ‘不止一次吗？那么，不要……您应当不这样害羞了……让我替您摘下这顶帽子吧？’
[男主角说这句话的语调和动作使得继女虽然使劲捂着嘴，还是忍不住地大声笑了出来。
女主角 （生气地退走）哼，我可不是来这里让这个女人笑话的！
男主角 我也不是！我们不干了！“
”经理 是呵，我不否认这是真事……我完全理解您那时的恐惧心理，小姐；可是您也应当理解这是不能再舞台上演出的！
继女 不能演出？那么，谢谢您，我不干了！“
当然，任何攻击性的言词都会遭遇反渗，在指责对方的同时，他们也被对方干扰而变得立场不稳。且看：
”经理 快，快开始！第一场是小姐上。
……
继女 [接着说]我把她演活了！“
”经理 ……（向困惑犹豫的父亲）这样做：你先到台后，但不要出去，然后再走到台前来。
父亲慌忙照办，脸色煞白。后来进入角色，微笑着从后面走出……“
“继女”与“父亲”本就是角色，他们却分别用了两个与他们身份矛盾的说法：“演”和“进入角色”。这样的舌误显示了他们潜意识里发生的立场松动，暗含着这样的观念：剧本艺术想要完全使自己成为纯语言艺术是不可能的，他要成为剧本，就必须为舞台作出牺牲。类似的动摇也同样反映在导演的言词当中：
” 继女 ……您想看看真的戏吗？那场真正发生过的戏吗？
经理 当然哪，为了尽量多采用一些，我看没有比这更好的办法了！“
经理的态度松动表明现实必须在真实面前保持严肃，舞台性只是戏剧的基本要求，而表演最终将依靠艺术真实打动观众。
因此可以看到，剧团成员与角色们由相互否定逐渐走向相互干扰，并最终孕育了妥协的可能。分析至此，是时候请出一直为我们所忽略的”剧作家“了（在这里，他是剧中的一个隐含角色）——他是推动整个对立系统成形的关键因素：由于表演艺术与剧本艺术的潜在矛盾的限制，他在构思出“内含故事”的雏形后，碍于舞台表演的需要而无非将其物化为剧本。“他厌倦或者蔑视观众们通常看到的和喜爱的那种戏剧”。观众代表的便是舞台表演的需要。但最终，这个故事被物化了，以一种“戏中戏”结构的面目出现，并且，角色们跳出来为自己讲话，看似是为剧本艺术辩护，实则为角色们转述自己的故事提供了方便——“内含故事”由于巨大的时空跨越很难以纯对话形式呈现，所以它几乎是通过叙述法展开的，以一个角色“单纯叙述”自己故事的形式展开，看起来就好像是一部小说融入了剧本。总之，是对立系统的存在（这里主要表现为两种艺术的对立）导致了剧本的未完成，而对立下的妥协又催生了“戏中戏”结构，引发了角色对剧作家的找寻。
三，对立系统与人生问题
两种艺术形态的对峙与言和为观察对立系统的更深层次提供了窗口。“现实——真实”与“永恒——变化”这两对矛盾，将用来描述人生表象与人生本质的变异与一致。
剧团成员代表着人生的表象，体现着现实与不定。人生其实是在掩盖了许多毛病和弊端的情况下进行的，这才是生活的现实。那些毛病无论大小，集中体现为人与人的无法理解与难以谐同。这可以用两个符号（它们在文本中的出现频率非常高）来归纳：“？”和“！”。问号意味着理解的乏力，透露着一个个体对另一个体的真实意图的不解与艰难探寻：布景员问舞台监督什么时候干活，导演问女主角是否有戏份，提词员询问是否要念人物动作，男主角问是不是非得戴上厨师帽，经理问女主角是否明白他对角色的解释，这些频繁的发问以及随之而来的不满意的回答共同暴露了剧团成员之间缺乏默契的事实。感叹号则同时意味着对自我声音的坚持和对非我声音的排拒，它包藏着人与人之间或明或暗的较量：布景员说“也得有我干活的时间！”是在与舞台监督争夺工作场所；舞台监督说“别跳了！经理先生来了！”暗含着下级员工对上级经理的畏惧；男主角说“对不起，这很可笑！”表达着他对导演要求的不赞同……毫无疑问，这是个漏洞百出的剧团，可令人惊异的是，即使内部一再变得不和谐，他们的工作仍然在吞吞吐吐地向前进行。
剧团成员的行为还表现了人生的捉摸不定与无法把握，体现出生活的变化。布景员在该排演的时候还没完成工作、青年男女演员们在开工之前翩然起舞、女主角带着一只狗迟到、经理不懂剧本的意义却仍然绘声绘色地解释……剧团成员工作时的这些表现表明他们始终处于一种“不在状态”的琐碎当中，这揭示了生活的动态及其无奈：人们永远在演戏，却永远无法进入角色。
生活本质与生活表象的不同在于，它以绝对真实反抗遮蔽行为。未完成的剧本的角色代表着生活的本质一面，坚持真实的他们从不掩饰其内部问题，生活的本相因而在他们身上明朗无疑。“父亲”、“母亲”、“继女”与“儿子”之间鲜有共识，他们对彼此的陈述不断发出“不是这样！”“不是真的！”（继女语）“不对！不对”（母亲语）“这是胡说！”（儿子语）的否定，“父亲”虽没有这样激烈的措辞，却更直接地戳穿了这些措辞的真实意指：“我们自以为了解了，其实根本就不了解”。在这些人物之间，“谎言”只是由于无法理解对方而造成的误读，而非虚伪的产物。“父亲”对妻子心理的误解使他谋划了秘书与妻子的“私奔”事件，并导致了后来的乱伦、溺水、自杀等一系列悲剧。但更具悲剧性的是，他们丝毫不去回避沟通失败所酿成的苦痛，他们的言词表明他们明确地意识到了彼此隔膜的存在却无法消除，因为人与人之间从本质上难以具备真正理解的可能，因此，痛苦的真实无法躲避，更无法掩饰。
与剧团演员相比，未完成剧本中的角色更能够把握自身，他们面对剧团演员对真实的扭曲，不断发出“那不是我”的呼吁。他们很清楚自我是什么，却不清楚别人是什么，以至于在四面碰壁后又陷入了对自身的拷问。“父亲的悔恨，继女的报复、儿子的轻蔑、母亲的痛苦”都根源于此。再者，角色们所代表的永恒是一种命运的永恒。正如母亲所说：“事情正在发生，永远发生着！我的痛苦是无穷无尽的”，在这一点上，生活的表象与本质趋向是一致的，它们都要求持续下去。因此，角色们的不幸不可能被阻挡，男孩终究要自杀、女孩终究要溺死，继女终究要消失，一切都按他们自己所说的那样进行。这提醒我们，人生的剧情无法被打断，悲剧却是唯一的主题。
于是一切的分裂都仿佛为了统一而准备，人生的表象与本质在痛苦这里寻得了交接点。无论真实还是现实，无论琐碎还是有序，无论能否把握自身，一个人都只能隔着无法戳破的隔膜与另一个人模糊地对望。
当痛苦被视为人生唯一的终极情感而又无法解决痛苦之时，生活的全部意义就变成了荒诞。“观众们走进剧场时，看到舞台竟同白天没有演出时一样，幕布升起，没有边帷和布景，黑沉沉，空荡荡，因此，从一开始就感到这是一出没有准备好的戏。”以一种荒诞的开场走进荒诞本身，它告诉我们，生活就跟这场戏剧一样，永远都不可能准备好，因此我们只能像寻找剧作家的六个角色一样，去寻找妥协。
《六个寻找剧作家的角色》读后感(七)：真实之痛
真实之痛
对于本剧中现实与虚幻的解读
自1915年爱因斯坦得以发表广义相对论，人类赖以依存的最坚固堡垒——科学的权威受到颠覆性挑战，西方社会始悄无声息滑入一个“相对”的年代。不再是狄更斯“吾辈其青云直上，吾辈其黄泉永坠” 的年代，而是艾略特“世界就是这样告终，不是轰然巨响而是一声呜咽” 的年代。意大利剧作家皮兰德娄对这方始遍布华林的悲凉之雾可谓呼吸领会之，其《六个寻找剧作家的角色》以精巧设计的情节，暴躁无端的对白发乱世危言，道出至今无解的工业时代精神危机矛盾核心——若不具超然的慧眼，如何辨识梦与醒，虚幻与现实？
试从观戏人角度，戏谑解之。
皮兰德娄托剧中“父亲”一角提出，欲辨认真实，必遭两重“不可知”险阻：人不可知，己亦不可知。对于前者，他作如下感慨：
“我们大家都有一个内心世界；每个人都有一个自己特殊的内心世界！假如我说话时掺进了我心里对事物的意义和价值的看法，而听话的人照例用他心里所想的意义和价值来加以理解，我们怎么能互相了解呢？我们自以为了解了，其实根本就不了解！”
诚然，如果早已心意相通，人类根本无需使用语言。然而心意的契合也只是一切科学实验假设中的理想状态，个人经验的分离注定了我们用“自己之所思”去参悟“别人之所思”时，出现大量“想当然”带来的不对等。既如此，语言再次一等，在表意方面便愈显苍白。巴别塔之坍圮，余响未散，二十世纪初现代主义风浪又起，支离破碎的语言把原本已然疏离的人心越发异化，文学似乎沾染了放弃求人理解、甘愿作茧自缚的暴戾脾性，走入从未有过的荒原。皮兰德娄身处动荡激烈的二十世纪初，写作此剧时已历经一战，意政府望风倒戈、背弃前盟的投机主义从政治侧面印证了世事难料、人心不可知。
至于“己不可知”，再审其观点：
“隔着一段时间和距离，您怎样看待那过去的自己，那往昔的梦想，那旧时的情怀，以及从前的遭遇——在当时，它们是您真实的经历！现在回忆起这些已消逝的梦想，不复存在的往事，您会觉得全部都变成了过眼的烟云……您现在感觉到的这个自己，同眼前这样的全部现实一样，注定要在将来对于您也只是一场梦幻……”
这样有着浓烈幻象性、“多重人格（alter-ego）”色彩的剖白，无疑是不可知论的明白宣言。休谟于十八世纪就驳斥“人格同一论”，“灵魂没有任何一种能力始终保持不变，哪怕只是一个刹那。心灵是一种舞台；各种直觉在这个舞台上接续不断地相继出现；这些知觉来回穿过，悠然逝去，混杂于无数种状态和情况之中。” 这种现象屡见不鲜：有时一觉醒来，追思昨日已恍然，生活的连续性不知何时就会被破坏，毫无征兆，在当下与过去之间，便划出一道无法逾越的鸿沟。或者即便在同一瞬时，同时存在的“自我”也会令人困惑而惶恐：也许你面前的，是同你一样言笑晏晏的断肠人。极端理性、稳重自持的人，也会为突然的情绪所触发，做出些不可预测的事情来，且往往压抑越久，内心黑暗面的爆发越猛烈。
于是，难道我们真可以得出这一悲观沉沦的结论：人不可知，己亦不可知，人生的终极意义，便在于“不得而知”？
未必。皮兰德娄“眼极冷，心肠极热。眼冷，故是非不管；心肠热，故悲慨万端”（胡文英评庄子）。剧作家的苦心，未必见于明语豪言，还待有心读者从一纸荒唐言后见仁见智。我认为，“戏中戏”设定固然在于有意以幻象迷惑观众，制造如梦初醒的戏剧感；但就戏中人而言，现实本不复杂，每一类人都能得其所：剧场人员未能逃出皮兰德娄之戏，六个角色也未能逃出戏中之戏，双方都认为自己所处的那层现实才是真正的现实。出发点不同，对错就无法判断。我们无从否认六个角色所处现实的独立性（父亲：“对于你们来说，是编造出来的虚构的游戏，而对于我们，却是唯一的生存所在” ），也无从否认剧场人员所处现实的独立性（观众正在欣赏着这一层上发生的情节）。既都无法否认，也皆无法承认。广而泛之，对于我们观众本身生活在的这一层现实，道理同样适用——真实和虚幻，不是我们所应评判，即使有比我们更“外”一层的存在，也不是那一层中生命所应评判。在部分试图揣度整体的过程中，无论谁都无法确立自己的绝对权威，无论怎样的努力也都是锅笑壶黑。“真实”与“虚幻”，“梦”与“醒”，本就是相对的概念，仿佛一个镜子的正反两面，全看你此刻所执的方向。若能为此地此时此景所感，则此地此时此景于我就是现实，即使表面现象可能与常理相悖。相反，若遭催眠洗脑，或倦怠冷漠，陷落人云亦云、随波逐流的乌合之众，则存在只是无意识可操控的行尸走肉，对自己是虚妄，对他人是潜在的威胁。英国科幻剧《火星生活》（Life on Mars）中，主角在年代的切换中虚实莫辩，最后的方法是划伤手指，看自己是否还能体察流血的切肤之痛。这即是编剧对“感觉”（perception）这一概念的具体化。须知“感觉”是一切认识的起点，是一切推理的根基，是对心灵的最初启迪。若不能对身边的世界建立自发的、真诚的感官维系，何谈理性与心智？皮兰德娄随处在剧中强调现实的幻象性、虚假性，每一次都足以令观众扪心自问，此刻我是梦是醒？是同情还是漠然？我的反应，是自发的本性情感还是程式化的条件反射？剧作开场时，剧场经理有这么一句台词，“理智没有盲目的本能来充实，那就只是一个空壳！” 经理是在讲演员演戏之道，然而人生如戏，每个人也都在人生大舞台上扮演不同角色。这里，私将“盲目的本能”解为自发的、深埋于心性中的感受，即使变幻无常，也足以慰藉人心。人之间确是不能达到心灵的绝对契合，人也不能像古希腊先哲所训教，“know thyself”，但是转念，能够清晰觉察到那一分契合和潜伏的自我意识，已是一件幸事。
以此看来，人生的真实之痛不再局限于是否生活在“戏”中，因为每人都在戏中，只是各人扮演的角色数目不同；而在认识到这点还能“入戏”，对自己的角色有清醒的意识与独特的感受。
人诚不可知，己亦不可知，然知其不可知而致知，这一过程足以慰怀。不求真理的绝对标准，但求心灵的相对宁和。在所爱所信皆倾颓的年代，能拯救自己的，其为一心乎？愿天下营营役役如我者，能像执光在手的人一样随光前进，常怀真诚之心，三省吾身，坦然度日。
《六个寻找剧作家的角色》读后感(八)：“永世不能解脱的耻辱的枷锁”
《六个寻找剧作家的角色》是意大利著名剧作家、小说家路易吉•皮兰德娄写于一九二一年的杰出剧作。这是一出采用套层叙事的“戏中戏”，剧中人主要有六个穿着孝服苍白惨淡的幽灵和正在排练心系的剧组工作人员组成，而戏剧的发展便是自称是被某一个剧作家废弃不用的六个角色所推动的。
六个幽灵闯进正在排演的剧场，请求导演将他们的遭遇排演成话剧。原先的排练不得不终止，于是六个幽灵与导演、演员互换“角色”，六个闯进的“人”成了舞台成的演员，开始表演着他们“带来的是一出痛苦的戏”。
这六个人是一家人：父、母、继女、十四岁小儿子、四岁小女儿、二十二岁儿子。四个孩子其实是同父异母所生的兄弟姐妹，因在二十年前在父亲的默许下，母亲抛下儿子与其秘书私奔。妻子与秘书育有三个孩子，在秘书死后大女儿因贫困所迫当了妓女。即便重聚各人仍不能和睦相处。父亲性情不定，时而殷勤温柔，时而粗暴生硬，兄妹四人各有各个痛苦，不愿真诚相待对方，母亲面临这种局面，透露出一种不可名状的悲哀与羞耻之感。
随着剧情的展开，“戏”中小女儿溺死，继女出走，小儿子开枪自杀。与此同时，舞台上真的响起枪声，戏中的戏变成看真正的戏剧，在人们的惊呼声中落幕。
显然作家的重点并非讲述一个悲欢离合的家庭惨剧，毕竟这个故事并不如传统故事那般完满，只是靠着六个死去了的人（更准确地说主要是父亲、母亲、继女与大儿子）的只言片语将故事不完整的传达出来，而其中又不断穿插着他们导演与演员的争论。这个故事本有一个父女乱伦，手足相残的深刻主题，但作者有意淡化它，将探讨的重点放在对“角色”之所以悲剧的原因上。
在皮兰德娄看来，人的悲剧在于人的本身，只要人是以存在的状态存在在这个世界上，人便有以身俱来的荒谬和不可摆脱的苦痛，这似乎便是一种“原罪”的意味。
他借剧中父亲之口坦白“人生充满了无数荒谬；这些荒谬甚至毫不害臊地不需要真事做外表，因为他是真实的”，“疯狂使臆造出来的似是而非的东西变得像真的一样”，无论是人还是周遭所见事物皆是虚幻，可我们执着地将虚幻奉为真实，甚至失去了分辨真实的能力，于是一切都不可抗拒地陷入了佯狂状态，人生最后一处保留真实之地也被荒谬占据。真相的不可得进而让人变得不可知，人与人之间永远不能真诚相对，取而代之的是不理解和无尽的互相折磨，“假如我说话时掺进看我心里对事物的意义和价值的看法，而听话的人照例又会用他心里所想的意义和价值来加以理解，我们怎么还能够相互了解呢？我们自以为了解了，其实根本就不了解！”
大儿子自被母亲抛下一刻起，对父亲轻蔑而冷淡，即便家人重聚之后，他憎恨同母异父的弟妹，甚至将他们的存在视为自己羞耻的标记和造成个人不幸的根源，儿子从始至终对“演戏”的不配合，便是对着“羞耻”的不愿见。他对亲生母亲极其冷漠的态度，折磨着母亲，使她毫无片刻的喘息。儿子对继女的鄙夷态度，不但是因为她是自己“同母异父”的妹妹，对父亲暧昧不清的态度，更是因为继女是个妓女，继女和妓女身份的叠加，无疑明目张胆地在提示着他，母亲在其幼童时同秘书私奔之后，便从母亲的身份将至为一个女人，最后沦落成道德上的“妓女”。因此他感到羞耻，为自己曾经的坚持羞耻，为自己对母亲的爱羞耻，当这种羞耻不可排解之后，他便将这种羞耻巧妙地将冷漠的外衣来掩盖。总言之，这是一个毫无感情联系的家庭，充满着的全然都是说不清道不明的怨恨与虚伪，即便是父亲在二十年后接回了母亲，促使他的这样做的也不过是因为他对所谓的“无懈可击的道德上的健全”的固执坚持和捉摸不定的形形色色的“某种良心”而已。
细看来，其实剧中的六个人只是一类人，或是说独立后依然落后的意大利国土上有着“复兴后的失望”的情绪的意大利人，甚至是永不可摆脱失望，看不到真正希望的所有人。正如剧中人一样，他们并不能独立存在，只能依靠“戏中的戏剧”自我的性格与思想才能得以保全。而一切不免又是相对的，闯进剧场的六个幽灵成了舞台上的演员，真正的演员则成了六人的观众，这便是一个巧妙的设问，原先的我是我们的“我”，当我们成了“你们”之后，那我还是“我”吗？于是六个寻找剧作家的角色的“角色”赋予是人类面对人世的不可知却妄想求得恒定的答案而情不自禁去争取的。
此时的皮兰德娄巧妙地以这些角色强有力的撕裂开普通资产阶级的危机感，孤独感与绝望，给时代画上了悲怆而浓重的一笔。
是呀，人一旦被神放逐，便逐渐退化为以半人半兽的姿态存在，“不由自主地被肉欲的困恼所驱使”，以虚伪作为这混沌不堪的世间的通行证，将不可告人的秘密深藏心里，以一本正经面对他人，“向诱惑屈服之后，总是装出道貌岸然的样子，以此来维护自己的尊严，就像在一座坟墓前树起一块完整坚固的石碑一样，以此来掩饰羞耻的痕迹和埋葬丑恶的记忆，人人都是如此，只是没有勇气把这些说出来罢了。”有勇气者假以“理性的光辉赤裸裸地揭开人类的羞耻，别人却都闭上眼睛不敢正视。”既然我们已经视而不见着自己深重的羞耻，“理性的光辉”失去了保存下来的意义，于是诡辩成斤斤计较，异化成不可容忍，将他人某一不幸的处境作为一切事物的判断法则，以此来判断他人的一生，仿佛他人一辈子都要断送在件事上了，而无所谓公不公平。
于是我们只要存在着，“每时每刻都在受折磨，延绵不断的痛苦事件接踵而至”，并戴上了“永世不能解脱的耻辱的枷锁”在苦熬。
注：以上所引用的剧本原话来自吴正仪的版本，因为之前看了吴正仪写的序，在某些观点上多多少少受其影响。
《六个寻找剧作家的角色》读后感(九)：六个寻找剧作家的角色
皮兰德娄
皮兰德娄的代表作，六个角色为了寻找剧作家来到了剧院，在经理和演员们面前演出了故事。是典型的戏中戏，就其内容而言，让角色跳出剧本而存在于真实的世界本身就是很有意思的。角色是真实存在的，存在在故事中的，在剧作家笔下的剧本是展现了部分的角色生活，而更多的是未知的。而皮兰德娄的六个寻找剧作家的角色本身的叙事结构也相当有特点，双重的结构，彼此又有重叠，故事穿入故事，形成交错之感。
而剧本更是借角色之口说出了作家的困惑，比如父亲说过：我们大家都有一个内心世界，每个人都有一个自己特殊的内心世界，假如我说话时掺进了我心里对事物的意义和价值的看法，而听话的人照例又会用他心里所想的意义和价值加以理解，我们怎么还能够互相了解呢，我们自以为了解了，其实根本即不了解。言语即符号，而每个人对于这些符号的理解又有不同，以为了解了彼此的意义，实际上永远无法真正了解，这或许是人类最无奈的地方，即使是说着相同的语言，受着一样的教育，但对于事物的认知和理解终有偏差。
亨利四世 皮兰德娄
初次看到剧本的名字会想起莎翁笔下的亨利四世，然而皮兰德娄笔下的完全是相异的故事。三个世界的交会，三个时间点的交错。我想800年前的亨利四世，二十年前的化装舞会，现在的舞台上的都是同一个亨利四世。引用剧中人的一句话：我们只是把他在自己的幻觉中臆造的双重幻象摆在面前。那个被认为是疯子的人却比所有人清醒，这里是否也暗含了波西米亚对布尔乔亚的反抗。