摄手记的读后感10篇
《摄手记》是一本由王寅著作，生活·读书·新知三联书店出版的平装图书，本书定价：50.00元，页数：259，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
王隽
博尔赫斯说过：“我希望时间会变成一个广场。”照相机只是一个让我的所思暂时安身的处所，一个压扁了的铁皮罐子，时间的广场可以容纳很多意外，时间之外的一切，也许只是多余的忧愁。
这是写在《摄手记》封底的一段话，配图是作者王寅在从巴黎到尼斯的火车上拍下的照片——“开始紧靠着地中海行驶，车窗就像一方宽银幕，放映着与海洋平行的一切。”作者是诗人，亦是记者，用这样跳跃的两种写作身份来点评自己的照片，让这本书充满了抽离现实的律动感和脚踏实地的信息量，这种通常意义上的分裂却并不违和，大概只有一个解释，它们不管以什么形式出现，都统一为一个人的内心世界。
作为国内资深的文化记者，王寅或经由出差或自己旅行，去到了许多地方，即便是在参加官方邀请的文化活动时，他亦能在紧凑的日程和无聊的活动里找到合适的缝隙，回到他安静的世界里，敏锐地捕捉到哪怕是短暂相逢的这座城市的肌理中的一部分。2012年初春，我们同去荷兰参加一个古董艺术博览会，只有一个下午可以在阿姆斯特丹市区闲逛，好照片便诞生了。
总是看他背着大单反来去，心里佩服，常规意义上来说，会作诗的男青年不大可能同时是一个技术控，这太匪夷所思了。看完这书我发现被骗了，原来王老师在技术层面和我们半斤八两，他端着大机器，其实“直到现在，技术问题还没有解决，如果让我全手动拍的话还是会有很多问题”。而拍照这件事，他也是2003年才开始的，和我幻想里的从他写诗的二十几岁就开始的全然不同——大概是一张肖全为他拍摄的肖像误导了我，那张照片里头发飞舞的王老师就像是一个刚刚从摄影棚里拍完大片的时尚摄影师。
王寅谈到，最初拿起相机，是因为作为文字记者外出采访，总要带着摄影师去拍片很麻烦，就索性自己开始拍，也好在有了数码相机这个东西，不再需要进暗房了。王老师的摄影作品文艺青年们喜欢，但也躲不了“糖水片”的评价，但他不在意，他将摄影理解为一种记录和收集资料的方式，并在拍摄时遵循最基本、最朴素的方式——我将这种观点理解为多年来做记者带来的影响。而另一方面，他认为多看好的摄影图册培养审美情趣是好过为自己添置第N个镜头的，但看图册并不是要像某一个大师学习，摄影是随信而开放的——这大约是诗人的态度。
在他所有的作品里，城市与城市里的人是我最喜欢的，王寅也谈到城市与乡村在视觉上的差异，城市里丰富的形态和色彩以及带有永恒的未知感的人群，是他端起相机按下快门的巨大动力，纽约他去了十几次，但次次有惊喜，这是城市才有的魅力，乡村在摄影师眼里，农家小屋、天空和麦垛，是周而复始的图景。我们可以在这本书里看到坐在巴黎蒙巴纳斯公墓陌生人棺木上的少女，伦敦布朗饭店里的克里斯蒂下午茶如静物画一般展开，古都镰仓的寺院里放学的少年在佛像前奔跑，在伊斯坦布尔加亚太大桥的通道里甚至拍到了“也许是我在他乡的某个分身”。这些图片亦是文字，美感与信息量是均衡的。
王老师说他最想拍的不是现在这种照片，而是Vogue那种大片，我们等他的好消息。但我很期待他再出一本书，里头都是我们熟悉的采访对象们——当然不是像《摄手记》里大师们的那种静态的肖像。打个比方，就像我们一起参加2012年的新星星艺术节终评时，在南京三川美术馆二楼的会议室里，他捕捉到的艺术家评委们的日常表情，生动有趣，在那间只有一点点阳光的房间里，带来春天般的亲切的温暖。
《摄手记》读后感(二)：平行的诗歌和摄影 文|黎戈
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平行的诗歌和摄影
前阵子当当搞活动，半价入王寅《摄手记》，三折购北岛《时间的玫瑰》，搭着胡弦《菜书》一起看。三个诗人的漫漶诗味，从图文集、人物随笔、菜蔬小记的不同路径而来，被三种文体结晶成云和雪光，覆盖了我的岁暮。
说说《摄手记》，王寅有记者的身份，借职业之便，正好可以游走各地。书里的照片几乎覆盖了全球范畴：古巴、印度、土耳其、美国、法国、西班牙、俄罗斯等等。但他和旅游类杂志那种图文的味道完全不一样，常年写诗，看电影，及阅读量的储备，使他在取景构图立意时，有了优于他人的美学爆发力。
这些摄影图片，张开了心眼。王寅在结尾处说：“诗歌和摄影，是两辆平行的马车，它让我学会了等待，让我看到了许多视而不见的事物，学会了放心地睡去，并在梦中醒来 ——只有闭上眼睛的时候，我才能看到更多。”他直言爱拍城市，爱拍人，喜欢脏乱差和高密度的地方，因为丰富、多变，每分每秒都有故事。他截取的场景，都有某种并不设计又不可复制的随机感：一张纽约的小树，开满紫花。下面是另外一张：在深秋落尽了叶子的树干，王寅称之为“我的树”——似乎什么都不说，又似乎说了很多。这本书的字数并不多，但是信息浓缩程度高，让你有很多延展思维。
正是因为是诗人的眼睛，所以可以看见“风的颜色和海浪透明的牙齿”——一张碧海青天的图片，因为文字，更堪咀嚼了。真实的伊斯坦布尔和帕慕克小说中伊斯坦布尔的差异、里尔克的墓地、伦敦布朗饭店的克里斯蒂下午茶——布朗饭店是阿加莎•克里斯蒂小说《伯特伦旅馆之谜》中的伯特伦旅馆原型，三层托盘上的茶点都是克里斯蒂小说里出现过的。以上这些，让我们这些爱好文学八卦的读者饱了眼福。
生命那些飞速掠过的瞬间，被一双慧眼捕捉，又被一双按下快门的手，留在时间的广场上。
我是被师兄推荐了看这本书的……结果看的索然无味，觉得照片既不唯美也不怎么纪实。感觉无论照片还是文字都不太有营养。师兄的解释是说，拍的很随意，就要这种感觉。
但是我喜欢大场景或小细节，至少图片里能够有让自己砰然心动的一点东西，才算好照片。而非走哪拍那，炫一下自己跑过好多地方，然后配点酸溜溜的文字。
我喜欢的类型：《瞬间的背后》，还有《摄影师的视界》，或者国家地理之类的片子。我觉得摄影方面好书太多了，根本就没机会看完，实在没兴趣读《摄手记》这种书。当然也许是现在还太年轻吧，心境不同。
总之，看书还是要找自己适合的类型吧。如有冒犯敬请理解。
《摄手记》读后感(四)：《摄手记》读后感
最近给自己设定了一个目标：从现在起30岁前，读1000本书。
原本打算从《如何阅读一本书》开始，但晚上闲来无事，便将被子叠在枕头上，翘着二郎腿躺在床上，放开了实现目标的第一本书——《摄手记》。
遇到《摄手记》，实属巧合。本来搭了一个多钟车，想去借几本日本推理小说，可惜没有心怡的作品。就在当我失望的闲逛时，看到这本被误放在日本文学书架上的摄影文集。我本身是一个纪录片爱好者，这本书提起我的兴趣，加上不想失望而归，就将它借了回来。
回到本书，这是王寅先生在世界各地漫游拍下的一百多个瞬间，配上一段段简单的文字。图片记录瞬间的美，文字深化这种美。我很喜欢这种方式，很遗憾自己以前去旅游没有这么干。
我不是一个专业的摄影爱好者，但没有看过猪跑，起码吃过猪肉。在我的有限的欣赏能力的感知下，王寅先生的谈不上有多好。当然，也有可能是印刷质量问题。我并不是全盘否定，也有的作品很喜欢，青菜萝卜嘛。其中最喜欢两幅照片，一个是《烈日骄阳下的蒙巴纳斯公墓》，两个衣着时髦的年轻女子并肩坐在一块墓石上。就如作者所说“年轻的身体与水泥中腐烂的尸体近在咫尺，青春与死亡一线之隔”。照片单看一时感受不到什么，但配上文字却油然而生一种韵味。另外一幅是《迷途》，夕阳下的街道，建筑、人影、金发都变得模糊，感觉特别美。王寅先生在这篇的一个观点，我很赞同：坐错车，或坐过站，干脆将错就错，去相守迷路带来的意外发现。这个我有相似体验，上大学的时候，去广州上下九路玩，发现一路都是各种时装店和卖鱿鱼小吃，与其他商业街没有什么不同。逛没多久，就想去公交站搭车回去，没想到路痴病犯了，迷了路，却意外进入一条小巷，充满了九十年代广州的味道，老旧的墙上长着不认识的植物，开着黄色的小花。阳光透过叶子，在窄窄的巷子里，留下斑驳的身影。
在书后面的访谈篇章里，作者回答中对城市的感受很有意思，“我一般喜欢大城市，因为它丰富。对于我来说，同样一个十平方公里的区域，城市会比农村有点死很多。在农村，稻田就是稻田，草木就是草木，千篇一律，而城市却由于到处都是人，所以充满了变化，每分每秒都在发生故事没有很多可选择的题材不断刺激我的眼睛。在国外的时候，我把大部分时间留给了街头，只有在雨天才回去美术馆和博物馆。”
我自己越来越觉得去一座城市，不需要每次奔着景点去，在充斥着人山人海的的穿梭，看不到多少美丽的风景，特别是国内的景点，都快赶上春运了，看着心累。在一座城市的街头里闲逛，观察一下这座城市的人与物，问问当地人这座城市的故事或者他的故事。我觉得，这样的旅游更有意思一些！
《摄手记》读后感(五)：《摄手记》：展现一个时间的广场
《摄手记》：展现一个时间的广场
文/ 赵荔红
几年前，曾为王寅的摄影作品写过一篇短评，结尾是这样：
“我试图表达王寅作品不同于他人的地方，终于在本雅明的《摄影小史》里找到了一个词——灵氛，或说诗意的气场，他将诗歌中层层叠叠的意象搬到了摄影中。或许在他自己是无意识，是一种审美本能。”
我的先入之见是，他是一个诗人。用诗句描写一个打开的窗户，小风吹来，白纱轻扬，窗外黄翠的绿，与用镜头将这些叙述下来，并无不同，诗人摄影师金斯堡也这么说：“诗，就是写下某种现实，描写看到的、听到的外界事物，描写嗅觉、味觉、触觉。这与摄影是一回事。”
但王寅似乎不止一次表达，他的摄影与诗歌，是两回事，仅仅承认两者的共同是，都需要想象力。这也许基于，他的摄影，一般被认为比较“明媚”，甚或比较“糖水”（明媚或糖水，并没什么，只要足够“好”；摄影作品，并不一定要揭露什么，或呈现过于观念性的东西）；而他的诗歌，则更为“锐利”、具风暴性。在我看来，文字与平面图象，在表达力度广度与想象力抵达的程度是不同的。里尔克说，你必须非常注意地观察鸟飞过、叶子掉落的过程，才能写出一行诗。细节，为诗的抽象提供了基础。
但王寅的诗性，无疑会辐射到摄影中。从他的作品，你是那么容易感动于、捕捉到“灵氛”。一个个“灵氛”的瞬间。
可是王寅不会固执地坚守布烈松的“决定性瞬间”。等不到，他就迈步向别处去，去遭遇另一个“瞬间”，他会说“如果运气好的话”；为可能的“瞬间”吸引，行走在异乡街市，他自甘自愿陷入“迷途”，委身于鲍德里亚式的幸福的偶然性。而他还是会认为，最好的瞬间，“是看不到的景物、听不到的声音、莫名来去的气味和色彩、颤动的心情……”人们那样渴慕固定下“此时此刻”，因为“转瞬即逝、缥缈如鬼魅一般的光线和声音，不正是生命的痕迹吗？”
现在，这本《摄手记》，凝固下一个个瞬间，摊放在我手上，在秋天的记忆里，展现一个时间的广场。作者足迹遍及几大洲，写作跨越好几年，重要是，视界与心灵的开阔。万象纷呈，他以一个孩子的新奇眼睛去追寻、触摸；拍摄的物象不同，可读者会轻易辨识、嗅闻到属于王寅的独特气息。前文说，他的诗歌与摄影不同；他说喜欢看黑帮电影，与文雅的形象不同；他喜欢肉感而热情的聂鲁达，而他的文字偏向简洁、克制。但在我看来，只是表达的面向不同，却具有共同的气息。比如他的摄影构图明快、简洁，色彩鲜明、偏好“阳光”，丝毫没有暧昧、颓丧、郁闷、黏糊的东西，这与他诗歌的爽洁、干脆、速度感、镜头感、意象明朗，甚至描述风暴、沉痛的诗，都很舒爽，如同黑帮片一般爽快，如同聂鲁达一样色彩明亮。
《摄手记》不仅仅是一本影集，而是文字与图象的“兼美”。他的许多摄影作品我都看过，但与文字配在一起，又滋生新的魅力。贴近那些精短、简洁、准确的文字，试图去体贴王寅在何种状况摄下那幅照片。一幅作品作者的描述、初衷，与作品脱离作者，独立呈现于观者时，感觉会不同（有时是共同的）。王寅某个时候说，他对纪实摄影感兴趣，又说迷恋舞台摄影。前者因其记者身份，后者是他个人偏好。但这两者（本书的后几卷），我个人并不怎么感兴趣。我不很看重对摄影作品的知识性说明（许多读者感兴趣，可以获得焦点、信息、知识、名人），舞台摄影假如是剧照的话，仅仅是舞台内容的重复，除非，摄影的视角越出了舞台，形成自身独特的语言与内涵。我更感兴趣的是那些“在路上”的作品，那些他扫街时，遭遇的幸福偶然性，那些独特的视角、感觉，灵魂飞逝的瞬间，那些让我新奇的。
为那些“在路上”的作品写下的文字，我更喜欢读到作者摄下一幅照片的心情，交代背景（文字与照片互为背景），或者，仅仅是转瞬而去的念头。那些荡开来的文字，如绕梁余音。图像与文字，成为“互文”关系，各自说话，拥有各自的生命，又非毫不相关，而是相互联结的。有时，他们如小提琴与大提琴的二重奏，同一个旋律，分别展开，各自变奏，声调不同；有时，是小提琴与钢琴的奏鸣，钢琴弹出背景，小提琴拉出旋律。
《死于玫瑰》一篇，文字是以简淡的口气叙述里尔克的最后岁月，拜访的墓地氛围，而照片中玫瑰的色彩极其浓艳，形成比照，呈现了一个诗人对另一个诗人的景仰。
《奥斯维辛——比克瑙》，照片仅仅是一条铺雪、延伸铁道，文字交代了拍摄的地点，奥斯维辛第二集中营比克瑙，作者写下这么简洁、尖锐的一段话：“在当地语言中，‘比克瑙’意为桦树草地。但是，比克瑙成为比克瑙之后，这里只剩下冬天。”
《恒河的傍晚》，照片只是几艘船尖排成圆形环绕着恒河。一段文字是这样的：“空气中飘来焦灼的气息，黑色碎屑隐约可见。不远处的河边火光熊熊，正在焚烧尸体的火焰昼夜不息，距离焚尸点不过三四百米的上游，人们在平静地沐浴、饮水、洗涤。”此时，照片是文字的“背景”，文字传递了照片不可见的光、气味、行动，是照片的延伸。
《中央公园的树》，两幅并置的图片：一幅大楼前的一棵树开满紫花，另一幅，同一场景，花掉光了，只是光光的枝桠。单看照片，实在稀松平常。但我们读到了这段文字：
“深秋再访纽约，心里惦记着这棵年幼的小树，我将之称为我的树。树还在原地，树叶几乎落尽，只是树梢上残存着两三片叶子，仿佛欧•亨利小说中那最后一片树叶。
以后只要再来纽约，我还会去看它。
只要它还没死，如果我还活着。”
属于作者的个人影像，显示了它的独特意义，具独特气味，是独特的语词，因此，被观者记住。
2012-12-14
（原刊：《中华读书报》2012年12月9日）
《摄手记》读后感(六)：王寅： 我用摄影表达诗歌不能表达的
认识王寅好几年了，却从未有过更长的交谈。人群中他微笑，安静，带有巨蟹座特有的某种隐秘性。曾在微博上看到作家陈村调侃他，说他很少露面。在南京的短暂相逢中，诗人欧阳江河也说，王寅好像“随身带着一朵云”，随时隐身。对此，王寅只搬用了钱钟书的一句话解释:“吃鸡蛋为什么要看下蛋的鸡呢？”
而作为记者、诗人、摄影家的王寅这些年也有显见的变化，他更随和平易了。“一场大病后我会更节制、更平静地看待周围的事物……”
眼下，他的摄影随笔《摄手记》名列新浪10月中国好书榜前十，在当当文学新书热卖榜也进入了前40位。
内向的王寅，正在更加“自由、开阔和舒展”地表达自己。
如果不拍，就会视而不见
问：以前读你的随笔，总觉得极淡，但这次读《摄手记》，有点意外，有的地方被你感动到了。这是否意味着，摄影，你捕捉到的中意的镜头，比别的更能释放你的内心？
答：如果看我的诗会发现并不淡，情感的表露直截了当。那些随笔都是早期写的，在行文上还有点拘谨，现在我已经不再写那样的东西了。《摄手记》里的文字是最近五六年的产物，表达要率性、放松一些。也许，摄影开启了情感表达更多的通道，但我更倾向于是我自己的生活态度和审美在发生变化——趋向更为自由、开阔和舒展的状态。
问：是怎样的契机让你确定自己会从此成为一个“摄手”？
答：我想借用黛安·阿勃斯的一句话并略作调整作为回答：“我认为我之所以拍照片，是因为如果我不拍这些东西，我就会视而不见。”
摄影从一开始就成为我旅行的借口，摄影带给我的几乎都是正面的感受和全新的体验。因为摄影，我去了更多的地方，走了更多的路，见到了更多的人。如果说摄影在某种角度上，改变了我的生活方式和生活态度，其实并不为过。在大街和旷野中随时进行的创作，和在书桌前的写作有很大的不同，你必须对稍纵即逝的事物全神贯注、充满好奇，尽可能与手中的相机融为一体，让相机成为手臂和手指的延伸，让镜头代替眼睛做出选择。只要摄影带给我的乐趣还没有消失，我就会一直行走下去，一直拍下去。
问：你似乎并不是非常愿意被称为“诗人摄影家”。为什么？诗人的敏感和“摄手”的敏感区别在哪？
答：我更愿意别人从纯摄影的角度去看我的照片，而不只是一个诗人的副产品。诗人的敏感和“摄手”的敏感并无区别，都需要保持时刻好奇的眼光和自我反省的能力。
像梳头一样，步行了解他乡
问：去了20多个国家，你都不是短暂停留，在10天、20天的异乡行走中，你觉得你等待的是什么？你的照片似乎有不少有很强的孤独感，在光影之间，人的处境被隔离着……
答：我去过的国家并不多。但在国外，只要时间允许，我会尽可能地在一个城市多呆上一段时间，像梳头一样，用步行的方式，逐条街道、逐个街区地去熟悉、了解和发现一个城市，而不是匆忙地在城市和国家之间穿梭赶路、走马观花。
城市的表情如此丰富和多变，以至于我舍不得把时间用在室内，只有雨天不能街拍的时候，才会去博物馆。因为博物馆的常规展品100年都是不会变的，以后有的是时间去，但大街上的每一分钟都如此不同。我去过巴黎多次，每次经过卢浮宫都过而不入，就是基于上述理由。
在我的照片里，与其说有孤独感，不如说是客观观察的距离感更为合适。不仅在国外，在我生活的城市里也是如此。
错误和缺憾，也为摄影所期待
问：听说你近年迷上用iPhone拍照，这是怎么回事？
答：2011年春天，我有了iPhone。就好像得到了一件称手的兵器，让我平添了新的表现手法。我从一开始就很喜欢iPhone的拍照功能，小巧、隐蔽、携带方便。iPhone的拍摄方式和成像结果与大相机截然不同，因为iPhone，我对上海的观察和拍摄有了新的认识。
目前，手机拍的照片已经有不少，明年春天会出一本iPhone摄手记。
问：好像你很少拍那种破坏性的、残酷的、批判性强烈的照片。说说你的生活态度吧，你觉得你是一个超脱的人吗？
答：我在几年前生了一场大病之后，世界观也随之发生了很大的变化，我会更节制、更平静地看待周围的事物，这种变化一定会体现到创作之中。与那种破坏性的、残酷的、批判性强烈的照片相比，我更乐于去捕捉奇妙的、不确定的映像，也许在别人看来，那些是无意义的、主题不明确的瞬间。但在我的眼里，它们正是大千世界的折射，就像没有记忆、没有尽头的时间……
我不是一个超脱的人，我只是心存幻想希望自己变得超脱而已。
问：眼前的景物在什么样的状态会引发你摁快门？
答：如果在规定情景中按下快门，这样的照片一般不会是好照片。导致按动快门的也许是极度的喜悦和悲哀，也许是人物和背景相互之间有趣的对照，也许只是一种色彩，也许只是一个几何形体和线条，也许什么都不是……
摄影有太多的偶然性，而这正和诗歌的创作相似，即使是意外的错误和缺憾，也是值得期待的。
打破专业禁锢，发现你的创造力
问：你会出一本将诗歌与摄影相结合的书吗？摄影会不会取代诗歌，成为你最喜欢、最得意的表达？
答：诗歌与摄影相结合的书会是一本精美别致的小书。摄影不会取代诗歌，我说过：摄影如同诗歌，是两辆平行的马车……改造一下曼·雷说过的话：“我用诗歌表达摄影不能表达的，我用摄影表达诗歌不能表达的。”
问：《摄手记》卖得很好。你觉得什么样的人会喜欢这本《摄手记》，他们究竟喜欢里面什么？
答：《摄手记》最早以图文专栏的形式发表在《书城》和《南方周末》等报刊上，很多读者都是因为《摄手记》了解我的，而不是因为诗歌和我的记者身份。有一次在复旦大学，朋友向一位著名教授介绍我，教授一听就乐了：原来你就是在《书城》发照片的那个王寅。
很多出版社很早就看中了《摄手记》，纷纷表示想要出书。我想，除了个人的喜好和偏爱之外，他们一定看到了其中的市场价值。《摄手记》应该是一本安静的长销书，卖得好并不出意外，但在上市之后的一个月时间里，就有非常不错的销售业绩，还是没有想到的。
读者在微博上贴出阅读《摄手记》的独特方式和不同感受，等于帮助我从另外的视角重新审视这些照片。有一位读者说，她会和孩子一起看书，让孩子先看照片，说出感受之后，再去对照书上的文字，寻找其中感同身受之处。要感谢互联网，才有了这样直接的交流和互动。
朋友短信转来一位读者的读后感──“喜欢这种日常的、转瞬即逝的摄影和干净的文字。”《摄手记》图文搭配的形式，短小、轻松，可以很快读完。这样非专业的图文书的另外一个好处是会让人们轻松打破所谓专业禁锢，看到自己身上的创造力，从身边的日常生活中发现惊奇和美。我一直相信每个人都有摄影才能，区别只是或大或小而已。
问：关于诗歌、关于采访、关于摄影，能透露你下一步的计划吗？你是不是还想跑遍世界各地？
答：明年除了iPhone摄手记，还会出新版的诗集、图文书《双城记：上海－纽约》、《摄手记》繁体字版等等。同时，一个系列的摄影创作计划正在酝酿中。
世界是不可能走遍的。摄影会帮助去想象未知的世界。但可以去一些值得一去再去的地方──瓦拉纳西、哈瓦那、伊斯坦布尔……
《摄手记》读后感(七)：只要把焦距调到合适的位置
对王寅的专访，载于《外滩画报》第540期，原文链接http://www.bundpic.com/2013/05/21900.shtml
印象里王寅不是多话的人，而且独来独往，但是聊起摄影，他却“有说不完的话题”。2003年，由于采访需要和数码相机普及，王寅买了一台佳能G5，从采访对象、展览演出到城市生活，摄影渐渐成了他写诗以外另一种观看世界的方式。“摄影更多是让我愉快，如果不拍照，我可能不会走那么多路，不会去那么多地方，也不会仔细观察很多东西。”现在他的装备已经更新换代到了5D Mark III加iPhone的组合，因拍照而快乐的心境并没有改变。
去年10月，王寅的图文摄影集《摄手记》出版，这些作品原是发表在《书城》杂志上的专栏，照片展示了他满世界跑的生活，短文则记录了照片背后的故事。这本书的风格和形式都容易让人联想到维姆·文德斯的《一次》，他们的照片里都有叙事，但又避免了强烈的戏剧性，当然，因为一个是导演一个是记者的缘故，他们的镜头都有机会拍到不少有名的人。比如罗伯特·弗兰克——这个王寅曾经喜欢和学习过的著名摄影师。
《摄手记》在今年年初获选2012年度新浪年度十大好书，很快售罄加印，不过更让王寅高兴的是，他发现网上好多人因这本书把自己的相册也命名为“摄手记”。“这是个好名字，接下来还要出一本《iPhone摄手记》。”
喜欢的摄影师每天在变
在2009年的一次访谈里，王寅说“玛格南的大部分照片已经不能满足我了”。当时他比较喜欢马丁·帕尔的作品。去年有人向他求证，结果他说：“现在我已经不喜欢他了。”于是我重问了这个问题，这次他回答：“我很喜新厌旧的，喜欢的摄影师每天在变。”对他来说，看照片和读诗一样，首先是模仿，后来就是超越。“‘超越’不是说我拍得比他好了，而是说对我没有启发性了，随着经验的增加，鉴赏力提高了，能够打动你、对你有冲击力的照片越来越少了，虽然肯定有点眼高手低。”像很多喜欢纪实摄影的人一样，王寅曾经也被“玛格南风格”吸引，喜欢战争题材、私密题材，现在却更偏爱平易的题材。他自己也擅长拍日常生活，对他来说在日常之中永远不存在“没什么好拍”的问题，“拍就是了”。本质上讲，他是对建立在偶然性基础上的戏剧效果产生了怀疑。比如罗伯特·弗兰克有一张照片拍了星条旗下一个人在大哈气，旗子刚好把脸遮住了。“我现在对这样的照片有更多反思了，因为事实上这是利用视觉漏洞篡改了现实，加上强烈的主观意见和政治寓意，把偶然变成了必然。”
相反，阿拉·古勒更具诗意。去年王寅去了土耳其，偶然在书店里翻到他的一本的黑白摄影集，拍的是60年代伊斯坦布尔老板姓的生活，“非常朴素、干净、真实，没有渲染”。虽然现在那些场景已经没有了，但很多建筑还在。王寅买下这本影集最初是因为帕慕克给他写了序，回国后重看《伊斯坦布尔》，发现书里的很多照片都是古勒拍的。“我那时候更深刻地体会到了他的拍摄方式，那绝对是大师级的，但以前不知道这个人。”
类似的偶然还有很多，有一次在波兰的一个画廊里，王寅随手翻到了一本《立陶宛摄影年鉴》，其中有些不错的照片，由于平时很难看到立陶宛摄影师的信息，他把在网上搜索他们的姓名，发现了一些很好的摄影师。安德鲁·摩尔是他在纽约的书店里觅到的，也是他还没“超越”的摄影师。这个美国人在2000-2004年用大画幅相机拍摄了巨变之后的俄罗斯，尽管他的记录工整严谨、不动声色，但王寅却觉得“帝国褪色的荣耀、纪念碑式的凝重和哀伤的隐喻”在画面中随处可见。相比之下，“玛格南的浪漫主义就相对比较简单了”，如今更让王寅着迷的，是不动声色之中的态度。
不应该再拍这样的照片了
从王寅对安德鲁·摩尔的推崇之中大概可以感觉到他希望转变的意愿，因为那些成系列的，而且美学上高度一致的组照在他以往的作品中几乎没有见到过。他确实在考虑拍专题了。
尽管不少人是因为摄影而知道王寅，但他自己在这件事上并没有表现出很大的野心。他就是走到哪拍到哪，并不为了拍专题而拍专题，也不会为了抓住绝妙瞬间的快感真的去做摄影记者。他花了将近10年时间才觉得拍专题的各方面条件成熟了，而很多人一开始就想利用这种更容易显出好来的形式。
“《摄手记》里这些照片比较讨巧、比较清新，没什么负担，也没什么深度”。问他什么算是深度，他讲起去年11月在南京和翟永明一起的影展暨朗诵会，活动把他的摄影作品放得挺大的，他在现场看着突然就觉得，“我不应该再拍这样的照片了”。“再拍下去就重复了，无非拍得更漂亮一些，或者没去过的地方拍到了，”他说，“所以我在想以后拍的应该会不一样，会有思考，我也在筹划几个系列的题目，用一两个月时间一鼓作气去完成。”但是王寅还不肯透露这几个提起来就让他不由自主地露出笑容的题目。
然而有些变化已经显而易见了。以前王寅不拍上海，他是上海人，却觉得家乡没什么好拍的，既没有亲近感，又没有距离感。开始拍上海的一个原因是台湾的出版社约他写一个“双城记”，规定其中一个城市必须是上海。这也迫使王寅去关注上海的很多东西，他甚至笑称自己曾经“有眼无珠”，对生长的地方熟视无睹。自从用上了iphone，他才突然找到了看上海的方式。王寅惯常使用的是广角镜头，而手机的局限性逼着他靠得更近去拍，很多东西就被放大了。“其实主要的问题不在于设备和对象，而是你打开了之后，一切就都有了。就是把焦距调到合适的位置，你原来可能是近视，现在戴上了眼镜。iPhone就是这副眼镜。”现在王寅几乎每次出门都有收获，用iPhone两年，已经拍了很多很多。
《摄手记》读后感(八)：一本让心柔软的书
有的书读起来，让人觉得心很焦灼，会硬硬的，而这本书，则是可以让我的心变得柔软起来的书。
这本书很安静。正如作者写道的“漫步、等候、期待”——这就是他和相机在一起的日子。一个人静静的翻看真笨纸质很好，画面优美的书册，能够感觉到作者的悲伤与落寞，当然这种感觉似乎在后一些的部分少一点。"每一张照片都是诗人的自拍像"，我想是这样吧。
书的最后面是作者的访谈，习惯了那些懒洋洋的文字与大幅的图片，似乎不太像去读那密密的小字呢。他做了我喜欢的工作，记者。他接触着我很崇敬的，诗人。他，和我一样，不喜欢纯技术的摄影，喜欢随性的遇见，当然，他比我的层次与深度不知要高多少。
读一本书，像认识一个人。我很喜欢这个人。以致觉得这本书可以常伴左右来柔软内心。
印象最深刻的是那张两位年轻女子坐在墓园棺木上的照片。
《摄手记》读后感(九)：王寅：摄影和诗歌一样，我想让它走得更远
十月，香港诗人黄灿然先后到广州和上海，参加新书《奇迹集》的诗歌朗读会。作为多年的诗友，在上海民生现代美术馆活动现场，王寅用幻灯的形式，再现了黄灿然每天深夜从《大公报》下班后步行回家的一幕幕场景。诗人的身影和《奇迹集》中涉及的大街小巷藉由影像，与诗歌不期而遇。
观毕，黄灿然面露惊诧，“这个照片是什么时候拍的？”
“不就是前几天跟你一起拍的吗？”王寅说。
遗憾的是，这组他颇满意的人物照没能来得及收入新书《摄手记》。这是王寅在《书城》杂志同名专栏的结集，还上了新浪中国好书10月榜单。130多幅摄影作品，辅以百篇手记，记录了他以记者身份在他乡的漫游。除了街头摄影，帕慕克、莫言、托宾、吴念真等采访对象，也成了镜头中的主角。
2003年，因为外出采访常需要给受访者拍照，又不想麻烦摄影记者，王寅买了第一台数码相机。抱着好玩的心态，一路拍到了现在。
不同于他诗歌中的黑暗基调，王寅的摄影作品，总能让你嗅出阳光的气味。他喜欢用鲍德里亚的话形容自己拍照的状态———“有一种把自己委身于幸福的偶然性”。除此之外，摄影也让他看到了更多原先视而不见的事物。
虽作为诗人、资深文字记者，但每当听人说起，是通过摄影记住他的名字，王寅都会觉得特别美好。他的街拍作品也常被出版社编辑拿去做外国文学作品的书封，比如埃内斯托·萨瓦托的《隧道》、劳拉·汤普森的《英伦之谜-阿加莎·克里斯蒂传》、保罗·奥斯特的《纽约三部曲》等等。王寅笑称，这是因为出版社从国外购买照片金额不菲，且不好找，“他们就经常在我那里翻来翻去”。临到自己出书时，《摄手记》的封面反倒没太多照片可供选择。
近一年来，王寅又迷上了用iPhone拍照，在新开辟的专栏里，文图搭配的形式也更加自由。更让他庆幸的是，因为手机的便捷和隐蔽性，他头一回在影像的世界里，建立起了他与家乡上海的关系。这本手机摄影集将在明年出版。
摄影与诗歌
南都：北岛也很痴迷摄影，上个月刚办了首次个人影展。感觉你和他的照片都很注重对意象的捕捉。
王寅：有意思的是我和北岛经常讨论照片，几乎不聊诗歌。其实我认识的很多诗人朋友都在拍照，但能像北岛这样拍出个人风格的并不多。也许有人认为北岛的照片有缺陷，但这就是他的风格。如果说共同点，我和他拍照都没有遵循“标准化”手法，与现在流行的美学观念不大吻合。我的照片经常被认为“太明亮了、太好看了”。而现在摄影圈流行的是悲苦、黯淡、黑暗的美学。可如果你以此标准去衡量的话，明亮的马蒂斯又算什么？
南都：顾铮评价你的摄影“使诗意与事实之间的矛盾得以缓和”，这里暗示了你的诗人身份。你认为诗歌与摄影两者的边界在哪里？
王寅：摄影和诗歌的创作是一样的，边界应该尽可能地扩展。我想让它尽可能走得更远一点。我的照片和诗歌其实是两种不同的风格，会有比较大的反差。相对于照片的“明亮”，我的诗歌可能比较倾向于批评界喜欢的黑暗、压抑的基调。有人建议要把我的诗和照片组合在一起，我反倒不知道哪首诗和哪张图能搭配，这活要别人来做。
南都：酝酿诗句和用镜头截取“现实”的过程相似吗？
王寅：写诗的时候，灵感来了就是来了，拍照就更不可捉摸了，你无法等待，比如你在某个街口，有可能一整天都等不到你想要的构图，通常我会等五分钟，如果没有东西我就会离开。因为从概率上讲，在任何一个地点都可能碰到好的题材，人和物之间的相互关系存在于不停变动中，所以，在哪里都一样，即使在飞机的机舱里也一样能拍到好照片。这关乎你的眼光，需要训练。
摄影与文字
南都：所以你现在即使不把相机从包里掏出来，脑子里也会有个“取景框”在？
王寅：开始拍照之后，对于事物的看法会有变化，会有意无意用这个“框”观察现实。
南都：这个“框”是不是也被你运用到写作之中？
王寅：有的。我觉得就像切蛋糕一样，把整个世界按照你的理解和你的喜好去切割，这是一个很愉快的过程。一个蛋糕切完了，就不能再切，但是这个世界是可以任意地切的，你切几刀都可以，换句话说，你可以一直把快门按下去。
南都：能就《摄手记》里文字与图片的关系具体谈谈吗？
王寅：这本书的“雏形”是我在《书城》杂志封二写的专栏“摄手记”，就是摄影手记，最初我是为了能发照片才配的文字。现在回头看，写得比较好看的，往往并不是那些单纯记录拍照过程的文字，因为与图片有一定的距离感；而有些照片本身已经说得很明白了，再用文字做背景交待，反而显得多余。就算用文字告诉读者照片背后的故事，也是不够的，因为不会有太多的回味。
南都：你是说照片可以有很多解读的纬度？
王寅：是的，你不能把它规定死了———比如我当时是怎么拍的，之后又发生了什么，这种解读文字可能会把读者的想象给框死了。
摄影与名人
南都：《摄手记》有一部分是你拍的知名作家、学者、诗人和摄影大师，其中奥尔罕·帕慕克拽着莫言跟他一起自拍的那张尤其特别。
王寅：那是在社科院外文所为帕慕克举办的作品研讨会上。在研讨会开始之前，他特地走到莫言跟前寒暄，莫言邀请他一起合影。正好我就在旁边抓到了，也就是转瞬即逝的几秒钟。这张照片现在成了两个诺奖获得者的合影了。
帕慕克是超级自恋的一个人，到每个地方都会自拍。比如他进到我们约好采访的房间就旁若无人地抬起右手自拍；他去北大作演讲，进去之后，先当着所有的听众的面给自己来一张。
南都：托宾那张头顶调味瓶的也蛮有趣。
王寅：我很喜欢托宾，他不仅小说写得好，还会非常主动地配合你摆姿势，我拍了他很多很搞笑的照片，他也很喜欢。但在这本书里，我挑的这张表情特别严肃、特别忧郁，其实他是非常幽默、非常有趣、甚至超级八卦的家伙。
南都：你的这些照片都是利用采访的间隙拍的，文字采访和摄影会互相牵制吗？
王寅：采访的时候我是无法拍照的，你肯定也会碰到同样的问题，有的时候你会很抓狂，因为采访对象谈得兴起时，表情特别生动丰富，眉飞色舞、手舞足蹈，你会觉得“哎呀，错过了”，他不可能再重复了。但是只能这样。因为你在采访时，要和采访对象有交流，要专注地听，根本分不了心去拍照，所以我只能在采访之后去拍，那个时候，采访对象的表情往往已经不是最生动的了。
南都：在书后的访谈里你提到很喜欢马丁·帕尔的作品，现在呢？你怎么看他所在的马格南图片社？
王寅：现在我已经不喜欢他了。这和诗歌一样，喜欢与否并不是一成不变的，而是一直在变化当中。你可能会设定某个坐标，某个摄影师让你觉得高不可攀，你想去接近他，琢磨他的拍摄秘诀，甚至可以想像他当时拍的姿势和心情，还有拍完之后的那种笑容和喜悦。但是马丁·帕尔的作品对我来说已经没有新鲜感了，他的神秘已经破解。并不是说我一定要拍出他那样的照片才算数，因为没有一个人可以替代另外一个人，只是从心理的角度来讲，这个坎儿我已经迈过了。
现在我看马格南也会感觉到有所不足，他们过于强调报道事实。从他们的拍摄方法来讲，这是天经地义、无可置疑的，但是从纯粹的照片的角度来讲，它给你的信息太明确、太清晰，这种情感的流露就像红就是红、蓝就是蓝，不免缺乏回味。
南都：能指和所指过于明确是吗？
王寅：马格南的照片会非常直接地告诉你，我拍的是什么。包括寇德卡的一些作品也是如此。我其实是挺排斥这样的拍法的。而约瑟夫·索德克的照片我就很喜欢，他的构图非常讲究，但很轻松随意，不露痕迹。最近我一直在看他那本摄影集《T heW indow of M yStudio》。从他工作室的窗户拍外面的花园，在冬天的时候，窗户玻璃上迷蒙的水汽滑落的轨迹是千变万化的。春天开花，秋收落叶，冬天下雪……从我们通常的经验来讲，只有走遍世界才能拍到更多好的照片，但约瑟夫·索德克告诉我们，其实在自己的身边就可以发现很多惊人的美。
摄影与城市
南都：《摄手记》里大部分的照片都属于街头纪实摄影(streetphotography)。你也在书里引用了鲍德里亚谈街头摄影的状态“有一种把自己委身于幸福的偶然性”。你怎么理解这句话？
王寅：这本书里大部分图片都是在国外拍的，你呼吸的是干净的空气，吃到的是干净的食物，因为你要拍照，所以你每天会走很多路，你也会休息得很好，你看到的很多东西都是新鲜的、有趣的或者是出乎意料的，即使你拍不到照片，这个过程也是很愉悦的。
南都：在你拍过的这些地区或城市里，哪一处是你觉得去不够、还值得重访的？
王寅：那就是纽约了。这是一座超级大富矿，人、街道、气候、地理、历史，没有一个城市能像纽约这么丰富、这么多样，能够让你流连忘返。从街拍的角度来讲，每个区域之间的差异性也很大，我很喜欢曼哈顿，皇后区也很棒，我也一直很想去黑人集中居住的布朗克斯拍照，但据说有一定的危险。谭盾和我说过：如果有人要抢你相机，你马上给他，不要有任何申辩或者反抗。但事实上，我在纽约没有碰到被抢劫的威胁。
南都：为什么书里的影像和配文都是“异域风情”，唯独没有你生活的城市上海？
王寅：我在上海也会尝试背着相机出门，但有时溜达了一天，都不会把相机取出来，因为没有东西可以打动我。
南都：很多国外摄影师会认为中国的大城市普遍缺乏色彩，所以大多是拍黑白照片。
王寅：我拍照的立足点是色彩，如果把我拍的照片里的色彩抽离掉，可能就只是一张普通的照片。而色彩恰恰是国内城市比较缺少的。也可能国内城市的色彩也不少，但搭配不协调，让人无从下手。反过来说，这种不协调其实也有它存在的价值，只是现在还没有找到它们之间的关系和我之间的关联。
我用iPhone拍照近一年半时间，拍了很多上海的照片，上述问题迎刃而解。我和上海之间的关系是通过手机快门建立起来的。
南都：可iPhone和相机完全是两码事，美学风格也存在很大差异。
王寅：是的，这还不仅仅是工具的问题，而是眼光的问题。你用手机去拍照，会更灵便、更隐蔽、更自如。即使我拿着很大的数码相机，你靠近去拍的话，也会有障碍，但是你用手机就没有这个问题，可以轻松地去处理很多画面。iPhone其实也有很大的局限性，比如它没有变焦，它就是一个傻瓜机，但这会迫使你把它的局限性扩大为它的优势。
采写：南都记者 邵聪 摄影：赵兰英
《摄手记》读后感(十)：转个书城上关于《摄手记》的书评
一影三千世界
——读王寅《摄手记》 兼论转喻
钟 文
认识王寅，没有读他的诗，却喜欢上他的摄影作品了。他有摄影近作都会电邮过来，我都会花时间一一打开来细细品味。他背着相机全世界的转悠，摄得无数的“刹那”。光凭那种风情万种的异国风貌，再加上诗一样的镜头捕捉，这种结合就使得他的作品让人十分喜欢。
我相信王寅喜欢法国，他的不少上乘作品都是在法国拍的。一个国家就象一个女人一样风情气韵匀是天成，绝不会是后天修饰，增补，甚至整容打补丁上去的。从根底里散发出来的基因是真的气质。法国的浪漫绝对是人的本性与本色的图象。王寅的《巴黎之吻》，当时我看了就惊叫，巴黎的旅游总局应该把它收为他们的明信片。在无数浪漫的照片中，这是一张非常好的作品。一对恋人骑着自行车在马路上迎面邂逅，惊喜，脚没有离开自行车，扭过身去深深地接吻。旁若无人，身后是车水马龙的都市背景。那副异常有名的《维尔旅馆前的接吻》已是巴黎的明信片了，王寅的《巴黎之吻》与之相比有另番的浪漫。
看了王寅的作品，不觉很烦恼，自忖也走遍世界，随身也带了一个“傻瓜”，但……。王寅是个狙击手，他可以为了那一刹那而耐心的等待捕捉那几个小时。符号学大师罗兰·巴尔特发明了“刺点”摄影理论，有点像中国古典诗歌理论的诗眼。王寅的实践告诉我们，有知点才会有“刺点”。可以想见，王寅那张心的底片早已是无数次的被曝光。正因为有了这张无数次被曝光的心底片，他才可能获得那难得一见的刹那，这就是王寅成功的原因。
《巴黎之吻》可以说是王寅作品的基调，有渗透着明媚草香的文本快乐。他喜欢捕捉诗意的画面，他的感觉是为了诗意的画面而去展开的。换一种说法是，诗意画面的闪见正合契了他的诗心。读他的照片可以得出如此结论：摄影术是画家发明的，摄影艺术确是诗人发现的。
有趣的是，我在读王寅作品的同时，又看到了北岛的摄影作品《图》。诗人去捕捉生活中的诗照片，好象成了一个必然。北岛的摄影语言明显地偏于抽象、变形、梦幻，有不少是色、形、光的形式表现，比之他的诗歌语言明显是两种路数。诗性的复杂、神秘，却让那么可视、客观的摄影去承担，似乎有点吊诡。诗性也可视是相去甚远的事，现在要让诗的意味无比的挥发性与摄影的毫发毕现性结合起来，这正可以彰示当今艺术的一种新趋势：美学语言、艺术语言在更新中。
王寅的《摄手记》鲜有中国的照片。是心的底片没有准备好，还是根本就没有这张心底片。中国的当代是一个有另类诗意的发现点。2012年10月的中国，中央电视台记者现场采访，采访到一个街头拣垃圾的人。记者问：“你幸福吗？”回答：“我姓曾。”一问一答重复了两次。这一幕表现出来的是无数的悖论。这里有语义学意义上的悖论，有逻辑学意义上的悖论，有伦理学、社会学意义上的悖论。这些悖论的充分解读可以显现当今社会现状的复杂矛盾，以及应对矛盾上的多重荒诞。这种荒诞和畸变在当今中国是俯首皆是。荒诞也是一种诗意，另类的诗意，后现代的诗意。我相信，王寅会对此有兴趣。
《摄手记》让人最大的感悟是，艺术语言的更新在当今必须是艺术的时髦。艺术体与自然体的最大区别是：前者是以修辞来立身、立法、立行的东西，没有修辞就没有了艺术。很多人把修辞看作是一种手段、方法或者过渡，这是很大的误会。桥梁是人到彼岸可以忽略掉的东西，修辞却是文体的生命。从本质上而言，没有修辞就没有艺术。修辞格中的比喻是第一位的，从比喻到象征，到暗示，到寓言，到游戏，到迷宫，是无穷尽的延伸，比喻是基础的基础。把艺术的语言延伸到无穷状态，比喻是元叙述的根本。所以我们必须在文本研究中讲究比喻的研究。在后结构主义与符号学的理论中，已经充分的认识到“表面上可以看来取其字面意义的，实际上都带有喻义。”（《解读后现代主义》170页）比喻的技巧和比喻表达的含义已经成为当代哲学、文化学、文学等人文研究的显学。王寅的作品让人对隐喻（或称换喻）与转喻有了一个明显的区别。在今天很多研究理论的人眼中，隐喻与转喻是没有根本区别的，有的人甚至不承认有转喻这样一种艺术语言的存在。这个看法有其极大的片面性，之所以成为片面是因为他没有认识到，新的时代需要新的语言。我们必须看到，当代艺术的发展已经充分证明转喻现象已经不尽然是一个修辞格的存在，而且是一种新型的美学语言和艺术语言的表现。
认识转喻确是后现代的事，罗兰·巴尔特在他著名作品《从作品到文本》中已对转喻有了明确的认定。我们如何来比较隐喻和转喻的区分以及他们的特征，如下的叙述只能是概而言之而又概而言之。隐喻和转喻的第一个区别是：隐喻是信息发布者明确有意所为，反之是转喻。（罗兰·巴尔特把艺术说成有三个信息：语言信息、编码的图象信息和不编码的图象信息。《视觉文化研究读本》112页），隐喻是编码的信息，转喻是不编码的信息。第二个区别：从信息发展的范围来看，隐喻是有范围的，而转喻是没有范围的。第三个区别：从信息内容的成像性来看，隐喻的信息呈现出来的一般是成像的信息，它是一种具体的形象，无论是感觉还是知觉都构成了一个形象。信息最终是可知的，包括用言语符号可以做明确的图释；但转喻的结果就不一定是可知的，从可知发展到不可知，有可能是不可测的，甚至象谜语一样。第四，从信息的状态来说，隐喻信息的发生、发展的状态是一种契合现象，喻面与喻底的信息基本上是契合的；转喻信息的发生、发展的状态是一种伸延现象和挥发现象，是一种转态的状态。第五，隐喻信息的成立必须有语境条件的存在；转喻则可以突破语境条件，做某种放大的伸延。第六，从喻面信息的量和存在形式看，隐喻的喻面信息的量不是很大，存在形式较封闭；而转喻喻面信息的量却很大，往往呈多维度，多向性的开放状态。第七，从信息的反馈现象看，隐喻信息的承接方是一般意义上的生产方；而转喻信息的承接方必定是特殊意义上的生产方，更大的生产方。
当然，任何事物都不可能截然区分，隐喻与转喻有区别，但它们又是粘连、延伸，你中有我，我中有你。
《摄手记》里面有两张照片，拍的同一个地方——奥斯维辛·比克脑集中营的。一张拍的是铁丝网，一张拍的是一条铁路，时间都是冬天，白雪皑皑。这两张照片都很成功。我的解读，铁丝网的照片象隐喻的艺术语言，铁轨的照片更象转喻的艺术语言。铁丝网的照片拍的不是单向照，如果拍的是单向照，那就没有意韵。照片显示的完全是一个立体的跨面，占了整个画面五分之四的电网，侧面的电网向无限的天边一直延伸过去。这样的铁丝网几乎把整个视觉都囊括了。白雪，刺骨的寒风，远处有一排矮矮的房子。这张照片给一种寒彻心脾，了无人气的刺激。法西斯专政的暴行的喻义不言自立。但应该看到，这张照片所表现的喻底和喻面的语言所指是很清楚的，是线型的，而且喻底与喻面的语言是契合的，能够从这张照片延伸的意义是有限的。另一张照片拍的是铁路，背景的远处仍然是集中营矮矮的那种房子。双头肩跨的构图是一个无限延伸的透视现象，给人一种一直要延伸下去的姿态，从这样的一个角度去拍摄集中营，喻义不但强烈而且深远。在铁路的旁边是冰雪，枯草，远处骇然在目的是集中营的进门口，这条铁轨的延伸给人一种冲击力，直接冲击到人的内心深处。这张照片的基本构图非常成功。它是一种无限扩大式的构图，所以才会有如此强的感染力。同时，这张照片所表现出来的喻底无限延伸，喻底清晰又不明确，有所指范围，又无限范围，由此达到了冲击力量。它用的是转喻。读这张照片，心里会涌现出很多的问号，这条铁轨还在吗？它在哪里，还在延伸吗？它最后要通往哪里呢？当代犹太人的生与死是从这条铁路开始的吗？这场悲剧的起点在哪里，终点在哪里？人类的悲剧有结局吗？……这些问题都会纷至沓来的敲进人的心里。浪漫艺术和象征艺术更多讲的喻面和喻底的无限扩大，让喻面和喻底的不同处越来越多，距离越来越远，于是，喻底和喻面的不同处就产生了张力。但是，隐喻的张力是必须让喻底与喻面合契一块，有了共同的语言才会让张力生发出意味来的。合契是张力的归宿。转喻就不是这样，转喻是由一点而起的无限波澜，无穷尽的延伸，张力是延伸。王寅的奥斯维辛铁路就是这种有无穷艺术意味的转喻。
《哈佛像前的少年》是一张成功的照片。夕阳下，背景的明亮与铜像、少年的逆影有明显的差别，这个背景与背影有了三层次的混唱。镜头用仰拍，哈佛铜质雕像的原色拍得很细腻，低头沉思的少年仿佛成了一幅剪纸，只形成落寞一词。哈佛的头是仰视的，落寞少年的头是俯看的，这种对比一下子就会令人引伸出一种思绪来。这种思绪就是一种决心，一种勃勃向上的暗示。但是，这终究还是在一个信息有限的范围内的扩展。《十四地铁站出口》是一张更精彩的照片。照片如同黑白剪纸，地铁站逼仄的一角，出现一位行走中的漂亮女生，马尾辫，曼妙的动态手指，前进着，占了画面的中间。背景是矗切面的大厦，正中上方露出晴蓝的天空，纵横交叉的是飞机的白色航迹。照片的黑白对比，静与动的寓义充分显现出现代文明的对峙，以及对峙中人的走向等无穷尽的逻辑联想。符号的可视性与能指的不可比拟性有了交融。《摄手记》在表现后现代文明世界的困境话语上有很多照片，而且很成功。后现代的人们正生活在一个充分异化，充分荒诞的环境中。在这样的环境里，人该怎么活着，人类文明该怎么发展，这些都是当代艺术的文本母题。对于这个母题，可以用比较浅显的语言去表现，也可以用更深的语言去表现。可以看两幅照片，一幅是《摄手记》中的一幅照片叫《德里电器市场》，背景是一幅巨大的广告，一个漂亮的女人手胯手提电脑，傲然而去，转身斜睨的一瞬间。巨大广告的下方的阴暗处站着四个褴褛的、渺小的男人。这张照片所表现出来的人与人，人与物，大自然与人，广告与人的异化现象是充分的，强烈的，但也是有限的。另一幅照片《白夜》，也是表现后现代文明困境的，但用转喻的语言去表现，所见就更深更广。《白夜》的背景是一个若明若暗的诗歌朗诵会的一角，前方是诗歌朗诵会的广告牌：“诗歌的今天。”拍摄的主角却是两双鞋子，一双是男性的大头登山鞋，一双是穿着大裙子的女性凉鞋。不见鞋的主人形象，只是两双鞋子，在朗诵会的广告前面。这张照片的“刺点”就是女性的凉鞋。照片的喻义正是在物质世界与精神世界，男性与女性，夏天与冬天等的强烈对比与冲撞之间引申出来的无穷语言。
读《摄手记》，品之有无穷意味的作品还有《后台》，还有《瞭望山庄》，《再也不老去的时间》。
美国著名画家安特鲁·怀斯的画作《克里斯蒂娜的世界》，是一幅带动了一代画风和一种艺术语言表达的巨作。我认为它是一幅特别具有转喻意义的作品。画作的大背景是一大片的荒草地，在它的下方，一个做着匍匐姿态的少女伏在地上，向前方伸出了不屈服的手，场面是空旷又孤寂，少女的神态是凄惨而又执着，远方是一栋小小的房子。它并不是简单的在象征一个什么，或者在比喻一个什么，更不是在状物写人，它是把人与物、空旷与人物、凄惨与执着等等做着无穷的比较，然后展开了一个很长的对话，对人性做着默默的礼赞，让人在感悟中心灵随之震颤。这的确是一幅伟大的作品，这幅作品曾经在八十年代迎来了中国无数的青年油画家的追捧和模仿。象这样一种艺术语言的表达，我认为《摄手记》中也有。最成功的就是那幅《冬天里的第一场雪》，这张照片是可以让人无穷咀嚼，品至无限。画面全部被雪覆盖着，远处的一条河流还在流动。道路的冰封和暗黑的河流是一个明显的对照，形成一个起伏。树是这个画面的主角，一颗玲珑剔透，枝丫分明。象一朵花一样的树，是做这个世界的凝照，还是做人的凝照？就在这颗树的下方，一个矮矮的人在默默的行走着，在快速的行走着。人是黑色的，背景是白色的，人仿佛可有可无，自然的力量是如此之大，但人仍然是固执的向前走去。照片的右上方歪歪的树了一个路牌，上面指着路的方向似清楚非清楚的。这一切的一切仿佛都在说明今天的世界是何等复杂：大自然与人的矛盾，规范与失范的矛盾，方向的矛盾，时间和空间的矛盾，永恒与瞬间的矛盾，存在与意义的矛盾，等等。人类的一切行走意味着什么呢？大自然有指向性的方向吗？在新艺术面前，读者与观众必须成为广义上的生产者。罗兰·巴尔特申言“作者已死”的真正含义是作为上帝的作者已死，读者与观众已成为了生产者。对王寅作品的解读可能正是再创造的开始。
照片是静态的思路，必须把动态的东西引进来，才会引起人的欣赏语言的生发，比如说在《瞭望山庄》照片中，对于岚气的拍摄，那就是很好的动态拍摄。最成功的是《下午的厨娘》，是一个非常成功的画面：一个少女，那么悠雅、庄重，披上了厨娘的打扮，正在料理食品。一种慈祥的美丽，最成功是那一片午后的太阳，那种通体光明的辉照，阳光下少女慈悲和温柔，让人有圣女降临般的肃然起敬。美是多么好的一件东西，人是可以美的。在这里，法国诗人瓦雷利的名言“溴化物被证明远远胜于墨水”，可以得到引证。
摄影艺术以其毫发毕现的真实，让人深感其苏珊·桑塔格所言的“侵略性”。题材的无所不在，方法的无所不用，让摄影艺术的趣味追求有无穷可能。我认为这种追寻有很多层次，从物趣到意趣，到思趣，到禅趣。物趣是比较单纯的，能够悟出大自然与世界的意味的，比如说，他的作品《圣纳泽尔》。意趣是一种感觉上的升华，能够让人在感觉上有一个升华，比如他的作品《在等待朗诵会开始的时候》。《后台》是一幅很成功的照片，背景是一个中老年男人的巨大模糊背影，照片的下端，是一双灵巧的，跳着芭蕾舞的手指，灵手清晰无比。这个会让人作无穷的感觉与思绪的升华。《海滩上的凳子》面对着地中海，海边一排的凳子都坐着人，只有中间有一个空位，一个男人在凳子的背后悠闲的跨步行走，这是令人深思的一个作品。《摄手记》拍了很多人物照，记录了很多人物，但真正生发趣味的，我认为是《翟永明》的照片，背影是整整一个墙面的涂鸦，连消防水龙都是涂鸦，青灰色的基调，翟永明支着脚斜靠在电线杆旁，侧脸看别处，松驰而又别样的站势，绿色调子的着装，与整个背景相映成趣，生发出无穷意味。
艺术本质上的最高层次一定是对于生命和宇宙的思考，生与死，开始与结束，灭亡和新生，在这里面，人类表现出那种追求，执着，无奈甚至虚幻，从最大的秘密上探寻下去，这就有了禅趣。《摄手记》有七幅拍墓地的照片，可见，作者对于生死宇宙这种大命题的兴趣。墓地，阴与阳，生与死，明天和今天都在这里交接，如何让摄影这种太写实的东西去挥发哲学意味，的确是有意义的探险。那张拍摄萨特与波伏娃的墓地，可能是阳光与其时地不能做的比较，也可能是把两个妙龄少女与墓主人作了太明确的比较，照片的意味并不多。拍乔伊斯墓地的那张却很有韵味。照片的主角是乔伊斯的塑像，翘着二郎腿，左手拈烟，转过头去，悠然的姿态，紧眯着双眼，向远方投去思索的看，最灵奇的是照片的中上角，一大片阳光突然撕开了绿葱笼迫面而来。这片阳光好像打通了前世与今生，存在与意义的无穷话语来。摄影要去做这样的禅趣追求，终究在能力上好象还不如绘画。绘画因其特殊的虚构创造性，可以作出象斯塔夫·克林姆《生与死》这样的作品。这种作品会让人思之无穷到望而生畏。
环顾现代、后现代的视觉艺术，无论是绘画，摄影，还是电影，艺术话语的生成地点，或者叫载体，越来越喜欢这样几个物体：窗、门、桥、船、楼梯、镜子等。它们越来越成为当代艺术的元话题。蒙克的《嚎叫》是在桥上的一种思考。电影从《魂断蓝桥》到《廊桥遗梦》，都是从桥指向梦。绘画、摄影以窗作为画中画的更是无数。窗、门等元话题的成立，果然有其物理学聚焦法则的作用，社会学、心理学理论窥视欲的扩大，艺术学理论实与空、虚与实、小与大的落实等无数理由，其根本还有人类的艺术趣味在更新，在重塑，追求更大的虚空，更多的延伸成为必然。在这一点上，在艺术语言的建构上，王寅的《再也不会老去的时间》是一种探索。摄影最适合制造时间的创伤。这张照片也是窗外与窗内的做着无穷延伸意义的比喻象征，作者面对的更多是窗内的景物，引伸的意义正如他的文字“谁曾经到过这里，曾经在这里坐过，克格勃？斯塔西？FBI？东西柏林交界处的一家餐馆，大而无当的空间，只在窗前放了这张小桌，一把木椅和两把表面破损的沙发。……你想到了冷战小说，想到了《窃听风暴》，那些随波逐流的人们，那些无法苏醒的噩梦。现在，谁还会坐在这些椅子上抽一支烟，喝喝咖啡，聊聊天气，是那些乔装改扮的间谍，还是再也不会老去的时间？”摄影的旁边加文字是一种必要，也是一种不必要。图景与文字它们会互相吞噬，互相消融，把各自的翅膀都折断了。让它们交叠而不消融，对峙而不吞噬是一种艺术，是不同文本同呈的艺术。这幅照片的文字附言只需要“东西柏林交界处的一家餐馆”即可。
很抱歉，我前面的文字是借王寅的酒浇我的块垒。当然，我的块垒也适合他的酒，我的固执是人类现在要面对越来越复杂的世界，象迷宫一样深不可测的世界，人从哲学思维到艺术思维的发展是宿命般的真实。人类的整个艺术思考从语言学革命开始，已经从索绪尔的所指、能指的理论发展到了后结构主义、符号学的理论。在后结构主义哲人德利达看来，“文字的降临这就是游戏的降临”（《语言，身体，他者》117页）现代科学——信息论——语言学——艺术论，这是一条不断生发的链条革命。我的固执的最后落脚点就是一句话，转喻作为新的美学语言、艺术语言属一个后现代范畴。
现代摄影的命运正如苏珊·桑塔格所言的那种无奈：“摄影的主要效果都是把世界转化成一家百货公司或无墙的展览馆。”（《论摄影》182页）这既是说明摄影作为一种历史索引物存在的客观性，也是指摄影对于人的文化侵略之深的一个特征。我要搜索我脑中中国摄影巨大存在的话，可能只能找出两张照片。一张是比利时著名摄影家普列松在1949年拍摄的，在上海外滩银行前的排队挤兑金元券的那个匪夷所思的画面。还有另一张照片，就是1966年在北京斗争国家主席刘少奇的照片。除了这两张照片，其它的那些照片已经非常非常之淡化了。在中国，照相正是用它强大的侵略性而只给人留下虚假的现实，冒充历史的索引。
佛经有言：一念三千世界，一悟三千世界。是指人的一念在实相的基础上，不受时间与空间的限制，不可言说，不可思议地将千差万别的宇宙万象圆融而建立起来。这非常象艺术的创造理论，文本理论与欣赏理论。一影三千世界是指文本呈现。佛教的一念与三千的关系非常辩证。既不能理解成一念在前，万法在后；也不能理解为万法在前，一念在后。只能说心就是万法，万法就是心，二者的关系既非纵亦非横，既不相同也不相异。这样奥妙的理论比之以前我们崇尚的、愚蠢的反映论，何止霄壤相较。
《书城》2013年第一期