雅债的读后感10篇
《雅债》是一本由柯律格 (Craig Clunas)著作，生活•读书•新知三联书店出版的平装图书，本书定价：45.00元，页数：297，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《雅债》读后感(一)：内容和预期的不一样
本来是因为难得一见较新的研究文征明的书 而且久仰柯律格大名而未阅其书 又偶然在学校图书馆找到 才想要看看的
原先没有重视副标题 而且又将“社交性”后面的“艺术”两字过度放大 造成误解
其实是从史料以及文征明画作（包括现存的和佚失的）上的题跋等文字资料上来作分析
简而言之是揭示了文征明相当多的画作之所以产生的社会原因（为谁而书/画？为什么为他/她书/画？）而答案也就是书名“雅债”
有点偏向于社会学的角度 许多历史考据的成分
而非艺术作品形式内容流派等等分析的角度
所以对于其是否属于艺术史范畴 有点存疑
艺术史作为一种特殊的历史 其本身不仅仅包含艺术家和艺术作品的描述与分析 大概也是无可厚非的吧
另外 本来我的stereotype一直将文征明定位于大器晚成的苦逼画家 现在觉得好像还是蛮性情中人的 当然啦某些“债”还是逃不掉的 总之还是比画匠仇英好一万倍阿哈哈
《雅债》读后感(二)：《雅债:文徵明的社交性艺术》读后
艺术史教授柯律格（Craig Clunas）从人情义务与交往互惠的角度，梳理考察了明代书画大家文徵明的社交生活，并以小见大，使读者体验到中国古代社会社会关系的某些特性。
对某位艺术家展开研究，离不开对其作品的交待、分析与阐释，遵循如此进路，可以得出艺术家的生平经历、传承创新、风格成因等方面的结论。文徵明创作能力全面而精湛，生时即享誉海内外，至今仍有广泛影响，以其作为对象的研究成果不计其数，结论却不外乎上述几方面，读来难有新意。柯律格匠心独运，别开生面，让读者尝老窖新酒，十分难得。
达到如此效果的关键在于对作品交待、分析与阐释所选取的角度，柯律格将文徵明的部分作品定义为“礼物”，赋予其“互惠”的属性，酒窖还是那口老窖，但五谷经特殊加工处理，故能出新酒。文徵明的一幅作品，柯律格先从题款、书信、史志考证入手，说明其为何人何事而作，再由创作动机自然延伸到对事由的交待，旁及相对人、第三方的生平，最终为我们完整的勾勒出文徵明的社会关系网。
在具体的技术处理上，柯律文展示出一位专门史研究者应有的基本素养，试举一例：本书主要内容分为三部分，分别以相对于文徵明的另一方的“身份”建立章节，一位在家族、官场、地域等不同场域有着多重身份和广泛影响力的明代书画大家的社会关系网，清晰的呈现在纸面之上，有赖于对文氏作品全面深入的分析与阐释，对文氏人际关系准确细致的掌握与梳理，其间许多繁杂甚至枯燥的工作，需要研究者具备专业的史料分析能力和浓厚的研究兴趣。
对于中国古代社会社会关系的特性，虽已超出艺术史研究的特定范围，但所有理解都是前理解，通读本书，相信中国的读者已不难获得一种或深或浅的体验。正是基于这个原因，本书列入生活·读书·新知三联书店“开放的艺术史丛书”。
《雅债》读后感(三)：文徵明的社交网络
如果文徵明那个时代有facebook或者微信的话，那么这个被称为“江南四大才子”之一的文艺青年的朋友圈是什么样的？会不会像他画中的人物一样，总是一副不懂人情世故，神龙见首不见尾的世外高人“隐士”形象？
说起“江南四大才子”，人们首先会想到唐伯虎，他和秋香的爱情故事几度被文学、戏曲和影视作品所演绎，更容易被普罗大众所接受并流传，这无意奠定了唐伯虎在人们心中的地位。其实，在艺术史研究者的眼中，文徵明更受推崇，他的诗、书、画一直成为艺术史学家们关注的重点，尤其是他的画，与他的老师沈周，独创一派，史称“吴门画派”。
传统的艺术史研究中，对于艺术作品的理解常常以艺术家的研究作为起点。的确如此，艺术作品都是由艺术家创作的，要理解一幅画的含义，自然要了解艺术家的创作意图，这必然会牵扯到艺术家的生活状态、师承传统、情感历程等一系列问题。结果，艺术作品的研究最终成了一部艺术家的传记。直到新艺术批评兴起后，这一风气才有所收敛，艺术研究的重点随之转移到艺术作品自身，结构、颜色、线条、风格、材质等等旋而成为新艺术批评的入门法宝。我没有仔细查过历来研究文徵明的所有文献，但想必其套路也未能免俗。否则，牛津大学的教授柯律格，这位主攻中国艺术史的学者，就不会对目前文徵明研究中的诸多模糊性甚至矛盾点耿耿于怀。因此，他立志于在《雅债》一书中为读者还原一个“真实”的文徵明，而非民间故事中人们对“才子”的刻板印象。
“江南四大才子”与其说是美誉，不如说是标签，它会令人立马形成一个印象，“才子”嘛，必定是风流倜傥，潇遥自在，两耳不闻窗外事，一心沉浸在自己的艺术世界中，如果看了文徵明的画，这种遗世独立的印象会更强烈。文徵明画中的形象，经常是高山流水，小桥人家，当然，画里免不了几位仙风道骨的人，在树荫下烹茶叙旧。一幅陶渊明诗中的世外桃源图，跃然而出。《雅债》中，柯律格不遗余力的在为读者破除这种印象。文徵明不像他画中描绘的那些人一样，遁世而居，也不像他的后人在他的传记中所描写的那样，其作品完全是艺术家个性的显现。恰恰相反，文徵明非常的入世，在他周围有一个强大的人脉关系网，文徵明的成名得益于此，同时，这个关系网的和谐运作也得益于文徵明，它们之间是一种互惠共生的关系。
那么，柯律格的研究入径在哪里？
很早以前，西方艺术史就开始关注一个问题，即：艺术家的作品是怎么来的？这些作品是为谁而做的？于是诞生了一个词语：赞助人。艺术家也是人，也得吃喝玩乐，但是他们的成果不是物质性的，那么，他们怎么活？最终就得依靠赞助人。赞助人制度自文艺复兴（甚至更早）就开始了，那时候，很多画家的作品并不是为自己画的，而是受人委托。华盛顿大学的艺术史学家威廉•华伦斯曾研究过米开朗基罗的作品与赞助人的关系，而同时期的达芬奇的画作也多来自赞助人。恰好，文徵明的时代和米开朗基罗相差无几，这就为柯律格的研究带来了新的视野，他大胆的借鉴了西方艺术中关于“艺术家和其赞助人的关系”的研究成果来探讨文徵明的作品和其社交网络的关系，并提出了一个观点，文徵明的作品并不是独立存在的，它诞生于一个复杂的人情网中。
然而，文徵明画作的委托人显然不同于米开朗基罗的赞助人，毕竟中国明代的文化背景和意大利的文艺复兴完全不一样。柯律格另辟新径，结合中国文化中的“礼仪”和人类学中的“礼物”，为文徵明的赞助人起了一个新的名字——庇主，这个很有政治色彩的名词和人们对文徵明“才子”和“隐士”的印象格格不入。为了证明自己的观点，柯律格从文徵明的信函、诗作以及书法绘画作品中的题跋里找到了证据，这些证据显示，文徵明的很多作品其实并不是为自己做的，而是为他人而做，是一种礼物，为了还别人的“人情”——一种颇具中国味道的礼尚往来的方式，此即书名“雅债”一词的由来。
柯律格将这些诗作和题跋以及往来信函条分缕析，把文徵明的社交圈子分门别类，最终以父辈、同侪、弟子为线索，为读者重构了这位才子的各种身份，并着重探讨了文徵明如何利用诗、字、画来经营这些身份，使之相互协调，从而构成了一个强大的社交网络。这种将一个人的身份重构后分别进行研究的方法近来尤其为史学家所钟爱，史景迁的《王氏之死》、罗威廉的《救世》均是这种研究方法代表作，其研究的对象也都是中国历史上的人物。不同于一般的人物传记，这种研究方法里，每一章节都会围绕某人身份的某一场域集中论述，可以让读者更深刻的了解这个人，尤其是了解到这一身份所处的社会环境以及两者的互动。
文徵明的社交网络基本涵盖了当时杭州地区（旧称吴门）的精英圈，有些人物甚至涉及到了北京的官场。其中，家族圈、庇主圈、同侪圈、弟子圈相互缠绕，盘根错节。我试图将他的社交网络梳理一下，用一幅图来展示相互关系，最终发现这根本就是一个不可能完成的任务，或者说，如果真能把这张图画出来，那就是《雅债》这本书。文徵明从出生起，就陷于这个网络。他得益于这个网络，也受制于这个网络。在历经了十次乡试均告失败后，53岁的文徵明借父亲、叔父、岳父的荫庇，被推荐入太学，又被举荐任翰林院待诏，后来，因为推荐他的人得罪了皇上面前的大红人大太监刘瑾，结果屡遭排挤，文徵明也受牵连，最终只得辞职回到杭州，这期间，共三年。文徵明一辈子的官运就是这三年。
虽然翰林院待诏是一个不入九品之流的官职，最后还成了文徵明回苏州后最津津乐道的事儿。1970年出土的一块墓碑的碑文上，刻有为墓主人撰写碑文和书写碑文的人的名字，其中书写碑文的就是文徵明，其头衔是“前翰林院待诏将仕佐郎兼修国史长洲文徵明”，可见，文徵明的官衔以及他任翰林院待诏期间 “兼修国史”是他一生做过的最荣耀的事儿。正因为文徵明的官衔很低，所以他只能书写碑文（另一原因可能是文徵明的书法很好），而非撰文者，撰文者徐阶的头衔是“赐进士及第光禄大夫柱国少保兼太子少保礼部尚书东阁大学士华亭徐阶”。文徵明的一生中，给很多人写过碑文、墓志铭，这也是他以“雅”来偿还“债”的一种方式。
《雅债》可以说是一部关于古人花边八卦的书，读者从中可以详细的了解到明代精英文人之间的交往，尤其是各种“雅致”的送礼方式。这也是柯律格写作此书的目的“根据文徵明的诗作及书法作品，我们可以重建送礼、收礼与回礼的各种方式，因为这些作品本身即依此礼尚往来之仪而生。”比如你想和文徵明交朋友，你手上正好有一幅古画或书法作品，你可以把它借给文徵明，让他在画上题跋，这样你们就建立了一种长久的联系。或者由朋友圈中的某个人画一幅画，其他人在上面题跋，那么这就成了你们几个人关系的一张证明，就如同现在的合影照片一样，不过照片照完以后，可以每人一张，各人拿回家自己看，但是画只有一张，把它留在这个圈子中有威望的人家里，想看的话，大家只能再聚到这人家里，因此，又增加了一次聚会的机会。
此外，关于回礼也很有意思，文徵明的妻子去世时，一个和文徵明不太熟的朋友带着礼物来吊唁，文徵明不想和他进行长久的交往，他当天就给那个人画了一幅画，作为回礼，而那些和文徵明很要好的朋友请他作画，文徵明则会一拖再拖，以延宕他们的友谊关系。文徵明后来越来越出名，回礼的方式反而越来越简单，因为给别人回一封信，哪怕只言片语，他的墨宝也会很有价值，所以，回信本身也就成了一种回礼。不过，晚年的文徵明由于名气太大，要求字画的人越来越多，迫于无奈的文徵明也会将一幅画临摹几幅送给别人，甚至，请人代笔来画。这也是为什么目前不同的博物馆会藏有文徵明的同一幅画的原因。
当然，看了《雅债》后，无疑会给读者留下一个印象，文徵明所有的诗、书、画都是为了某种社交行为而做的，投机心理太强，仿佛没有一件作品是真正发自内心的。这一印象同柯律格一直批判的世人对文徵明的“超脱物外，悠然自得”的刻板印象貌似完全不同，实际上是掉入了另一个陷阱，从一个极端走向了另一个极端。但是，当读者明白了，没有一种研究方法能把一个艺术家完全阐释清楚的时候，他们会尝试着在两个极端之间找到一个平衡的点。
《雅债》读后感(四)：社交的，非艺术的艺术家
对于浩瀚无边的中华文明来说，我们所处的立场，所采用的研究方法将会极大程度上决定我们观望的效果。近些年来，历史学、考古学、人类学、民族学、社会学、美学、宗教学和文学史等交叉学科的不断建构和融汇也为中国艺术史的发展提供了强大的动力。比如《雅债》所属的“开放的艺术史丛书”所收录的所有著作一样，汉学与西方艺术史研究方法的结合，皆向我们呈现出了一种新鲜的，颇有借鉴意义的文化察看路径。并且，《雅债》是采用了一本书专讲一个人物的“专书”形式，这是近年来为西方学者重拾的一种看似过时的艺术记叙手段，自1970年以来的“新艺术史”中，研究者的重点皆倾向于艺术家的作品本身，而非创作者的生平等基本背景信息。简而言之，从重“物”轻“人”向对立面的转换，是《雅债》表现出的“以人为本”的人本精神。
作为“明四大家”的文徽明，后世的专著对其的记载多倾向于对其单个作品的解读，而对其当日制作情境、时代背景却不闻不问，反而忽略了其作为一个“人”用以构建自我身份的各种活动场域。也就是说，传统的艺术史一般会热衷于对艺术流派和单个作品的梳理和剖析，而略淡了作者和作品所处社会环境以及社交网络的，这样视角有意或无意的偏离在某种程度上显得有些躲在艺术的殿堂里自说自话，孤立于整个社会大系统之外。而柯律格选择“雅债”二字作为书名，巧妙影射隐喻了像文徽明这样的古代书画大家如何通过自己的作品与他周遭的人群展开艺术地对话和交流。
正如文徽明自己所称的“清债”一样，尤其是在格外讲究关系和人情网络的古代中国，像他这样级别的书画大家自然会遭到众人的关注和索取请求，这是对其身份地位的某种肯定，但与此同时也会给他带来小小的幸福的甜蜜的苦恼。因此，他的诸多作品不仅仅是单纯的艺术品，还是能满足礼尚往来等社交需求的“礼品”。通过《雅债》的提醒，我们不妨脱离过往对于单幅作品画风等纯艺术评判标准的局限，去放大文徽明某些画作的细节，比如他的水墨《古柏图》，画作左上角的文字常常会被人忽略掉，然而细细阅读后，才知道这幅作品原来是为卧病苏州的忘年交张凤翼所作。还有收藏于大英博物馆的《仿李营丘寒林图》一作的左上方作者题诗清楚地说明了其制作情境，大抵是文徽明之妻葬礼时，好友李子成前来奔丧，两人一同讨论起以画寒林为名的10世纪大画家李成，引发了文徽明触景生情，提笔挥就出这幅悲哀中见坚韧的画作赠与对方，要知道，若非这次葬礼的巧合，李子成恐怕也很难有机会得到这位当世最富盛名的文人艺术家的墨宝；除了如此隐晦的画中说明，还有其他的纸本（书法作品）更为清晰地记载了文徽明与周遭世界和人群的联系。比如收录在纽约大都会美术馆的《致岳父吴愈札》便是一幅书法作品，看上去是一封简短的，语气谦顺的家书，而实际上却暗藏了两人之间的亲戚关系、恩庇纽带。按照布尔迪厄的场域理论，人的每一个动作或行为都深受其背景的影响，柯律格正是试图通过他别具一格的分析和研究向我们展示：文徽明的家族、师生、朋友、官场以及地缘等场域皆综合且全面地反映了文徽明所处时代的各种人伦关系。
从另外一个层面来说，《雅债》还还原出文徽明所创作的作品的“商品性”的一面。在寻常的理解下，书画家们是超脱常人之欲的隐士，柴米油盐酱醋茶等杂事与他们一概无关。然而，我们从本书中看到的是一个对于功名利禄也有颇多诉求，官宦之途不那么平坦又重回艺术领域成为“林下之人”的文徽明，他自己创作的作品也成了他结交更多权贵以求为自己的升迁铺平道路的工具，并且，为了维持并提升自己的生活，文徽明也会通过向买主售卖自己的画作以获取更好的生活资助，这在高居翰的《画家生涯：传统中国艺术家的生活与工作》一书中有更为深刻和详尽的剖析。因此，文徽明的部分作品除了艺术家寄情创作的自我内心满足，另有相当一部分是应“请托人”（也就是今日的“客户”之意）之求而创作的应景之作。一方面是名气太盛，自然求者云集，一方面是文徽明一介画匠，想维系人情世故，大抵也只有最擅长的记忆能拿得出手。
总之，《雅债》的最大突破，在于它让文徽明回归到一个普通人的状态，即被各种社交关系所缠绕的寻常人，而非一个单纯追求艺术，只知埋头创作的画匠。人们常说中国人所活之累，大抵从文徽明的人生经历即能所见，偌大的苍宇和内心，竟然放不下一只安静的画笔，只是被若干的欲望和人情所牵扯着，可能也教文徽明无奈吧。
《雅债》读后感(五)：这不是书评！
早年读英文版的时候主要是看图片，现在出了中文版才耐下心来看内容。这本书的翻译团队就好像《雅债》的主题想要呈现的网络一样，刘是作者在牛津时的博士（是美女！靓照请见http://www.ihp.sinica.edu.tw/index.htm）、胡是作者在亚非时的硕士，邱是台北故宫书画处的研究人员，本书的一些书画影稿来自那里。
如果拿此书给一位历史学家看，那可能就是对文征明的社会生活的描述（简单分段但没有突破）加上一些穿插其中的书画展示。但是在艺术史的讨论中却有效地将一些具体概念形象化了。比如赞助人概念的运用：经济关系是怎样在文征明的现实生活中被灵活地建立又怎样在稍后的文集编印中被谨慎地筛选的。又好像朋友关系的定义：多少资料可以证明这种关系的存在又不忽略这种关系在不同的时空下被调整的状态。或者礼物的发生过程：研究者应该怎样小心地评价这个过程的实现而不至于将许多即兴的细节简化。这些概念正是日益兴盛的生活史（很想知道这次5月昆士兰的会议有什么新发现，日程请见http://www.uq.edu.au/hprc/docs/documents/Conference%20Schedule%20HELLIMC.pdf）和不断外拓的艺术史均表示关心的话题，在明中叶以后的江南尤其独得地利人和之便。
本书针对艺术史的第二个问题即文人的社会生活和书画创作之间的关系。小人我不是很明白文氏的画作在人情的脉络以外应该怎样在明代艺术环境中被真正定位，但是作者显然对此不再热衷。围绕着文征明的社交生活让他兴奋不能自抑，发现这些完美的书画背后的故事似乎比书画本身有趣百倍，特别是用一顿美馔换取一副画作这等妙事，立刻让人忘却了画者在现实和创作的尺度间权衡的过程，这也是研究者在扯下文“艺术家”的封套之前需要愣一下的地方。怎样让艺术品浮现于这种种现实网络的焦点上又不忽略其独立的艺术精神，这的确是艺术史研究者要确立他们感性于社会史研究者的角色必须要探索的技巧，虽然这个提法本身十分无聊。
书中对艺术概念的讨论依然以中西文化为背景，这似乎是活跃着的西方艺术史家：高居翰、柯律格、罗森等共同的取向。此书的比较则集中在人情的社会实践方面，似乎两者间在此有值得比较的更深厚基础和令人惊异的雷同。但是那些据说是要放回艺术史本身的脉络中才能理解的异同在不同的文化背景比较下是否更清晰了，西方的读者和中国史的研究者可能有不同的答案。但是一定更有趣了：这些略显零散的比较和评论才使得这本书多了些“艺术”的气息。
记得年前和小熊聊天的时候，他教育我说，《长物志》以后柯氏的作品都不能算是艺术史的了。的确，全书并没有以书画的风格、主题和流派为主轴的分析；我也不知道如果将整个故事转移到吴中仕途平平但交往广泛的任何一个才子身上是否可以在解释他们相似的生活作风的同时也可以解释他们作品之间的异同；甚至如果没有确实的出土材料证明墓志的书丹者和撰写者实为一人，研究者也很难定义墓志铭到底算不算“艺术品”，好在文征明大概不会为此事纠结。
我纠结的是，俺读完这本书，依然不理解明人李诩对吴地风俗的记录：“余少时见苏城妇女祭奠所谓太妈者，献酒，拜伏，必祝曰：‘今夜献过太妈娘娘三杯酒，愿得我家养子像陆南、王涣、文徵明。'偏城皆然。难道这位长寿、高产但仕途不顺的优雅才子早在正德年间就鼓励全苏州城妇女就此与作达官显贵他妈的梦想决裂了？ 文艺青年害死人啊！
《雅债》读后感(六)：字里行间的文徵明
总有一些艺术家，因其有趣、复杂、多产、且留下足够多的资料供人翻检、且死了些年头难以自辩，而成为研究员和研究生们的“学术富矿”。明人文徵明，不仅是富矿、还是富于国际知名度的富矿——作为吴门画派的宗师，他的画作“风润秀朗”，颇有苏州甜糯软香的风味，比之八大山人那般的野逸路子，更讨国际友人欢喜。比如英国学者柯律格（Craig Clunas）就将文徵明誉为堪与米开朗基罗比肩的、明代第一大艺术家。在国内学界，这个评价恐怕是要让很多耆老新锐大摇其头的，可是文徵明已经是国际的文徵明了，徒唤奈何吧。
在大陆之外，美国艺术史学者武丽生、艾瑞慈等早在上世纪70年代就开始进行“文徵明研究”，台北故宫博物院的江兆申于1977年编出了第一本文徵明年谱，特别是哈佛大学的葛兰佩写出了博士论文《文徵明：明代艺术家与好古者》，从西方的风格学路径，寻觅文徵明画作中的各种图像来源，而美国学者高居翰的《江岸送别：明代初期与中期绘画》专列《文徵明及其追随者》一章，既有生平传略，亦有西方式的风格分析。台湾学者石守谦的《风格与世变》收十篇论文，三篇皆与文徵明有关。这些都颇能显示海外学界对文徵明的偏爱。使大陆终于扳回一城的是周道振，这位“从未在专业学术机构里占一职缺”的业余学者，毕其功于一役，在1987年推出了厚达1802页的《文徵明集》，集结了现存所有的文徵明文本，包括诗文、题跋、词曲、信札，还有为他人写作的墓志铭、祝寿词、行赞、序跋等多样的文类。周道振又于1998年出版了数易其稿、总计65万字的《文徵明年谱》，征引书目多达881种，翔实厚重，足以嘉惠后学。
客观地说，没有周道振的《文徵明集》，柯律格的《雅债：文徵明的社交性艺术》（Elegant Debts: The Social Art of Wen Zhengming，2004）是不可想象的。又因为没有参考《文徵明年谱》，《雅债》也留下了一些小小缺憾。柯律格本人的学术训练始于中国语言文学，这本书体现出他在解读中文文献方面的非常功力。值得注意的是，柯律格与高居翰等艺术史学者的区别在于，他并不十分关注“风格”的方面，而是更为关注“社会”的方面。从艺术史的学理上看，柯律格的研究可归于“艺术社会史”之列，也就是强调艺术作品影响社会环境同时也受社会环境的影响，关注艺术、社会与政治之间丰富的交互作用。在写作本书之前，柯律格已经出版了三部有关明代的专著，包括《〈长物志〉：早期现代中国的物质文化与社会状况》（1991）、《明代中国的园林文化》（1996）和《明代的图像与视觉性》（1997），这三部书皆与文徵明研究有所关联，柯律格夫子自道说：“直到对文家及其所处和形塑的明代苏州文化圈思索了约莫二十年之后，我才觉得有把握直接面对这个人。”
促成《雅债》的是一个“想法”：文徵明何以自乾隆朝以来即在艺术典范中享有盛名与地位，他在他的时代里是如何建构“自我”？而“文徵明”在不同的时代里又是如何被建构的？更重要的是，在这其中，社会网络和社会交往又是如何发挥作用的。“雅债”者，是指文徵明的“大部分现存作品，无论是图像或是文字作品，或是印刷的文本，都是在某个特殊的场合、为某个特定人物所作。它们都在了却文徵明所谓的‘雅债’或‘清债’”。
作为本书理论支持的有两大体系，一是人类学范畴的“礼物-交换”理论，二是社会学范畴的“场域”和“资本”理论。就第一个理论体系而言，自莫斯（Marcel Mauss）出版《礼物：旧社会中交换的形式与功能》（1925）以后，围绕礼物的诸种理论研究呈蜂起之势。礼物中常能见到三层义务：给予的义务、接受的义务以及更重要的回礼的义务，只有如此，赠者与受者的关系方能长久延续。上世纪90年代，艺术史学已经开始以礼物往来作为分析的框架，比如白谦慎在《傅山的交往和应酬》中，将互惠、应酬和赠礼当作理解书法家傅山的社会关系的重要喻说；石守谦则直接处理了文徵明以书法作品为礼的问题，并讨论这些作品在形塑明代苏州社会与文化网络时的角色。就第二个理论体系而言，主要是法国社会学家布尔迪厄的理论贡献，“场域”是由社会成员按照特定的逻辑要求共同建设的，是社会个体参与社会活动的主要场所，是集中的符号竞争和个人策略的场所。布尔迪厄研究了许多场域，诸如美学、法律、宗教、政治、文化和教育，组成艺术场域的包括艺术家、艺术品的购买者、批评家、博物馆的管理者等等关联元素。由场域概念，布尔迪厄引申出新的资本概念：“在场域中活跃的力量是那些用来定义各种‘资本’的东西。”他把资本分为四种类型：经济资本、社会资本、文化资本和象征资本。套用布尔迪厄的理论，在某种意义上，文徵明的一生是从经济资本的劣势地位出发，划出了以社会资本起家、以文化资本换取经济资本、最后以象征资本统领画坛的轨迹。
《雅债》全书分三个部分共八章，每一章皆以某种场域、某一组特定的人际关系类型作为参考框架，这两者不但定义了文徵明的自我认同，同时也是他据以待人接物的出发点，比如家族、师生、朋友、官场、地缘等等。第一部分主要处理文徵明前半生的活动与场域，考察他与家族、师长、庇主、同侪和同辈的社会交往关系。第二部分重在论述文徵明在官场与苏州的社会交往关系。第三部分着重研究文徵明后半生的生活场域和艺术环境，分析他与请托人、顾客、弟子、帮手、仆役的各种社会交往关系。最后一章检依次检视了文徵明生前身后的十余种传记资料，指出文徵明的“自我认同”与“社会评价”有很大偏差，同时还原了文徵明在文献中逐渐被建构为“伟大艺术家”的过程。简而言之是从社会艺术史的角度重构了文徵明的一生，风格才情不再是论述主旨，人情义务与礼物交换方为重点所在。
“礼物”与“关系”的确是中国文化的特色之一。《礼记》有云：“太上贵德，其次务施报。礼尚往来，往而不来，非礼也，来而不往，亦非礼也。” 柯律格说：“本书的目标不在于将文徵明所处环境中的礼尚往来状况简化为某种模式，而是希望借由深入研究记载详尽的文徵明生平，而对各种人情礼数的纷杂本质得到进一步的认识。”在中国流传的有关文徵明的种种“神话”中，有一则特别有趣，权臣严嵩这样说起文徵明：“衡山（文徵明号衡山居士）甚好，只是与人没往来。他自言不到河下望客。若不看别个也罢，我在苏州过，特往造之，也不到河下一答看。”文徵明连严嵩都敢不理不睬，清高的、“与人没往来”的好名声从此播下，强有力地造就了后人心目中的文徵明形象。柯律格《雅债》所做的，就是指出这样的“神话”与真实相去甚远。
在某种意义上，这本书也是对高居翰的一个遥遥回应，高居翰认为文徵明与唐寅等“职业画家”有所不同，“主要并不在于画家是否藉画作来取得利益或财物——大多数画家无论其地位高低，都是如此——而是取决于以下几个问题：包括画家是否在意出售，是否接受委托，是否会因为赞助人能够付出优厚的酬劳或资助（如提供住处和款待）而为其作画，以及是否他任由他人的要求来影响自己对创作题材与风格的选择等等。”对于这些关键问题，高居翰认为唐寅说的是YES，而文徵明给出的答案是NO。而柯律格在本书中所作的工作，就是揭示出文徵明表面上说了NO，其实说的也是YES。
《雅债》的三联版封面，用了柏林东方美术馆藏《停云馆言别图》。停云馆是文徵明从父亲文林那里继承下来的书斋，“停云”典出陶渊明，一直是《陶渊明集》第一卷第一首的题目。1527年由京返吴后，文徵明自动或被动地贴上了“林下之人”的标签，这标榜隐逸的文化模式可以一路上溯到陶渊明，实际上也是某种“象征资本”。《停云馆言别图》应为文徵明为半友人半弟子的王宠所作，时逢王宠又一次赴试金陵，文徵明借此图表达惜别之情和祝福之思。有趣的是，文徵明的画作历来遭大量临仿作伪，目前共有四幅图式一致的《停云馆言别图》传世，学者单国霖认为“上博本”为真，学者薛龙春则考证出“天津本”为真，无论如何，“柏林本”都不可能为真。柯律格自称缺乏正式的书画训练，相对而言较少着墨于风格与笔墨，看来是实话实说，他研究字里行间的文徵明游刃有余，碰到书画笔墨中的文徵明就有力不从心之感了。不过，这一个小小的疏漏是否也在说明文徵明研究还是有回归中国的必要呢？希望如此。
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《雅债》读后感(七)：雅债还需雅来偿
身为“明四家”之一的文徵明，自1495年25岁开始第一次乡试，直到1523年秋天，竟然十次不中，少年傲气大受挫折，只好归咎于自己命运不济，原本想靠科举入仕的豪情一落千丈，无奈选择了“受荐入朝”。在他那个时代的文人圈，这种途径其实略带一点羞辱，其才华往往不被同侪看重。但是，入京后文徵明的蹇运并未结束，闲职“待诏”仅仅作了几个月，就赶上“左顺门事件”，画家没有站对队伍，成了一个“没有朋友”的人，在翰林院蹉跎起来。明白了文徵明的这段经历，对他以后的苏州“庶民”生涯就有了通透的理解——诗文也好，绘画也好，只能走上一条隐逸出世的超脱道路，喝点小酒，划划小船，登登高山，聊聊大天，除此之外就是给人写些墓志铭，撰些碑文，一边提高自己的名望，一边赚钱修园盖屋。
我很不解柯律格常用的一个说法——他称《甫田集》为“官方文集”，用来判断文徵明作品的“正统”与“应酬”。其实，文徵明删改勘定自己《甫田集》的目的只有一个，为自己树碑立传。柯律格还谈到中国文人画的“批量生产”问题、代笔问题，虽然不是什么新观点，总能为今日收藏热潮中动辄一掷千金购买“文徵明们”作品的大头提个醒——博物馆的藏品都不保真，民间哪有文徵明！