跳房子的读后感10篇
《跳房子》是一本由[阿根廷] 胡利奥·科塔萨尔著作，重庆出版社出版的平装图书，本书定价：32.00元，页数：587，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《跳房子》读后感(一)：科塔萨尔《跳房子》
“在40年代的某段时间，我在一家犹如秘密刊物的文学杂志当编辑。一个平平常常的下午，有个身材高大的年青人交给我一份手写的短篇小说稿。我对他说过十天再来，届时我会把我的想法告诉他。”博尔赫斯写到的这个怯生生的年青人就是日后也成为大师的胡里奥•科塔科尔。
如果我不担心误导读者，我要说与科塔萨尔的相遇让我内心充满欢喜，因为自从与博尔赫斯相遇，我就希望能遇到一个能深受其影响而又能走向他那硕大的影子的作家，我相信科塔萨尔就是这样的作家，有他的《跳房子》可以作证。
为了便于理解，我还是将《跳房子》的“情节”大概介绍一下，虽然科塔萨尔这样的大师对小说所谓的情节一定不以为然，而他的这本小说又确实没有提供什么象样的情节，只提供了一些情节的碎片，这使我的介绍一定会很艰难并且不知所云。
第一部分（在那边），奥利维拉在巴黎的生活片断：在我看来，主要由两部分构成，一部分是男主人公对女人公玛伽的是是而非的爱情以及两个人彼此心灵与生活的介入，另外一部分是男主人公与蛇社成员的交往以及无休无止的争论。中间穿插着奥利维拉与一位女钢琴家略带嘲讽的偶遇，以及他与流浪女在草地上的惊人一夜。在这部分里，你可以找到许多的生命体验，无可奈何的忧伤，对形而上的沉迷与厌烦，生活对人的嘲弄以及人对生活的反嘲弄。
第二部分（在那边） 在我看来，是男主人公因为厌烦了对形而上的讨论，而企图过一种比较实在的生活，但因为塔丽妲（也就是玛伽的影子）的出现，因为特拉维勒（也就是奥利维拉的影子）的出现，而使男主人公陷入更深的形而上的旋涡之中，奥利维拉渐显精神崩溃的征兆。在第二部分的结尾，我们不知道男主人是最后是否完成了那惊人的一跃。
第三部分 由作者虚构的一位作家莫莱里（科塔萨尔的代言人）对这个世界的思考、对人与这个世界关系的思考、对写作的思考以及科塔萨尔犹豫不决是不是该放入前两部分的边角废料组成。但也许科塔萨尔并不这样认为，其中一些乐章，我想是他颇感得意的部分，所以，他不惜用它们引领着读者再把这本小说读一遍。
在我看来，科塔萨尔的《跳房子》最少是在向两位伟大的作家致意，一位是普鲁斯特，一位是博尔赫斯。
科塔萨尔向普鲁斯特的致意，不仅是《跳房子》里那貌似的标题（在那边，在这边，在别处），还在于开篇那行云流水般的优美语言。至于向博尔赫斯的致意，那我要说，他的《跳房子》，其实就是博尔赫斯在他的小说《小径分岔的花园》提到的那本小说。而在商家的推荐语中，把这本小说称为西班牙语的《尤利西斯》，据我初步的阅读，我并不认可这种说法，甚至可以说他们之间并没有什么特别的相似之处。
在小说的开始，科塔萨尔为作为提供了一份“导读表”，也就是小说的两种阅读方式，第一种就是按传统的方式阅读，一直读到第二部分结尾，放弃第三部分的阅读。第二种阅读方式是按作者所列的章节的先后顺序阅读(73-1-2-116-3…….131)。
作者建议那些没有勇气的读者放弃第三部分的阅读，而我觉得正是第三部分把科塔萨尔同那些同样是伟大的作家区别开来，是这部伟大的小说真正的灵魂之所在,第三部分是本部小说的有机组成部分同时也是本部小说的阅读指南。不阅读第三部分，就不能真正理解书中男主人公的所作所为所思所想，也许这确实是对人们通常所认为的“美学”的破坏，但缺少了这部分，整部小说就无法形成那让人头晕目眩的立体感和震憾感。作者建议的第二种阅读方式，你可以说，这是作者为读者设置的圈套，也可以说不是。如果你是个严格信守诺言的人，那么这本小说就是博尔赫斯提到的那本无休无止的书，虽然它的最后一页并不就是小说的首页，但里面任何一个小小的死循环就足以耗尽你的一生，刚好这本小说里刚好就出现了这么一个小小的死循环。
作为一名小说爱好者，我想说的是，也许科塔萨尔的《跳房子》就是王小波说的那种让读小说的人赞叹而让想写小说的人害怕的小说。如果你不是一个爵士乐的狂热爱好者，如果你没有在你的心智成熟以前阅读了大量的文学的、历史的，哲学的、自然科学的名著并且做过深沉的思考，你就是有出色的才华，也不可能写出这本小说。小说的任何技巧很容易模仿，但小说的功力不可模仿，想来真让人绝望。
但小说的女主公玛伽以及她的影子，不会有这种绝望，当男人们淹没在形而上的河流里，当男人们因为深深的陷入绝望而疯，而死的时候，她们正在形而上的上空轻盈地飞翔，奥利维拉们尽可以对她的无知进行嘲笑，但她们划过天空的翅膀胜过他们任何深沉的思考。
对于科塔萨尔在小说创作上的成就，他的半个老乡秘鲁作家，也是另外一位大师巴尔加斯.略萨给过这样的评价：“科塔萨尔是善于利用这一变化——渐进或者突变的以及时间、空间和现实层面的手段的优秀作家之 一，他作品的独特面貌在很大程度上归功于这一手段的使用：在他的作品里诗意和想象力密不可分地结合在一起，形成一个无可置疑的意义，对此，超现实主义者称之为日常中的神奇和流畅而简洁的散文，毫无矫揉造作之处，它表面上的朴实和口语化实际上掩盖着一个复杂的问题和一种更大的创造勇气。”在读了他的《跳房子》之后，我不觉得这是溢美之辞。科塔萨尔是博尔赫斯的得意门生，但他并没有匍匐在这位巨人的脚下。
有人称科塔萨尔的《跳房子》是“反小说”，我个人觉得没什么反不反的，因为每一次创作方式的进步与革新，就一直在“造反”。
………………
http://news.sina.com.cn/w/2008-02-25/112815013556.shtml
《跳房子》读后感(二)：中计……
从知道这本书到真正把它翻完一遍隔了好久，不过始终没改变的是对科塔萨尔的看法：这真是个聪明而充满了战斗精神的家伙。
《跳房子》是这样一本书：你时刻想的不是要从中得到多少东西，而是你到底漏掉了多少东西。
前后的翻动跳跃中，你能得到一种把书本身和整个故事玩弄于股掌间的奇特感觉，其实早在读书前的提示时，你已经被老科善意地“玩弄”了。当然这么说并不恰当，因为这种写作方式其实对他自己也是个巨大的挑战。这挑战也许不是来自写作本身，而是来自于革命能否成功的恐惧。可是这个满脸大胡子的家伙似乎并未担心过这个问题，因为他居然把那已经够难啃的前五十六章称作是给雌儿们准备的。他为这种狂妄道了歉，心里却一直在冷笑——跳房游戏开始，你们不会愿意停下来的。
以下部分可以省略，哈哈。
我一直认为看某些很厚的很晦涩的书时最明智的做法是：放弃你愿意放弃的部分。
不过你要是想在这本书的无尽循环里绕下去，带好二十吨干粮。
《跳房子》读后感(三)：纵论 155！/155！
我来戳穿科塔萨尔的谎言
科塔萨尔虽大言不惭说全为读者 实则绕圈拐骗读者 ——
第 二 种 阅 读 方 法 和 “雌性” 读 法 没 本 质 不 同
——明眼人一看就清楚，这也是它游戏性的体现（游戏谎言性）。所谓“合谋者”实际情况如下：
作者——主谋
读者——替死鬼
必须要认清“合谋者”和 “雌性”都是按照同性质作者规划来阅读，它们根本是一回事，如果说第一种是“雌性”那么第二种就是以为自己是“雄性”的“雌性”，科塔萨尔无疑在把现实读者当屁孩耍
若是“开放性作品”这做法未免多此一举，花哨，拉美的矫情劲体现出来了 主要还是能吸引眼球，。似乎在满足那些“雌性读者”的“雄性”梦，微变态，俨然日本猥琐小电玩
再说什么邀请读者发掘自己的读法，全是娘娘腔废话，也可说是经他抄袭后娘化的后现代小说评论。
你知不知道有种读者看白纸都能看出世界名著 此过程可没叫科塔萨尔的作家掺和。
满足于“合谋者”的读者反而更可悲。
消遣小说，知识与油滑实验的集合，十分娱乐。科塔萨尔的大部头才气和其野心显然不符，他更适合短篇，即使他在本长篇中已用“碎片”扬长避短（值得一说的是，正是他的短篇才华才造就了“跳房子”独特美学——例：小说许多章节段落结尾都是标准的短篇小说式结尾——短篇小说集当然什么顺序读都行）
轻松态度 漫画：可跳读，略读 虽然篇幅长但文字密度不高 相比他所戏仿的对象要容易 娱乐小说 卷标题-这里 那里-追忆似水年华（小说多次提到，例：将马伽比作阿尔贝蒂娜）——由此看出游戏性基调——我看到有评论说本作就是小径分叉花园所提那本书，后世对乔伊斯的抄袭中产生了许多超文本作品，它们属于同类，博尔赫斯所提之一部小说在二十世纪中晚期就成了一类小说
游戏性。。不就是个玩~ 书中出现几个名词颠来倒去排序，这是整本书的微缩，全书155章节，所谓“您的读法”就是给它们排序。
有多少种读法照排列计算公式自己算
诗化问题。小说语言诗化。博尔赫斯本是诗人。科塔萨尔同是。对距离感名词运用常驻足于“异文化”（神秘主义）
第三部“抄袭片段”是改写材料 操作上最好写于前两部之后 根据前文进行联系性添改 同时借机修改前文——写于前文之后的可能，这么做以本书想达成的结构而言 ，功效不及后写。就事论事。
科塔萨尔抗争语言........我一直对他印象不错，突然开始讨厌他——似乎他立刻变得浅薄-对我自己浅薄的讨厌——以致上升到为所有小说家的浅薄
跳房子——沙龙
农事诗——葡萄园
我手上是“重庆最新修订版” 随便一翻就有错字
《跳房子》读后感(四)：《跳房子》：谈论生活的时候，指的却是死亡
原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/1666.html
“一条鱼单独生活在鱼缸里，它就伤心；只要摆上一面镜子，它就会高兴起来……”
一条鱼和另一条鱼，相遇在那边，或者这这边，在“巨大的比喻”的巴黎，或者“用耻辱这个角度”看待的阿根廷。也或者是他和她，男人和女人，“但不管怎么说，二人确实在迷宫般的街道上相遇了，最后几乎总能相遇。”相遇治愈了孤独，治愈了孤独带来的伤心，至于伤心带来的死亡威胁，高兴地看到了所有活着的可能，包括自己，都在那一个镜子里重新开始寻找生活的希望，就像圣-琼·佩斯在诗中写到：“我只能在你身上看到自己。”
这是引用，巨大的引用，无视一条金鱼的孤独，无视镜子里的高兴，引用是一个工具，就像阿米巴虫的伪肢，就像庄周梦见的蝴蝶，是谁缺了谁。是谁爱上了谁，又是谁梦见了谁。“我能找到玛伽吗？”像一个辽远的疑问，从《跳房子》空洞的世界里发出，那面镜子在哪里？奥利维拉是一条鱼？“那笨拙与混乱的玛伽世界”是在另外的镜子里，甚至不在巴黎的街道上，不在布宜诺斯艾利斯的房子里，为什么要去寻找？像是触及了世界的本质，触及了自我的本质，对于奥利维拉来说，那是另一个鱼缸里活着的鱼，即使在镜子面前，它也不会死去，它会照着那些巨大的引用否定孤独，否定离开的伤心，这是多么富有挑战的提问，“我能找到玛伽吗？”就像在所有人面前问道：我能找到自己吗？
他和她，相遇，或者只是一种幻觉，他，在波拉之后，遇到玛伽，一种记忆，关于时间的肉体，横亘在巴黎这个“巨大的比喻”中，那绿色的蜡烛已经不在燃烧了，就在那里成为泄愤和幻想的工具，“波拉就是一个微观世界，她把宇宙的黑夜概括在自己那小小的黑夜里面，那是一个酸牛和白葡萄酒同肉类和蔬菜混在一起在其中发酵的黑夜，那是一个无限丰富而秘密、遥远而贴近的化学中心。”所以不敢接近，所以都是镜子里的幻影，而玛伽在一步步靠近那面镜子，那个可以告别伤心的他，奥利维拉的名字其实是早就刻在了现实的生活中，只是在时间的记忆中，玛伽已经难以逝去，它成了她的牢笼，也成了他的罪孽。对于玛伽来说，“在蒙得维的亚，没有时间这东西。”因为，一个女孩已经成了一条永远被关在鱼缸里的鱼：“我永远是十三岁”，永远都是“爸爸打我”，也永远都是“黑人强奸我”。
永远就是在消灭时间，但不可消灭的是记忆，甚至也不存在“那笨拙与混乱的玛伽世界”，一切都是过客，都是不曾留下的镜子，玛伽在别处，即使在巴黎的那边相遇，他们也是被当成了他人，当成了一个符号，找不到背后的真面目。爱情？当然不是十三岁的黑人强奸了她，当然也不是爸爸用暴力摧残身体，而是“仅仅是我手拿一朵黄花，站在你的面前，而你，则手中拿着两支绿色的蜡烛，时间从我们的面孔上慢慢流逝，我们相对无言，接着就是告别，各自去购买地铁车票”，又或者，只是“做爱时，技巧既冷淡又恰到好处，接着就陷入了可怕的沉默”。玛伽沉溺在十三岁的记忆里，混乱而且无序，而且在审判每一个人，包括奥利维拉，他甚至被置于监视之下，置于和波拉的虚构之中，肉体并不是唯一，却是实现惩戒的一种工具。还有那个以孩子父亲的名字命名的孩子，罗卡玛杜尔，这是唯一可以消除玛伽记忆的人，将他从十三岁的噩梦中拯救出来的人却永远带着肉体的疾病，和死亡，甚至也成为惩戒与奥拉西奥的爱情的一种武器，这种异想天开的命名方式直接取消了所谓的爱情，它滋长着关于复仇的火焰，而在奥拉西奥看来，也就是一种荒谬，像是那个腊制的小人一样，完全成为道德的工具和镜子，奥拉西奥说：“荒谬之所以是荒谬，那是因为它在表面上并不荒谬。”那时，他们蛇社的成员在一起喝着咖啡，谈论着荒谬，看不出逼近的死亡，或者说，那一场死亡正是用不荒谬的表面刻意掩盖的，楼上的老头敲着音乐节奏，和地板，反节奏消解着表面的那些人文主义，但其实荒谬是一个计谋，奥拉西奥甚至在心底里已经构筑了”笨拙与混乱“的世界，而这个世界正是玛伽的世界，属于十三岁的世界，属于被命名的罗卡玛杜尔的世界，“她马上就要把药倒在勺里了，等她走到床边，勺里的药会洒掉一半。”荒谬和冷漠，对于玛伽来说，是突然的降临，孩子的死亡甚至毫无声息，在咖啡、欢笑和所谓的“哲学家们的聚会”里，在荒谬的夜晚，世界走向了死亡，这种荒谬是不是一种热寂？或者就是那种叫做“熵”的东西。“它本来的功能被一引起抵消作用的神秘力量破坏掉了。”这像是在布宜诺斯艾利斯的那条绳子，被绑在那里，运用弹性，制造神奇的力量，熵的物理学意义，其实早在巴黎的“在那边”就开始了。
“熵”的热寂从来就是一种灾难，玛伽消失了，那封信上说道：“孩子，罗卡玛杜尔，孩子，孩子，罗卡玛杜尔：此时我只是在镜子上给你信，我不时地还得把手指揩干，因为上面沾满了泪水。”金鱼没有游出鱼缸，镜子也只是虚幻，所以对于玛伽来说，消失的死亡也是另一种生活，另一种符号，被命名的罗卡玛杜尔和被肉体化的奥拉维拉，玛伽出走便成了一种赴死的行为艺术：“她一直念叨着蒙得维的亚和一个蜡制小人。”而对于奥拉维拉来说，“我能找到玛伽吗？”成为一个终极寓言，成为从巴黎到布宜诺斯艾利斯的必然经过，成为从“在那边”到“在这边”的地理转向，或者是从玛伽到塔丽妲的角色转变，总之一切在表面的荒谬读可能改变，但是那面镜子的寓言却还在继续，那只不过是寻找自己的工具，照见的孤独会变成一种相守的温暖，就像那出相遇的爱情，其实只是一种偏见：“在我和玛伽之间横着一片语言的甘蔗田，我们不过分开几个小时，相距几个街区，我的悲哀就真正可以称做悲哀，我对她的爱情就真正可以称做爱情了……”
所以寻找自我才是真正的难题，而自我必须是世界的中心，对于奥拉维拉来说，自我是被放逐，是巴黎的另一中心的开始，“我记得，我是于某日来到巴黎的。”含混的开始，仿佛梦境，就像和玛伽的相遇，充满了某种不真实的感觉，而巴黎在非现实的一端，强大地占据你，以物质和精神的虚幻感觉创造一个没有中心的神话，哥莱戈罗维乌斯说：“巴黎是个巨大的比喻。”而玛伽说：“巴黎就代表一种盲目的伟大的爱情，令我们大家迷恋，但它总是带有那么一点涩味，一种苔藓味。”不管是蛇社的哈罗德、还是罗纳德、艾蒂安，对于他们来说，逃避和解放当成为巴黎存在的一种理由时，还不及贝尔特·特雷帕的自我欣赏，没有观众的演奏，“您肯定注意到了，最主要的是我演奏自己的音乐，几乎每次都是首场演出。”这就是真正的自我，而巴黎不能容忍这样的自我，贝尔特·特雷帕无疑成为蛇社的一个笑话，湮没在巴黎巨大的隐喻中，没有中心，巴黎也只是一个想象的世界，一个消灭自我的世界，所以玛伽的出走为奥拉维拉的寻找提供了另一种可能，那就是从巴黎的中心回到布宜诺斯艾利斯的中心。
地理的转变，并不代表真正的归宿，无论是巴黎，还是布宜诺斯艾利斯，总有一种生活像是死亡，总有一种爱情围绕着肉体，这是现实和非现实的较量，这是自我和非我的角逐，“一个非现实把另外—个非现实展示给我们，就像画中的圣徒用手指着上天一样。这一切不可能存在，事实上我们也不可能在这里，我不可能是某个叫做奥拉西奧的人。”所以在无限接近自我的过程中，奥拉维拉其实在逃避某种形而上的约束，在逃避哲学化的中心，但其实，某种替代和转变根本不能解决那个中心的问题，那个自我的价值，不用寻找的玛伽变成了塔丽妲：“他认为玛伽已经死了，玛努，但同时他又觉得玛伽就在他身边，而今天晚上，我就是玛伽。”就像布宜诺斯艾利斯代替巴黎，这注定还是一个荒谬的表面，那根绳子的力量形成的“熵”正在吞噬着这些幻想，实际上，对奥利维拉来讲，“在巴黎一切都是布宜诺斯艾利斯，反之亦然。”
巴黎不是中心，布宜诺斯艾利斯不是中心，那么中心是不是存在于另一个入口，在布宜诺斯艾利斯的马戏团里，当真实的自我被角色代替，当形而上变成另外的生存需要，入口便出现了：“马戏团里是相反的，洞口在上面，开口处与开放的空间相通，象征着结束；而现在他则处在深井的边缘，厄琉西斯的门旁。”那个人跳房子的游戏也打开了门，打开了所谓的“天”和“地”，所谓的形而上和形而下，“奥利维拉用上一支烟头又点燃了一支香烟，并把烟头扔向第九格，他却看到烟头落在了第八格，然而一跳，又跳到了第七格。”这是第几格的游戏，这是跳下去的勇气，这是中心的结构，这是发现新的自我的努力，那个统一体，那个dopplganger，那个化身，玛伽不在布宜诺斯艾利斯，也不是塔丽妲，那谁能证明那个抽着烟，坐在绳子上的人就是奥拉维拉，“你并不是孤身一人，奥拉西奥，你的孤独纯粹是由于你的虚荣心在作怪。你装出一副布宜诺斯艾利斯的马尔多罗的样子。你不是一谈什么doppelganger吗，你瞧，现在正有人陪伴着你，这个人跟你很相像，尽管此人处在你那可恶的细绳的另一边。”那个doppelganger或者只在奥拉维拉的心里，在跳房子游戏里找到的无非是投影，世界不是孤立的存在，不是金鱼在镜子里的自我中寻找快乐，世界是一种关系，是消灭了自我的解构，是巴黎和布宜诺斯艾利斯的消失，是一个游戏的最后命运：
塔丽妲不知不觉地站在了第三格里，特拉维勒则把一只脚踩进了第六格，而奥利维拉却只能向他们挥挥右手，羞怯地向他们致意，并盯着玛伽和特拉维勒告诉他们：三人终于互相了解了，尽管这种互相了解只能持续一小会儿，但这一小会儿是多么的甜蜜啊，在这一小会儿中，毫无疑问最为理想的应该是向外一倾身，让自己落下去，啪的一声，一切就都结束了。
“一切都结束了”？“在那边”结束了，“在这边”结束了，当最后以“-135”的符号出现在“落下去”的那种游戏结束的时候，世界又开启了另一扇邪恶的门，这是《在别处》，是“可以放弃阅读的章节”，那时，奥利维拉说过：我要是跳下去，“肯定会落在‘天’上。”“天上”就是新的入口，从第57开始，世界完全变成了另一副模样，“生活中，有那么一刻是很可悲的，那就是很容易地把书翻到第九十六页，同书的作者就咖啡和坟墓、无耻和自杀进行对话，而桌旁边的人却正在谈论着阿尔及利亚、阿登纳、蜜雅奴·巴铎、居伊·特雷贝特、西德尼·贝切特、米歇尔·比托尔、纳博科夫、赵无极和卢森·博内特。”可悲的开始？试着去翻阅第96页，第20节，“让我走，你很清楚，我会回来的，至少是今天晚上。”这是奥拉维拉对玛伽说的，当时就在巴黎，就在相遇而开始的非爱情中，可是玛伽不让奥拉维拉走，两个世界的对话，挣脱出一只手，但结局却是另一种出走，玛伽离开奥拉维拉，所以在96页的巨大隐喻中，那个可悲的一刻正在发生，巴黎和布宜诺斯艾利斯，我和非我，或者中心和非中心，在相反的道路上前进，而且没有留下什么印记，就是这样开始了，混乱而无序的寻找。
接下去是126节，96页的出口被安放在最底下，其实已经进入了科塔萨尔的世界，他是另一个自我和非我，不是奥拉维拉，不是玛伽，不是罗卡玛杜尔，也不是特拉维勒，他吸着烟，烟灰会掉在跳房子的格子里，他使劲儿记着小说的入口，“可以放弃阅读的章节”里甚至把他当成了莫莱里，他写着那些完成和未完成的笔记，他说：“我这个肉体够预见这样一种状况：当它否认自己是个肉体，同时也否认其客观相关物是客观相关物的时候，它的良知就会对肉体之外、世界之外的另一种状况做出让步，而这个世界又将成为进入存在的真正入口。”依然还是肉体，依然还是活着的作者和阅读者，一起进入世界，出口是一个巨大的符号，上面有“导读表”，是进入真正的文本的中心的必由之路，在两种读法中，我以表面荒谬的形式读完了第一部，在读到第五十六章结束时，科塔萨尔说有“三个明显的星号，这等于‘终止’二字”，但其实没有，既没有星号，也没有三个明显的星号，只有末尾另一个符号：-135，新的指向新的入口，这便开始了科塔萨尔的第二部的阅读：“从第七十三章开始阅读，每章结尾处所指的次序读下去：73-1-2-116-3-84-4-71-5-81-74-6-7-8……”
序号重新被印在各页的下方，在反复和重新阅读中，世界在正以革命的形式发生在改变，2和3之间的116，3和4之间的84，4和5之间的71，插入、转向、回环，甚至55、74指向的消失，都在创造着另一种可能的文本，第一节第一句：“我能找到玛伽吗？”但是在第二种阅读中，这并不是故事的开始，并不是一个辽远而空洞的发问，它承袭着更多的故事，来自于第73节：“对，可有谁能够治愈我们那无声之火，治愈我们那夜晚态走出斑驳的大门和狭小的门道，在于歇特路上奔跑的无色之火，治愈我们那舔着石块，在门框中窥视的无形之火呢？”
形而上的火，熊熊燃烧，在文本的另一个入口，我们却一无所知，我们以为寻找玛伽会成为一种伤感的故事，会像讲述一个爱情故事一样带领我们去阅读，但是科塔萨尔显然要改变这种阅读，寻找中心本身就是错误，就像奥拉维拉来到巴黎，就像卡塔萨尔自己的巴黎之行，所以中心是不存在的，巴黎只是另一个布宜诺斯艾利斯，而自我也只是一个非我，所谓的现实也必须用非现实来解读，当然，文本也需要用另一种文本来进行重新构筑，“只要有一部绝对反小说的小说就行了”，这就是科塔萨尔的计谋，他在小说中设置了进口，却关闭了出口，你迷失在那个世界里，迷宫里的世界就是曼荼罗的世界，就是跳房子的世界，而阅读者也成为了文本的一部分，“还有第三种可能，那就是造就一个合谋者，一个同路人，使之与自己同步。”莫莱里的笔记里写出了卡塔萨尔的构想，也在文本中创造了这种可能，“要促成，并敢于写出一种不完整的、松散的、不连贯的文本，细致的反小说（尽管不是在离奇、有趣意义上的反小说）文本。”
这就是文本的计谋，文本的革命是带着非中心的努力去完成的，但是那真的是一个“国联社会”，新的中心？或者只是科塔萨尔式的“庄周梦蝶”？“可我的花园在去年夏天却飞满了蝴蝶。”但是到最后却都飞走了，像玛伽的出走，是一个象征，梦和被梦原本就是叠合在一起的幻觉，而文本与文本的在创作也只是一种形式主义的革命，看似在消解中心，但其实是在消灭作者，在文本的另一种阅读合谋中发现新的中心，“谁占据了中心谁就算赢了”，可是，对于跳房子一样的游戏来说，“但这中心可以是边上的一格，也可以在棋盘之外”，就像文本的创作，不管是第一部阅读法还是第二部阅读法，只要不是“玄学，也不要把词意同四边的象征意义混淆起来”，那么这种非中心的阅读才是可能的。
一条鱼和另一条鱼其实并不能相遇，就像作者和阅读者也永远不可能“合谋”，那面镜子其实一直是虚幻的象征，就像从活着的状态下照见了死亡，从存在的状态找见了离开，从写作的状态找见了阅读，不在同一个中心和自我的世界里，就是一种形式上的背叛：“背叛也可以是另外一种性质的，那就是像以往那样放弃中心，置身于边缘，那就是因同另外一些卷入同一行动的人结成手足之情而感到快乐。”
《跳房子》读后感(五)：站在窗台上的奥拉西奥
如果——事实上如果是不存在的，但我还是只能说如果——从这里跳下去，“地”就会变成“天”，但是，那并不是你一直都在寻找的通往“梦想中的聚居地”的路。这是我唯一确定的。
我站在18层办公室好看的半圆形阳台上，也经常天旋地转地幻想，我将用体操世界冠军标准的后空翻动作翻越这座阳台，然后，旋转着跳入水中……当然，楼下不是游泳池，而是圆圆的咖啡桌，我可不想制造这样的惊悚，试想，落在别人的咖啡杯里……
那么，我就说说我知道的吧，除了把这些说出来，我别无办法。我知道奥拉西奥这个人并不久，但也许是有一阵子了，我还经常遇见他呢——在咖啡馆，在书店，在音乐会，在某条散发着孤独的阳光小路……后来他又不见了，消失得无影无踪，但是也不是真的找不到他，只是你懒得去找罢了。他这样的人，是不会像康德那样准时准点出现的，他从来都喜欢猜度命运的际遇，喜欢用薛定谔猫式的猜想来打赌，充满希望，同时又充满了绝望。
在那边的时候，他就是这样认识了玛伽，认识了蛇社的一伙人。他们对他来说是一个偶然，他自己知道，他来到巴黎并非真的清楚自己要干什么，他是来寻找的，听候命运吩咐，准备着迎接天上掉下一个巨大的生日蛋糕，又或者一片金秋的树叶。
总的来说，他保持了平常心。玛伽和他不同，玛伽不怎么用脑子思考。她想来巴黎上学，于是没有踌躇，不顾一切跑过来了。奥拉西奥很欣赏这一点，他们那时候是相爱的。
很多细节我都记不住了，但是我记得奥拉西奥说过，命运在他们刚开始的时候，就准备好了种种牵绊让他们分开，这句话我也记得不真切，但是大致意思在。我还记得玛伽在广场上扔掉过一把破旧的伞，他们在雨中抱在一起，玛伽给奥拉西奥讲女流浪汉的故事，等等……扔掉伞并不能驱邪，玛伽还是走了。
如果你发现我讲的故事和书里很不一样，那也很正常。如果你看过书，我很高兴能讲讲我所知道的，再听听你所知道的。如果你没有看过书，那我所说的一切都可能和书里不同。
无论在那边还是在这边，奥拉西奥是在走一根无形的钢丝。在那边，他渴望开辟新的路，新的秩序，渴望建立一个爵士乐的国度，一条人类可能会变得更好的路……他是凭空在走那样一条并不存在的路，于是在现实中我们看到的是他不停绕圈，碰壁，走进死角。奥拉西奥搀扶着女钢琴家，就好像搀扶着他荒唐的美梦，当女钢琴家扇了他一个巴掌，就是这个悲催不已的梦不可收拾地发展到了高潮——突然醒来。
而玛伽和她死去的孩子，是无法去面对的真相。
走吧，这里不是你的天堂，即使这里是天堂，也因为你不具备飞翔的翅膀而被排除在外，更何况，你站在天堂的入口，却拒绝使用门把。
在这边，在阿根廷，奥拉西奥熟悉的一切里也没有他的位置。特拉维勒和塔丽妲的世界里，他仿佛一个幽灵。他没有重量，没有过去，当特拉维勒来接他的时候，他们聊的却只是日常琐碎，是无意义的片段——究竟有什么不同呢，这边和那边，只是地理位置上的区别。他依然在这边走着钢丝，依然摇摇欲坠，不时看见玛伽，有时是塔丽妲，是爱情的化身，又是幻觉。
后来，他终于将这根钢丝变成了现实——他和特拉维勒用木板搭出的“桥”，在桥的两端，分别是奥拉西奥本人，和另一个叫做特拉维勒（意思是旅行者）的奥拉西奥。而塔丽妲则扮演了那走钢丝的人。在塔丽妲、玛伽的身上，才有奥拉西奥所羡慕的能力——飞翔。而他用无止境的思考却永远到达不了形而上的边界，到不了天堂。
而塔丽妲却没有走到他身边，就像玛伽一样离他而去。
站在窗台上的奥拉西奥，就像一个堂吉诃德。向唯一的敌人——自己宣战。他搭建了可笑的“陷阱”，他和精神病人成了同谋，那些面盆和滚轴制造的“防御工事”，在可笑滑稽之外还有一些悲壮。这一幕触动了我，我不知不觉成了特拉维勒，成了塔丽妲，成了想要救他的每一个人。
奥拉西奥，我们知道你不会跳的，因为你知道我们多么爱你，你知道，“天”并不在这世界之外，你知道，玛伽还活着。
《跳房子》读后感(六)：跳躍中的留白
關於選擇。科塔薩爾在《跳房子》開篇第73章便提出了這一命題。對打破傳統敍事方式的小說《跳房子》來說不啻是一種內在氣韻的張揚，科塔薩爾一直專注於“人”的書寫，並將“人”置於選擇的境地。在連續的時間內，人對時間的分割之初便面臨各種選擇，因其選擇的偶然性而產生的選擇結果的不可知性，構成了多元的“人生”，由此進入紛繁世界。其實它就像這部書，因為選擇的多元化而有了不同的閱讀和感受。
第1章中關於“方糖”的情節極有意味，在眾多尋找方糖的面孔中有所表現。與之前的敍述產生了脫節，雖然這一章的關鍵字在“偶然”上，思維和跳躍的偶然性，使文字之間產生了留白，因此，留白被賦予了聯想，因聯想而有了詩意。“尋找方糖”情節的出現終在這一“鬧劇”似的“幽默”聲中結束。
潮流的隱退與重來，是與時間相關的，在跨越時間長河之後的平行，對畫家是這樣，對敍事學中的小說家來說依然是這樣，這是否預示著一種回歸？因其來自內心重又回到內心，就像在靈魂出走之後才能清晰地感知到自我存在一樣，它們總有某種東西連接著，或近或遠，但那被牽制的又是什麼呢？思考？如果是，那麼思考的初始應該來自痛苦，對於過多的“享樂主義小說”來說，它們永遠不需要，因為在其中很難找到哪一個是真正的自我，而行為小說，似乎又缺少敍事基礎，使之更趨向“構圖”，二者之間的區別一個是內容上的痛楚，另一個是形式上的“行為”痛苦，它來自故事（敍事）內部，科塔薩爾給出的藥方就是“感受”——感受小說中另外一個“我”，因此，在“我”的作品裏，只有在“我”的作品裏的“我”的感受中，才能做一個“目光尖銳”的人。
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《在這裏》。當奧利維拉回到阿根廷後，便由“形而上”以及脫離蛇社而進入“現實”，並與朋友特拉維勒一起開始“形而下”的生活，雖然情節上依然趨向荒誕，但其根基卻紮在現實中，而奧利維拉回阿根廷的目的則是尋找瑪伽，雖然直到最後也沒見到，這裏所要表現的正是奧利維拉從“形而上”到“形而下”的裂變，也正是這種裂變，使奧利維拉進入難以突圍的迷宮，因而在第58章便有赫克列普頓的一句話“你回家算是做對了”的表述，正是這種“回家”的選擇，讓奧利維拉難以走出內心的困境，科塔薩爾用58章和131章的反復連接作為整部小說的“結束”，當我們再次回到《跳房子》開頭時的第一句話“我能找到瑪伽嗎？”可以想像，奧利維拉一直困在迷宮裏，就像卡夫卡筆下的K永遠只能徘徊在城堡之外一樣。
書中有幾處遺漏，不知是原著的原因還是翻譯或是印刷的原因，在第74章和14章後都沒有標注下接的章節，需要在閱讀時查閱《導讀表》才能續接。
第55章不僅《導讀表》裏查不到，就連章末也未標注續接章節，如果是原著有意空出的，我想該是科塔薩爾“誘導”閱讀者的一種方式吧。
《跳房子》读后感(七)：(转)进入“跳房子”游戏
文／钱琦
爱好世界文学的中国读者大约都会对当代拉美文学刮目相看，《百年孤独》成了最不孤独的拉美小说。而关心“文学爆炸”的人都会在暗中记着一本书：《跳房子》，“爆炸”的主将之一、阿根廷著名作家胡利奥•科塔萨尔的代表作。谈起它的翻译，曾有多少知情人摇头叹过：这部“天书”太难了。今天，孙家孟教授经过几年精雕细琢的辛苦工作终于把书译了出来，真乃读者的一大幸事！同时也是外国文学译介工作中一项可喜的新成就。
几乎所有的拉美当代作家都曾去欧洲流亡，而科塔萨尔则在文化之都巴黎度过了整个后半生。科塔萨尔1914年生于布鲁塞尔，四岁时被带回阿根廷，在那里度过了嗜书多思、孤僻早熟的童年和少年。长大后他愈加酷爱文学，遍读英、法文学名作，并很早开始尝试翻译、写作。虽因不满时政参加过一些政治活动，但主要还是通过文学来自我流放，探求生活的真谛。科塔萨尔在很长时间里都是文学教师，除了专心教学，便是博览群书，辛勤笔耕。作品多为幻想类型的诗歌和短篇小说，以娴熟灵动的文字技巧、构思精妙的情节结构和象征、隐喻等手法来反映当时阿根廷的现实、人们压抑晦暗的心态和感受。1951年出版的《动物寓言集》是这一阶段具代表性的短篇小说集。同年，科塔萨尔获得一项法国政府的奖学金，从此迁居巴黎。初到巴黎几年的生活，迥然不同的欧洲现实被作家看做是对自己“巨大的存在的冲击”。那时，“过去和现在浓缩为一体”，其结果是一种被追击的感觉，促使他奋笔写作。科塔萨尔不再一心追求营造奇异的情境、展开令人满意的故事，而开始关注一些“更靠近自己的东西”，即关于存在、关于人的问题。1959年的短篇小说集《秘密武器》中的“追求者”一篇标志着这一变化，描写一位富有天分的黑人爵士乐手因为跟理性的世俗社会格格不入而放荡不羁、冲突迭起的生活，他渴望通过音乐来表达他自己也不明白却强烈直觉到的他真正的存在。在1960年的《彩票》中，作家开始以长篇小说的形式继续探索人的主题。而在1963年的《跳房子》中，这一探索达到了顶点，科塔萨尔多年来的坎坷经历、潜心思索和辛勤笔耕积聚的巨大能量喷涌瀑发，深刻广博的内涵和奇特大胆的笔法使作品在发表时引起轰动。墨西哥著名作家卡洛斯•富恩特斯称它为“潘朵拉之盒”，又有评论家认为它是“二战后一代作家中产生的关于情感和观点的最强劲的百科全书”。
《跳房子》分为三大部分：
第一部分，题为“在那边”（第一章——第三十六章）。叙述主人公奥利维拉和玛伽在巴黎的生活。奥利维拉是个学识丰富、沉湎于思索的阿根廷人，他怀疑当代西方理性社会的观念、规范和秩序，抛下自己所处的布宜诺斯艾利斯中产阶级圈子，只身来到巴黎，寻找精神的天堂，并结识了乌拉圭姑娘玛伽，二人从相爱到同居。玛伽来自社会底层，还带着个没有父亲的儿子，但生活的磨难从未能夺走她自由率真的天性，她学识不深，但有着令奥利维拉惊叹的直觉悟力，似乎总能一语道破奥利维拉终日推理分析而得不到答案的东西。奥利维拉还和几个国籍各异的朋友组织了一个俱乐部，称为“蛇社”，朋友们职业不同，志趣相异。在聚会上，他们畅谈文学、哲学、禅宗、绘画、爵士乐、社会生活等等。后来奥利维拉和玛伽分手，玛伽幼子病死，她自己也去向不明，“蛇社”散伙。奥利维拉在塞纳河畔与一流浪女相遇，酒醉乱搞之际被警察扣留。
第二部分，题为“在这边”（第三十七章——第五十六章）。奥利维拉回到布宜诺斯艾利斯，重逢旧日好友特拉维勒，并认识了其妻塔丽妲。奥利维拉与特拉维勒为邻，同过去的女友赫克利普顿住在一起。赫克利普顿在一家店里工作，奥利维拉则以推销呢料为生。特拉维勒夫妇同在一马戏团工作，二人相知相爱，以一种调侃的心态过着传统的现实生活。特拉维勒把奥利维拉介绍进了马戏团工作，后来又一起转入疯人院工作。奥利维拉跟特拉维勒夫妇朝夕相处，渐渐把自己跟特拉维勒认同，并在塔丽妲身上发现了玛伽。一日，奥利维拉在一次精神危机中吻了塔丽妲，随后回到自己房间，用细绳和水盆布置了几道“防线”，以防特拉维勒进来报复。他坐在窗台上，随时可能跳楼，但最后是否跳下，作者没有表明，留下了一个悬念。
第三部分，题为“在别处”，也叫做“可以放弃阅读的各章”（第五十七章——一五五章）。包括一系列对前五十六章情节的补充，各种报刊、文学作品、哲学作品的引文，主人公的自我剖析和“莫莱里的思考”等。关于文学创作及人类生存的见解和论述都出自一个对小说情节并不重要的人物莫莱里之口，实际上他是科塔萨尔的理论代言人。
这是按章节前后展开的内容，而小说最令人诧异的地方在于它的结构不是顺序而是跳跃式的。小说开篇处有一个奇特的“导读表”，它告诉读者这部小说有许多读法，尤其是两种，一是按普通方式，从第一章顺序地读到第五十六章结束，以后的第三部分可以弃之不读。二是按照“导读表”指出的次序把第三部分打散穿插到前五十六个章节之间，进行跳跃式的阅读。当代墨西哥名作家卡洛斯•富恩特斯认为：“……这第二种读法只是给第三种，甚至我们自己设想的真正读法的无限空间打开了大门。”
后一种读法，即“跳跃阅读”是引起人们的震惊和争议的主要原因。读者自然会问为什么需要这种结构，为什么偏向于跳跃式读法的科塔萨尔不直接把作品印成第二种形式。科塔萨尔作品的著名评论家安•玛•巴兰南切亚分析说，首先小说家不满足于只为少数人写作，为适应更广泛的读者群也还应推荐第一种读法。但更主要的原因在于双重阅读更清楚地显示了两个层次的交叠，即描写生活经历的表层和揭示隐秘关系的深层的交叠，使读者得以比较这两个层次以及它们所代表的两种感知世界进入现实的不同方式；对比之中突出深层。再者，建议双重阅读乃至多种阅读可以使小说永远处于孕育状态之中，呼唤读者的合作，使小说更具潜力。
具体说来，舍去第三部分的第一种读法使小说情节较为紧凑，较为易读，但也使小说失去了或削弱了某些东西，譬如“莫莱里的思考（即作家对生活和文学的探讨）”就没有了，其实这些思考不仅是作品中丰富而深刻的一部分，而且其中对当代叙事文学，特别是对读者角色的阐述对更好地理解这部作品至关重要。同时，也失去了一些第三部分中的喜剧和悲喜剧效果，以及它对前两部分的启发、对比或隐喻作用。另外，被略去的第三部分中的梦境和浮想则是科塔萨尔挖掘“深刻现实”的重要手段。
两种开头将读者引入完全不同的氛围中，而两种结尾又激发了读者相去甚远的想象，下面试作一具体分析：
开头：第一种读法是这样开篇的：“我能找到玛伽吗？”富恩特斯评论说，这个问题已经给奥利维拉那令人难以置信的、没完没了的寻觅求索作出了答案。这个问题以一种引人入胜的方式导出了整个故事。故事以奥利维拉的口气（第一人称）叙述：内省、沉思、讽刺、讥诮（时而只自嘲），亦有时柔情脉脉，充满诗意，尽管主人公似乎总是羞于坦率地直接表达感情。第二种读法始于第七十三章，也以提问开始：“对，可有谁能治愈我们那无声之火，治愈我们那夜晚走出斑驳的大门和狭小的门道，在于歇特路上奔跑的无色之火，治愈我们那舔着石块，在门框中窥视的无形之火呢？”这一章是关于人类生活一系列重大问题的抒情表达，它涉及反抗、服从、焦虑、二元论、选择、发明、习惯、写作等颇值得探讨的问题，这既超越了主人公的个人界线，又把读者置于一个更为宽广的人文背景之中。
结尾：第一读法在第五十六章结束。在这一章中奥利维拉用细绳和水盆在房间中布置了几道“防线”，特拉维勒进来后被困其中。二人开始长谈，唇枪舌剑地揭开了彼此间的深刻关系，后特拉维勒下楼，在庭院中同塔丽妲一起陪伴着坐在窗口的奥利维拉，全章是这样结束的：“奥利维拉向他们挥挥右手，羞怯地向他们致意……告诉他们：三个人终于互相了解了。尽管这种互相了解只能持续一小会儿，但这一小会儿是多么的甜蜜啊，在这一小会儿中，毫无疑问最为理想的应该是向外一倾身，让自己落下去，啪的一声，一切就都结束了。”第二种读法中，作者指示读者连续阅读第一三五、六十三、八十八、七十二、七十七、一三一、五十八、一三一各章。在这八章中，奥利维拉在特拉维勒夫妇和赫克列普顿的照料下从第五十六章描写的危机状态中恢复过来。另外，第一三一章紧接第五十八章，而第五十八章又回到第一三一章，反复循环，成为没有结束的结束。
第一读法的结尾对奥利维拉和读者都是开放的，读者会急于问奥利维拉是否会跳楼。按第二读法读完补充的这八章之后，这个问题已经不存在了，因为这八章表明奥利维拉还活着，而且头脑很清醒，并回到了原来的生活圈子。科塔萨尔曾说过在他本人看来，奥利维拉在内心深处是乐观的，他的每一次抗争都比前一次更为激烈。也就是说作者给他的主人公留下了一条更加曲折的路，因为死亡就是逃避生活，而真正困难的是在生活中迈步向前，特别是对奥利维拉这样对现实生活的荒谬非常敏感而又努力想从这荒谬中挺立起来的人。
应该指出，前五十六章虽说是为“雌性读者”准备的，但也并不是那么易读，因为在时间、空间的运用上，在不同章节之间，甚至在同一章节的叙述中有许多自由的跳跃；奥利维拉的沉思遐想，以及同朋友的谈话所涉及的领域很广，很有深度，还不时地以意识流的形式表现出来；另外还有许多谈到一半的话，也是作家设计的“空白”，等待读者去补充或创造，等等。
在小说中，特别是第三部分，围绕小说创作的探讨占了很大篇幅。这样，《跳房子》就变成了一本在自己的书中评论自己的小说，从另外一个侧面打破了传统小说具有的连贯性和封闭的结构。那么，这种不同于往常的待完成的结构靠谁去完成呢？
靠读者。科塔萨尔在书中对于读者在文学创作中担任的角色展开了细致深入的探讨，他指出，虽然自古以来文学作品总是期待着具备一定程度的理解力、创造力的读者，但在传统上作者总处于一种俯视鸟瞰的高度来洞察一切，作者牵引读者去理解作品，加入到作者的感受体验中去。科塔萨尔借莫莱里之口指出一种新趋势：创造一种新写法，不是抓住读者，而是把读者变成“合谋者”，“在常规叙述的背景下向读者悄悄地指出一些更为隐蔽的方向”。
这种态度意味着对读者的一个邀请，请读者充分参与文学创作过程；同时也可以说是对读者的挑战。科塔萨尔把积极地阅读、主动参加作品创作、与作者合作的读者叫做“合谋者读者”，把不要问题只等答案、喜欢不劳心智地被动阅读的享乐主义读者叫做“雌性读者”（这种叫法有大男子主义之嫌，后来科塔萨尔曾为此向全世界女性公开道歉）。在整部小说的创作中，作者在结构、语言以及一些具体的技巧运用上都时刻关注着读者，在有意无意之中，一直在邀请读者和激发读者成为他的合作人。《跳房子》双重阅读的独特性正是跟作家的读者理论相呼应，即第一种读法是为“雌性读者”准备的，第二种读法则是为“合谋者读者”准备的。
在西方，把阅读作为第二创作的设想并不是科塔萨尔在《跳房子》中第一次提出的。从二十世纪二三十年代起就开始了有关的理论探讨。布莱希特、萨特、奥克塔维奥•帕斯等人都就此发表过精辟的见解。作家和文学理论家越来越清楚地认识到读者和作者合作关系的重要性。始于20世纪60年代的“接受美学”就是着重讨论文学创作和文学接受之间相互关系的重要美学流派。科塔萨尔在《跳房子》中（特别是在第三部分），不仅展开了较完备详细的理论性探讨，同时还以小说本身作为这一理论的文学实践。“读者理论”及其实践的巧妙结合是《跳房子》创新和成功的一项重要因素。
“读者理论”对于我们阅读《跳房子》一书有着特别重要的意义。中国的文学研究走了一条很不同于西方的路。关于读者和作者之间的同谋关系，我们还没有进行深入的有意识的理论探索。从20世纪70年代末起，我们翻译出版了很多外国文学作品，拉美文学中大部分传统作家的名作和当代作品特别是举世瞩目的“拉美新小说”中的许多作品都有了中文译本。然而新小说使相当一部分读者感到迷惑和茫然，问题缘于这类作品的几大特点：1、对待文学传统和前辈大师明显表现出叛逆态度；2、在形式上进行多方位的文学实验：多层次配合、电影式的视角变换、意识流和同声对话等，以此向僵硬的模仿性的文学语言表示明显对抗；3、不再有一个无所不在的叙述者；4、作家感兴趣的是所谓“全方位的现实”——作家不再基于理性去追求清晰明确地描绘人物和现实，而是偏重于人主观对现实的感受和体验，探索人的深层意识活动，力图表现一种更深刻、更完全的现实。所有这些特点都力图改变作者与读者之间的传统关系，作为读者应积极加入作品的创作过程，而这种合作的态度是我国不少读者尚未充分具备的。我们认为在这层意义上，《跳房子》会使读者有耳目一新、豁然开朗之感。
探讨当代叙事文学特别是读者的角色是《跳房子》的重要方面，但《跳房子》绝不仅仅是一本教我们如何做当代读者的文学教科书，它提出了关于人本身的一些重大问题，它们是作家希望通过文学这座“从人到人的活的桥梁”（见小说第七十九章）与读者真正交流的东西。
科塔萨尔说过：“《跳房子》差不多是我在巴黎的十年生活和在那以前岁月的总结。在书中，我做了当时我所能做的最深入的尝试，用小说的形式讲出哲学家们用形而上的方法提出的问题，也就是说，那些重大的质询，重大的疑问。”
当代心理学家荣格认为：“……西方人正处于完全丢失自己影子的危险中，把自己和自己虚构的存在认同，把世界和科学理性主义描绘的抽象图画认同。人变成了他自己的虚构和一个逐步代替现实的纯粹观念性世界的奴隶。”
事实上，当代西方文化最突出的特点之一就是一种不可解脱的对人类生活的真实性的忧虑，似乎文化正在毁灭，而人已经迷失了道路。
《跳房子》的主题就是寻找更真实的人和更真实的现实。小说题目《跳房子》除了生动地体现了作品的跳跃式结构，也象征着探索追求的主题。在这一点上，《跳房子》不同于拉美新小说的其他作品。加西亚•马尔克斯、巴尔加斯•略萨及其他许多作家写的是拉美大地上的风情和渴望、独裁、权力、暴力，更有原始森林、土著居民、人鬼相通、神奇魔幻……跟拉美国家的政治、历史、社会状况和拉美人特有的情感和性格紧密相联，而《跳房子》企图表现的则是一个现代文化人形而上的求索和精神流浪。也因为这一点，《跳房子》是一部重在思辨反省、内容上旁征博引的小说，这是人们说《跳房子》难读懂的原因之一。
科塔萨尔说：“《跳房子》主人公的中心问题在于他有一种我们可以称之为神奇的现实观，在这一点上，我跟他一样。神奇的意思在于他认为日常现实掩盖着一个第二现实，它既不是神秘的，也不是超出现实范围的，也不是神学上的，而是深刻地人道的，但由于一系列的偏差，它被掩盖在一个由千年文化预制成的现实之后，这种文化中有奇妙的东西但也有很深的错误和歪曲。对《跳房子》的主人公来说，应该通过激烈的攻击来进入一个更真正的现实。”奥利维拉对这个所谓的“第二现实”也就是说更真实的现实十分敏感，甚至可以说是过分敏感。他最大的矛盾和苦恼在于一方面对建立在科学和理性基础上的当代西方文化抱不信任态度，另一方面他自己又完完全全地淹没在这种文化里，他时刻都在运用已知的概念和理论，摆脱不了自己的理性思维，他总是在述说、界定和推理，所以他被玛伽深深地吸引。玛伽存在的方式是“就这么活着”，在她身上有一种令人吃惊的直觉能力，她不用煞费苦心地去谋求什么，却可以发现别人苦苦寻找而不得的真实和美，用很简单的话语或者其他形式表达出来。在第二十章奥利维拉和玛伽最后的长谈中，奥利维拉不无骄傲地说他不会跳塞纳河自杀，断言“我的危险不过是形而上的”，玛伽立刻反问他为什么说“形而上的危险”，接着她说出：“还有形而上的河流呢，（……）你会跳入这种河流中的。”离开玛伽后，奥利维拉独自感喟：“有几条形而上的河流，她正在像燕子飞翔于空中一样，在其中畅游，而我，尽管写作、界定，却只是永远希冀着……”对奥利维拉来说，玛伽代表着他寻找的东西，用他自己的话来说，就是“天堂”、“中心”。但奇怪的是俩人在巴黎最后还是分手了。当然，可以从小说中发生的一系列戏剧性事件来解释两人的破裂，但却显得很不充分，于是引起人们的许多想象和各种说法。而要证明自己的见解，都得钻进书中，很辛苦地寻找、编织自己的理由，这大概就是我们读者方面对于小说人物的一部分创作吧。
科塔萨尔跟他笔下的主人公一样，相信在“神奇的”和人们认为是“真实的”两者之间的差别再一次表明人类在根本之路上走偏了。他欣赏昆德拉关于“幻想的”（fantàstico）一词的定义：“所谓‘幻想’是给现实一个梦的层画，使之更为真切。”在科塔萨尔看来，幻想和现实之间的分界是人为制造的，不仅如此，异常的、奇特的事物和场景会把他推向感受和创作的高潮状态。选择奇异的视角来挖掘更深更隐秘的现实层次，这充分体现在《跳房子》一书中。例如在描写玛伽幼子之死的第二十八章，奥利维拉及其他朋友皆知孩子已病死，但谈话、聚会依然继续，只有玛伽浑然不知。到玛伽得知真相，奥利维拉没有任何安慰玛伽的言词，还第一个要离开，原因是他内省的性格使他立刻推理得明明白白，即自己什么也做不了。古巴作家莱萨马•利马对这一章评论道：“在小说（《跳房子》）中没有哪一处可与此相比……科塔萨尔没有戏剧化，没有夸张，确实高难度、高质量地完成了它。”
另外一种揭示现实新内容的有力手法是运用幽默，向所谓“最严肃”的东西也射出戏谑之箭。幽默的笔法遍布整本小说的字里行间。如第二十三章，那个法国女钢琴家名字的发音跟死亡一词相近，体态像个木偶，她的所谓先锋音乐其实无人能懂或想懂，而她却认为是“最深刻的革新”。奥利维拉耐着性子陪她回家，却被矫情虚狂的女钢琴家一耳光打退。这里，讽刺的尖芒直刺那些自诩为反抗当代拜物社会的战士甚至牺牲者的假艺术家。他们不仅不追求艺术和生活的真谛，还被所处社会的那份虚伪和颓废浸泡入骨，而且对此毫无知觉。奥利维拉开始被其隐约的抗争模样触动和吸引，最终却只能一笑作罢。有评论说这一章“因其中那些音乐表现手法对真正艺术创作的滑稽模仿而成为全书的象征。这是张令人痛苦的漫画，而整部《跳房子》就是一张漫画，（……）”。科塔萨尔还利用游戏作为一种表达方式，他认为游戏并不是成年人所认为的没有意义的东西，它有其本身的重要性和价值体系，能使游戏者充分发挥自己。《跳房子》第四十一章中，塔丽妲从两家窗户间搭的木桥给奥利维拉传东西（以及特拉维勒和奥利维拉在此过程中的争论）这一怪诞的游戏就暗示了一些埋伏着的秘密关系，如两人暗地里在争塔丽妲。结果塔丽妲回到特拉维勒身边而奥里维拉又一次失落。在整部小说中，奥利维拉总是用游戏的态度来面对重要的时刻。游戏的因素在《跳房子》中具有很重要的意义，有人认为，“《跳房子》一书就是一个游戏，通过游戏来探求一种对生活的理解。”
《跳房子》是一本奇书，会给中国读者带来一番全新的阅读体验，各位尽可以按“您的方法”去读。科塔萨尔始终关心的是读者，但也恐怕从未揣摩过中国读者的心理和阅读习惯，这使我们成为《跳房子》的相当特别的一部分读者，可惜小说家已于1984年谢世而去。愿我们的读者独辟蹊径，读出一部“您自己的《跳房子》”。
文／钱琦
《跳房子》读后感(八)：似风沉淀——《跳房子》中所引用的一段诗作
我们软弱地调节自己
我们满足于漫不经心的安慰
似风沉淀
在蜿蜒宽大的口袋里——哈特
听说我要去新疆呆半年，一朋友说：在那里适合看拉美文学。我立马想起去年去看过的哈密魔鬼城，也许她的意思是说：新疆和拉美一样有某种奇幻的色彩？于是，我带着《跳房子》上路了
新疆修行接近尾声的时候，我的人生与来之前已是完全不同的光景——也许表面上没有任何变化。《跳房子》还在那间雪山下的隐者小屋的枕边，只是多了很多折角——一些需要查的背景，需要记录的段落——这些折角基本上都被清理了，只留下了一页，就是上面美国诗人哈特的这四句诗。
其实，《跳房子》里让我感动的段落不少，但它们似乎都包裹在科塔萨尔诗意的玄语之中，但相对而言，我更喜欢那些玄而又玄的诗意，所以，最后给我留下不可磨灭的印象的，除了主人公心中的玛珈之外，竟然是科塔萨尔所引用的这段诗句
也许，它切合或投合了（为何不是“投河”？）我当时的心情——不对，也许我的一生都是如此：自以为生活有着不同的、可以切换或被动切换的节奏，实际上却是浸淫在同一段旋律之中，只不过时快时慢而已
整个世界是一个宽大的口袋
你想从里面掏出什么呢？你终究得不到你所祈求的
你知道，你自己就在这口袋里面，也许就在某个蜿蜒于深处的褶皱之中
你知道，奥利维拉的口袋里装满的不是细线
而是人生中一点漫不经心的小小安慰
可是一切都要沉淀，固执和妥协，希望和遗忘，包括你自己，
似风沉淀，似风沉淀……就像从没有出现过
《跳房子》读后感(九)：慌神了去读《跳房子》
在学校里忙起来就愈发没文化
在部门文艺小弟感叹诺奖感叹胡萨时彻底文盲了
临考试周从图书馆扛出本《跳房子》做床头读物
很跳跃又很清晰 适合睡前天马行空活动筋骨...
一些大师喜欢在形式上也做得离奇欣喜
以便挑逗读者 挑战固有的任何可能存在的习惯
这挑逗恰恰从了读者的愿 也就心甘情愿的任他摆布
当然这时候我们也会狡黠的想这是满足作者小小的虚荣心
作者猜读者的心思，读者也在猜他的
猜的过程中早已模糊了对方与自己
人真是有意思的存在，最喜欢规律，本身又最没规律
翻完看下序..
《跳房子》读后感(十)：就是记录而已
昨晚终于扛着睡意把这本书读完（为了轰走睡意我做了两组仰卧起坐！）。起初买这本书是因为钟爱《百年孤独》，便去买了《霍乱时期的爱情》卓越就推荐这本书出来，我想但凡是拉美的故事我应该都不会讨厌吧，就买了下来。
读完《霍乱时期的爱情》才找出这本，扫描了一下序，里面说这本书有两种读法，到这里我已经开始退却，一来我想我没有足够定力把这么厚的书读两遍（还积压那么多想读而未读的书在墙角呢），二来我想一本书有两种读法未免诡异了点，就像作回文诗，为了能来回念，你必然要舍弃一些更合适的用词，甚至要颠倒一些逻辑。翻到书后面一看，我正是该书作者所鄙夷的不要问题只等答案、喜欢不劳心智地被动阅读的享乐主义的“雌性读者”，所以到此我差不多已经决定不读这么书了。
大概是某个百无聊赖的晚上，我随便翻起这本书，可是一开始就喜欢上作者的文字。就是喜欢这种絮絮叨叨，作者也许是精心编排，但是读来却那么浑然天成的表述。第一节奥利维拉提到玛伽的习惯的时候，我突然就觉得这就是爱情啊，能看到他人所看不到的闪光点。
我喜欢看玛伽和奥利维拉在一起的任何时候，讲话也好，走路也好，我喜欢他们的对话，因为总能看到爱情的痕迹；喜欢奥利维拉送钢琴家回去那段，我好像可以看到那个时候的午夜巴黎，也看到钢琴家为爱情的卑微屈辱，看到一辈子梦想不成却还沉溺其中的那种，可悲？我喜欢看蛇社的讨论，羡慕起这种在现时已经消失的一群人面对面的讨论，他们的渊博，他们的争论，他们的随性；也喜欢奥利维拉和特拉维勒、塔丽妲三人在一起的场景，看奥利维拉和特勒维勒的讨论。但是书里面的每个议题我都未曾认真思考，更不可能参悟；书里提及的多数人物和书籍我更是闻所未闻（看到他们提到《心是孤独的猎手》的时候好感动，因为我也很喜欢这本书，但是我仍未明白何以提及这本书）。
所以虽然可能我分毫没有领会到作者的用意，但我还是喜欢我所看到的这本书。