《叶嘉莹说初盛唐诗》读后感10篇
《叶嘉莹说初盛唐诗》是一本由叶嘉莹著作，中华书局出版的平装图书，本书定价：38.00元，页数：349，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《叶嘉莹说初盛唐诗》读后感(一)：全书笔记
初唐：宫廷诗人与上官体承袭着由南朝以来的诗风。社会中下层的一般士人承担着诗歌变革的角色。
代表：
一、 王绩《野望》
东皋薄暮望，徙倚欲何依。
树树皆秋色，山山唯落晖。
牧童驱犊返，猎马带禽归。
相顾无相识，长歌杯采薇。
王绩是一位双重的隐士，不止归于田园，还以醉酒来麻痹自己。这体现出在表面闲适的生活之中蕴含着深刻的求仕不得心理，表现在诗歌中，是在质朴浑厚的意境之下隐含着忧愤。
首句诗人交代自己所处的环境，他一个人处在东皋之上、薄暮之中，这本是一种客观的处境，但是诗人却把自我内心的情志赋予到周遭以及自我的姿态之中，暮色本身就代表一种朦胧衰退的氛围，更何况是薄凉的。
诗人点出来自己是在“望”，望当然具有追寻的意味，追寻放在中国古典文学的传统中，显然与屈原以来“路漫漫求修远兮，吾将上下而求索”的文人求仕的情意结相连。
然而，诗人又形容自我的姿态是“徙倚欲何依”，显然他并没有“举世皆醉我独醒”、“虽九死其犹未悔”的清贞坚决，而是盲目孤苦的，我们甚至可以设想，诗人可能是在酒醉之后，踉踉跄跄之中，尤感在乱世坚持自我的无依无傍，四处迁徙而无所托。这与他王无功由隋入唐，身经患难的身世相连，形成了凄怆衰飒的心境与姿态。
于是颔联，他所看到的景致“树树皆秋色，山山唯落晖。”这当然是萧条的景象，且与整个“悲秋”的抒情传统相连。但是秋色是红黄杂陈的、落晖也是明亮的，这隐约透露出诗人内心情感的明亮与强烈。而且，诗人并非在写一树一山，而是千树万山，他所处的整个自然界，因此，他所表现的并非一种情绪，而是扩大到一种境界。王国维论诗看重境界，因为只有拥有了广阔而深沉的境界，读者才能真正以自我的生命去体会。王绩虽然是凄苦的，却不执迷，反而能将自我的心绪扩大到整个世界的悲哀与绝望，这就使得诗中的情感更加厚重强烈，更具备感发的生命。
颈联从自然界的物象转向人世间的事像，这又是一种境界的延伸。但是转得非常自然，，因为所选取的事像“牧童驱犊”、“猎马带禽”与上联一样，都带有田园色彩。但是这两句的事像确是自在而富有生命力的，而且他们是归返，与诗人“无所依”的姿态恰好相反，这就是反衬。是以尾联“相顾无相识”，这里不止是现实的不认识，更是生命姿态的陌生，诗人的孤苦、盲目追寻通过他们的生机对比得更为明显。难怪要“长歌怀采薇”。“采薇”引自《诗经》，是离人的凄凉，但是也可以与叔齐伯夷不食周栗的典故相连，表现自己对志向的坚持。
这首诗“起”得丰腴、具备多种可能性，“承”得亮烈又深沉阔达，将情感发挥到极致，“转”，在境界上自然，在事像上却是反衬，最后合归一处。从这首诗中，在思想感情与意象选择上与文学传统相连，却又具备着自我独特的姿态。王绩的追寻与陶渊明等皆不同，陶潜“托身已得所，千载不相违”的坚定，或者王维“随意春芳歇，王孙自可留”的自在都不同，他是真正表达出了属于自己的忧愤、寂寞与境界，表达了自我的生命。
四杰：
表现出唐朝气象：建功立业，重点应该放在他们对于艺术性的开拓，而非思想上。
王勃：
王勃个人的生命并不深厚，而且性格浮夸，好处处展露才华。因此，诗中的思想境界不够高，应该重视的是他的艺术性，对平仄对仗的多种运用。
送杜少府之任蜀州
城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
无为在歧路，儿女共沾巾。
首联，用三秦、五津表示地理位置，而且似乎有用典的意味，呈现出对语言的考究与气势。而且首联用对仗，颔联不用，是偷春格。颈联，在诗意上与上两联形成转折，两句在诗意上不是对仗，而是顺承，是流水对。
颈联当然是名句，但是“有句而无篇，有联而无章”，这就是因为没有整体的风骨。
骆宾王：他的格调高一些，诗中含有政治的失意，对人世的观察，孤独与寂寞等。
在狱咏蝉
西陆蝉声唱，南冠客思侵。
不堪玄鬓影，来对白头吟。
露重飞难进，风多响易沉。
无人信高洁，谁为表予心。
首联是比兴，因景生情，也是以蝉类比。也是偷春格。西陆指秋天，作者一开始选用秋蝉这个具有象征意味的意象，寒蝉凄切，孤独凄凉而自比。在首联，诗人与秋蝉产生了连接。
颔联仍然是一蝉一人，白头吟涉及的卓文君的用典，人与蝉通过并举，玄鬓白头相互对照，关系更进一步。最后则牵引出在思想上的相同。
杨炯、卢照邻略。
张若虚
《春江花月夜》只是辞藻丰美，婉转流利，很容易带来表面的感动。但是与《红楼梦》中黛玉的诗类似，并无深意，只是七拼八凑而成。
陈子昂：
是从初唐到盛唐转折型的诗人，因为他秉持着自齐梁、初唐而来，对于诗歌格律、辞藻的追求，又提倡复古，继承了汉魏阮籍嵇康的风骨，所谓“风骨”是一种由人格与思想的境界而赋予诗歌的一种力量，这种力量使得诗歌能够感发读者。陈子昂的这种对于思想境界的重视与他个人的抱负，直谏遭贬的遭遇都是相关的。这实际上是一种创新，体现出真正的对于“文”与“质”两方面的注重，做到了文质彬彬。
感遇
兰若生春夏，芊蔚何青青。
幽独空林色，朱蕤冒紫茎。
迟迟白日晚，袅袅秋风生。
岁华尽摇落，芳意竟何成。
青，同 菁。
首联涉及的三个传统，《诗经》的起兴，《楚辞》的香草传统，《古诗十九首》的叠字法。
前两联的景物很幽美，颈联则引入日尽年终，在转折间传达力量。《离骚》，日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。看到美好的事物，人往往就会想到将来它的衰落，这就是惆怅的来源。而且颈联的对偶是不严格的，不是律诗的声调，陈子昂故意用古调显示出他复古的主张，与对新旧诗体的熟练运用，又因为古调而生出悲凉的意味。
还有一首《翡翠巢南海》显示出他辞藻的繁复，对于诗歌结构的精心设计。
登幽州台歌
前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下。
幽州台：燕昭王礼贤下士所在。
注意这首诗的格式，杂言的古歌体。停顿，一四或三二，与通常的二三不同。怆这个字，音节响亮，带出一种广阔苍凉的感觉。
陈子昂这首诗所以具有如此强烈的感发的理想，是因为表达出一种天才的悲哀，王国维：他们不将自己与凡尘俗子相比，而是自有一种标准，与古往今来的志士仁人类比，拥有博大的襟怀与视野，孤绝的姿态。
司马迁，报任安书，藏之名山，传之以人。
陶渊明，何以慰吾怀，赖古多此贤。
杜甫：摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。
辛弃疾：不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳。
盛唐：
孟浩然一生挣扎在出仕与隐居之间，他是一位具有敏感的诗人，因此能够发现自然的生动与幽美。但是他又有现实的压力与儒家的志向。于是，他的一生两头挣扎，结果两头落空。他未能成为第一流的诗人，是因为他的生命是没有完成的，既不能完全的在自然之中，比如陶渊明“托身已得所，千载不相违”，也不能像辛弃疾“把吴钩看了，栏杆拍遍”，矢志不渝。结果他的诗作也是两头落空呈现出一种断裂。
《望洞庭》
八月湖水平，涵虚混太清。
气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
欲济无舟楫，端居耻圣明。
坐观垂钓者，徒有羡鱼情。
首联，湖中好像别有洞天。这首诗的前四句好，后面也能连上。但是并不是一首真正的好诗，因为当写诗是为了赠人，他一落笔就缺乏一种对自我生命的抒发，这就落了空。
所以，他最好的诗是表现一种迷惘，不知归于何处。
早寒江上有怀
木落雁南渡，北风江上寒。
我家襄水曲，遥隔楚云端。
乡泪客中尽，孤帆天际看。
迷津欲有问，平海夕漫漫。
这首诗好，是因为它将自然与感情完全融合，没有什么巧妙的设计，但是每一句中都包含着自己的处境与心境。这就是唐诗的“兴象”，当景象是与内心的感发相结合，那么不需要思索，而只需将自己投入到情境，细细品味一字一句就可以获得一种感受。像陈子昂“袅袅秋风生”就需要思索。王国维说，红杏枝头春意闹，一个闹字境界全出，这个字本身是内心的感觉，用来形容另一种客观的事物带来的感觉，人与物就连在一起了。平海夕漫漫也是这样的字句与感觉。
王维：
王维的个性是很善于与人妥协的，因此在政治上，他能在张九龄与李林甫的政治斗争中周旋自保，他又深受佛学的影响，不太执著于是非对错，能随遇而安。这样的生命态度自然也影响了他的诗歌创作。在艺术上，他具有很精微的辨识能力，这令他能够观察、感受，也对于不同的艺术形式（诗、画）与诗歌体式进行模仿，因此，他是一位很全面的诗人与艺术家。
使之塞上
单车欲问边，属国过居延。
征蓬出汉塞，归雁入胡天。
萧关逢侯骑，都护在燕然。
这首诗呈现出与孟浩然一样的断裂性，颔联用“比”，颈联用字准确，直、圆。但是结尾太落俗套，因为他对那位长官是没有任何感情的，不是不可以表达这样的歌颂，比如杜甫“致君尧舜上，再使风俗淳”，体现出杜甫对于人民的热望，感情是真挚的，王维则只是应付酬酢。
王维的这种个性使得他不能写出一种强烈的情怀，或者深厚的感情，也不能在七律或者歌行体上有卓越的发挥，因为歌行体需要有李白式天才的开创能力，七律则需要深沉执著的探索，因为它的限制规则最复杂。王维在一些五言的律诗与绝句中发挥了自己独特的，对自然敏锐的感受与随遇而安的思想。
山居秋暝
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
颈联，先是感受，再是说明，感受先于说明，这体现出诗人是完全靠艺术敏感来写作的，理性在后面。这就是王维最独特的天分，给了读者新鲜的感觉。
终南山
太乙近天都，连山到海隅。
白云回望合，青霭入看无。
分野中峰变，阴晴众壑殊。
欲投人处宿，隔水问樵夫。
这首诗注重气势，太乙、到海隅、颈联均是，颔联是大开大合，又有细微真切的观察，既有气势又能动人。
王维的五言律诗写得好，但是最末一句却均是说明，往往与之前无法形成一种整体，这体现出王维其人没有一种完整的人格，无论他前文所写多么富有禅意，最后他一定要向世人展现自己的不落俗套，说明自己的高洁，来夸耀自己，这反而是落俗了。
因此，在绝句中，因为体式长度的限制，他的感动能够展现，又不会落俗。
竹里馆 独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。
这首诗中人是很怡然自得的，最末明月来相照，人似乎是偶然间发现了月光，其实月光一直是存在的，这种发现没有使诗人的情绪发生任何变化，还是一样的平静。但是月光与诗人已经形成了一种应和，一拍即合，境界就出来了。这里已经不再是单纯的兴象，情景相生，而是涉及到一种特殊的妙悟，严羽认为，师道，亦在妙悟。这种妙悟的境界不是在诗中言禅，而是写出一种无悲无喜、无快乐无忧愁的感动。禅宗公案中说，不是风动不是幡动，仁者心动，这种诗所表达的就是一种心动的境界，引起读者的心动，因为没有作者特殊的情绪，因而读者能够在诗中感受到自己。
类似的比如，辛夷坞 木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开自落。
李白
李白是谪仙人，这包含两个方面，首先是才情，他擅于比喻，想象雄奇，意象丰富，又能体会微妙的感情。另外他又有神仙般的豪气，对自我的期许非常之高，总觉得自己轻易就能够平定天下。表现在诗歌中，他能够借助一泻千里的激情创造一个奇幻的想象世界；能够借助对自我充分的自信打出旁人无法企及的气势雄伟的比喻；活用历史典故发出元气磅礴的议论。善体微妙的感情与豪情相对照，使得他能够写出风格迥异、体式多样的诗，也因此，他的同一首诗也是感情顿挫、丰富激荡。
李白的个性当然与现实冲突，他并不在乎荣华富贵，但是却具备儒家的抱负。因此，他最好的诗篇是在自己的伟大遭受到现实的挫折，所产生的不可思议的幻想与为了超越这种痛苦而表现的佯狂不羁。
这种痛苦的代表作是《行路难》、《蜀道难》
金樽清酒斗十千，玉盘珍馐直万钱。
停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。
欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。
闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。
行路难、行路难，多歧路，今安在。
长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。
闲来垂钓碧溪上，姜太公的典故，等待文王。
忽复乘舟梦日边，伊尹的典故，遇到商汤时的梦。
这两句表面的闲适，背后的愿望。但是李白不会自我沉溺，最后一句。这就是他感情的激荡。
痛苦也会激荡出豪气、佯狂，代表是《将进酒》
首句比兴，打出别人打不出的比喻。
岑夫子、丹丘生几句是顺笔写去，似乎是俗，但是声律极佳，李白依靠自己的天才打破了普通的格律，这不是他不懂，而是他有充分的自信建立新的格律，他是真正深入到格律之中的。
末句显示他的狂放不羁，固然是自欺欺人的，但是李白就是这样的佯狂。
李白的好发议论
宣州谢朓楼饯别校书叔云
弃我去者昨日之日不可留，
乱我心者今日之日多烦忧，
长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。
蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。
俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。
抽刀断水水更流，举杯浇愁愁更愁。
人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。
对历史的活用：
乌栖曲
杜甫
杜甫是一位集大成的诗人，陈子昂、李白等人厌恶齐梁以来绮丽的诗风，而继承建安以前的文学遗产。杜甫则是将古体、近体（这与他的家世杜审言有关），北朝的雄健与南朝的绮丽融合的一位诗人。他又在文字、格律上下了很深的探索，因此诗歌能够反复咂摸出多重意味，经得起吟咏。
杜甫又有完全符合伦理道德的对人民国家的感情，他是真挚而深刻的，拥有伟大的志向，因为杜甫饱经忧患，个人的际遇受到时代风潮的影响，表现在诗中则是个人的情感与时代、人民与历史的归一，从而拥有了强大的感发的力量，历朝历代的诗人都能够结合自己的处境去体会他的情感，因而是“诗圣”。
杜甫的气象：
望岳
岱宗夫如何，齐楚青未了。
造化钟神秀，阴阳割昏晓。
荡胸生层云，决眦入归鸟。
会当凌绝顶，一览众山小。
首句“赋”，口气雄壮。
颈联感觉敏锐，而且显示出以自我为中心的视角。这是他的雄壮。
杜甫的敏感与色彩：春夜喜雨
杜甫的快乐：闻官军收河南河北。尾联注意情绪与诗歌语言的关系，流畅。
杜甫成就最高的诗：
五律《登岳阳楼》
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
亲朋无一字，老病有孤舟。
戎马关山北，凭轩涕泗流。
首联，昔闻 与 今上 之间所包含的岁月，昔闻时的憧憬，今日的喜悦，但是又未必是喜悦，过去的时候哪里能预料到今日的时局与心境、际遇，这中间五味杂陈。
颔联，气势雄伟，祖国的土地、天地的气象，自己一生在这片土地上流亡，看着这片天地，就看尽了自己一生的悲欢离合。这整个祖国、天地与自我有一种关联。
颈联再转，看似不协调，却是将这种关联进一步写实，写出真正个人强烈的感情，大好的河山里包含着自己多少的理想与幻灭，到了此刻，却一无所成，孤身一人。真是既有气象又孤绝到了极点。这才是真正的“念天地之悠悠，独怆然而涕下”。只有一条孤舟，自己的希望都寄托于此，带我回乡，这个希望越发令人觉得可怜，凄凉。
但是即使如此，杜甫最后仍然显志，这就是他的沉郁顿挫，他是在悲凉之至，还能坚持人格，关心天下苍生的。
这首诗，从天下到个人，再从个人到天下，正是因为时代影响了他的一生，他充分体察到自己的处境，但是没有陷入自怜，而是反而以同理关照苍生，完全超越了自我，与时代形成了一个整体，这就是中国古代最伟大的人格典范，也是杜甫诗歌艺术的极致。
七律《秋兴》
其一
玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。
江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。
丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。
寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。
玉露，白色，枫林红色，颜色的对比，悲哀中的热烈与秾丽。凋伤用得好，凋、伤，不是单纯的凋落，而是一种更加内在的受伤，这就是杜甫的炼字，用字本身的情感、层次来表达的意蕴。
巫山巫峡，从高处到低处，从山到水，都在其中，这就是气象。
这两句，前一句是一种美好的特殊的生命的凋伤，后者是一种整体的萧森，从局部到整体，形成一种精微又广大的意境。这就是诗人对于意象选择的精准与层次。
江间波浪兼天涌，从地到天，整个天地都是动荡的；塞上风云接地阴，从天到地，整个天地都是阴沉的。这种对仗的工整，意境的回环真是只有杜甫才写得出来。而这种博大的气象也只有一生饱经罹患、从流飘荡的杜甫才有这种视野。
两开，时间的流逝。两种解释，看到菊花再开，想起过去流过的泪，自己一直悲哀的心境，沉郁不变；也可以是，这千万点菊花开启了自己不尽的眼泪。因为杜甫写诗用字非常简练，因此可以是写实，也可以引发联想，做出多种解释。这一句是从写景到写人，顺承到下一句。
孤舟一系故园心。孤绝的可怜的姿态。
最后回到整个秋天的意境中去，是写人间的情景，从另一层次引发自己的孤寂。
《登高》的分析与情感与上两首类似。
高适，重视气骨，用“赋”，通过直接的叙述，韵律的转变来表达一种气势。注意《燕歌行》中的骈散结合。叙述对象的转变。最后的讽喻意味。
岑参，要注重他诗歌中的形象，景物与声调的变化。
《叶嘉莹说初盛唐诗》读后感(二)：本书几个侧重点
从该书可以总结出叶嘉莹先生讲诗一向存在的几个侧重点：
一、古代读书人仕与隐的情意结（朱自清先生在《怎样读唐诗三百首》提到过的问题）。
二、“遇”与“不遇”的问题。“遇”与“不遇”分别是古代读书人能遇到的两种情况。“不能出仕”固然是“不遇”，无法实现理想；但很多时候，“能出仕”也不代表就是“遇”。
三、作诗的两种手法：“感发”成诗和理性的技法成诗。这又涉及到两种鉴赏方法：从“感发”的力量去鉴赏或是从文笔的设计（也就是书中多次提及到的“思索”的安排）去鉴赏。好诗贵在有“感发”的生命——这一贯是叶先生讲诗的主题，可谓贯穿始终。
四、所有的诗歌鉴赏最终指向了同一个人生命题：自我的完成。
如果不了解第一点和第二点是无法深入研读中国古诗的，因为无法理解古人的意志和情感；第三点是教会读者如何辨别一首诗的好处和不足；至于第四点，这已经是个哲学命题，也是读诗之终极意义所在。
其余建议看明鑫的读书笔记，很详细很全面。
《叶嘉莹说初盛唐诗》读后感(三)：跟着叶嘉莹先生读古典诗词
记得第一次读到叶嘉莹先生的书时，有种豁然开朗的感觉，似乎生平第一次和古典诗词靠的那么近，第一次和那些个古代的诗人们有了某种熟悉感。
叶嘉莹先生是一个把生命奉献给古典诗词的人，在台湾讲课，在国外讲课，在内地讲课，给小朋友讲课....她说“书生报国成何计，难忘诗骚屈杜魂”，而且常引用她老师顾随先生的话，“以出世的态度做入世的事业”，“以悲观之心境过乐观之生活,以无生之觉悟为有生之事业”。
最大的感受就是，叶先生每讲一首词，一首诗的时候都结合她自己个人的感受，个人的人生体验。讲的非常清楚，这首词为什么好，好在哪里？所以每次看完之后，我都几乎能背出那首诗词来。
“感发”是叶先生常用的一个词，“情动于中,而形于言;言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故咏歌之;咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也”。诗人为什么能写出诗来，一个是能感之，有一颗善感的心，被自然间的事物或者人生的体验感动了，不表达出来不快；二是能写之，能够把这种情绪用语言表达出来。
至于这本书讲的主要是初盛唐的诗人，包括从“初唐四杰”到边塞诗人们。她几乎把每个人的特点都讲出来了：
王勃虽然有才气，能写出“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”这样的名句来，但是生命的厚度不够，所以感发的力量不足，也许与他英年早逝有关吧；
然后孟浩然仕隐两失的悲哀，早年求隐，而且因为才华出众，获得很好的名声；但是后来为了生计，出来求仕，几次失败之后，把隐居的那种心境丢了，所以有生命的落空，写出“羊公碑尚在,读罢泪沾襟”，他也想像羊祜那样建立一番事业，为后人记住，可是....
王维是一个仕隐两得的人，但同时又是一个懦弱妥协的人，不能和那些个李林甫之流划清界限，但又不愿靠近，所以过着半仕半隐的生活。他的开拓之处在于写景诗，王维一般都不把自己的真实情绪写进诗里，但是他的写景诗因为用字的精准，很容易让读者有种身临其境之感。
李白是落入俗世的仙人，受不得俗世的那些个束缚，所以虽然有用世的志意，却不得实现。“安能催眉折腰事权贵,使我不得开心颜”，这是李白，他内在有种强烈的热情，同时又具有很高的天赋，他对音律的掌握似乎常人难以企及。
不知道从哪里听来的，“喜欢叶嘉莹的都是好孩子”。
《叶嘉莹说初盛唐诗》读后感(四)：赏析王绩的《野望》
《野望》
东皋薄暮望，徙倚欲何依。
树树皆秋色，山山唯落晖。
牧童驱犊返，猎马带禽归。
相顾无相识，长歌杯采薇。
王绩是一位双重的隐士，不止归于田园，还以醉酒来麻痹自己。这体现出在表面闲适的生活之中蕴含着深刻的求仕不得心理，表现在诗歌中，是在质朴浑厚的意境之下隐含着忧愤。
首句诗人交代自己所处的环境，他一个人处在东皋之上、薄暮之中，这本是一种客观的处境，但是诗人却把自我内心的情志赋予到周遭以及自我的姿态之中，暮色本身就代表一种朦胧衰退的氛围，更何况是薄凉的。
诗人点出来自己是在“望”，望当然具有追寻的意味，追寻放在中国古典文学的传统中，显然与屈原以来“路漫漫求修远兮，吾将上下而求索”的文人求仕的情意结相连。
然而，诗人又形容自我的姿态是“徙倚欲何依”，显然他并没有“举世皆醉我独醒”、“虽九死其犹未悔”的清贞坚决，而是盲目孤苦的，我们甚至可以设想，诗人可能是在酒醉之后，踉踉跄跄之中，尤感在乱世坚持自我的无依无傍，四处迁徙而无所托。这与他王无功由隋入唐，身经患难的身世相连，形成了凄怆衰飒的心境与姿态。
于是颔联，他所看到的景致“树树皆秋色，山山唯落晖。”这当然是萧条的景象，且与整个“悲秋”的抒情传统相连。但是秋色是红黄杂陈的、落晖也是明亮的，这隐约透露出诗人内心情感的明亮与强烈。而且，诗人并非在写一树一山，而是千树万山，他所处的整个自然界，因此，他所表现的并非一种情绪，而是扩大到一种境界。王国维论诗看重境界，因为只有拥有了广阔而深沉的境界，读者才能真正以自我的生命去体会。王绩虽然是凄苦的，却不执迷，反而能将自我的心绪扩大到整个世界的悲哀与绝望，这就使得诗中的情感更加厚重强烈，更具备感发的生命。
颈联从自然界的物象转向人世间的事像，这又是一种境界的延伸。但是转得非常自然，，因为所选取的事像“牧童驱犊”、“猎马带禽”与上联一样，都带有田园色彩。但是这两句的事像确是自在而富有生命力的，而且他们是归返，与诗人“无所依”的姿态恰好相反，这就是反衬。是以尾联“相顾无相识”，这里不止是现实的不认识，更是生命姿态的陌生，诗人的孤苦、盲目追寻通过他们的生机对比得更为明显。难怪要“长歌怀采薇”。“采薇”引自《诗经》，是离人的凄凉，但是也可以与叔齐伯夷不食周栗的典故相连，表现自己对志向的坚持。
这首诗“起”得丰腴、具备多种可能性，“承”得亮烈又深沉阔达，将情感发挥到极致，“转”，在境界上自然，在事像上却是反衬，最后合归一处。从这首诗中，在思想感情与意象选择上与文学传统相连，却又具备着自我独特的姿态。王绩的追寻与陶渊明等皆不同，陶潜“托身已得所，千载不相违”的坚定，或者王维“随意春芳歇，王孙自可留”的自在都不同，他是真正表达出了属于自己的忧愤、寂寞与境界，表达了自我的生命。
《叶嘉莹说初盛唐诗》读后感(五)：教我读诗，教我做人
盛唐气象，这个词我很熟悉，可是这气象怎么个辉煌法，我却拙于表达——除了能背诵几首缺胳膊少腿的诗句或者八卦一些不知出处的野史趣事。一直想把自己武装得专业一点，可惜没有针对我这种笨脑袋的教材。
先生把唐诗以及唐代关键性的诗人，放在中国古代诗歌发展的坐标上，引导我们用不同的角度去欣赏不同类型的作者和作品，用广博的知识打通西方文论与中国文论的隔膜，用严谨的辨析论证不同版本的正误与优劣，每一个章节都如同甘甜的泉水，清澈又绝不乏味，对于象我这样大学里不怎么用功，把知识胡乱堆放在脑子里的半吊子中文学生来说，先生的书象是一部精密的仪器，帮助我梳理贯通，十分幸福地补上了这一课。
非常喜欢先生对诗人超越作品之外、对他们的心灵做出的剖析，比如仕隐两得的王维，曾经是我认为活得最成功的诗人，从没想过他之所以寄情山水、没有更多的去抒发感情，不仅仅是受家庭影响和他性格恬淡使然，而是因为他不敢面对自己灵魂深处的软弱。表面上看是我所了解的材料不够多，最根本的原因，是因为我人云亦云、不求甚解的态度。
没有比较就没有鉴别，先生将王维与陶渊明和东坡做比较，一下子让我悟到了“名家”与“大家”的区别，“名”是对艺术功力的肯定，而“大”是对人格品性的赞美。为了给自己的过失打圆场，王维讲出一通看似合理的歪理，令人气闷！虽然舍身取义、杀身成仁的高古之事很难做到，但是是非黑白不容混淆，公允地说，陶潜和苏轼对人生的持守，的确是千古楷模！
永远忘不了先生的话：一个人，不是别人说你好你就好，说你坏你就坏，你留下的作品才是永远都洗刷不掉的证明。
形式美的文字我们喜爱它，精神美的文字，除了喜爱，我们更敬重它！
《叶嘉莹说初盛唐诗》读后感(六)：读诗与读人
这篇读书笔记也在我的博客里
我曾经非常认真的一字一句的读《唐诗三百首》。读到大概一半的时候，感觉对孟浩然、王维、李白的性感有了初步的认识，仿佛通过他们的诗歌认识了他们。那时我觉得孟浩然是真的洒脱，王维貌似归隐，其实是个野心勃勃的企业家。李白嘛，很难一言以蔽之，他的自由狂放中带着悲哀，而他也写了那么多女性角度的闺怨，让我感觉很好奇，不知道他到达是个什么样的人。
这本书里叶嘉莹先生不仅讲诗，而且讲人，并且把人讲得比诗还生动。除了我当年从读诗理解，她还有很多诗人的生平史料结合起来理解。读这本书，实际上是理解中国文化，理解中国人。学读诗，学读人。
对于读诗，读完这本书以后，对于音律有了更深的了解。比如平声是舒缓的悠长的，而仄声是短促而断绝的。因为这个特点，诗句的声音本身就能传达出不一样的感情。
以后要读诗，要从声音、节奏、名词的意向、动词的准确、诗人的生命、整首诗的感发等等方面来重重叠叠的体会它的意境。
想要摘录的太多了，所以干脆不摘。只是摘录了一些对李白的讲述。如果时光可以倒流，还真想回唐朝去解开一些关于李白的疑团。
一下是摘录，斜体是我的笔记。
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这个“羁”字上边从“网”,下边一个“马”字,一个“革”字。“网”是网罗的网,“革”是皮带。就是说,在马的身上加以一种约束,比方说给它加上络头和缉绳,然后就可以驾驱驱使了。然而李白的类型属于“不羁”一他就像一匹野马,是不肯受羁束的。
在中国古代的诗人中,有两个人得到过“仙人”的评价:一个是李白,一个是苏东坡。苏东坡被称为“坡仙”,他的文章、诗词、书法都非常好,古人说他有“逸怀浩气”一一种超出了尘世一般之人的、辽阔高远的精神气质;说他的诗像“天风海雨”一天上那种无拘无束的风,海上那种没有边际的雨。可是储若以李白和苏东坡相比,还是有一个分别的,我认为这个分别在于:李白是“仙而人者”,苏东坡是“人而仙者”。
什么是“仙而人者”？我们说,李白生来就属于那种不受任何约束的天才,可是他不幸落到人间,人间到处都是约束,到处都是痛苦,到处都是罪恶,就像一个大网,紧紧地把他罩在里边。他当然不甘心生活在网中,所以他的一生,包括他的诗,所表现的就是在人世网罗之中的一种腾跃的挣扎。他拼命地飞腾跳跃,可是却无法突破这个网罗。因此他一生都处在痛苦的挣扎之中。而苏东坡呢？他本来是一个人,却带有几分“仙气”,因此他能够凭借他的“仙气”来解脱人生的痛苦。这和李白是完全不同的。
--上面所说李白与苏东坡是否也是孙悟空与唐僧？
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在王维看来,受约束与不受约束本来就没有什么不同,保持清白与同流合污也没有什么不同,陶渊明与其后来沦落到乞食,当初还不如向督邮折腰以保住自己的俸禄。一是何言也!做人怎么能够做到黑白不分是非混淆的地步!古人曾說迂"彼君子今,不素餐今"(《港·函凡·伐檀》),你拿着国家的薪水,吃着老百姓种出的粮食,却不为国家和老百姓做事情,这难道是超脱吗？这难道是得道吗？
苏东坡的超脱就与王维完全不同,他可以对自己遇到的艰难和挫折持超然态度,但在朝时职责所在却绝不肯绒默不言。为争论变法的事,他既得罪了新党也得罪了旧党,因此被一再贬官,最后被贬到海南岛,没有房子住,不得不睡在槟椰树叶底下,那真是饥寒交迫。可是他毫不在乎,也见,”本散月明谁点缀,天容海色本澄清”,“九死南荒吾不恨,兹游奇绝冠平生"(《六月二十日夜渡海》)。那才是一和真正的得道和超脫!
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朱自清先生在他的《唐诗三百首导读》里曾说,“仕”与“隐”是唐诗作者们内心之中的一个“情意结”。其实,这一“情意结”在孔子的时代就有了。
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西方人本哲学家马斯洛(A.Maslow)： self actualization。自我实现。
一般来说,向外的追求不一定都有成功的把握,因为那有一半的决定权掌握在别人手中。而“自我完成”的目的能不能达到,则完全掌握在你自己的手中。当然,对内对外的追求都能够成功是很好的,可是储若对外的追求不能成功的话,你至少也要完成你自己,因为这完全可以由你自己来决定。所以“用之则行”是兼善天下,是仕;“舍之则藏”是独善其身,是隐。这两种观念在儒家思想中本来就不是对立而是互补的。唐代诗人,尤其盛唐诗人,心中都有这个“仕”与“隐”的情意结,但每个人的情况又各有不同。孟浩然仕隐两失,王维则仕隐两得。而李白呢？他是把仕和隐结合在一起去追求的。
李白诗中多次提到鲁仲连,在另一首诗中他还曾以鲁连自比,说:“终然不受赏,羞与时人同。”(《五月东鲁行答汶上翁》)他希望建立一番功业,但又认为追求名利是可耻的。所以他的理想是在建功立业之后飘然而去,不接受任何名利和禄位的奖赏。
李白对儒家思想有肯定的一面和否定的一面。他否定的是什么？是那和拘守祀法的"俗儒"。他常常在港中嘲笑儒生的迂腐,甚至说“我本楚狂人,凤歌笑孔丘”(《庐山谣寄庐侍御虚舟》),对孔子也不怎么尊敬。这是因为他本身是一个“不羁”的天才,所以不愿意遵守那些死板的札法。可是儒家思想中有一祥系西打劫了他,那就是儒家用世的志意。儒家是追求不朽的,一个人怎样才能不朽呢？儒家认为“太上有立德,其次有立功,其次有立言”(《左传·襄公二十四年》)。最高一级的不朽是立德,像孔子有伸大的品德,可以成力方世的卯表,所以是不朽的。再次一等是建立不朽的功业,像我上次去四川灌县参观的都江堰,是秦朝李冰父子修建的水利工程,直到现在人们还受其益。那也是不朽的。如果这两样都不行,再次一等还有立言,如果你有好的作品流传后世,那也可以不朽。总之你为人在世,不能白白度过这一辈子,你要给这个世界留下你的贡献,这是儒家所追求的。李白的求仕,大致可以总结为三个原因。第一,是出于追求不朽的愿望,这显然受儒家影响。第二,他是一个天才,他不甘心使自己的生命落空。第三,在李白生活的时代,前有李林甫、杨国忠对朝政的败坏,后有安史之乱的战争,可以说是一个函待拯救的危乱时代。所谓“才生于世,世实须才”(刘琅《答卢湛书》),他是把拯救时代危乱视为自身使命的。
李白一生都在追求为世所用的机会。他第一次的遇合是玄宗请他到长安做翰林待诏,但他后来不是辞官不做了吗？这第一次的追求是落空了,不过这次虽然是失败,却不失为一个光荣的失败。而他第二次的追求,即参加永王瑛的军队,又失败了。这一次就是一个耻辱的失败了,因为他为此而成了叛逆,受到了惩罚。但尽管遭受了这么大的挫折,李白的用世之心却至死未改。在他六十一岁的时候,李光弼率领大军出镇临淮,追击安史叛军的残余势力。李白还想做第三次的尝试。
李白本是神仙中的人物,井不了解人世的艰难;他抱着天才的狂想,却一次又一次折辱于现实之中;他的理想太纯洁太高远,根本无法在现实中实现。因此,他的落空无成,是命运早就注定了的。所以这“秋来相顾尚飘蓬”一句,不但是对这位不幸的天才的深深的理解。而且道尽了他的追求落空和飘零落拓的悲哀。这是写李白“求仕”的失败。
第二句“未就丹砂愧葛洪”,是写他求隐的失败。李白的学道求仙,既有他天才的狂想,也有受时代影响的因素。
李白对神仙的追求,未始没有一份努力挣扎以求解脱的深意,但他并不是一个能够冥心学道的人。他既失望于世,又不能弃世;既不能弃世,又怀有对神仙的向往;既怀有对神仙的向往,又明白求仙之事的虚妄。“未就丹砂愧葛洪”,正是写他这一番挣扎的徒劳和失败。
李白这个人高谈阔论,爱喝酒,有的人因此不喜欢他,可是杜甫说:我就是赏爱你这种纯真、豪放和不受约束的作风!他们两人相识之后,曾一起高谈阔论,饮酒赋诗,度过了一段千古以下犹使人们艳羡不已的相知相得的日子。直到他们长久分别之后,杜甫还曾说,“世人皆欲杀,吾意独怜才。敏捷诗千首,飘零酒一杯”(《不见》),对这位痛饮狂歌的天才诗人表现了深深的赏爱和痛惜。一个人在痛苦的时候应该有一个办法来安慰自己。像苏东坡,他就有一种哲学的境界。无论在什么样的挫折和患难之中,他能够换一种眼光、换一个角度来看这个世界,因而能在苦难中超脱出来。可是李白不行,他惟一的方法就是借沉醉来遗忘他的痛苦。在李白的诗中,凡是写“酒”的时候往往同時也害"愁"。比如,"抽刀斷水水更流.半杯銷愁愁更愁"(《宣州謝姚樣钱别校书叔云》),“呼儿将出换美酒,与尔同销万古愁”(《将进酒》)。但酒真的能够使他从尘网中解脱出来吗？杜甫在“痛饮狂歌”之下接以“空度日”,这真是极为沉痛的三个字。李白既失望于人世,又幻灭于神仙,除了“痛饮狂歌”之外已经一无所有。然而,“
李白的“飞扬跋扈”,又有几个人能够相知相赏呢？杜甫这短短的四句诗,真是淋滴尽致地写出了李白这一位不羁的天才和天才的悲剧。
杂言体的歌行,李太白写得特别好。所谓杂言体,就是说它的字句没有一定的数目,从诗歌的形式来看,它变化莫测。它可以忽然之间有一句很长,也可以忽然之间有一句很短。我以前曾经讲过:中国诗歌为什么最早形成的是四言？为什么到汉朝又有五言诗流行？为什么后来又有了七言？这些都是我们中国文字的特色所造成的。中国文字单音节单形体,所以念起来就比较平,不像英文有轻音有重音,一个字读起来有许多高低抑扬。因此中国的诗歌就要特别注意韵律和节奏。隋唐以后流行的近体诗一仄仄平平仄,平平仄仄平,平平平仄仄,仄仄仄平平一就是建立了一种声律节奏的固定形式,所以又叫律诗。它是经过很多人的试验,大家都认为这是一种最好的形式,然后才渐渐固定下来的。所以,它是大众化的,是诗人们普遍使用的一种形式。那么,如果你不愿意按照这种死板的形式来写诗,如果你自己要独创一种自由体,可以吗？那并不是不可以,但自己独创一定要有个条件,就是你要真的有那种能力。你要真的能够掌握那种声律节奏的美才可以。
李太白是一个不羁的天才,他也要打破这个约束。而且李太白是有资格打破这一约束的。因为,他掌握了声律节奏之美的原理和原则,而不只是声律节奏之美的外表形式。他知道哪一句应该长,哪一句应该短。
唐古文家韩愈给他的朋友李糊写过一封信,信中说,“气盛则言之长短高下皆宜”。就是说,如果你的文气很强盛,那么,你的句子长一点或是短一点,你的声音高一点或是低一点,你都能控制得恰到好处。李太白就是如此。杜甫说他的诗是“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”。清代沈德潜《说诗晖语》说他的诗是“大江无风,涛浪自涌,白云卷舒,从风变灭”。他完全没有一个固定的法则,他也不想遵守什么法则,完全是自由的,但他真是写得好。
以李白这样的天才,他那种掌握和运用文字的能力,他那种想象力的丰富,绝不是我们一般人所能有的。
总之你一定要烂熟于心,用的时候它自然就出来了,你就“取之左右逢其源”。那些材料都跟你融会到一起了,不管你往左也好往右也好,都有取之不尽的源头。孟子还说过:“源泉混混,不舍昼夜,盈科而后进,放乎四海。有本者如是,是之取尔。苟为无本,七八月之间雨集,沟涂皆盈;其酒也,可立而待也。”(《孟子·离娄下》)他说人的学问要如同有源之泉水,那是从你自己内心发出来的,是源源不断的。而有的人,他的学问就像一个小水沟,夏天一场大雨,你看那些沟都满起来了,两个小时之后太阳出来一晒,这些水就都不见了。
现在西方的语言学也讲:一个句子有它表层的结构,还有它深层的结构;而句子的内容也有一个表层的意义和一个深层的意义。
可是接下来,没有停顿就忽然楔入了一个押韵的句子“我纵言之将何补”。什么叫楔入？木匠做工有楔子,就是一块三角形的木头,把它插进两块木头之间。“我纵言之将何补”,在声音节奏上就起了这样一个作用。而且它不仅是在节奏的形式上起作用,在内容的情意上也结合得非常好。因为前边他都是很客观地写历史上的一个悲剧事件,作者都是站在外边来讲的。可是讲到这里他忽然自己参加进去了,作者在诗中出现了。而且,这句话说得非常沉痛。所以说,他是把句法章法的结构、声音的结构和沉重的感情结合在一起了。天地间为什么要发生这样的悲剧？为什么要充满这样的悲哀痛苦？难道我们不能够挽回吗？他说,我也希望挽回,可是我没有力量挽回,因为我说了没有用,他不会接受一
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如何读懂诗：
现在,我们已经从介绍这首诗表层的意思进入到深层的意思了。我们怎么就知道这首诗一定有深层的意思呢？这我以前也讲过,我们要判断一首诗里边有没有比兴寄托的含义,要从作者的生平、他的为人,以及当时时代的背景来考虑;还有一条就是要从诗歌本身叙写的口吻来考虑。你看,“我纵言之将何补”,“皇穹窃恐不照余之忠诚”,真是有他一份强烈的感情在里边。从口吻来看,就不像仅仅在叙述一个远古时期的故事。我们再结合作者的生平为人来看,李白是一直想要致用的,他不是说过吗,“谢公终一起,相与济苍生”(《送裴十八图南归嵩山》)。他始终有这样一份关心国家关心时代的政治理想。那么我们再从时代背景来看,玄宗到了开元末天宝初的时候,年岁越来越大了,每天耿溺于享乐的生活,不问政事,所以政权就先后落到两个很坏的宰相手里,就是口蜜腹剑的李林甫和杨贵妃的哥哥杨国忠。至于边疆的将帅,他就宠信了安禄山。这样,他就把国家送上了衰败灭亡的道路。而李太白在被玄宗欣赏,跟玄宗接近的时候,他不但对高力士态度不好,对杨贵妃态度不好,而且他还说,我“安能摧眉折腰事权贵”。因此他就得罪了很多的人。为什么玄宗如此欣赏他,他却辞官不做了？因为他在朝廷做官,不但不能实现自己的政治理想,而且玄宗左右这些人都忌恨他,大家都在玄宗面前说他的坏话。“我纵言之将何补”一我看到了国家的危机,可是我说出来有什么用？只能引来一片愤怒的攻击声。“雷凭凭今欲毗怒”,这个“怒”字是押韵的。本来下一句应该不押韵,可是“尧舜当之亦禅禹”,又是一个楔入的韵句。这里,才是他真正的忧虑。他说,我看到的危险还不止是别离而已,我看到的,是天子的地位恐怕不能长保。
因此李太白就说了:“尧舜当之亦禅禹。”你要注意他的句法:本来是尧禅位给舜,舜禅位给禹,可是他现在把尧和舜都放在前边当主语,似乎不对了。但这是中国作诗时一种浓缩的方法,他是把两件事情结合在一起说了。另外还有“当之”,就是说,如果你处在悲剧必然发生的这种情况下,你就非得把天子的位子让出来不可。“之”是代词,代这种情况。什么样的情况？就是下边这两句的情况:“君失臣今龙为鱼,权归臣今鼠变虎。”这又是李太白句法的变化。如果国君你用人不当,失去了你的权势,那么你本来是一条龙,现在就变成鱼了。
因此他说,就是尧、舜那样英明的君主,遇到“君失臣今龙为鱼,权归臣今鼠变虎”这种情况时,也无法保住自己的君主地位。所以你们看,这也是李白章法的变化。他绕了这么一个圈子来抒发自己的感情,然后再回来接着写远别离的故事:“九疑联绵皆相似,重瞳孤坟竟何是？”
第二和第三种解释虽然不正确,但不可否认的是,诗的文本里确实包含了使人产生这两方面联想的可能性。诗人不是预言家,但诗人有敏感的直觉,可以感受到某些一般人没有感受到的事情。这正是《远别离》这首诗之所以好的缘故。从这首诗形式上的变化我们可以看到李太白“大江无风,涛浪自涌,白云卷舒,从风变灭”的特色;从它在情意方面寓托的深远,我们可以看到李太白对于国家的关怀。
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因此,《唐诗三百首》把这两首《长相思》排在一起很有意思。第一首说“络纬秋暗金井闻,微霜凑凑置色寒”,写的是秋天;第二首说“愿随春风寄燕然”,写的是春天。这也是很妙的。这两首诗,一首写秋天一首写春天;一首写男子对女子的怀念,一首写女子对男子的怀念。在中国,凡是春与秋对举的时候,就有一种周遍的意思,是包括了周而复始的春夏秋冬所有的日子。也就是说,那种相思是长存永在的。因此,这样的排列就更突出了作者所写的这种相思已经超越了写实而具有某种象征的意味。
“长相思,在长安”,从表面看起来这是很寻常的两句话,但实在写得很好。所谓“长相思”,是永远也不断绝、不改变的相思。而“在长安”,是谁在长安？是怀念人的这个人在长安,还是被怀念的那个人在长安？这又是中国诗歌的另外一个妙处。19世纪末20世纪初有一位英国学者William Empson Seven Types of Ambiguity,Ambiguity的意思是“暖味”或“模糊不清”。作者认为,这种Ambiguity的现象有时候不是坏事而是一件好事,因为它使诗有了更丰富的、可以同时并存的多方面含义。李太白的这首诗妙就妙在其含义都是两层的:他可以是写男女的相思怀念,也可以是写对理想的追求向往;可以是思念人的人在长安,也可以是被思念的人在长安。而长安是什么？长安是国家的首都啊!所以仅仅“长安”就又有了两层意思:它可以是现实中的男女相思,也可以是对朝廷和君主的某种思念。而且还不仅如此,这两句还直接给人一种声音的美感。“长相思,在长安”,两个“长”字,于是使你从直觉上觉得这相思果然是很长,很长。我在台湾大学讲这首诗时曾开玩笑说:假如换一个词,比如说“长相思在基隆”,听起来就很奇怪。不但意思上奇怪,声音上也不舒服。所以,一首诗它给你的是一种整体的、直接的美感。“长相思在长安”那种相思相念的悠远缠绵之意都表现出来了那种寄托象征的意思也都表现出来了。
而在中国旧诗的传统中,一提到“金井”,往往就有秋天的象征。所谓“金井梧桐”,你一看到这些词,就会有秋天的感觉。我们常说,写诗要“情景相生”。你说你有一百二十万分的怀念,我们无法感受到你那是怎样一种怀念。要想把读者带到你相思怀念的环境中去,就要有景。你的“情”和“景”要互相生发,才能够感动读者。“
效果。而且“章色寒”这三个字之中还含有一个暗示:席子是铺在床上的,席子的寒冷暗示了床上的空旷和寒冷,而床上的空旷和寒冷又暗示了征人和思妇的孤单和不得团圆。
这个“色”不仅仅是颜色。佛家说“色即是空,空即是色”,“色”是一种事物整体感觉的呈现。夏天天气热,你看到床上铺着竹席就感到凉快;秋天天气渐渐凉了,你床上铺的竹席还没有撤换,这时候它给你一个整体的感觉就是寒冷,你不用摸它就觉得冷。你看,李太白写诗的效果真是好。
对比。苏东坡《水调歌头》说明月“何事长向别时圆”？另外古人还说,“隔千里今共明月”。相隔千里的两个人互相之间不能见面,但有一个东西是他们共同看见的,那就是天上的月亮。所以在怀念人的时候,很多人都写相思望月。
这里讲得真是好。我读了那么多遍，就是没能清楚的说出他一开始罗列那么多豪华物件的作用，叶先生一下子就说到重点。还有飞起来、落下去的感觉。实在是讲得太浅显易懂，打通欣赏诗歌的道理。
对李白,你一定要从两个方面来认识才是完整的。他有他飞扬清酒的一面,也有他悲哀的一面。他的这两面,也许在《行路难》中表现得更为突出。一般的人写悲哀就是悲哀,可李太白不是的,他总是把他的悲哀寂寞写得飞扬潇洒。我们看这首诗开头的两句:“金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱。”
你看他重重叠叠罗列了这么多好东西。若在一个普通的人,有了这种享受早就满足了。因为普通人所追求的就是这种物质上的满足。然而李太白不是,他说:“停杯投箸不能食,拔剑四顾心茫然。”有这么好的酒,有这么好的菜,可是我放下我的酒杯和模子,没有心情享用这些好东西。你看,这就是李太白!他一下子飞起来,一下子又落下去。
李白说:“拔剑四顾心范然。”由于他的题目是《行路难》,所以这“范然”当然是找不到路的意思;而“拔剑”是说他的才能,也就是他的雄心壮志。这“拔剑”和“范然”结合得很好,形成了一个强烈的对比:我不是一个没有才能和雄心壮志的人,我也有我的宝剑,可是我向哪里去施展我的才能？有谁用我的剑？前边哪一条路是我可以走的路？那么为什么前边没有他走的路呢？因为每一条路都堵塞住了,都是走不通的:“欲渡黄河冰塞川,将登太行雪满山。”他说我想要渡过黄河,可是黄河已经冰封了。既然水路走不通,那公就走隘話路好了。可是,我要登上太行山,太行山上的路也完全被冰雪覆盖了。这两个形象并不一定是真的,而是比喻。比喻什么？比喻的就是行路难。如果是一般人写这首诗的话,接下来一定是悲哀啦、肠断啦之类的,但人家李白不是这样。他说什么？真是很妙的两句:“闲来垂钓碧溪上,忽复乘舟梦日边。” 李太白写诗写得真是好,他把他的悲哀失意都写得这样飞扬、美丽!这两句诗,其文字的姿态和内容完全是相反的。他说,既然没有路,那么就不要走好了,舒舒服服迂悠困的日子邑不很好？我可以在美兩的溪水边钓鱼;有的时候我就梦见我坐着一只船飞上天去,飞过了太阳的旁边。刚才我说,这首诗从一开始就一下子飞起来,一下子落下去,而现在从表面上看,这两句是又飞起来了。不过,这只是从它们意态、声音的蒲酒飞扬来判断的。它们实在的内容是什么？如果你知道这里边隐含着的两个典故你就会明白:满酒飞扬只是它的外表,而它的内容实在是失意的悲哀。
所以他后边就发出了重复的叹息:“行路难,行路难。多歧路,今安在？”“行路难”,我已经说过了,这是乐府的诗题,它表面上是写旅途的艰难,实际上是写人生之途的艰难,这里尤其是写仕途的艰难。
但李太白这个人是不甘心在悲哀失意中沉没的,他总是要飞起来。你看他结尾两句写得多么好:“长风破浪会有时,直挂云帆济沧海。”这就是李太白!他不相信像他这样一个人会永远失意。他说,总有一天我会趁着强风,冲破大浪,升起我高高的帆,渡过那遥远的大海。“
李太白的诗写得最好的,一种是长篇歌行,一种是短小绝句;他的诗写得最坏的,是七言律诗。这是因为:他本来是个天才,长篇歌行约束较少可以任免他奔騰驰骋、飞翔跳跃,隨他怎样变化都可以;短小的絕句則可以出口成章,带着一种天然的情韵。至于七言律诗,约束就太多了。对他来说就像一只大鸟被关在笼子里,连翅膀都张不开,更不用说飞翔跳跃了。李白的长篇歌行有许多都很有名。
我常常说。诗歌里有一种感发的生命,有一种“潜存的能力”。讲诗,就要把一首诗中所包含的这些东西都挖掘出来。可是时间一受限制,有时候就等于用白话把诗翻译一遍。这是最不可取的。因为诗的生命在它的文本(text),你把它原来的文本不要了,换一个你的说明性的文本,它原有的那些感发的生命和潜存的能力就都没有了。就像一具尸体,虽然还是一个人的样子,还有手足四肢,可是生命没有了,已经不再是原来的那个人了。这是一种拒杀生命的行为,对不起诗的作者。
总之,《梁甫吟》这首诗是写李白求仕的狂想,还有两首诗《将进酒》和《襄阳歌》,是写他失意后的狂饮与悲哀。
这首小诗里也有很多形象,有“玉阶”,有“白露”,有“水精帘”,有“玲珑”的“秋月”,它们共同的特点是都具有晶莹、寒冷、皖洁的特质,于是,所有这些形象就结合成了一个整体的背景,形成了一和中晶壺的、寒冷的、皖活的意境。"玉除生白露"的"生"字用得极好。储若用“有”字,就笨了。“生”是grow,有生长、增加、进行的意思,是说台阶上的露水越来越浓重了。而这白露的增生意味着什么？第一是寒冷的增生,第二是时间的增生,第三是由此而来的怨情的增生。而这个“生”字,就生发出下一句的“久”字。这女子为什么不进去,为什么在玉阶上站这么久？因为她有所期待。“侵罗袜”,是露水湿透了女子的罗袜。
一个用“敌”,一个用“侵”,在抵抗外界寒冷的同时也就是在抵抗内心的孤独寒冷。她用什么来抵抗？只有“罗袜”。然而罗袜如何能“敌”？
而且,“望”与“秋月”的结合,就使所思念的对象产生了一种升华,使人感到他是那么光明皖洁,那么高远。这里边,就有了一种象征的意味,使人产生一种对光明皖洁的向往。
“却下水精帘”,刚才我说了,放下帘子是暗示期待的落空。但谢胱那个“珠帘”只是衬托了那种美丽、奢华而又隔绝、寂寞的环境,而李白是“水精帘”。“水精”,就是水晶。水晶的品质是酸洁的、晶莹的,又是坚硬的。也就是说,同样写相思和寂寞,但李白在传达感情的同时也传达了一种品质。这话很难说清,需要大家去体会。“玲珑望秋月”,他说我就透过水晶帘去望那秋天的月亮。“玲珑”两个字都是玉字边,是形容那种中间刻穿的一种玉的饰物玲珑剔透的样子;“秋月”,是最陵洁明亮的月。“
杜甫称赞李白的诗是“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”。李白的诗有一种天才的想象和飞扬的气势,那果然是神奇。但那只是李白的一面。李白还有另外的一面,他也能够把诗写得很纤细,很柔美,他也很能够体会女性的感情。上次所讲的《玉阶怨》,就表现了李白的这一面。我们还要看李白的一首《长干行》,这也是一首乐府诗。
李白如何把诗写得很纤细,很柔美,他如何很能够体会女性的感情？是什么经历让他做到的这些的？ 谁也不知道。真让人好奇。
怎么样害羞呢？是“低头向暗壁,千唤不一回”,
一年之后,情况就不同了,“十五始展眉,愿同尘与灰”。这女孩子十五岁才放开她的羞颜,开始真正懂得爱情了。她说,我愿意为我们的爱情献出一切,就是化为尘土,我也是心甘情愿的。我常常说,有一些人的感情只是一种情绪,就跟烟卤冒烟一样。刚一开始你看它又是烟又是火,好像挺热烈,过不了五分钟,烟消火灭,什么都没有了。可是还有一种人,他的感情是坚贞持久的,你也许看不到那种又是烟又是火的样子,但它持久不灭。现在这个女子就已经对这个男子产生了这样的感情,她说:“常存抱柱信,岂上望夫台。”“
我现在要说的是李太白这首诗情致的美好。他把一个女孩子的感情写得这么真纯,而真纯永远是天下最可宝贵的一种品质。从“妾发初覆额,折花门前剧”到“十四为君妇,羞颜未尝开”是写一个女子的心灵在爱情这一方面的成长和经历。“低头向暗壁,千唤不一回”,是写这个女子刚刚懂得儿女风情时那种害羞的样子。到了十五岁她才开始对爱情有了真正的认识,希望同丈夫之间永远相互忠诚,永远相依相伴。可是没想到十六岁的时候丈夫就走了,而且是为谋生到“瞿塘淞演堆”,那样一个风波险恶的地方去。所以“五月不可触,猿声天上哀”,她在怀念的同时还有一份担忧的感觉。我们中国古人的感情,说是“国风好色而不淫,小雅怨排而不乱”,好色是可以的,但要“发乎情,止乎礼”;人心里边可以有一种不满足的愁怨,但也不至于胡作非为。这是说诗歌有陶冶性情的好处。所以“门前送行迹”一我还用我的版本一“一一生绿苔”,这女子就因此马上埋怨男子的负心吗？不是的。她是在担心和思念,担心他路上会不会有什么危险。
下边他说:“苔深不能扫,落叶秋风早。”你们要注意呀,这不是律诗,它是属于古乐府杂曲歌词的歌诗,本身是一首五言的古体诗,所以它可以换韵。这里就换韵了。古人的诗写得好,往往是声情合一。你看,他没有说我对你的怀念和担忧无法排解,一天比一天增加;而是说“苔深不能扫”。写得那么浅近,就在眼前,而含义却那么丰富!“门前送行迹,一一生绿苔”是比较平的叙述,可是到这里换仄声韵,忽然往下一据,“苔深不能扫”,就把感情加深加重了。是我对你的怀念没有办法减少,就像那青苔越长越厚不能清扫一样。“落叶秋风早”接得更好。
钟峡《诗品·序》论到赋比兴时说:“若专用比兴,患在意深,意深则词蹟。若但用赋体,患在意浮,意浮则文散。”“蹟”是不畅的意思。他说如果你全都用比兴,没有一句话是直说,那么你的诗就变成一个个破碎的形象,就不顺畅。如果你单用赋体呢？说得那么直截了当,说完就完了。那就显得浮浅,不给人联想与回味的像地。李白在这里用了很多比兴手法来旁敲侧击。他说:“苔深不能扫,落叶秋风早。八月蝴蝶黄,双飞西园草。感此伤妾心一”最后才把自己的感情直说出来:“坐愁红颜老。”我以为这个“坐”有“原因”的意思,相当于法律用语的那个“坐罪”的“坐”。是因为愁红颜之易老,所以才对那些景物感到伤心。
我刚才说“小雅怨性而不乱”,其实我们也学过古诗十九首的《行行重行行》,那首诗的好处也在于对于期待的不肯放弃。你走了这么久不回来,我干脆就忘记你另寻新欢算了,可是那首诗感情的特色就是不放弃,直到最后还说“弃捐勿复道。努力加餐饭”,仍然存有万一相见的希望。这也是中国传统的一种感情修养的境界。冯延已《鹊踏枝》说:“楼上春山寒四面,过尽征鸿暮景烟深浅。一晌凭栏人不见一”怎么样？“鲛绡掩泪"迹要"思量遍"。所以,就是在"坐愁红顏老"的悲哀之中,她迹說什么？她说:“早晚下三巴,预将书报家。”注意,这里换韵了,又换了平声韵,在感情上也扬了起来。他把她的悲哀写得越来越深,越来越厚,可是写到这里忽然又转回来。
她说:“相迎不道远,直至长风沙。”我一定亲自去接你,绝不嫌路远。“长风沙”是一个地名,在长江边上,据陆游《入蜀记》说,从金陵到长风沙有七百里的路途!你看,这是多么朴素多么纯真的爱情,而且他写出了这种爱情成长的过程。也许我不该这么比较,可是不比较你就看不出他的好处。王维的《洛阳女儿行》说:“洛阳女儿对门居,才可容颜十五像。良人玉勒乘聪马,侍女金盘除鲤鱼。”我们都觉得他写得很美,声调也很好听。不是吗？可是你有没有发现:王维的《洛阳女儿行》里边,隐含着一种贵贱、得失的计较。这说明作者的心中就存有这样的意念。而李白这首诗完全是朴素、纯真的。同样写女孩子的感情,但表现出来的品质不同。这和作者内心品质的不同有直接关系。