《这时对那时错》观后感精选10篇
《这时对那时错》是一部由洪尚秀执导，郑在咏 / 金敏喜 / 尹汝贞主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《这时对那时错》观后感(一)：选择题之三
选择题之三
我把乳房化成花瓣
我们快速地拥抱
手指下是你背上的日落余温
你兀自说起明天的天气
我们行完酒令后
谈论我们的永久友谊 别的
都过于苦涩了
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《这时对那时错》观后感(二)：∑洪尚秀＜Un侯麦
洪尚秀的电影之所为影迷所推崇，基于下述原因：①主题：青年文艺男女的爱情；②风格：场景-人物-对话，推拉镜头；③结构；④对前三点始终如一的坚持。这些原因虽然简单地列出了洪尚秀电影的特色，却不足以构成这份“热爱”的全部。按照如一的制作模式与风格，观众开始带着期待眼界来观看一部洪尚秀电影，自然他们也必将获得满足。可以说，洪尚秀自觉不自觉地创造了自己的观众，这些人形成为一个群体，每年一部洪尚秀电影成为他们的例行期待。
虽然洪尚秀已经被认定为是具有独创性的风格导演，但却不是完全的。正如影迷不断在指涉的，将洪尚秀的电影与侯麦的电影比对在了一起，而后者是洪尚秀继承的前辈们中身形最为高大的一位。
我们可以指出几例（在此，不再去深究两人探讨主题的相似性），侯麦所创造的简约风格如何继承在了洪尚秀的电影中。作为最具辨识度及标示性的推拉镜头，虽然已经成为洪尚秀处理单一镜头的唯一方式，却早已经出现在侯麦电影中。在《沙滩上的宝莲》中，两个女人共同坐在花园中聊天的场景，就是通过推拉镜头完成的：场景-人物-对话，这三者通过一个推-拉代替了传统的正反打。这不仅是运镜方式相同而已，处理方式也如出一辙。
可以再举一例。洪尚秀电影的另一明显特征是他在每部电影中都在玩结构。可以是写日记的方式（《日与夜》）、写小说（《海边的女人》）、三个男人视角（《我们善熙》）、散落的日记拼凑（《自由之丘》）、两段重复（《这时对那时错》）。而这种以简单的结构来安排内容的方式在侯麦的电影中早已出现，表示时间的字幕条（《沙滩上的宝莲》）、三段故事（《人约巴黎》）、日记体（《夏天的故事》）等，似乎已经为洪尚秀的电影结构开启了大门。
虽然有这许多的相似之处，将侯麦的电影添加些泡菜味，却并不能生产出一部洪尚秀电影。两人所站的视角，批判的方式都有不同。洪尚秀关注的是男女之间的欲望，而侯麦聚焦于男女之间的游戏。相应的，洪尚秀处理人物需要在男女两个个体之外再介入一个他者，形成为两男一女或两女一男的“三人行”结构，或者更多（这种复杂的结构在此不作讨论）；而侯麦则相当固定地把焦点对准在男与女的二元对立上。
在侯麦的电影中，男与女角色的对立，可以相应地看成主体与客体，起先主体是男人，客体是女人，男人对女人有欲望，但随着故事的发展，欲望可以从主体对客体的单向度反转，从客体对准主体，也即女人成为主体、男人成为客体，随着故事再深度地进行下去，欲望在这种周而复始的交替中将被逐渐消隐，原先欲望的法则就转化成了一种爱情的游戏（我躲你，当你找到我之后，你开始躲我，然后我找你；被发现之后的结果永远都是在增加下一次发现的难度，游戏会不断升级。）
但洪尚秀不同，他站在男权主义的立场上，将男人定位为主体，女人依附为客体，这种设定也就屏蔽了在侯麦电影中主客体可以相互转换的可能。欲望这种单向度的指向所导致的结果就是：一旦主体之于客体的欲望得到发泄（男的将女的骗上床）之后，关系就将终止，关系的继续只能依赖欲望的不断激起，这时候洪尚秀就介入了一个第三者，它作为介体可以源源不断地激发起主体的欲望而不枯竭，方式有两种：①介体是男人（往往如此），那么欲望就从嫉妒中补充，男人相互间的竞争是欲望不被枯竭的保证；②介体是女人，那么主体对客体的欲望补充来源于这一介体的自身激发，对客体的欲望被转移介体身上了。
这要区分开这两种情况，得分情况进行详细讨论。如果介体为男人，欲望激化的程度依赖于主体与介体的接近程度。主体与介体越接近（即在客体看来，主体与介体对其有越来越相近程度的吸引力），主体就会感觉到越来越强烈的竞争力，这时候，得到客体的欲望也就越强。相反，主体与介体的距离越远，也即介体对主体构不成威胁，那么欲望的维系就会越弱。另一类是介体为女人的情况，这时是以欲望的转移为表征的：对客体的欲望部分转到了介体身上，介体参与进主体的欲望分配。
面对相同吸引力的客体与介体，主体对自身的欲望如何分配会犯困惑，此时任何一方的优出都将改变主体欲望的分配结构，实际上这种孰强孰弱的态势将会非常多变，这就导致了主体欲望在还没发泄完毕就将被另一方激发，没有完结的可能。
洪尚秀电影中的欲望法则与侯麦男欢女爱的游戏法则的本质区别，决定了洪尚秀电影的乐趣来自于对男屌丝悲惨境遇的幸灾乐祸上，而一部侯麦电影的美妙，如同阿巴斯的《合法副本》中所探讨的，通过精妙的台词还原出爱情真实的模样。
我们也该看到洪尚秀近几部电影作出的转变，肉体像精神，即欲望法则在向游戏法则的转变。（如《这时对那时错》）
《这时对那时错》观后感(三)：韩国王家卫？
脆弱又真诚的男人，聪明又美丽的女人，这是洪尚秀作品里所有主角的缩影，其实换句话说，每部电影他都在讲自己，讲金敏喜。
但在我心里，《这时对那时错》相对于《独自在夜晚的海边》又有过之，这不仅是男女之间感情的重现，更是对于几个人生问题的思考。自然的叙事结构、细腻的情感走向、多情的男人女人、克制的个人欲望，这些都是他的长处。
他的电影总是这样，喜欢他的人会喜欢他的尴尬美学，喜欢他莫名其妙的开篇，喜欢他让人遐想的结局。就像电影刚开始，男人慢慢走出镜头只剩下路人，没有人知道他去了哪里，可是当他再次出现的时候，女人也就出现在镜头之中。
在电影的第一部分，女画家说因为做过看不到未来的工作而不安，所以才会对现在的生活格外赤诚，她对自我的要求，对生活的追求，可能就是这些才吸引了同样敏感的导演，而和她在一起的时刻，看着她就会觉得安心又充满惊喜，好像一程旅行 两个人去喝酒，醉酒之后的女人说自己没有朋友，有过恋人也有见面的人，可是那些人都不是朋友。到底什么才算是朋友，每个人都问过自己一百遍，走在路上并肩的人是朋友吗？一起吃饭一起旅行的人是朋友吗？我自己也不知道。
然后就是导演在电影见面会上对着白目的影评人抛出了一个更加致命的问题——语言 第一部分到此结束，故事已经讲完了，可是用让人觉得不够尽兴，不管两个人之间的对话还是行为都更像是彬彬有礼的你来我往，根本没有预想的情感纠缠，让人觉得不够真实 这时候第二部分开始了，一样的场景一样的情节，却是不同走向，看完之后让人恍然大悟——对，这才是我想要的故事，这才是洪尚秀
而造成两个不同结果的原因只有一个——你是否坦诚，无论是对自己还是对对方 坦诚是倾泻欲望的最好办法，而坦诚也会降低欲望
这部分比第一部分要舒服的多，人们不再焦虑不再掩饰，女人不再美化自己的生活也开始展露自己的脾气。说出自己之所以画画不是因为追求而只是为了生活，对着评价自己作品的导演大声呵斥。 男人也终于说出了自己真正想说的话，“我爱你，但我不能和你结婚” “我已经结婚了，但我爱你”
要怎么形容这种感觉，就好像几年前那场有名的行为艺术，面对伤害，你只能选择接受。爱上一个人的高兴、痛苦，在那张哭泣又微笑的脸上写的清清楚楚。 第二部分的结尾也比第一部分要好很多，女人坐在电影院里和他离别，她轻轻的说了一句“我会把你的电影都看一遍”，这句话恐怕是最好的离别了。
《这时对那时错》观后感(四)：同样的话，你对多少人说过？
文 | 阿嬷 男人是一位电影导演，一次偶然遇到了画画为生的女人。两人在咖啡店喝咖啡、去女人的画室闲谈，两人距离渐进。在寿司晚餐后，女人邀请男人一起去参加自己朋友的聚会。 在聚会上，女人说起男人对自己画作的独到评价，在众人的好奇怂恿下，男人重述了一遍后，其中一个人指出，他在很多场合说过相同的话，在对方的追问之下，女人获知了更多信息，男人已经结婚了。她感到意兴阑珊，遂提前离场。 在整个谈话间，我们可以清楚地看到女人脸上的表情变化，从兴致勃勃到尴尬维持，再到意兴索然，最终失意离场。 不得不说，女人邀请男人参加聚会这一举动就带有强烈的主观能动性，她没什么可以称得上朋友的人际往来。她在聚会上看似随意提到男人对自己的评价也充满了企图心，她以为男人了解她的内心，并有心宣扬这份了解。 说白了，女人单方面在几个人之间划出一道界线，圈出一个所谓的“我们”来。 男人则完全又是另一回事。他可以在一天里赞美不同的女人漂亮，对人和事，有一套放之四海而皆准的话术。不问就不说，没说就不能说是欺骗，这是所有男人的小心之道。 说白了，男人是结果为导向的动物，过程不过技巧而已，管它用了多少次，好用就行了嘛。 一件事无论多么微不足道，都希望对方只与自己共同拥有。只有我和你一起经历的事情，你只对我讲过这样的话，我的屋子只许你来，带别的女人来的话，那你也别来了。我们，这是女人的占有。 而比起餐桌对面的某个女人，男人更乐于谈论自己流浪过多少张餐桌，这是男人的占有。 说白了，男人的占有和女人的占有完全就不是一回事。
《这时对那时错》观后感(五)：我们都爱洪尚秀电影 却不知他好在哪里
每个创作者都在寻找一种自己的语法，洪尚秀的处女作《猪堕井的那天》，是一部戏剧性很强的批判现实题材，包含情欲纠葛和凶杀死亡，在此之后，他逐渐进入到越来越清淡的讲述方式，他的电影中再也没有出现过角色的死亡。标志性的洪尚秀电影，关注文艺中产阶层的情感困惑，剧情以自然的生活化场景展开，辅助特殊的结构形式来提升电影的戏剧性。
电影，最吸引人的永远是故事，洪尚秀将视点永远放在男欢女爱，在他设计的爱情故事里，爱情永远保持着动势，是跃跃欲试，还是落落寡欢，在《这时对那时错》里，是初次相遇，《独自在夜晚的海边》是故人重逢，而在对待爱情的看法上，不仅仅是男女有别，更涉及复杂的生活背景，这让单一的题材也会在不同的电影里呈现得千姿百态。这种爱情的动势，也表现为洪尚秀总会选取爱情的段落，在影片结束之后，爱情仍保持着后续开放的结局，对应现实生活，爱情当然并非总是有始有终，过程才是爱情的重点。
洪尚秀的爱情故事总给人带来真实感，表面的部分是他极度“生活流”的表现方式，实景拍摄、侧重对话、减少剪接、弱化美国电影式的戏剧性，但更深层的是洪尚秀在创作中是主动地投身其中。洪尚秀电影的男主人公，身份一般是导演或类似的文艺工作者，其他角色也固定在其所属的中产阶层，虽然同样是对中产阶级的描绘，伍迪艾伦是抽身事外的讽刺批判，而洪尚秀则对角色投入真诚的情感，他了解中产阶级的欲望和无力，也接受他们的虚伪和猥琐，他并非故意贬损，而是对他们孤独的、无力的、或者连自己都迷惑的认知，偶尔会泛起同情。
从洪尚秀婚内出轨的私人的爱情故事里，我们知道他似乎洞悉一切，却又投入其中。在《之后》里，男主角遇到自己的恋人，对方抱着他说，让我们相爱着去死吧，这样的对白一方面展现幼稚，一方面却又可能含着真情，在爱情里，纯真和幼稚本来就是硬币的两面。在洪尚秀的电影里，男女主人公都是这样，既逢场作戏，又在其中投入幼稚的真情，因为真实，他们可怜又可爱。
在那些男主角的身上，可以很容易找到洪尚秀的个人投射，小学时父母离异，母亲据说是韩国文化圈有名的交际花，母性强势和父性缺失，可能导致洪尚秀想对敏感细腻温和多情的性格养成，在电影里，一方面男性角色对女性具有明显的依恋，《之后》里，男主人公有两次将头靠在恋人的肩膀，获取温暖和安慰；另一方面，洪尚秀电影，保持着高度的对男性的审视态度，他们跃跃欲试，不满现状，希望获得唯一或更多的情感，但是在其中表现出的笨拙、虚伪、不负责任的一面。
从技术方面，洪尚秀的拍摄只用一台摄影机，镜头以平移推拉为主，牺牲代入感的同时，时刻提醒观众的旁观视角，进一步强化了故事的真实性。那些被影迷津津乐道的洪尚秀的叙述方式，其实对叙事并不重要，在非常生活流的电影里，这些手段，好像《matrx动画版》中，游戏的孩子发现真空地带，那些时空交错的讲述方式只是为了增加观赏度和趣味性。这一点和他的电影总是出现喝酒场景一样，酒精是为了增强现实生活的戏剧性，放大角色性格特征，提供爆发性演出的可能，比如《这时对那时错》，导演借着酒劲表白或者脱光衣服，如果只是清醒状态的克制和试探，就显得过于乏味了。
如果将电影类比成交朋友，洪尚秀电影就像他本人一样，睿智、敏感、多情，带着点自嘲自轻，又满腔真诚，它喃喃自语，不停地呈现着对爱情难题的解读，屡屡没有答案，或者又时时有新的想法，但这个命题本身就没有答案，这个笨拙的解读者，因为真实而显得可爱。
而除此之外，洪尚秀电影另一个巨大的魅力，就是它突出解读上的多义性，排斥将电影变成戏剧唯一化的艺术。从表面上看，在他的电影中，没有角色的正反打镜头，最熟悉的旁观者视角，是男女主角面对面坐在酒桌旁，摄影机镜头从侧面拍摄。摄影机正面直视演员的面部，太容易获得角色的眼神和全部表情，也更容易让观众读取角色内心，在其他导演的意图中，这也许是一种促进观众理解人物和角色的重要方式，但洪尚秀显然希望观众自己通过个人感受去揣摩角色心理，预期角色动作。
洪尚秀故意去掉对传统的戏剧化的提炼，观众可以根据自己的阅历性格，去体会角色内心，所以看起来非常日常的一个表情，一句对话，其实都蕴含着无数的可能。洪尚秀在采访中曾透露，自己已经渐渐抛弃了完整剧本的创作，他每天早起完成故事框架和对白，这种方式其实就是完成电影的基本结构和素材，对影片细节的揣摩，让观众形成互动，成为编剧的一部分，所以你的层次越深，你就会获得越多。
比如《之后》开场一段戏，妻子与丈夫在饭桌上对话，妻子以一句“最近你是不是有女人了”，之后连续十句对白的逼问，丈夫错愕、冷笑、迟疑、低头，却始终未说话，在这样的拍摄方式中，每个部分丈夫的内心表现都呈现不同的可能性。
戏剧的不唯一性是洪尚秀电影的重要主题。在洪尚秀电影中最流行、被最多观看的，是《这时对，那时错》，它是戏剧不唯一的代表作，代表着洪尚秀电影的最大魅力，正是因为主题与个人风格高度融合，才更容易被观众接受。虽然可以将故事看作两段，很多人热衷于去观察两段故事在某个节点的不同，去推导对结局的蝴蝶效应，但这种方式其实注重表面，更适用于其他导演作品分析。洪尚秀电影细节中角色反应的多义性，在两段式多义性故事中获得强化，这种形式正是服务于情感微妙变化的主题。
洪尚秀与金敏喜的爱情故事，已经众所周知，因为洪尚秀是极端真实地将自己融入电影，所以通过两人合作的电影，完全可以发现两人现实生活中的情感轨迹。两人因为《这时对那时错》定情，洪尚秀对金敏喜的爱，在下一部电影《独自在夜晚的海边》达到了巅峰，在两个段落的开篇，洪尚秀使用了自己电影中特别罕见的特写镜头，包括在落日余晖中金敏喜手捧花朵的温暖画面，以及金敏喜在咖啡馆门口吸烟时，给了她一个眼含泪光清唱歌曲的段落，阳光温暖地落在角色身上，“看得到我的心意吗？知道我为什么会抱着这种心情生活吗？“而整个影片的主题，也正是描述一位涉身婚外恋情中的女性的略带孤独的状态，充满同情和怜惜。
在《之后》拍摄时，可以猜测两个人应该已经处于即将分手的状态，在影片里，金敏喜被重重地打了几个耳光，对于一个并不以剧情为重心的导演来说，即使是为了戏剧效果，如果深爱着的话，也不会安排这样的剧情。而这部电影的主题，大概是之前炙热的恋情最后终会过去。
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《这时对那时错》观后感(六)：《这时对那时错》：文艺青年的约会日常
文/玉米
《这时对那时错》是很洪尚秀的电影，依然延续洪尚秀导演一贯的生活化的表现风格，中国影迷对于洪尚秀并不陌生，他擅于描摹都市男女的情感纠葛，在电影结构上坚持使用重复，经过多年的发掘，重复已成为他电影中一个重要的的个人标识。他的作品已经连续三年入围《电影手册》十佳名单，这部影片在2015年8月开幕的洛迦诺电影节上一举夺得金豹奖和最佳男演员奖。他也越来越受到影评界的重视。
《这时对那时错》观后感(七)：我爱你，但不一定要在一起。
当一个已婚男遇到一个心仪的女人的故事，这样的故事其实在当今社会发生很多，这是一个很正常的现象。导演把这样一个现象通过对比的方式描述出来。从普通人的视角来看，当已婚男遇到心仪的女人时，都会想尽办法得到那个女人，这是一般人都会做的，特别是夫妻双方关系不好的，这就是所谓的出轨现象。
《这时对那时错》观后感(八)：小津的碑文和米苍穹的棍法
比较前后两个段落的差异，可能会让人觉得，其匠心所运是意在交际论或者泡妞技，说明有缺点的性情要好于矫饰的干巴无趣，真小人要比伪君子更可爱诸如此类。以成功学标准来衡量，男主下半段的表现似乎更值得褒赞和玩味。果真如此吗？
第二段结尾有这么一节：男主在酒后失态后送女主回家，女主对他的真性情表达了理解和宽容之意，而后男主得寸进尺，希望能继续深聊。女主则提议让他先在外面小等一会，容自己进去和母亲打好招呼再偷偷出来，男主欣然应好。然后镜头一转，就到了第二天，电影院里两人最后话别，女主向男主致歉，原来昨晚她进家门后并没有出来。男主则笑着替她圆场称没关系，天太冷自己也没在外面等太久。彼时两人轻声呢喃，甜言蜜语，你侬我侬的气氛微妙又暧昧，简直像在谈恋爱。
个人理解，这一幕大概可被视作其风格解读的极致缩影：它切准男女的口是心非，情爱的貌合神离，人性的虚与委蛇，生活的难得糊涂，它美好得如梦似幻，又脆弱得一戳即破，它明明轻描淡写，却偏偏剥皮剔骨。
总结洪尚秀的话，他肯定瞧不上知识分子和文人趣味，瞧不上寓理于事或托物言志的把戏，纵向来看，他甚至也瞧不上对称工整或前后呼应，他虽然总要玩点两段式三段式四段式，但这种结构的作用，显然不只限于形式的框架，而更像是内容的一部分。进一步说，他或许也无意于讽刺揭露。诚然，电影中的男人好像总是特别猥琐虚伪，但女人又何尝就完美可爱？无非生而为人，谁也别想掉转身去罢了。所以准确地说，他其实什么都没去过分强调，非要说致力处，也仅是把男女的那点鸡零狗碎平静地摊张在人生这块虚空镜面之上，尴尬无聊俱是题中应有之义。因此，它当然也不可能拿出什么良方妙药，唯有将这份虚无重复轮回。
事实上，对于洪尚秀的电影，越是用力去看，无所适从感可能就会越明显。跟风者往往疑惑，这么平淡无聊的电影，为什么还有人持续为它叫好？温瑞安写过一种高手对决的状态：张三爸的“封神指”遭遇米苍穹的“朝天一棍”，只有空。空是什么感觉？简单点说，就是无的感觉，拿深邃、厚重、尖锐之类的大词和它去碰撞，都会陷入无处发力的尴尬，但这样的空，不是不存在，而是无处不在。
《这时对那时错》观后感(九)：“赤裸”的尴尬无从回避
《男人的未来是女人》，《海边的女人》，《玉溪的电影》，《惠媛》，《我们善熙》……纵观洪尚秀的电影，有一半在围绕着女性打转，比起候麦，他更像伍迪艾伦，热爱女性，抓住一切机会去揣测女性那些迷人的神经质（无一例外猜不透），也从未掩饰对强势女性的欣赏。有人形容伍迪艾伦的那句“囚禁在男性躯体里的女gay”，我认为也同样适用于洪尚秀。
如果用女性主义作为线索来解读两个故事的不同，应该还算恰当，在这部影片里，两个不同的女性主导着同一个开始，她们的态度影响着对话的气氛，使故事走向了不同的方向。所以问题是，这两个故事里的女主，哪一个更叫洪尚秀倾心？
第一个故事里的女主会说“导演很厉害，因为别人都称赞你。我觉得有名跟称赞是完全不同的俩码事”、 “不赴约，感觉像是搞砸了什么事，会害怕。做过模特，突然觉得不应该这样。没有未来，内心很不安。那时工作的时候什么感觉都没有”“ 男人看女人很好，但是能看到女人多少呢？”第一个故事里的导演被揭露出他“不喜欢女性”及已婚，这段邂逅不了了之。
但第二个故事里的女主则说“说实话我不能理解人们为什么一直说好无聊好无聊，我是不会感到无聊的，每天要画画，做家务还要学法语，而且每天还会去散步一个小时，完全就不会有无聊的时间。”这个女主鼓励着男主，主动地体贴着，最后甚至不去计较男主已婚的事实，留给他一次完美的邂逅回忆。
片中的男主几乎不占主动权，从头至尾被女主的态度鼓励以及挫败着。第二个故事似乎是更喜闻乐见的，以至于让很多人都顺其自然地以为导演本人是在讲“坦白从宽、抗拒从严”这么简单积极的道理。然而，导演的态度真的倾向于后者，或者有所倾向吗？未必！
第二个故事，你可以说它美妙、温暖、引人向上，但我却觉得导演为了完成这个故事，刻意给女性加了一层“温婉可人”的滤镜，让整个故事不那么“洪尚秀”起来，也就是不那么真实。
回忆过去的洪尚秀的电影，几乎全部的人物都更倾向第一个故事里的类型，而且叙事套路也更倾向第一种。一些无关痛痒，像废话一样的台词，却总能触发观众真实记忆的开关，而这有些超现实意味的叙事逻辑也一直是他的拿手好戏。就好像一本有着错位音符的乐谱，始终演凑不出和谐的曲子。那几个不和谐的音符，散发着滑稽、尴尬，但恰恰就是这几个音符叫那些腻烦了美妙的耳朵忍不住想继续听下去，不厌其烦地replay，想要一探究竟。
真实却不和谐，有点失真却可爱动人。既是两种性格的女性，也是两种不同的叙事套路。
再进一步。一直选择前者的导演即使拥有了那么多肯定，他也知道，“赤裸”的尴尬无从回避，不和谐就是不和谐，制造出这些音符的人，自然也要接受来自“和谐社会”中人们的审视与批评，所以在第一个故事的结尾，男主被导演本人灵魂附体冲着席下观众愤怒地说道：
那些是从我脑海里出现的东西，把那些东西变成有声的就能被听见，但不过就是一些这样的语言，我和电影还有我所经历的东西，还有你们的生活都跟那些语言没有关系。语言的力量……真是搞笑，有什么了不起的都去寻求这个。我不觉得有那种重要的语言，只会阻碍我们。
所以，这一次，他除了自己的版本，也用观众喜欢的语言，喜欢的套路，拍了另外一个版本的故事，人物情商高，懂社交规则（他从前电影里的人物从未喝酒喝得这么开心过）流畅，妥帖。而且给了一个happy ending，以此成全大家的幻想。
但我感觉导演本人却站在他处，在一个“真实”的尴尬与“语言”的力量所交织出来的矛盾之地，苦苦地思考着自己的“这时对那时错”的两性哲学，以及“对错”究竟是什么。
《这时对那时错》观后感(十)：净胡说，净胡说。
我眼中的洪尚秀：来回拉动的镜头，一下推到脸部的特写；男主角不是导演就是作家怎么得也能是个文化工作者，能说，不一定是贫嘴就是那种善于用假真诚打动你的那类人；女主角都挺文艺气息，好看，笑容真诚，透着机灵，安静的时候眼睛里有点小忧郁；俩人都爱喝酒，酒馆是必须的场景，男主女主一定要有点小暧昧不明的感觉，男的都想和女的上床女的也是一副半推半就的样子；最终多半都是一场意外的邂逅，永远不会再有以后的，一个并不完美戛然而止的结局。
每次看洪尚秀的电影，总觉得这家伙是不是就是在拍自己的那点事啊？要不就是他平时没事yy的那点事，反正他电影的男主角身上总感觉有他的影子，然后我们大家陪着他一起在电影里yy。
这样的导演也就是在韩国吧，天天给自己拍mv还能获奖，还有人给投资，想想就觉得他真是命好。不然来我们天朝拍拍试试，一部电影票房没赚钱，投资方就能给你骂出祥来。还想作者电影，别妄想了，必须迎合观众口味，必须接地气，里面必须小鲜肉，男主鹿晗吴亦凡李易峰杨阳选一个，女主得选个傻白甜，女二得肯露的，说什么都没用，看的都是大数据！
所以现在国内写书的，画画的，摄影的，唱歌的，演话剧的都能来拍电影。为啥？因为有大数据啊，别管会不会电影语言，也别管故事多拙劣，只要主演找的好，票房就少不了！看似蓬勃的电影圈里有多少是禁得起时间沉淀的作品呢，又有多少是数据吹出来的泡泡呢。第五代第六代也不能免俗，谁又理电影情怀艺术操守，没票房下部片去哪里扎钱啊。
不说国内，回到这部电影的本身。一个闷骚导演遇到一个女绿茶，俩人一些个小眼神立刻开启了内心悸动的小野兽，暧昧的搭顾，你一句我一句开始互相夸：
男的说，小姐啊，我看你太美啦，脸儿好像一朵花，看的我心儿都醉啦。
女的说，大哥啊，你说啥，叫人家多不好意思啊，你的眼睛往哪看哪？
男的说，大妹砸，别装啦，看你口水都都流下啦，咱们找个地方快活吧！
女的说，大哥啊，你也不差，眼珠子都要掉下来啦，好好好，都听你哒！
好一部淫声浪语的东北农村二人转喜剧故事啊，当然导演没有我这么恶俗和低级趣味。
他用克制的压抑的方式表达了一对男女偶然的一次邂逅，然后他又克制压抑的把这个故事从头再讲了一遍。