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中国独立电影访谈录经典读后感10篇

2022-04-05 03:32:33 来源:文章吧 阅读:载入中…

中国独立电影访谈录经典读后感10篇

  《中国独立电影访谈录》是一本由许金晶编著著作,浙江大学出版社出版的护封+锁线裸背图书,本书定价:60.00,页数:340,文章吧小编精心整理的一些读者的读后感,希望对大家能有帮助。

  《中国独立电影访谈录》读后感(一):在资本喧嚣的小时代,谁需要中国“独立电影”(转载)

  浙江24小时-钱江晚报记者 张瑾华 通讯员 马正心

  昨天(5月6日)下午,在西溪湿地里的两岸文化中心∙芸台书舍前厅里,两大卷旧胶片前面摆着六七本《中国独立电影访谈录》,组成了有意思的画面。《中国独立电影访谈录》收录了十五篇当代中国独立电影人的采访实录。与访谈手记相结合,这本四月出版的新书勾勒出了中国独立电影的现状。

  本期钱报读书会请来了作者许金晶,在芸台书舍和嘉宾刘翔、王音洁、苏七七一同谈谈中国独立电影的过往、现在与未来。谈谈“影像里的中国”。

  读书会开始前,灯光调暗,一部独立电影的片段投影在幕布上,在几分钟时间里帮助台下的读者进入状态。众人身后,“华语之声”网络直播的摄像机将这场有关独立电影的读书会拍摄下来,也成为影像世界里的一部分。

  什么是独立电影?独立电影拍什么?

  “什么是独立电影?”要展开有意义的讨论,恐怕无法绕过这个问题。电影批评家张献民曾将电影是否有“龙标”——《电影片公映许可证》——定为评判标准。然而对独立电影的定义似乎并没有标准答案。嘉宾们怎么看这个问题呢?

  浙江大学国文系主任刘翔认为“独立电影”是个相对的概念。比如美国的独立电影是与好莱坞商业电影的宏大叙事相对的。独立戏剧人、两岸文化交流中心副秘书长王音洁觉得独立的根源在“主体性”;有观点、原则、天然的道德感的个体组成了民间社会、组成了独立性。影评人、平行影展策展人苏七七说独立电影与商业运作和主流意识形态保持一定的距离,同时在审美上有一定的水准。

  独立电影同时也存在经济上的问题:经济独立。成名的独立电影导演在海内外电影节上获得的奖金,或许已经能够支撑其纪录片创作和个人生活。而对于名气还没有这么大的独立电影导演来说,往往需要另有第一职业,来维持生活,寻求独立电影创作的资金。

  许金晶说《中国独立电影访谈录》中有相当一部分受访导演,在拍摄独立电影之外,还有自己用来赚钱的其他营生。舒浩仑、杨弋枢和张献民是大学老师,郑阔会接拍广告片,徐童也会兼职给一些大学讲课。“独立表达的前提就是经济独立,”许金晶说,“只有解决自己的生计问题,才真正谈得上独立表达和创作。”

  独立电影的一大关注点是我们这个时代的个体变迁与时代变迁:农民工、留守儿童与老人、乡村社会的凋敝……许金晶觉得,今天中国社会变迁面临的主要的议题,在独立电影中都有反映:徐童的“流民三部曲”关注个体命运;张涛的《喜丧》和李睿珺的《告诉他们,我乘白鹤去了》关注中国的养老问题;鬼叔中导演的《罗盘经》,主角是一个风水先生,导演聚焦于中国传统文化在当代城乡中的流变。

  许金晶对徐童的《老唐头》印象最深:“造成老唐头悲剧命运的,看似都是一个又一个的偶然事件,但这些偶然事件的发生,却跟当时的大时代背景紧密相连。”因此许金晶关于这部纪录片的影评的标题就是《历史的偶然,家族命运的必然》。

  许金晶的朋友里有不少社会学的学者、学生。他对他们说过:“当你们找不到好的研究课题的时候,你们可以来看一看中国的独立电影。”

  许金晶觉得拍摄这类型的独立电影就像独立调查,必须要“进得去、出得来”:“进得去”指作者和想表达的阶层、社区要有共同生活的经历,例如导演徐童会和拍摄对象同吃、同住至少半年;“出得来”指从这些阶层习以为常的生活细节、琐事里找出特别的内容、意义;再将其用摄像机记录、用镜头语言表达。

  那么,独立电影这样的表达,是否能展现中国社会的全貌呢?许金晶的观察是,它们能反映出当下中国社会身处平民阶层和相对底层的大多数民众的生活。独立电影里少有上层和中产阶层的光鲜亮丽和灯红酒绿。“正如李睿珺导演所说,从人数上来说,这些平民阶层才是中国社会的主流。”

  《中国独立电影访谈录》成书始末

  影评人苏七七说,许金晶把自己想写的书写出来了,他“完成了一个完整、有力量的东西,呈现在普通读者面前”。王音洁也觉得很多关注独立电影的内容都“文献化”了,而这本访谈录不一样。那么,《中国独立电影访谈录》成书的过程究竟是如何的呢?

  许金晶说他大学刚毕业时正值导演贾樟柯进入大众视野。当时他“蜷缩在摇摇欲坠的沙发床上,”看完了贾樟柯的《小武》和《站台》。正是这两部电影,使得中国独立电影就成为了他“影像世界里的最爱”。后来许金晶定居南京,常在南京大学旁著名的“新浪潮”碟屋淘碟。2014年,他在北京一家咖啡馆里,与他在北航的校友、独立电影导演郑阔聊了两个小时,这次对谈成了这本访谈录的第一篇;余下十四篇则在未来的一年里相继完成。成书后,许金晶在寻求出版的过程中遭遇了不少坎坷。今年四月,在浙江大学出版社编辑罗人智的助力下,《中国独立电影访谈录》出版了。当时,电影《天才捕手》正在上映;许金晶坐在电影院里,看着这个有关编辑与作家的故事,热泪盈眶。

  许金晶说选择采访的对象是从作品出发:“他们的作品打动了我,我就会去采访。”他访谈一个导演前,会把这个导演的所有作品,至少看一遍。在访谈过程中,许金晶会回顾他所有的作品,而不是仅仅关注成名作,由此形成一个完整的对话基础。但是,想在一本书里穷尽所有好导演是不可能的;因此许金晶纳入了十五位他觉得对中国独立电影具有代表性的导演,他称这十五人为“最近十年里,中国最为活跃和优秀的独立电影导演和操盘手。”

  那么,在网络影视热火朝天、资本大量涌入电影行业的今天,这些独立电影人过的怎么样?许金晶说,他们当中的绝大多数人,都仍然在坚持创作,并没有选择放弃独立表达,而完全走票房路线和商业路线:郑大圣在持续推进他改编自茅盾小说的系列电视电影,而李睿珺的新片《路过未来》入围了2017年戛纳电影节。“从李睿珺导演的发展轨迹来看,他成为下一个类似贾樟柯一样的导演,是非常有可能的。”

  商业与艺术、现实与虚构:平衡中的独立电影

  读书会上讨论的一大关键词是“平衡”:诸多导演们该如何在自身的环境里寻求平衡,拍出一部好电影,同时被观众看到?

  在互动环节,一位读者觉得有才华的导演可以将商业、艺术、独立等等性质糅合,拍出能击中时代痛点、引发大多数人共鸣的电影。许金晶同意协调能力强的导演能将商业诉求、独立表达等许多层面的东西平衡起来;然而也有导演想坚持自己的独立表达,不作妥协。但许金晶觉得这个观察是值得独立电影人反思的:“任何作品形成不了传播、无法有效到达受众,影响力和意义很难得到彰显。”

  另一位读者接着话头说了下去。他以法国“新浪潮”电影为例:“新浪潮”电影运动最初是非常小众的。然而无数的爱好者将这些电影在沙龙中传播,形成了审美压力。他觉得让市场需求统治电影是有问题的;而现在被视为边缘的独立电影,或许几十年后也会成为主流。

  许金晶觉得作者的属性是从属于时代的属性的。80后以及更早的作者会关注社会问题、公共空间;九零后、零零后的作者的关注则是内化的、个体的。“但是,”许金晶觉得,“无论如何,在表达的过程中,只要你能忠于自己的内心、创作与表达的初心,那就足够了。”

  再读一点——

  在钱报读书会前,浙江24小时记者对《中国独立电影访谈录》作者许金晶还进行了一次专访——

  浙江24小时记者(以下简称记):当下中国的题材太丰富了,社会现实太丰富了,有人说中国现实是超现实,你觉得这十五位导演,他们各自有各自的观察的视角,关注的视角,拼贴起来可以代表现在的中国社会呢,还是只是很小的局部,或许平时是不被普通人关注到的?这些导演里,你最喜欢谁看待事物的方式?

  许金晶(以下简称许):大部分独立电影导演关注的都是生活在当下中国社会里的普通民众的生活,他们的电影作品里少有上层和中产阶层的光鲜亮丽和灯红酒绿,从这个角度来说,要说这些导演的作品代表了中国社会的全貌,肯定是不准确的,但如果说,它们能反映出当下中国社会身处平民阶层和相对底层的大多数民众的生活,我想这应该没有什么问题。正如李睿珺导演所说,从人数上来说,这些平民阶层才是中国社会的主流。

  这些导演里,我比较喜欢舒浩仑导演和李睿珺导演的表达方式,他们都会借助于一些充满时代气息的符号,展现中国社会的变迁,而这些符号,都是完美内嵌在剧情推进当中的,并没有突兀的感觉。

  记:好像你和郑阔等几个,都提到了《小武》、《站台》时期的贾樟柯对你们的影响,可贾导现在应该不算“独立电影导演”了吧?他的电影在院线放映,也取得了商业上的成功,但他的电影依然反映的是中国现实,你觉得他的院线电影还有“独立电影”的气质吗?

  许:这一点我在南京首发会上,跟几位嘉宾有过争论。几位完全属于独立电影圈内的嘉宾,会认为只有没有取得龙标(院线放映许可证)的电影,才是真正的独立电影。但在我看来,是否是独立电影,更在于你的表达是否具有独立性,是否能够不受权力和资本的制约。从这个角度来说,贾导现今的电影应该还具有独立电影气质,比如其故乡叙事的冲动,比如其对于普通人生活史与大时代变迁之间的互动的展现等等。

  记:这受访的15位导演,除了在做独立电影这件事,他们另有“第一职业”吗?你第一个访谈的郑阔说,首先得考虑要活着,照成好家人,有吃的,穿的,住的,保证这些东西,然后才是做自己喜欢做的事情,听起来蛮接地气的。这15位独立电影导演,你访谈下来,觉得他们自身的经济状况如何?独立电影是花钱的,他们怎么解决钱的问题?

  许:这里面,有相当一部分导演,在拍摄独立电影之外,还有自己用来赚钱的其他营生,比如舒浩仑、杨弋枢和张献民是大学老师,郑阔会接拍广告片,徐童也会兼职给一些大学讲课。独立表达的前提就是经济独立,只有解决自己的生计问题,才真正谈得上独立表达和创作。当然诸如周浩这样的成名独立电影导演,他在海内外电影节上获得的奖金,或许已经能够支撑其纪录片创作和个人生活。而对于名气还没有这么大的独立电影导演来说,往往需要另有第一职业,来维持生活,寻求独立电影创作的资金。

  记:耿军比较有名的那部《锤子镰刀都休息》,你说过你特别喜欢,反映的是东北的暴力问题,但又像黑色幽默,他是黑龙江鹤岗的,还有郑阔也是东北人,访谈当里提到说想拍一个纪录片,讲靠力讨生活的人的纪录片,导演因为自己生长的环境,比如东北的暴力、黑帮等现象,而对特定地域的社会问题和地域文化会特别关注,你觉得他们对暴力问题的思考,是否足够贴近社会现实,这样的表达是有用的吗?

  许:独立电影导演不是社会学学者,他们对东北暴力丛生和其他社会问题的认识,首先肯定是来自自己的亲身经历和生命体验,因而这些表达,具备一定程度上的真实感和现实意义,肯定是没有问题的。但至于东北每年发生多少暴力事件,造成这些暴力事件的原因是什么,解答这些问题,是社会学家要做的事情,而独立电影导演从个体故事角度所做的形象化表达,已经是做到了他们的极致。

  记:贾樟柯的《天注定》是公映的吧?这些导演对暴力问题,似乎有一种集体关注的目光,你看过他们的电影,觉得他们的出发点是猎奇的成份多呢,还是有很多的情怀在里面?因为我们大家知道,中国的香港,还有韩国日本都有很多黑帮片,王晶北野武古惑仔等等,会处理得比较商业,票房的考虑也会比较多,中国这几位独立导演的黑帮片是不一样的吗?

  记:有几位独立电影导演会特别在意个体变迁与时代变迁的这种关系,比如徐童的老唐头,还有唐小燕,都是真实人物,你觉得你访问的导演中,哪几位是把个体说得比较清楚的?哪一部作品,你对其中个体的命运的印象特别深?

  许:徐童的“流民三部曲”,都是关注个体命运的,这三部纪录片也是部部精彩。除此之外,鬼叔中导演的《罗盘经》,也是讲一个风水先生的故事。总的来说,我还是对老唐头印象最深,造成他悲剧命运的,看似都是一个又一个的偶然事件,但这些偶然事件的发生,却跟当时的大时代背景紧密相连。因此我关于这部纪录片的影评的标题就是“历史的偶然,家族命运的必然”。

  记:还有像鬼叔中、李睿珺、杨弋枢等导演,他们的独立电影关注的是城市化进程中,乡村文化正在失去的那些东西,还有留守的老人和儿童带来的种种问题,这个跟中国当下的乡土文学作品也有很多相通之处,像鬼叔中的《玉扣纸》、《老族谱》,我们想起上了院线的《百鸟朝凤》,还有找不到的山歌等等,你觉得这样像传统乡村文化的挽歌一样的独立电影,受到的关注多吗?会影响到那里的乡土文化吗,唤回一些东西吗?还是仅仅作为旁观者的一种知识分子的表达?在这些片子里,乡村的80、90后和老一辈之间是不是越来越南辕北辙,代际之间共同的话语和生活方式是不是越来越少了?

  许:非常遗憾,这些电影的确如你所说,仍然是作为旁观者的一种知识分子的表达,真正的农民,是不会去看这些电影的,他们当中的大多数人,都在积极拥抱城市文明。就拿我自己为例,我爱人老家来自苏北农村,我来自苏中小镇,可喜欢看这些怀念乡土文化的电影和音乐的,恰恰是没有农村生活经验的我,而她每次看我关注这些,总是慨叹城市生活无比美好。因此没有政府和民间机构的主动介入的话,很多文化面临的结局就是自然消亡。当然现在从政府复兴传统节日和民俗,到民间诸如黟县百工这些的组织关注传统工艺,这方面的主动行动,是越来越多的。

  记:从这些电影想到我们城里人现在对乡村生活的热衷,那么你对复兴乡村这回事现在怎么看呢?

  许:复兴乡村这个问题,首先要搞清楚乡村复兴的主体是谁。是厌倦了都市生活,在乡村寻求田园梦的都市中产阶层,还是挣扎在温饱线上,每逢大病就生无所依的真正的农民?只有搞清楚主体,才能清楚地探讨这一问题。乡村不能成为都市知识阶层乌托邦乐园的想象,乡村要成为真正生活在其中的农民安居乐业、老有所养的文明之处。

  记:独立电影导演关注底层生活,是否已经成为一种标签?你印象中哪部作品真正拍出了底层气质?底层叙事跟导演是否底层出身有关吗?

  许:不排除有个别导演将底层生活标签化,但我所采访的大多数导演,都是在真实表达自己的所见、所闻、所想。我不太明白底层气质是怎样的概念,但我想,彭韬导演和徐童导演,前者从剧情片,后者从纪录片角度,展现的社会底层的生活面貌,是非常真实,并且具备现实意义的。底层叙事跟导演的出身当然有关。比如说舒浩仑导演和郑大圣导演,他们都在上海这个大都市长大,具有比较强的城市文化气质,因此他们电影里的人物,跟彭韬、徐童作品中的底层人物,在身份、社会属性和气质上,还是有明显区别的。

  记:李睿珺导演说,“现在的普通人都喜欢看跟普通生活没有关系的电影”,徐童也说,“真正的游民和底层民众,是不会观看他的游民三部曲”的,这个错位的现象各位怎么看?那这些反映普通人的独立影像的存在意义是什么呢?

  许:很多人坚持认为:电影就是一个造梦的空间,因此他们更愿意从电影中,看到自己的日常生活所不能及的东西。但同样有一批人会认为:电影是生活体验和思想的载体,如果能在电影中,找到自己生命轨迹的共鸣,他会非常开心。反映普通人的独立电影,跟现今那些注重关注普通人生命史的口述史实录一样,是社会自我叙写自己历史的重要组成部分。他们能让当今和后世的观众明白:关于这个时代的记述,不只是有主流阶层和统治阶级那里的宏大叙事,同样也有每一个普通社会个体的自我发声。这样的发声,使得历史记录呈现出多种面向。话语就是权力,独立电影的大量出现,某种程度上来说,是国家-社会之间力量对比演化的一个产物。

  记:每个人心目中都有一个江湖,徐童讲到了他看到的底层江湖,还提到了王学泰先生的《游民社会与中国文化》、《江湖旧梦》等书,王老恰好去年也来做过我们的钱报读书会嘉宾,我感觉像徐童这样的独立导演,感性或者冲动去拍一个什么的背后,有很强大的理性和文化体系的支撑,是这样吗?

  许:的确,徐童导演对于流民阶层长达几十年的持续记录,既源自自己流民身份的认同感和使命感,也跟从《水浒传》《七侠五义》等中国古典小说延续至今的游民传统和游侠情怀一脉相承。好的独立电影导演,都是有历史感的电影,郑大圣导演的作品同样如此。

  记:有一种说法,说中国独立电影粗糙、质朴、社会学价值有余,但美学价值不足,通过对15位中国独立导演的访谈,看过他们的独立电影后,你现在怎么看这个问题?

  许:这样的说法有一定道理,但美学价值不足,更多不是导演主观为之,而是预算有限等客观条件所致。但换句话来讲,我认为没有孤立存在的美学价值,美学价值跟社会学价值是互相交融的,比如说:反映一个垃圾遍地、脏乱差的贫民区,你却使用了美轮美奂的镜头来予以展现,这样的美学价值,是值得肯定的吗?有现实意义吗?值得反思。

  记:做为一个独立导演的群体,个性是千姿百态,他们身上有共性吗?你的访谈录集中在两三年前做的,我们关心的是,他们现在还在拍吗?你了解的他们现在如何了,有人放弃了吗?有人快要成为下一个宁浩了吗?

  许:他们当中的绝大多数人,都仍然在坚持创作,像李睿珺导演的新片入围了本届戛纳电影节,郑大圣导演也在持续推进他改编自茅盾小说的系列电视电影。就我的了解,他们并没有人选择放弃独立表达,完全是走票房路线和商业路线。当然,从李睿珺导演的发展轨迹来看,他成为下一个类似贾樟柯一样的导演,是非常有可能的。

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  《中国独立电影访谈录》读后感(二):金陵客:巨变时代的记录者——《中国独立电影访谈录》之思

  当代中国是一个巨变的中国。建国以来的六七十年,经济和社会发展走过了西方几百年的路。如此快速的发展,给中国带来了巨大的转变。而这种转变,由于中国国土巨大,以及历史的积淀,使得转变很不均衡,发生了很多断裂。既有高楼大厦,也有贫困乡村。既有灯红酒绿,也有阴暗角落。可以说,当代中国是前现代的农业社会、现代的工业社会、后现代的信息社会的三重叠加。这三重叠加,犹如万花筒,让人目不暇接,却又不知从何说起。这本《中国独立电影访谈录》,给了我们观察当代中国一个独特视角。

  独立的电影

  所谓独立电影,就是英文语境下的“Independent Film”,又被称为独立制片电影,以区别于好莱坞商业电影。美国影评家罗杰·艾伯特认为:“独立电影的目的在于表达导演的个人思想观念而非追求个人在票房上的成功。”独立电影导演南希·萨瓦卡也说过:“独立电影实际上是一种思维方式,我曾经以为它最大的特点是资金的来源问题,而我现在清楚地意识到它的界定有关于你讲述故事的思想方法和个性视角。”

  一般来说,独立电影带有很浓的主创人员个人色彩,常常导演、编剧、制片人三合一。而在具体运作中,独立电影在资金投入和制作上不隶属于任何电影集团,主要依靠主创人员自己募集资金,甚至自掏腰包来制作电影。运作的独立性和强烈的个人色彩,常常使得独立电影资金紧张,也影片内容上也不必讨好什么人。独立电影也许就如同拿着秃笔在粗纸上作画,虽然材料简单,但没有了外在的羁绊,却使得画卷能够天马行空、多姿多彩。

  电影的访谈

  中国的独立电影,始于上世纪90年代。《中国独立电影访谈录》选取了近20年来,15位有代表性的独立电影导演和操盘手进行了深度访谈。如果说中国独立电影,是对巨变中国的记录。那这本《中国独立电影访谈录》,则是对这些电影记录的记录。本书作者许金晶,是位多才多艺的青年才俊。无论他做什么事情都能做得有声有色、卓尔不凡,喜欢读书常常发表有见解的书评,喜欢歌唱出版了多张民谣唱片并公开巡演,喜欢看电影居然也写出了这部具有历史价值的电影访谈录。

  金晶是独立电影的资深爱好者,长期追踪观察,经常撰写影评。他对这些电影的内外都很熟悉,并且抱着深深的热爱。可以说这部《中国独立电影访谈录》,不是泛泛而谈,而可以作为中国独立电影的内史正传。用南京影评人卫西谛的话来讲:“阅读这本大作令人欣慰。在中国独立电影与民间影展的黄金十年,原来是有人如此认真地记录与梳理的。只有真正的观影人,才会为此注入心血。这本访谈录对影迷与研究者都大有裨益。”

  巨变的记录

  中国的独立电影,仿佛有一种与生俱来的灰色气质,镜头也往往也是灰暗的。这源于对社会边缘地带、边缘人物的关注和记录。在我看来,独立电影的长处是讲故事,而不是编故事。这些电影无论故事片还是纪录片,往往都有真实的故事为基础。而这些真实的故事,常常比小说家的编写还夸张,还有冲击力。而有的影片,甚至超脱了电影本身,变成了某种寓言。

  《盲井》就是这样的一个故事。该影片原型是1998年内的三大特大矿洞诈骗杀人团伙案。影片讲述了一个发生在矿区的故事,两个生活在矿区的闲人靠害人赚钱,他们先是将打工者诱骗到矿区,然后将打工者害死在矿井下,并制造事故假象,再作为死者家属向矿主索要赔偿,他们一次次得手,金钱与贪婪似乎已经让两人的丧尽了天良.....这其实就是煤矿事故与巨额赔偿背后的阴暗故事。《盲井》剧组在一个小煤矿里拍戏,条件极其艰苦危险。地底下的小煤洞里没有任何支柱,据说有一回,他们在地下连续工作了二十多个小时,上来两个小时之后,煤洞就塌方了。可以想见煤矿的矿工是何等生存条件。应该说《盲井》这个故事是个偶发的极端故事,作为观众可能这样安慰自己。

  而《盲井》这个故事依然在继续。据新闻报道,2014年就在北京顺义某工地,有五人合谋并杀害了一名工友,来诈骗抚恤金。在施工过程中他们持铁管击打工某友头部后,共同将其从高楼扔下平台,致其死亡。最后又冒充死者家属,向施工方索要60万元的赔偿款。事发后,五人均判死刑。就在2017年春节期间,新闻又报道了云南一起新的《盲井》案……《盲井》难道仅是一部电影吗?

  如果说《盲井》是通过描写极端案件极端人物,以小见大的故事片。那《铁西区》则是一部近乎白描的纪录片。电影《铁西区》由《工厂》、《艳粉街》和《铁路》三部分独立影片构成,直接描绘了东北国企改革与下岗大潮,这一对当代中国影响深远的宏大事件。90年代以来,全国有几千万国企工人的下岗,这不是冰冷的数字,其中牵涉的多少人、多少家庭的命运啊。像沈阳铁西区这样国企集中的地方,从当年红火的工业中心,几乎一夜之间变成了满地废墟。电影中看到的是废弃的厂房,其中下岗工人及其家人,是何生活状态?电影看罢让人唏嘘不已。

  《铁西区》是导演王兵的处女作,但整部电影自然流畅,能看出导演的杰出才华,和对“铁西区”人的感同身受。当年王兵单枪匹马,仅用一台家用DV摄影机,就开始了他的电影之路。前后历时18个月,他拍摄了300多小时的素材。为了拍到了更多班组更多真实素材,他每天早上8点,就和铁西区的工人们一起上班,晚上12点多或2点多回家。正因为与工人们的长期摸爬滚打、一起吃住,他真正融入到工人中间,拍摄的素材,也非常自然、顺畅。

  经过精心的剪辑制作,《铁西区》形成了长达9个小时的三部正片,在《工厂》、《艳粉街》、《铁路》三个部分中,叙事简单却令人震撼。《工厂》长达近四小时,记录了三家大型工厂的尾声工作和最终拆除,其中是有工人们的正常工作与生活,但更多的是即将失去工厂的彷徨和无奈、绝望和焦虑的心情。高大的厂房成了一片瓦砾。《艳粉街》则是描写垃圾成堆的棚户区房屋拆迁改造时期的故事。人们梦想发财,又无所事事。希望争得更大的新房面积,却又毫无力量,只能看着曾经的家园变为废墟。《铁路》则充满了辛酸。无业人员如同盲流般的找生计,只能围着铁路“捡”东西。如果将来人们想知道下岗大潮时代的实际生活如何?或许可以从《铁西区》这样的独立电影中,寻找真实的触摸感。

  真诚的观察

  应该说,独立电影总是在寻找和记录,巨变时代中国的非典型事件的典型故事。独立电影记录的可能是《铁西区》的下岗工人,可能是《安阳婴儿》中的发廊小姐,可能是《小武》中的街边扒手,可能是《留守孩子》中的失学儿童,可能是《三姊妹》中的贫困山区,可能是《苏州河》中的城市角落。这些边边角角的故事,并不光彩照人,并不优美讨喜。但这些故事,也是巨变时代中国社会的一部分。《中国独立电影访谈录》正是对这些记录的记录,它是关于独立电影的记录,更是关于中国社会的记录。

  用几句真诚的广告词,作为结语:你想了解中国独立电影有哪些佳作吗?你想知道这些独立电影的幕后故事吗?你想追问独立电影导演的心路历程吗?你想观察近三十年中国社会的巨大变迁吗?《中国独立电影访谈录》都是值得拥有和阅读的文本。相信这部书,仅仅是对中国独立电影的观察和记录的开始,我们还期待作者后面的续集。

  迎着朝阳前进,我们看到的常常是芸芸众生的背影……

  (本文是蓑翁师友金陵客为蓑翁新书《中国独立电影访谈录》撰写的书评,本书在亚马逊、京东和当当三大网店均已上市,欢迎购买、关注和阅读。)

  《中国独立电影访谈录》读后感(三):《中国独立电影访谈录》:一种文化社会学的视角(作者:宋嘉伟)

  因为研究的缘故,四年前,我曾拜访吴文光先生的北京草场地工作站,在那里做过几次田野调查。吴文是中国独立电影最早的实践者之一,其处女作《流浪北京》被称为中国第一部独立纪录片。

  当时,他带着一群年轻人,正在进行一个名为“民间记忆计划”的项目,试图以影像口述史的方式,纪录中国农村老年人关于1949年到1978年间所经历的苦难的记忆。我看到一群将艺术创作与日常生活结合在一起的人。他们回乡拍摄、返回工作站、进行“身体工作坊”的训练、集体交流与讨论、剪辑素材、放映自己的影片、再回乡拍摄……日复一日,年复一年,如同时下流行的词语——“匠人”——一般工作。尽管草场地工作站的实体空间,已因为高涨的房租而被收回,但这个计划仍然在继续。

  吴文光的《流浪北京》完成于1990年,它与张元同年完成的剧情片《妈妈》一起,成为中国中国独立电影的起点。迄今,中国独立电影已经走了快三十个年头。在大众传媒的话语中,独立影像呈现出一种分裂的形象:有时,它被理想化为真实中国的表征;有时,它又要背上表现中国社会阴暗面的骂名。中国独立影像究竟是什么样的?对其创作者进行访谈,可以说是一种很好的进入这些电影的方式。

  一些访谈见诸于报章之中,但真正能集结成册出版的并不多见。其中知名度最高的一本,是传播学者吕新雨于九十年代中后期对第一批独立纪录片工作者所做的对谈,这些对谈收录在她的《纪录中国:当代中国新记录运动》(2003)一书上半部分之中。其“新纪录运动”的提法,强调九十年代独立纪录片重要的实践价值与社会意义,在很大程度上影响了一代中国电影研究学人。

  今日看来,这本书交流与对话的成分大于访谈的成分。导演们对九十年代独立影像(主要是纪录片)发展的脉络的回忆文本,成为影像研究者理解宝贵的素材。细读下来,不难发现发现访谈中暗含着一种左派学者解放性政治之理想化期许,它与现实影像工作者去政治化现实实践之间,产生出一种碰撞与冲突。这种学院派与现实工作者之间存在的紧张关系,在随后中国独立影像社会史上也不时上演着。

  随后,又有梅冰和朱靖江的《中国独立纪录片档案》(2004)、清影工作室的《清影纪录中国》(2009、2010、2011)、李名的《中国独立电影导演访谈》(2012)等访谈录问世。这些书中的访谈者,更多扮演记者的角色,试图将讲话的主动权交给被访对象。访谈录大都不够深入,有些访谈直接是电影放映之后的交流与对谈文本。因此从总体上,这些访谈都显得较为粗糙,内容不痛不痒,亮点不多。

  许金晶编著的《中国独立电影访谈录》(2017),是这批关于中国独立电影的访谈录中最新的一本。这本书在风格上偏向于上文所说的采访色彩。不过,较之上文提到的一些访谈,这本书在态度上显得更为严谨认真,内容上也更为丰富翔实。原因主要有以下两点:第一,作者曾有过严肃媒体的新闻采访工作经验,使得倾向于从新闻专业主义角度出发对对象进行采访;第二,许金晶工科专业出身,对人对事严肃认真,如同本书前言张献民所说,他“一本正经”,不仅对所访谈对象的作品较为稔熟,能找到的都认真看过了。而且,在每个采访前,都做了“非常正式”的采访提纲。

  但这不代表作者没有自己的核心关切点。作为一个以文化社会学专业为自己的主要学术取向的研究者,许金晶的核心关切点是:透过独立电影这扇窗口,我们可以感知与体验中国社会复杂的现实图景。进一步说,独立电影之所以有价值,是因为独立电影中所呈现的现实中国,“比传统媒体上的报道更加真实,比论坛和微博上的帖子更加丰富,比人们茶余饭后的谈论更加形象”。

  本书十五篇访谈都围绕这一核心关切点展开。由此出发,作者对独立电影的习惯性解读方式是:寻找电影中所折射的特定社会议题。在感性层面,从电影主要角色的悲欢离合的命运之中,获得一种情感上的移情与共鸣。在理性层面,探索电影是如何组织视觉符号来建构社会议题,并用归纳法进行总结,获得一种交流与思考的乐趣。整本书十五篇访谈,大体上都是针对导演的成长之路、电影如何反映特定社会问题、导演对这个问题又是如何思考的这三大方向构成。

  书中,作者根据电影梳理出的现实中国议题包括:拆迁与群体维权(郑阔的《暖冬》(2010))、群体暴力与个体暴力(郑阔的《南风》(2012))、国企改革与东三省的衰败(耿军《锤子镰刀都休息》(2013))、底层群体与游民社会(徐童的《麦收》(2008)、《算命》(2009)、《老唐头》(2012))、乡村建设与传统文化复兴(鬼书中的《玉扣纸》(2008)、《老族谱》(2010)、《罗盘经》(2012)等)、现代性冲击下的少数民族的命运(李睿珺的《家在水草丰茂的地方》(2014)、万玛才旦的《静静地嘛呢石》(2005)、《寻找智美登高》(2009)、《老狗》(2011)等;)、城乡差距与留守儿童(李睿珺的《老驴头》(2010)、《告诉他们,我乘白鹤去了》(2012))、女权主义与女性的成长(杨弋枢的《一个夏天》(2014))、公与私(周浩的《高三》(2005)、《差馆1&2》(2010、2011)、《急诊》(2013))……将这些特定的议题组合拼贴在一起,便构成转型期中国社会与个体生存状态的多棱镜。

  独立电影如何表征这些议题?基本上,作者是从符号学角度切入的,即通过对导演在电影中所设置的符号来解读视觉文本背后的现实隐喻。其中典型的例子是作者与李睿珺的对谈。在李睿珺的电影中,存在各种各样的符号的设计,几乎任何符号都有其特定的所指,象征某些特定的含义。于是作者与导演的交流,仿佛是一种围绕电影文本所进行的编码与解码的智力游戏。例如《老驴头》中的驴,既象征主角“他自己”,又象征着国家对个体的忽视;沙漠泽象征“整个社会体系的道德下滑”;《告诉他们我乘白鹤去》中的白鹤,象征“一种自由”;《礼物》中上面写着“神州”的瓶子,代表“一种反讽”。

  举一反三,通过这种方法,在作者对万玛才旦的访谈中,我们不难发现,万玛才旦的每个片名,都代表中一种藏族传统:“老狗”是藏人传统饲养的动物,与藏人关系密切;“智美登高”是藏族传统的戏剧;“嘛呢石”是藏族“一种信仰”的实体化;“五彩神箭”代表藏族民间射箭比赛的传统。乃至于其最新的“塔洛”这个人,也是一种藏族旧有的生活方式的象征。对导演而言,将代表这些传统电影的电影放在当下的语境之下,使之与当下发生冲突,便能“清晰地呈现了现在藏区的一个变化”。于是万玛才旦电影的最大价值就来自于表现这种传统与现代之间的张力。

  稍显遗憾的是,本书并未对独立影像的视听语言进行较为深入的讨论。但笔者以为,对电影视听语言的分析是必不可少的,因为无论是社会学的题材式分析,还是符号学的意义解码,都是一种从外部对电影进行解读的方式,这种方法容易忽视电影的艺术性。而且,用符号学的方法来建构影片并对此进行解读,存在某种风险。因为如果影像只是一种用多重符号来图解现实社会的文本,一旦处理得不够到位,那么这种影像可能就会成为某种观念的奴隶,影像容易成为某种观念的动态图示。典型案例如贾樟柯《天注定》(2013)之所以为许多人诟病,原因即在于运用符号对新闻中的暴力事件进行了奇观化的展示,事实上简化了中国社会的复杂性。

  电影艺术的最大魅力,来自于一种特定形式限制之下的某种开放性与不确定性,它存在于符号之外的某个地方,是一种无法完全用理性解释清楚、但却能深深击中人心的东西。如果我们不否认电影的艺术价值,那么视听语言的分析便是必不可少的。

  李珞似乎是能够比较警惕符号诱惑的导演之一,在访谈中,谈及《唐皇游地府》(2012),为避免符号固化的问题,他将《西游记》第九到第十一回出现的主要人物形象,放置在现代背景中,并通过不同媒介的并置,制造出虚实不分的效果,按照他的话,就是“增加影片的层次和开放性,强化影片‘真真假假’的不确定感,不想让它成为一个完全封闭的虚构叙事”,影像文本就此成为一种开放式的文本,在借古讽今的同时,给人们留下更多思考的空间。

  比起剧情片,纪录片更难受导演的掌控,事件更加不可预测,它们更少带着先入为主的观念去对现实进行符号化的图解,于是反而能呈现事物的复杂性。王兵的纪录片代表(《铁西区》(2003)、《三姊妹》(2012)、《疯爱》(2013)),都是典型的例子。包括本书被访者万玛才旦在内的不少人都认为,中国独立纪录片的佳作比独立剧情片要更多一些。就本书平均访谈水准上看,独立纪录片导演的平均水准似乎也比独立剧情片导演更高一些。在本书采访的十四位导演中,专门从事纪录片拍摄的导演有徐童、鬼书中、周浩三位,他们都对中国复杂现实有清楚的认知。

  例如徐童考察处于经济与政治权力结构底部的游民特征:“底层民众真正是一块无主之地,鱼龙混杂、泥沙俱下,甚至有时候是盲目的暴民。这就是底层社会的复杂性,它是上层权力意识层层沉降的地方”;鬼书中质疑知识分子的观念先行:“做田野调查,我打个比方,他们都有一套方法论,挑很多的箩筐,每个箩筐要装什么东西,他们都设定好的。”周浩极为警惕“弱势群体”一词所带来的优越感。而更多是去做一个与被拍摄对象平等的观察者,这样才可以“永远可以去了解这个世界……感受到人世间最多复杂的感情”。这些纪录片导演的共同特征在于尽可能抛弃或者入先入为主的观念,平等地用镜头去观察他们的对象,回过头来再修正自己既有的判断,从而对外部世界的复杂性保持一种清醒的认识。

  访谈录中的郑阔、舒浩仑、郑大圣等导演和都有过独立纪录片的拍摄经历。郑阔的纪录片佳作《暖冬》,较之其前作带有政论色彩的《798站》(2010),有长足的进步。影片上半段拍摄的是艺术家群体联合起来,通过行为艺术的方式来反抗暴力拆迁,下半段画风突变,影像忠实记录下了这些所谓体制外的艺术家群体内部的分裂与对利益勾心斗角的争夺。一种正义的姿态,在面对具体利益分配的时候土崩瓦解。如郑阔所说,“《暖冬》反映的问题是奴隶和奴隶主的思维方式是一样的,这才是可怕的。”

  本书大体上按照导演姓氏首字母顺序编排访谈,唯有郑阔的访谈被放在第一篇,是一个例外,可见作者对这篇访谈的重视与喜爱程度。我们在此看到上文徐童所说的权力沉淀之后的弥散色彩,无一群体中人是例外。强烈的自反性,赋予纪录片一种解剖刀的色彩,也使简单的体制内与体制外二元对立的价值判断失效。对“体制”的解剖与反思,也出现在对杨弋枢的访谈中:“在每个时期,体制是不一样的。在90年代是那样一个意义,而在今天,我觉得其实很多体制内的人,他是一个非体制的状态,而体制外的人反而是体制内的状态。”

  独立电影身处这种复杂现实之中,与体制之间纠缠不清。究竟什么是“独立”?一种常见的看法是,独立电影就是“龙标”之外的电影。“龙标”在此成为体制的一个象征。但假若体制之外的姿态不能担保精神上的独立(如前文郑阔所拍之《暖冬》中的艺术家群体),体制之内的姿态不能说明就一定不独立(如张献民所说:“有不少有广电‘龙标’的,从思想艺术上是有独立性的,而在经济上也是独立的。”),那么这种判断就显然站不住脚。对于本书中的大部分导演而言,“独立”更多同是否进入商业循环,是否获得“龙标”这种外在的标准无关,它更多指向一种心理意义上的自由创作与自由表达的“主观的状态”。

  这种从体制上的独立向内心上的独立观的转变,如同最后一篇访谈中张献民指出的,与我们所身处的宏观世界有着密切的关联。中国独立电影诞生于理想主义破灭的年代,市场经济的发展使得独立电影导演第一次拥有了经济上的自由,独立电影对抗与反思的对象是一元的观念意识。二十一世纪初,资本裹挟的电影产业经历了狂飙突进的十年,数字化信息技术的普及使得电影拍摄的门槛大大降低,那独立电影对抗与反思的对象是疯狂的资本。直到近两年,资本热潮渐渐褪去,电影产业有慢慢走上正轨的迹象。许金晶访谈录中的对象,正好处在这样一个正常化的时间节点之上。外部的对象已经逐渐消失,独立电影作者对抗与反思的对象,是自己的内心是否独立。

  独立电影的未来是什么?

  本书中,张献民给出三个未来可能的方向群体:纯净电影的创作者、初出茅庐的电影青年、中产阶级爱好者。独立电影创作都是他们听从自己内心的、因此也就是独立的选择。从产业来看,随电影资本热潮的降温,以及艺术电影政策的完善,受众观影品味的专业化与多元化,如下趋势正在出现:第一,独立电影与院线电影的联系越来越紧密,独立电影范围将收缩,许多独立电影正在以艺术电影的名义,逐步被纳入到整个电影产业的生态圈之中。(例如本书中的李睿珺、万玛才旦、杨谨等导演的作品,都被以艺术电影之名包装后进入院线);第二,独立电影将被纳入资金紧缺的年轻电影工作者的处女作之主要选项;第三,乐观地看,独立电影的制作将会更加专业精良,并保持其多元化、实验性与探索性的特征,主流电影也将因此而受益;第四,随城市活动的流行,新的影像传播的商业模式将会被探索与实践。独立电影的放映空间更加多元化,当代艺术馆、博物馆、美术馆、学校、书店等空间都将成为替代性选择;第五,鉴于中国较长时期内不太可能建立电影分级制,部分独立电影因其题材的敏感性、重口度,或者是严重缺乏商业价值的缘故(如同我在文章开头提到的吴文光的“民间记忆计划”系列),将会依然处在边缘的状态。

  (本文为知名影评人、南京理工大学设计艺术与传媒学院讲师宋嘉伟先生为蓑翁新书《中国独立电影访谈录》撰写的书评,首发于财新网。)

  《中国独立电影访谈录》读后感(四):《中国独立电影访谈录》后记

  现在是2015年3月20日下午,南京城春雨绵绵,一阵阴郁。身处南大青岛路的万象咖啡馆之中,眺望窗外烟雨朦胧的景色,总让我想起娄烨电影《春风沉醉的晚上》和《推拿》里的场景。庆幸的是,外界的这种阴郁丝毫没有影响我的心情,翻阅着一页页文稿,我坚定地告诉自己:《中国独立电影访谈录》——我的第一本书,终于结稿了。未来它会怎样出版,什么时候出版,我此时仍然一无所知。但是我仍然长舒了一口气,因为这本书,与其说是完成对读者的交待,不如说是完成自己的一个心愿。

  正如我在序言里所说的那样:我与独立电影结缘已久,在这些年观看独立电影、撰写影评,以及与独立电影作者交流的时候,心中一直希望自己能够写出一本跟独立电影相关的书。它或许永远不会成为畅销书,或许只能为少数人所知,但能通过这本书,为中国独立电影的推广与发展尽一份自己的力量,我也算是得偿所愿。

  从去年5月初在北京对郑阔导演做访谈到现在,这本书花去了我三百多天的业余时间。在完成书稿的时刻,我首先要感谢洪玲和朱昱熹这两位细心、认真的女士,她们完成了大部分访谈的录音整理工作。我还要感谢每一位接受我访谈和用电影作品感动过我的独立电影人士,没有你们,就没有这本书的诞生。虽然这本书的作者或者编著者写的是我的名字,但其实,你们才是这本书的真正创作者。

  我还要感谢我的父母。你们没有因为我业余时间的“不务正业”而给予嘲笑和批评,而是一直在我身后,默默地支持我的采访和写作。你们在我微博和朋友圈的每一次点赞,都是鼓励我继续开辟自己精神家园的动力。

  最后,我要感谢我的女友——孙海彦女士。虽然你并不见得喜欢我关注的那些独立电影作品,但是你对家务的分担和悉心的陪伴,是我得以完成这本访谈录最重要的前提和基础。我每一篇新的作品问世,你都是我的第一位读者。或许我永远无法成为他人期盼的一流作者,但是为你而创作,这本身就已经足够持久,足够浪漫。

  希望中国独立电影的影迷、创作者和研究者,能喜欢我的这本小书,也欢迎你们对这本书的缺点和不足不吝赐教。

  许金晶

  2015.3.20下午于南大青岛路万象书坊

  补后记

  不知不觉,时间又过去了一年多,这本《中国独立电影访谈录》几经波折,终于即将有望正式面世了。

  书籍的顺利出版,首先要感谢浙江大学出版社的编辑罗人智先生,在我多番联系各家出版社,处处碰钉子,几欲绝望的状态下,是他接过了书稿,并在充分肯定书稿质量的基础上,说服出版社的领导通过选题立项,使得这本书的出版成为可能。我跟罗兄可谓是萍水相逢,以书会友,这本书能遇到罗兄这样的贵人,我个人非常感恩。

  我还要感谢江苏凤凰电子音像出版社的洪素珍编辑。她向领导推荐本书,试图让本书成为该社选题,并且为书稿的编辑、润色,乃至书名的酝酿,都做出了大量的工作。在选题被社领导否决之后,她还积极联系香港、台湾的出版社,为这本书大力鼓吹。洪编辑为这本书出版所做的诸多贡献,让我感动不已。

  感谢《戏剧与影视评论》杂志的主编吕效平老师和执行主编高子文老师。正是你们在这本书一度出版无望的状况下,对书稿质量给予了充分认可和肯定,并欣然同意在杂志上连载这批访谈。而事实上,《戏剧与影视评论》杂志的读者,也是这本访谈录部分稿件最早的一批读者之一。

  当然,我还是要再次感谢我的伴侣——孙海彦女士。写作这本书的时候,她还是我的女朋友;而当如今本书即将出版之时,她也将成为我的妻子。她不只是这本书的第一读者,还承担书稿最后的校对工作。这样一本书,是我们俩感情的最好见证。

  最后,感谢王超导演、卫西谛老师、蒋明先生和我非常尊敬仰慕的周晓虹老师,欣然为本书撰写推荐语。希望这本书的内容,对得起你们的赞许和夸奖。

  在去年书稿杀青的时候,我是在青岛路的万象书坊撰写的本书后记;而到了我撰写这篇补后记的时候,万象书坊已经经历了涅槃重生,迁址到金银街重新运营。世事纷乱,我们每个人都在经历各种各样的变化;而唯一不变的,希望是对自由、梦想和真情的向往。

  就此搁笔。

  许金晶

  2016.5.24晚初作于竹林斋,2016.5.29晚改定于同处

  (本文是蓑翁为自己新书《中国独立电影访谈录》撰写的后记,目前本书在亚马逊、当当、京东等三大网店均有销售,欢迎购买、阅读和交流。)

  《中国独立电影访谈录》读后感(五):序言|张献民:对话与独白

  深深嵌入我的记忆的,都是些什么东西?

  当我在北京电影学院的同事、曾经从事过一些独立电影工作的人,责问我:“独立电影是一个历史概念,你怎么还在搞它?”我该如何回答?

  前日偶见马远画的水卷,悠然想见李珞的《河流与我的父亲》,甚至更早一些的、即使非常了解独立电影的人也可能已经忘记了的《大酒楼》(邱炯炯)。由此想及高子鹏的《空山轶》与石涛的《敬亭雪霁图》。想起看顾桃的片,引导我去寻找阅读明末有关女真四部的历史记录,尤其是野人女真。想起姜文和徐童引用文革歌曲给我的不同感受。想起今年一位有志于自己创作的康巴考生,老师问他对他民族看法,他苦笑一下回答说:经历了几十年,我们终于到了自残的时代。想起庄学本的图片和高屯子拍的汶川羌寨搬迁图片,他记录下的羌人对耕牛唱的歌。

  我们岂止是时间的碎片。我们就是历史的齑粉。我们没有一个人配得上这个时代。我自己就是提前风化的一个例子,是李睿珺拍下的肃南风化中的石窟画。

  许金晶此书,多数访谈工作是2014-2015年间完成的。

  2013-2014年两年,我去各地拜访独立电影人,我称之为“回访”。董钧的办公室堆满了学生的作品,王我的空间一直被建筑材料占据,周浩在南方报业的狭小办公室有台报社的pc电脑。近处有放弃开车、在798、草场地、后沙峪、宋庄、燕郊之间尝试公共交通,远处有从昆明去曲靖、深圳大巴去东莞、夜车从古丈经过张家界去石首、厦门大巴去宁化、绿皮火车离开开封等。这些对谈,十个里面没有留下一个。多数嵌入我的记忆而已。过眼云烟。

  在曲靖找到宋川,他请喝苞谷酒,说苞谷酒多数是假的,他矿泉水桶里的是真的。而且他将要拍的就是真假苞谷酒的故事。第二天,我们转来转去,曲靖城除了米粉店,实在没别的去处,他就说:我们出去玩吧。我们去了乡下,顺着 新开辟的田野和刚载下树苗的山坡漫步爬去,山谷下面光秃荒芜得像个失败的水库,山望不到尽头,土是红色的和黄色的。我因为口渴而话少,返回之前,宋川做了一个结论,大意是:这是一个打野炮的好地方,但还没找到能跟我来的妹子,我就已经结婚了。

  访谈不是件容易的事情。我在各地云游就很少录音。彭韬说着说着,希望我不要再录了。有时有人也用饭局酒局来推辞比较安静和正式的交谈。赵大勇不愿意谈他自己,只愿意讲他未来要拍的各个故事;甘小二专心地在紫砂壶上刻字,不好让他分心;周浩一直向我提问,问别的导演是否收入比他更好。

  所以,虽然有不少访谈,诸位读者也不要以为访谈是件容易的事。

  访谈其实很像纪录片,是某个微型电子工具两边的两个人的默契与搏斗。

  许金晶访谈我的那次,是南京7月最炎热的日子。上午另一个媒体给我拍了一组街拍,上下衣服都湿透了,临别,摄影师背着记者私下跟我说,他也想拍纪录片。我赶许金晶的约,竟一分钟也没与他多聊,至今记得我过马路离开时他失望的眼神。许金晶的采访提纲非常正式,是最近几年我见到的最详尽的一份,简直像搞调查工作的,我不禁多看了他几眼,他确实一本正经、是个老派的团干部面孔。对他的更多了解,基于后来逐渐看他做的读书会以及发表的书评。再后来,他做的独立电影访谈陆续在吕效平老师等人办的《戏剧与评论》杂志上刊登过一些,他的志趣就更加清楚了,也说明建康-金陵-南京城的文脉虽然气若游丝但一直还在。

  许金晶此书中对我的访谈,至今我还没有阅读。怕见自己。好似我自己可数的那些表演,每次导演要求看工作版,快到我的片段时,我总要避出去,一开门一关门,对别人有挺大干扰,其实很不好。银幕上斑驳或光线反差中的自己,是不是我,一直是我不大愿意面对的。此书中的我,还期待读者可能有的反馈。

  读书更容易一点吧,每个访谈读完后,都可以放下书休息一下。给自己的内心独白、不想跟别人说的话,留点时间。

  张献民

  16年3月底于Rue de Bruxelles片场

  《中国独立电影访谈录》读后感(六):自序:真实中国的影像之旅——我的中国独立电影情结

  关于中国的独立电影,我想说的东西很多,但它们大部分已经体现在我在豆瓣和各家媒体上发表的独立电影影评上,剩下的就是一些零零碎碎、稀稀拉拉的记忆。我在这里尽可能地把它们串成线,连成一篇文章,算是给自己热爱的中国独立电影献礼。

  提到中国独立电影,就不能不提在我生活的城市——南京举办的中国独立影像展(下简称“CIFF”)。我真正参加CIFF,实际上只有2011年那一届,而2012年那届本已经做好成为CIFF场刊访谈、影评志愿者的准备,却因为影展的临时取消而告吹。尽管如此,我跟中国独立电影的情缘,并非始自CIFF,而是已经持续了十多年的时间。

  那是在2003年初的冬天,身为北航工科生的我在《中国新闻周刊》实习,期盼毕业后转型成为一名媒体人。从一位我非常仰慕的周刊老记者那里,我听到了贾樟柯的名字,随即看到关于贾导的访谈出现在新一期的《中国新闻周刊》上。访谈里除了提到贾导经常在我母校北航南门那里吃烧烤之外,给我印象最深的内容就是那些气质与风格跟院线大片迥然不同的贾导电影作品。

  到了2004年的国庆假期,在北京知春里那个灰暗逼仄的小屋的客厅——也就是我的住所,我蜷缩在摇摇欲坠的沙发床上,看完了《小武》和《站台》,影片那种混乱、无聊和生活化的细节深深打动了我,也激起了我这个北漂族的共鸣。实际上,在这个大转型、大变动的年代,每一个中国年轻人的身上,都能找到小武的影子。贾樟柯的成功在于,他的作品没有任何说教和居高临下的态势,而是用最真实的生活和人物打动观者,而这种做法恰恰赋予了电影永恒的生命力。

  打那以后,中国的独立电影就成为了我影像世界里的最爱。而观看这些电影的时候,我已经正式成为了一名媒体记者,从天坛医院旁嚎啕大哭的畸形儿父母,到和平里地铁站里专找老外搭讪练英语的前国民党高官,再到后来那一个个光鲜亮丽的互联网公司掌舵人,和那些性格、素养各异的国企中高层管理者,我通过自己的采访和文字,试图去记录,去表述一个真实、复杂的中国。而在这个时候,中国独立电影作品对当下国情和现实的准确理解、真实还原,是我媒体工作之余最大的精神动力。

  从北京到上海,再辗转到南京安居,我逐渐远离了第一线的媒体工作,远离了那些生动鲜活的现场,然而我内心对中国真实状况的渴求和关切,却一点也没有减弱。幸运的是,我在南大的汉口路上找到了新浪潮碟屋,在毛老板的热情介绍下,我接触到冠以“真实中国系列”之名的众多优秀的中国独立电影:贾樟柯的《任逍遥》、刁亦男的《制服》、黄儒香的《张博士》、李红旗的《黄金周》、杜海滨的《1428》、杨瑾的《二冬》等作品,都是在新浪潮淘碟时收获的战利品。随后,在2011年的第八届CIFF和2012年的“青年电影双周”活动上,我终于得以亲临现场,观看到《暖冬》《梨》《黑白照片》《老唐头》等独立电影佳作。这些作品都各自从不同的侧面,展现这个高速发展中的国家呈现出来的种种问题和怪象:透过《任逍遥》,我们看到的是中部工业城市在市场化大潮中的日益衰落,以及那些因失业而沦为社会边缘阶层的年轻人们的“少无所依”;透过《制服》,我们看到的是在斗争哲学和权力规训体系浸淫下的普通人的畸形成长;透过《张博士》,我们看到的是时代快速变迁下,老一代人对旧有信仰的坚守和在新时代下的迷失;透过《黑白照片》,我们感受到的是那个理想飞扬与商业主义复兴的八十年代上海的再现。对于我来说,这些独立电影所展现的当代中国景象,比传统媒体上的报道更加真实,比论坛和微博上的帖子更加丰富,比人们茶余饭后的谈论更加形象。

  时至今日,对中国独立电影的观摩、评论和交流已经成为我生活里不可或缺的一部分。记得我钟爱的作家阎连科在应对媒体将他的作品定位为魔幻现实主义的回应时说,他所关注的只是中国的现实,至于旁人感觉魔幻不魔幻,那是另外一回事。就当下这个“最好的时代”与“最坏的时代”交织的中国而言,越现实的东西就越魔幻,越真实的影像作品就越具有艺术价值。观看着这些优秀的中国独立电影,我感觉仿佛仍然延续着自己的媒体生涯,从容行走在中国的大地上,肆意行走,肆意书写,肆意歌唱……

  以此献给自己的第一本书——《中国独立电影访谈录》的诞生。

  2016.6.7晚作于竹林斋

  (本文是蓑翁新书《中国独立电影访谈录》的自序,本书目前在亚马逊、当当、京东等三大网店均已有售,欢迎关注、阅读和交流。)

  《中国独立电影访谈录》读后感(七):《南风窗》刊发丨涂水银的人

  读此书时,我恰好在看孙大圣导演的《蚀之章台秋柳》。许金晶在书里对这位导演有个评价,“用功甚勤”。

  我想我们的确是容易被许多媒介舆论遮蔽,在谈论独立电影、谈论实验性艺术时,不自觉地想放大它们的敏感程度,讲述幕后人员的“苦”或“痛”。但李睿珺导演(代表作《家在水草丰茂的地方》)在书里说:“破口大骂同时也是恐惧的体现方式,而克制是我的方式。”

  恐怕,“克制”是本书里多数独立导演的方式。就像孙大圣,当许多人在割裂庙堂与江湖时,他的片子进入了极其主流的平台——央视电影频道,并在这里以“探索片”的姿态较为舒展地自我表达。看《天津闲人》,看《蚀》系列,虽难免有“电视电影”之感,但就成本与格局而言,真的能够感到在一个方正空间里,他尽其所能画出了一个饱满的圆。

  许多人都很容易将这些独立影片理解为一种直面中国当下的镜子,那不妨说,这一本《中国电影访谈录》的作者与身处此行的导演们一样,都是“涂水银的人”。

  其实初读第一篇的时候我会有点“不满”,在和郑阔导演(代表作《暖冬》)的聊天初始,许金晶的回应只是一些肯定语,没有技巧性的引导发问,聆听感大于交流,这不禁令我有几分着急,作为“访谈录”,互动太弱肯定难以激发导演对问题的深入阐释。好在我很快发现这一切都只是“蓄势”,在充满共鸣感的铺垫后,作者的提问显得准确而旁征博引,其后他面对其他导演时也是如此。谈对方近作与早期作品的逻辑继承,谈同类型作品的比较,甚至跨学科(不过电影本也是多元艺术的结合)、跨国家和地区地深入了解每一部作品背后的思维与构想源头。许金晶的提问是非猎奇的,不急于求成的,充满扎实功课与情感热爱的,读这样的访谈,迷影级别的读者都可以感受到被尊重。

  于此同时,也可以在本书中读到许多偏见被打破的时刻,作者本人也没有避讳这一点。在采访海安籍导演杨弋枢(代表作《浩然是谁》)时,许金晶身为老乡,起初试图从“故乡叙事冲动”切入来提问,但导演说,自己的故乡情结并不重,只是前几部作品恰好是在海安拍的,形成了一种错觉。这立刻提示我们要把对许多电影的解读从简单的非此即彼或标签化里解脱出来,放在更大的或者更普遍的意义上去做理解,正如后面他们渐渐谈到的,“独立电影说到最后,还是在于它的纯粹性”。

  整书的节奏编排其实还有一条暗线,我觉得这在“访谈录”型的书籍中算是难得之处,你能感到作者在逐渐引导读者将目光转向自身。这也是为什么我在前文里说,许金晶和导演们一样,都是“涂水银的人”。他从未在面对问题时扭头不顾,从关注即将消失的民俗(代表导演:鬼叔中),到谈论敏感又微妙的少数民族(代表导演:万玛才旦),再到直面民生话题(代表导演:周浩),最后转向致力于扶持独立电影发展的张献民老师,我感到许金晶编写此书时有一种无意识的“有意识”:他面对电影从业者们去深聊艺术,但心里想的,却远比电影本身多得多,虽然绝没有向读者兜售他的焦灼,但你能感受到他的这份对于中国独立影片的关切也可以甚至应当成为你所关切的。

  本文刊发于2017年3月29日出版的《南风窗》杂志。转载请联系本人。

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