《昨日、今日、明日》的影评10篇
《昨日、今日、明日》是一部由维托里奥·德·西卡执导，索菲娅·罗兰 / 马塞洛·马斯楚安尼 / 阿尔多·久弗瑞主演的一部喜剧 / 爱情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《昨日、今日、明日》影评(一)：Ieri, oggi, domani
名导演维托里奥·德·西卡所导演的本片是一部群星喜剧戏，它可以分为三部。第一部讲述的是，一个在黑市里专门卖外国香烟的女人从未尝过铁窗的滋味，因为当时法律规定不逮捕怀孕的妇女和产后六个月的妇女。所以在产后，就催丈夫作爱，因此逃过了入狱的命运，不过最后因怀孕失败还是走进了监狱。第二部讲述一位富婆迷恋比她年轻的作家，二人一次开着高级轿车兜风，因二人气氛热烈而导致撞车，富婆顿觉索然无味，遂拦车扬长而去。第三部讲述一位高级妓女与一位神学院的学生相恋，妓女摆脱了恩客的纠缠，但经不住神学院学生的老父母恳求而不得不与学生分手。学生走后，其恩客仍被打入冷宫。本片分别以三个都市的风格为代表，充分地刻划出意大利人的气质，男女主角都有精湛的演出。
《昨日、今日、明日》影评(二)：三天与三城
看这部电影是很久以前的事儿了。那时候刚上大二，换了宿舍和同屋，没买ps2，没开始在bbs上灌水，也还没有女朋友。在某个穷极无聊的周末，我发下一个宏愿：每个星期都去图书馆南配殿看一部牛逼的电影。怎样的电影是牛逼的并不清楚，总之必须是法国的或者意大利的，拍摄时间不能超过1970年，这种奇怪的判定标准是怎么来的，原因已不可考。
甜蜜的生活，八部半，四百下，广岛之恋……广大文艺青年们听到这些名字的时候，第一反应都是“大师级”吧。对于我来说，它们却都指向那个寂寞的大二上学期，安静的南配殿地下，戴着耳机，无聊地盯着一部奇怪的黑白片。到现在，众多看过的电影，已如流过砂子的水一般，在我的记忆里不留任何痕迹，只除了这部“昨日，今日和明日”。
如电影名字暗示的一般，这电影有三段。第一段是“那不勒斯的安德琳娜”。索非亚罗兰在第一段里演的私烟贩子很像池莉小说里常常出现的武汉女人，精明泼辣胆大妄为。那不勒斯也很像小说里的武汉，穷人聚居的小街，真诚狡黠热情的邻人……第一段大概最有意思的就是，那个男人有这么性感的老婆，可是一想到要和她天天做爱以便能使她逃避监牢，就一个脑袋两个大。
第二段是“米兰的安娜”，故事发生在象征了穷极人类荒淫奢侈极限的米兰。贵妇的情人是个小有名气的作家，这让贵妇觉得倍儿有面子，可是轿车一坏就不同了。所谓的资产阶级的空虚无聊，也许就在于这儿吧。他们对一切外物，只存在占有与被占有的关系。情人与跑车，只要他们是可以被占有的，便没有本质上的区别。作家又怎样，情人是作家，对于这个贵妇来说，就像自己的跑车是法拉利一样，也许这个贵妇平时会小心取悦，小心保养他们，但不会有真正的感情。
第三段是“罗马的玛拉”。与奢侈空虚物质肉欲的米兰相对，假如我们让一个故事发生在罗马，那么它应该是浪漫的，超越物质的，比方说“罗马假日”，于是这部电影的第三段比起前面两端来，有更多理想与浪漫的气息。神学院大学生爱上了住他隔壁的高级妓女……插一句，所谓的“真实的爱情”，不可能发生在王子与公主之间，贫贱之交也不行，因为即使他们之间没有“真正的爱情”，最终也还是会结合，文艺作品里，门当户对便是爱情的大敌。所以说，怪大叔和小loli的禁断之爱最高！说远了，回到这个电影，两个不可能的人相爱了。然而理想主义的爱情不得不屈服于现实主义的结尾，妓女答应了学生的奶奶不再和她孙子来往。爱情在这儿没有战胜一切，不过妓女由此成为全剧中最高尚纯洁的人物。同情与反讽，理想主义与现实主义在结尾完美的交融。
乐观而又无奈的那不勒斯，浮华而又空虚的米兰，浪漫而又现实的罗马，这大概就是德西卡眼中的意大利吧。
《昨日、今日、明日》影评(三)：性与法律、性与金钱、性与宗教
文/caesarphoenix
1.下载的是TLF的MiniSD版本，画质不太清晰，字幕一塌糊涂，很多地方没翻译、翻译了的时间轴也不对，需要不停重新同步。以后有空去收张D9，需要重看。
2.这是一部三段式的影片，三部分都由索菲亚·罗兰和马斯楚安尼主演。德西卡的影片此前只看过《偷自行车的人》，马斯楚安尼主演的倒是看过《八部半》、《甜蜜生活》。
3.1影片的第一部分让我想到费里尼，特别是《阿玛柯德》，那种诗一般的节奏、韵律如此相通，却又不尽相同。
从律师告知怀孕就不能被逮捕开始，一系列的口耳相传、从楼上到楼下、从巷尾到街角、越过整栋的楼房，最后孩子们排起队、唱着歌游行着穿越马路到海边、和小艇上的人喊话——挥舞手臂比划。这组镜头一气呵成、毫不拖沓，场面调度的精彩令人乍舌。
通过不停怀孕来避免牢狱之灾，累垮丈夫后、在整个街区人民的帮助下获得特赦，这种对贫苦生活的喜剧建构——乐观而动人。生命没必要那么严肃和愁眉苦脸。
3.2影片的第二部分让我想到罗曼波兰斯基的短片集（收录在《水中刀》的双D9中），罗兰在里面演出了一个典型的“真资本、伪文艺”女人，追求浪漫的外衣被金钱至上的内里戮破，类似《三个傻瓜》中“标价条”式的人物是物质时代的主流。虽然不像波兰斯基短片集中《胖子与瘦子》展现的那样露骨，讽刺批判的实质还是类似的。
另外不知为什么想到《光阴的故事》第四段《报上名来》，城市生活的繁忙和紧张，令背着丈夫出来偷情也带着坏脾气。
在第一部分里只要怀孕就可以逃避法律的制裁，即使后来不怀孕了，群众和媒体被这旺盛的生命所感动，竟然要来了特赦（连警察都买东西支持）。性在与法的较量中取得了完胜。
第二部分富有的女人寻找有情趣的男士偷欢，但因为劳斯莱斯被撞坏便立刻翻脸不认人，和一个她刚才还在鄙视的脑海里只有钱的男人走了。在这部分里性只不过是有钱人偶尔调剂生活的玩物。
第三部分神学院的学生被风情万种的性从业者勾起了欲望，想要放弃做神父。在奶奶的劝说下，性服务者决定不做爱一周来挽救这个“在他奶奶看来可以成为教宗”的男孩。而作为顾客的男士始终被索菲亚·罗兰呼来唤去，欲望得不到满足。在影片的最后，上演了一场极富诱惑力的脱衣秀后，女人还是拒绝做爱，因为她已发下誓言。男人在抓狂后，和女人一起坐在圣像前，远处的教堂传来了钟声。这一段落里，神被性否定、也因性而重回，性最终也因宗教而升华。
值得一提的是，第三段落里德西卡塑造了一个极有尊严的性从业者，她会因为奶奶的指责而坐卧难安、气愤不平，也会好心的去拯救有前途的青年，她享受性爱的欢愉、并且挑选自己的客人，收入丰厚且风情万种。
5.这部影片可以算作真正的喜剧，它没有无关紧要的插科打诨，而是将生活中那些最现实的无奈以超然的形式展现出来。即使世界有诸多不如意，也并没有什么真的值得忧心。
《昨日、今日、明日》影评(四)：昨日
故事发生在意大利南部城市那波利，面对现实生活中各种无奈，导演以喜剧的形式展示得淋漓尽致。没有尖锐的社会矛盾，没有无关紧要的插科打诨，有的是稍带夸张外放式的风格化表演，让人忍俊不禁的节奏与韵律，精彩得令人咋舌的场面调度。
在影片中最能让观众引起共鸣的除了其出彩的台词，个人觉得其场面调度亦是极为精湛，不管是在布景、还是演员的肢体动作与表演上都相当出色。这一点，在影片的开始就很充分的展示在观众面前,开篇的一个大俯，警车驶进街巷，人们站在不同的高度俯瞰着，紧接着，一声“他们来了”，镜头摇至马斯楚安尼，那张内敛淡然的脸，演员们的走位们踩着诗一般的节奏，不紧不慢的围向警车。这一不紧不慢的调度，赋予了不管是主角还是配角们在情感表达，思想能力，动感上恰到好处的释放。当警察走后，热情开朗的人们共同欢呼，从楼上用绳子放下，从自家屋里抬出，从青石台阶搬出安德琳娜家以防被扣押而搬走的家具，轻快的脚步，愉悦的笑声，有条不紊的走位，配上恰到好处的音乐奠定了本片别样喜剧的氛围。
本片最流畅，出色的场面调度莫过于从7分38秒律师告知怀孕就不能被逮捕开始到泼辣的安德琳娜昂首挺胸的走过街巷到卖烟的黑市，包括律师的反应：丢掉鞋子比划肚子，然后一系列的口耳相传，从街头到街尾，从卖酒水的到安德琳娜黑市卖香烟的女人一个连一个的传递，镜头就像消息传播一般，飞速又调皮的大俯大仰，从楼上到楼下，越过整栋楼房，最后孩子们从不同的地方集到一起，排起队， 用“她怀孕了，她怀孕了”编成了歌曲，唱着去游行，这里镜头大都是全景或远景，不远不近的跟着孩子们，能够清晰地看到他们以夸张一致的动作穿越马路，到海边，在漂亮的海岸线上和小艇上的人喊话，挥手比划。随后，索菲亚以其到位的演技以骄傲泼辣的妇人形象穿过街头，孩子们在楼上向她挥手，人们向她问好等一系列的场景，导演并未刻意设置过于复杂的场景，但对于演员在动作、脸部表情、声音、声效上的调度让故事讲叙的节奏轻快，喜感骤然而生。
而这一组镜头加上独特又带喜感的音乐，使得整个节奏感极强，一气呵成，干净利索。场面调动发挥着极大的威力，每个人的表演，不管是主角还是配角，都有着不可限量的可能性，略有夸大却极为自然的演技最经济、最有效的推动了故事的因果关系，故事由此围绕怀孕，被捕铺展开来。
对于影片《昨日今日明日》，导演以索菲亚•罗兰与马斯楚安尼两人为主角来演绎三个不同城市的三个故事。于索菲亚的表演而言，不管是卖外国香烟的女人，还是开着高档车的富婆，亦或是高级妓女，她的表演都是十分到位的，尤其是将’今日’那波利中泼辣骄傲，还带有些歇斯底里的妇女形象演绎得酣畅淋漓。
索菲亚被称为“欧洲最后的性感符号”， 以高贵、风雅和浑然天成的性感形象著称，作为一个在混乱中诞生的巨星，独特的气质和杰出的演技得到了人们的认可。在影片第一个故事中，她没有第二个故事中富婆的风情万种，明日中赤裸裸的诱惑，但最为喜欢和欣赏的却是很乡土泼辣爱的琳娜的形象，她表现的是在知晓律师不帮忙时，生气得手舞足蹈，语速非常快得让人措手不及的向着律师大吼的泼辣无理的女人；在她入狱丈夫来探望告诉她特赦时她的大声辱骂，表演相当的精彩，到位的诠释了其内心对于丈夫的怒火和对于监狱生活的恐惧。总而言之，索菲亚和马斯楚安尼出色的动作和表演，加上恰到好处的台词，导演调度上的其他门门种种，使得整个电影的张力十足。
导演在场景上很是直观的给我们展现了浓郁的意大利乡土风情和当时的社会氛围，演员的演技表现了其喜剧精神与民族气质，毫不拖沓的调度，喜剧的笑声传达了对当时现象的嘲讽。获得1965年奥斯卡最佳外语片实至名归。
《昨日、今日、明日》影评(五)：美丽的索菲亚，多变的罗兰
她的美在于一种骨子里的野性，她的魅在于多变的造型。
影片三段式的叙事结构注定给观众留下了深刻的印象。不同的时代，不同的人物，不同的故事，给出三种不同性格的索菲亚罗兰。一种市民习气，一种冷傲贵妇，一种单纯小女人。影片之妙不仅在于故事，更在于表演。导演独具慧眼找到了索菲亚，成就了这部看似小品集，却又极好的表现出意大利风情魅力一部作品。
第一段最为市井，索菲亚通过不断的怀孕避免牢狱之灾。当然，说是牢狱之灾不过是封闭式修养，有专人负责饮食起居，还是为嬷嬷，可见在衣食住之外更兼具了信仰的辅导，完善了宗教的彻底教化功能。如果说生养一个孩子占去一年多，那7个孩子就占去了夫妻生活的宝贵的7年多。他们的使命就是在对的时间抓紧要一个孩子，让小天使避免家庭的离散。来负责抓捕的警察也习惯性的问候，然后无奈又乐呵呵的带着生育证明离开，公共公办，但不外乎人情，执法者的宽容与夫妻俩受孕失败后的自动去监狱服刑顺理成章的交代了一个法治体系下大家的宽容与责任。比起我国的行政执法意大利更高一筹。夫妻俩的拌嘴吵架也多是要孩子带来，还险些引起一次出轨。丈夫早已疲惫不堪，房事成了义务，去医院看病，找人买药，都机械性的带来了生活的困惑。倒是街坊邻里，想尽一切办法给入狱的妻子筹款，妓女，理发师，还上书总理，真是冒天下之大不韪！出狱一段更是堪比好莱坞明星，整条街彩带悬挂，商家甚至搞酬宾活动！真可谓今古奇观。
值得一提的是男女主演。本段落索菲亚表现出一个市井少妇的泼辣与秀美，挽起的发髻，妖娆的歌唱，一身粗布衣服都遮不住意大利野玫瑰的芬芳，和丈夫吵架，面对警察时候的骄横，对孩子的温情，都在骨子里表现的淋漓精致。丈夫的柔情与无奈，生活压力，以及性生活的压力让他疲惫不堪又滑稽的眼神，着实传神。
第二段，现实生活的阶级差异化缩影。一个贵妇和一个默默无闻的作家，在劳斯莱斯上长久的对话，很多镜头都给了路边的人物和景象。最后撞车，俩人先前的耳鬓厮磨顿时消失，一辆红色法拉利带走了富婆，男主人公郁闷的离开。本片是三段中最无聊的一段，但绝对是批判色彩和真实性最强的一段。言语交代了故事的全部，人物身份，性格，车辆的不同，处理事故的方式不同，都在潜移默化的将社会，人、身份、背景以及内心交代的非常全面立体。饱暖思淫欲的富婆，渴望傍大款的男作家，通过撞车把本就脆弱的关系扯开一道伤口，而对小钱的不在乎，对大钱的极度重视都通过女性角色给予展现，金钱第一的局面由女性表现更符合大家心里的那种小想法，也更直接和干脆。
本段中索菲亚衣着光鲜亮丽，裘皮大衣，劳斯莱斯高级轿车，傲慢的眼神，慵懒的强调，冷傲的体态，一切都仿佛是长在她身上，那种贵妇的骄傲自满和对世人的不屑一顾让人觉得非常难以接近，而男作家无非是她寂寞时候的玩物而已。与第一段中的普通主妇天壤之别。男主人公则害羞、敏感、彷徨又多疑。最后，红色法拉利疾驰而去，带走的不仅是伤感，更是金钱对人本身的侮辱和讽刺。
第三段，善良小女人对传教士的怜悯。影片中的索菲亚常常是衣不蔽体，一截短短的毛巾，一件被揭开的短裙，时刻透露出导演对索菲亚之美的彻底展示。被包养的身份，没有什么理想的她习惯了居家生活，与小传教士祖母发生争执后会义正言辞的写一封信，而不是低等妓女一样谩骂和撒泼，因为她有自己生活的尊严，当然，金钱支撑起她的骄傲，善良维护了她的内心。天台上抱着猫与小传教士聊天，并没有调情的成分，眼神里透出的是少女一样的天真自然，不做作但妩媚，没有淫欲的夹杂。为了那个可怜的祖母，发誓禁欲8天并远离那孩子，在一段令人热血沸腾的热舞之后突然天真的穿上了衣服！信奉主，遵守誓约，宛若一个虔诚的修女。
索菲亚第三段的表演精彩之极。以风骚表现清纯已达到了登峰造极的地步。她本段中的美不光是身材的性感，更是奉上了教科书级别的表演。不同于当今意大利美女莫妮卡贝鲁尼，莫妮卡的角色设定往往讨巧：销魂的身材，贞女的表情。可索菲亚则要通过一小段戏表现出各种状态和神情。害羞，放荡，娇媚，无奈，怜惜，憎恶，鄙夷，烦躁，害怕，恐慌，以当时的年龄表现少女的情怀和脸庞竟然丝毫不给人以做作的感觉！要么说索菲亚这朵野玫瑰是意大利的国宝，全世界的女神，而贝鲁奇则始终差一点，被叫做意大利的符号。而某些自抬身价去米兰看时装，雇人给自己拍照的则是花瓶。
《昨日、今日、明日》影评(六)：现实主义不是一成不变的程式
文_调反唱唱
1960年代的意大利经济复苏，新现实主义电影创作所依托的环境已经一去不返。在意大利电影整体沉寂的情况下，德·西卡完成了个人的华丽转身。[昨日、今日、明日]让人们明白，现实主义不是一成不变的程式，它是可以与其他美学相结合的。
属于未来的德·西卡
曾经在1940年代名气不小的新现实主义电影，在意大利的成功离不开特定的历史条件。在评[偷自行车的人]时巴赞担忧，如果形式与题材的巧合一旦消失，新现实主义还会剩下什么呢？他的美学悲观论调得到了现实的证实，在1950年代初，新现实主义电影终于走到了尽头。
在这随后的十年，安东尼奥尼、费里尼、罗西里尼、维斯康蒂等一帮新现实主义代表人物，转向了存在主义美学的所谓“悲剧性哲理片”。与此同时，粉色现实主义在1950年代初出现，这类电影大多是爱情喜剧，在形式上模仿新现实主义的“平民化”，号称是“新现实主义之子”。可惜，它们中的大多数都庸俗琐碎，没有触及现实本质，更别提有多少新现实主义精神。
可是在1963年，德·西卡的[昨日、今日、明日]挽救了粉色现实主义全面扑街的局面。其实，作为演员的德·西卡，早在1953年就在意大利第一部粉色现实主义电影[面包，爱情和幻想]中担任主角。十年后的[昨日、今日、明日] 对于他个人而言，标志着从革命激进的新现实主义(及其残余)，向温情脉脉的粉色现实主义的转变。
用巴赞的话来说，“虽然德·西卡不是一位影坛新人，但他确是一位青年导演，一位未来的导演”。从有几分悲惨情调的[擦鞋童]，到走出了新现实主义死胡同的[偷自行车的人]，再到生活流的[风烛泪]，德·西卡的电影一直在不断地推陈出新。[昨日、今日、明日]更是一次革命性的转变，这样的创作构思和结构，在德·西卡从前的作品中是绝无仅有的。
首先这部电影是三段式结构，其中三组人物均由同样的两位男女演员扮演。在第一个段落，为了生计私自贩卖香烟的女人被警察追捕，因为怀孕，她被关进监狱的日子可以延缓。为了逃避惩罚，这个女人接连不断地怀孕生子。第二个故事简单得多，它仅仅记录的是一次社交名媛与年轻男子的出游，开车的一路女人向男人诉说着甜言蜜语。可是一旦发生了车祸，名车被撞出了缺口，名媛骂骂咧咧地坐着其他男人的车扬长而去，留下错愕的男子在高速公路上发呆。在下一个故事里，女主变身为一个性工作者，为了让隔壁迷恋上她的神学院男学生专注学习，她冷落了富有的客人，发誓一个星期不接生意。面包、爱情、理想，电影里的三组戏剧性坐标系，朝着剧情的各个方向推展，再聚合在一起，显然是一部情节剧的构思。
形式上，[昨日、今日、明日]也超出了人们对于新现实主义时期的德·西卡既有的认知。比如不再启用非职业演员，取而代之的是意大利大名鼎鼎的索菲娅·罗兰和马塞洛·马斯楚安尼；彻底的悲情主义情调也被接二连三的喜剧桥段冲淡；场面调度和构图明显受到了类型电影的“诱惑”；更不可思议的是，在影片的第二个故事里，甚至“沾染”了[甜蜜的生活]、[八部半]里的存在主义气息。
但谁也无法否认，风格突变的德·西卡还是在拍同一种电影。德·西卡电影的核心，其中所包含的对个体生存境遇的温情脉脉，在新现实主义风格之后的所有电影里，都在被不断地被修正与补充，但绝对不会消失或者被替代。如若说1940年代德·西卡的作品和其他新现实主义电影有什么区别的话，那就是它跳脱出了政治与道德的藩篱，回归到了人的基本处境。德·西卡想表达，人类生存的悲剧不是完美的社会机制可以解决的。所以说，从一开始他的创作就没有依赖意大利现实，他的电影既不是作为反法西斯抵抗运动的意识形态宣传，也没有将斗争的矛头指向统治阶级。它们只涉及人的存在，或者往大了说，是人道主义精神。这也解释了为何，在1960年代下半期，意大利开始风靡政治电影的时候，德·西卡却愈发温情起来。他背对风起云涌的左派思潮，只专注拍摄”小资情调“的粉色现实主义电影。
当然不管哪个流派，重要的不是主题，也不是形式，而是一颗爱人之心。所以，即便马歇尔计划推行后，战后意大利的社会进程逐步推进，经济已经完全复苏，即便在形式上已经完全跳出了新现实主义电影的程式，秉持着对爱的尊重，[昨日、今日、明日]还是获得了成功。
对新现实主义的继承与改造
[昨日、今日、明日]不是新现实主义电影，但它却有新现实主义精神。
在明星替换了非职业演员，在戏剧性冲突代替了生活流的粉色现实主义电影里，德·西卡保留了对生活本质的还原。我们的眼睛常常会被一些与男女主无关的人吸引。比如，一群在大街上行走的孩子，一组长镜头跟着孩子们从小巷到大街上，再一路走到港口，直到镜头的速度已经跟不上孩子们的步伐。又如，镜头突然从行走中的男主身上移开，转到一个拿着鲜花，在人群中与妻子喊话的丈夫。再或者，镜头是从一个在楼上给孩子扔伞的母亲开始，往下转到楼下从孩子身边经过的女主身上，再跟着她走开。诸如此类的例子还有很多，镜头的调度没有设计的痕迹(当然还是事先设计的)，像是观众的眼睛随处一瞥看到的自然状态，如同生活物质的自然形成。另一方面，这些镜头捕捉到的断片又带有强烈的戏剧性。因为与主线并无多大关系，不受戏剧发展连续的限制，又可以单独引起观众的兴趣。在日常中偶然出现的人和事，虽然无足轻重，却从旁组合成了生活本身。如果不是生活的这些细碎，这些含糊的、片段式、杂乱无序的细节，我们又怎能从这部戏剧性未免太强的电影中，捕捉到生活的质感。
在现实主义的基调之上，德·西卡还添加了一些新的元素。比如，在第一幕的开头，警察登门主人公的住处，要将交纳不出罚金的女主人带到警察局。热心的邻居们帮助她私藏着即将被没收的家具，他们踮着舞步，围上了警车，伸过头去看热闹，随后又轻盈地踮着舞步离开。邻居们的热心，人间的温情，化成带一丝浪漫喜剧色彩的舞步。从一开始，这部电影的基调就没有定在绝望的悲惨基调之中。乐观的理想主义与浪漫主义在接下来的故事中屡次出现，在女主人出狱那一段上升到了极致。这是以往德·西卡电影里不可能出现的狂欢场面——全家坐着豪华的汽车在拥挤的人群中缓慢地前行，街区的楼宇之间挂满了五颜六色的花环与彩灯，所有的人都在尽情的欢呼。但故事并没有在这里结束，而是停在了更为生活化的场景中。第二日，同在街头卖香烟的妇女敲响了夫妻俩的房门，女主人醒了，她对外喊着“今天不出门”，然后坐起身。大点的孩子拥抱着她，小点的孩子在哭闹。在这一个场景中，欢笑、烦恼、悲伤、疲倦并存，它们是现实的积分，永远不会被理想的浪漫主义所替代。
第二幕还是以浪漫主义开头，社交名媛驾驶着豪车穿行在米兰的街道，她的独白在回忆一个让她魂牵梦绕的男人。但接下来，你会发现由浪漫爱情入题的这个故事，却在拆解浪漫。在多少带有存在主义风格的第二幕里，德·西卡找到了另一种方式去表现真实。如果说第一幕中生活的质感是通过复杂的镜头调度来完成的，那么第二幕则是通过演员的表演来完成的。如果要给索菲娅·罗兰与马塞洛·马斯楚安尼的表演打分，他们在第二幕的表演几乎是一百分。这两位演员是科班出身，相比较原生态的非职业演员，启用他们，就意味着承担多少带有表演痕迹的危险。但德·西卡找到了另一种方式，让他们尽量不去表演，而是通过哭态、步态、相貌、身影去塑造角色，这些看起来极为次要的元素，成为表演的一部分，甚至是主体。在这里，尽管女主人公的服装相当奇特，场景和道具都格外虚假，但演员表演最大程度上接近了真实。索菲娅·罗兰与马塞洛·马斯楚安尼的零度表演，把中产阶级的自私自利与人情淡漠，以极度冰冷的姿态展现了出来。
和转向悲观主义论调的安东尼奥尼和费里尼背道而驰，德·西卡不会把画面停留在没有温度的阴影里。在第三个故事里，德·西卡把温情注入了一个性工作者的内心，她的善意波及到了身边的每一个人。第三幕又回归了温情脉脉的浪漫主义，与开头那个故事相咬合，把那个唯一冷漠的故事夹在了中间。
这个结构也被运用到每个故事的开头和结尾，它们也一定是闭合的状态。镜头从天而降，落到人们生活的乱糟糟的街道，等故事结束，镜头又离开人们，从细碎的生活上升到浪漫的诗意，它回到城市的上空，金色的晨光均匀地洒在这座城市的每一个屋顶上，从精致的城堡到普通居民的房屋。纵然每一个窗户里都在发生着人间悲剧，但诗意的糖衣一定会包裹住现实的苦涩，人们依然保留着把自己的苦难化作梦幻的能力。
意大利人民的两性问题
1960年代，意大利电影普遍都在谈论两性问题。安东尼奥尼和费里尼的心理现实主义，从两性关系中透析现代人的精神困惑。维斯康蒂转向了古典主义，借用两性之间的爱情悲剧，以抒发对纯真年代一去不返的怅然。德·西卡在[昨日、今日、明日]里，也在回应着新时代的情爱纠葛，并以一种啼笑皆非的喜剧形式完成了对真爱的呼吁。
在第一幕里，虽然诱发底层妇女不断生孩子的因素是贫困。但是贫困并不意味着不快乐，即便不断地生孩子增加了家庭的负担，可是这并没有降低这个家庭的幸福指数。面对贫困，进步的社会有自足的解决办法——热情的街坊邻居纷纷伸出援手，甚至警察都需要为这个犯法的妇女筹集保释金。不快乐的缘由归根结底还是无法调和的两性矛盾。因为要躲避牢狱之灾，性爱不再是两性关系的润滑剂，反而成了负担。性爱的乐趣被身体的疲倦所冲淡，丈夫开始体力不支，在街上数次晕倒。在传统观念看来，女性的性能力是低于男性的，由此产生了历年来男性对女性的控制。可是在这里，女性的性能力强于男性，索菲娅·罗兰身体丰满，肤色红润，浑身上下散发出成熟健康的性魅力。可是扮演他丈夫的男演员，却身材娇小，面色苍白。原本在两性关系中占据主导地位的男性，在这里开始存在性焦虑，他害怕因为房事频繁，导致性能力的衰退甚至是丧失。由此，夫妻之间产生了裂缝。为了继续生子，妻子向丈夫的好友(由马塞洛·马斯楚安尼饰演，身材健硕的他明显比卖烟妇女的丈夫更具有性魅力)发出了性暗示，却无法真正实施下去。因为身体不自由痛苦，抵不上与不爱的人发生关系的痛苦，妻子还是选择进监狱。虽然电影的结局是妻子获得了保释，一家人得以重聚，看似美好的结局稀释了两性矛盾。但男女主人公自始至终都没有进行有效的沟通，女性的欲望无法得到满足，男性的性压力也无法得到宣泄，两性矛盾始终没有解答。
人们对性别差异的无知，以及在爱情与性爱之间的摇摆，都会构成无法消解的积淀。这无关社会制度是否健全，周围人是热情还是冷漠。第二幕就是佐证，即便是身价上亿衣食无忧的富家女，也无法解决两性烦恼。在这里，德·西卡打破了第一幕中构建的爱情与婚姻的神话。上层社会的女性一边与丈夫保持着金钱关系，一边垂涎比自己年轻的男子。在开车去郊外的途中，女人在抒发自己对于爱情与性爱的幻想，她希望眼前的男人能将自己从平庸寡淡的夫妻关系中解放，到没有道德约束的自由性爱关系里冒险。可是，男人的诉求截然相反，他不停地问起女人的丈夫有多少资产，言语中透露出自卑与嫉妒。在他看来，性爱是男性之间的斗争，用性魅力或者说性能力去征服眼前的女人，是向她的丈夫发出的挑战，因为后者无论从社会地位还是资产来说，都比他要更上一层。可是，等我们才刚刚认清这对在两性关系中各自所处的位置，他们之间的和谐就被车祸这起突发事件打断了。前面还沉浸在爱情幻想中的女人潇洒地一走了之，方才还无所顾忌的男子却一脸惆怅。可见，只有金钱与性魅力的双保险，才可以在两性关系中占据优势地位。
男人与女人对性爱的不同理解在第三幕里比较极端地展现了出来。神学院的学生爱上了性工作者。有人说，这个故事说的是宗教与性爱的关系。鄙人却有不同见解，在上一个故事里，女人面对的是在性爱与金钱中难以抉择的矛盾，可是在这里，疑虑并不存在。因为在性工作者眼里，性爱等同于金钱，那么她心中所珍视的是什么呢？是纯洁。让神学院的学生淡忘女性诱惑，专注于学习，对于她来说是在维护纯洁，而不是维护基督教信仰。为此，她可以暂时放弃金钱与性欲的诱惑，一个星期不接客。在这一幕，索菲娅·罗兰以她非凡的气质再次力压唯唯诺诺的男性。她让人们认识到，性工作者应该有选择性爱对象与工作时间的自由。她打破了传统男性(顾客)支配女性(性工作者)的关系，转身成为两性战争的赢家。
虽然必须承认，[昨日、今日、明日]并非德·西卡个人最好的作品，但它的历史意义不可忽略。在粉色现实主义电影被集体批评为“俗不可耐”的时候，德·西卡扭转了人们的偏见。此后，他又拍了一部粉色现实主义电影[意大利式结婚]，再一次佐证，意大利人民的两性问题不止是餐桌上的笑料，它和底层人民的温饱问题一样，令人忧心忡忡。
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