《狂凶记》观后感10篇
《狂凶记》是一部由阿尔弗雷德·希区柯克执导，乔·芬奇 / 巴里·福斯特 / 芭芭拉·雷吉-亨特主演的一部犯罪 / 惊悚类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《狂凶记》观后感(一)：裸露镜头多得不像他拍的
觉得他电影很有意思的一个方面是表达男女之情的方式很隐晦，没有裸露镜头，但色情的味道丝毫不少。想不到这部反其道而行，开始没多久就来个全裸女尸……
不是纯情的受不了，单纯觉得没了之前那种含蓄的挑逗意味，淫而不秽比较符合我的审美。
探长的夫人对案情的看法完全依赖于“女人的直觉”，迥异于警方讲究证据的破案手法。刚好今晚看了网不易的文章，里面提及谷口崇的动画《名侦探哥顿》，片中侦探也是颠覆传统，不管证据，直接指出了凶手。在重视逻辑性的同时，天赋的直觉多少还是被打压了吧。
凶手在家中杀人那段，镜头从他的门口倒退到楼梯，一直退到外面的街上。很喜欢这个长镜头，没有赘言谋杀的经过，阴森无人的楼梯跟一门之隔的热闹街市形成显明对比。
存疑：凶手家里墙上的女子画像是什么来头，桌上的黑白照看上去是他的母亲，那她前面出来晃荡了一下是为了啥……
《狂凶记》观后感(二)：从古典到现代
希区柯克严重被低估的电影。
配合时代变迁，希胖惯用的制造悬念焦虑的叙事基础上，加入了不少日常化、生活流的内容，这一手法其实在他晚期很常见，很显然受了新写实主义的影响，从侧面也展现了电影影像技术的进步，希胖是与时俱进的大师。
希胖毕竟是生在古典老派的时代，没有被意识流深刻洗脑，他的生活流不是为了表现人物性格或者烘托情绪，而是为了明确比喻案件中的关键因素，比如猪蹄比喻死尸，鸟比喻手指，这在现在人看来多少有点不伦不类，似乎没有把握好抽象具象的度，很容易给差评，但细心想电影和导演的时代背景，就会发现这是古典主义迈向现代主义的转型纪录，转型作品必然有实验成分，难免显得光怪陆离。感谢希区柯克，他一向是敢于实验的大师，他不求稳，不重复自己，不怕丢丑，只忠于内心真实的艺术感知，敢于用最先锋的手法呈现他心目中的世界，这需要天赋，更需要勇气。
生活每天的变化似乎不大，但却隔不了几年就跨了一个时代，是电影镜头告诉我们，变化不是一蹴而就，记录这些变化以及分析变化的成因，或许才是电影除票房人气外的终极价值。
《狂凶记》观后感(三)：notes
One of Hitchcock’s tetralogy: Shadow of a Doubt, Strangers on a Train, Psycho, Frenzy
Metaphor of food; People become food for their victims. Food-sex-death.
我不知道应该感谢希区柯克，还是应该感谢在这个阶段刚巧学习希区柯克，我的观影习惯和观影思考得到完全的洗新和颠覆。
男主: Jon Finch - Richard Blaney
男配: Barry Foster - Bob Rusk
女主: Barbara Leigh-Hunt - Brenda
MacGuffin: tiepin
剧本: Anthony Shaffer
“Don’t squeeze the goods until they’re yours.”
“They say there’s people starving in this world.”
“Before his appetite is whetted again.”
“will be clear of industrial effluents, free of the waste products with which we have for so long polluted our rivers and canals.”
“Oh, get stuffed!”
《狂凶记》观后感(四)：狂凶记
我感觉，今天看的希区柯克的《狂凶记》要比前两天看的他的两部电影显得老练圆滑的多。
给观众下套儿的手段越来越自然，甚至感觉它是顺理成章的。从死者尸体上的领带，到男主人公布兰尼正在系领带，使人在潜意识中认为他就是凶手。之后在水果摊儿他又在巡警出现时离开，以及以后他表现出来的坏脾气，使人更加确认他就凶手。就在这时，却奇峰陡转，真正的凶手出现了，布兰尼是无辜的。
婚姻介绍所在路的拐角，旁边有小胡同，门前是大陆。凶手行凶后从大路离开，布兰尼离开却是走向小胡同，正被婚姻介绍所的秘书看见。这点就注定了布兰尼会被卷入连环领带凶杀案。
秘书进入楼内，而镜头并没有跟进她上楼，而是对着楼门口及街道不动，拍了一段时间。这段空镜大概不到十秒吧，但是给人的感觉是那么长，因为我们都知道发生了什么，他们希望听到能然他们也能得到释放的尖叫，就是越想听到，希区柯克就越让你等待，调走你的胃口，让你焦急不安。直到拐角出有两个人走来，尖叫才响起。我认为这两个人的设置也很有意思。
影片里还有好多处类似的省略，在旅店里酒吧服务女生起床，穿袜进浴室，然后给一个报纸的特写。直到到以后警察推门而进，镜头才回到这个房间来，才告诉你布兰尼他们逃脱了没。还有凶手再次下手，要杀害酒吧女服务生时，镜头停到了楼道口，也没有跟进去。听到凶手的一句“你是我喜欢的那一类”后，镜头就沿着楼梯退出去了。那段退出楼道的镜头渲染的气氛十足，就是搞不懂是怎么拍出来的。
《狂凶记》观后感(五)：一切指向这里
这应该算是希区考克最后的几部电影了，简单评论一下它呈现的以往希区考克的试验与风格的流变。
希区考克早期的电影可以以《迷魂计》为最巅峰。用整部电影中留下一个巨大的悬念，最后用一个不经意的细节解开，形成一个完整的回环结构。
这类电影的最大问题是最后解开的细节会显得愚蠢。这也是没办法的事情。比如《西北以北》搞到完全收不住。
另一种希区考克的拍摄方法是《群鸟》，靠完全恐怖感的加深来带动电影。而且根据希区考克的原意，那部电影根本没有结局，留下一个无尾之尾，更加增强恐怖感。
这部电影兼收二者的特色。全片的缺口是最后坏人鲍伯会怎么被理查德抓住。但是这个缺口不像《迷魂计》那么强，那是一个观众可以预计到的缺口，一定会抓住，而且抓住的方式也不会太特别。《迷魂计》的发现方式虽然蠢，但是抓住的方式是最大的悬念。当然，《迷魂计》最后结尾的死是天才之笔。
但是看这部电影，你会觉得越来越刺激，惊悚感越来越增强。这部电影的两次杀人，特别是后来的寻尸使得电影不是一个简单的回环，而类似《群鸟》的数次遭受攻击一样，恐怖感渐强，观众不再只是等待一个剧情的出口。
再来，这部电影是双线叙事，最后两线结合，这在希区考克的电影里也曾出现，却从未做到如此自然。以往，他的影片会有独立于主线之外的另一部分丰富剧情。比如《夺魂索》里死者戴维的未婚妻与前男友的会和引出的谈话中的相爱。
再比如《精神病人》，直线叙事有忽然荡开，从另一个角度观察主角。虽然不错但是过于突兀。
一开始，二人是好友，希区考克特意展现出鲍勃对待理查德过分的友谊。随后二者分开。后来鲍勃强奸了理查德前妻与酒吧服务生，二者虽没有直接连接但是却有了暗连，在后者的连接更显高招。
随后理查德寻找鲍勃避难实在是神来一笔。最后结局的再连是必然的。
这部电影的双线叙事最终形成回环的拍摄手法也缓解了《迷魂计》式的结构性缺陷。
然而这部电影与希区考克以前所有电影都不同的在于这部电影的主要看点是思想、伦理冲突。情节第一次在他的电影不只是令观众陷入两难困境的手段，这一次观众陷入的是伦理冲突。
这一点在他之前的电影《夺命锁》、《精神病人》中有所展现，但是当时看来仍不成熟，《 夺命锁》最后只剩一场反犹主义的陈词，显得乏味。《精神病人》的结尾则是用力过猛，独白太长太刻意。这一部却是炉火纯青。
首先令观众陷入不安的是理查德的被捕，与《局外人》相同的是，他的被捕很大部分取决于偏见。秘书对他不好的印象、邋遢的衣着甚至成为他罪名的主要因素。这是对司法制度的质疑，但是背后隐藏更深的何尝不是对人性的偏见与轻信的批评。
理查德被朋友抛弃这一片段中的批判色彩更强。导演花了很大气力来刻画朋友妻子这一角色，用了长镜头显示这位女性心中的冲突。
她一开始代表着强烈的正义与道德。但是当陷入包庇而无法作证的困境之后，她选择离开自保，坐视理查德被冤枉。
除此以外，理查德寻仇也有很深的对司法制度的质疑。他是否有权寻仇，从他的视角看来，这是一个已经不能达到正义的司法系统里，他是否应该自我解决。从观众眼里看来，这无疑具有很强的正义性。
但是，我认为结局的荒诞力度还不够强，如果我来拍，就让理查德回到一间完全黑暗的屋子。然后打死正在做爱，还未用领带勒死人的鲍勃和女人。这时理查德的处境则更堪玩味。
这部影片中另一些具有思辨意味的段落，被强奸时女人吟诵着诗句，以及最后甚至有片刻享受强奸带来的快感。
又比如，希区考克对于世人表露的漠视进行了批判。两个男人事不关己地聊天。又比如警长与太太的交谈，在两人的交谈中，这一连环杀人案件似乎只是为了给她的无聊生活带来些许的兴趣与显示她的判断力。
当然，对于这位太太的无趣生活的展现与其之上的悲剧性，导演也花了相当功夫。最后，特别是展现出这位太太对自我及生活的认知令人惋叹。
从故事性到思想性是晚期希区考克风格的重要转变，之前一切的尝试在此处都有了展现，实在是一部杰作。看电影能看到这里、看出这些似乎也是最大的乐趣。
《狂凶记》观后感(六)：《狂凶记》：被习惯性忽视的希区柯克晚期经典
imdb#250中归于希区柯克名下的就有10部之多。10部之中还不包括《群鸟》《三十九级台阶》这样的经典影片。而《狂凶记》，这部被本人以及很多其他影迷视为经典的希区柯克的晚期作品，竟然还没有资格在评分上紧随上述两部“落选”作品之后？！
在有些过于庄严的开场音乐的反讽映衬下，影片一开场便进入了希区柯克式的惊悚加黑色幽默的主基调：一位先生神采飞扬的在泰晤士河畔向大家介绍着伦敦的市区美景，并不忘为政府的辛苦付出唱几句赞歌。聚拢在周围民众真的就马上看到了此人所说的“令人过目不忘的景致”：河上飘着一具裸体女尸！从耸动的民众的议论中得知，她是令人恐怖的“领带系列谋杀案”新的受害者。镜头随后一转进入下个段落。男人在打着领带……希区柯克在这里用了一个影评家大卫波德维尔称之为古典影片中的“钩子”技巧。它的作用是对观众心理进行引导：通过前面的对白加深你对于案件的性质的感知，而后面紧接着出现的画面中正在打着领带的男人就不可避免的被在潜意识中认为是凶手。
主人公布兰尼就这样暗示下出场了。而更倒霉的是，他随后被老板解雇了。解雇的理由也没法让人对他产生同情：作为吧台伙计，他非常缺乏职业素质的喝了柜台里的酒。而紧接着在其与卖水果的好友罗斯科交谈的段落中，希区柯克加入一个也许是大家当时都不太注意的情节，用以强化对于布兰尼的罪犯身份的暗示：巡警从一旁走来，罗斯科非常热情之打招呼并与之攀谈起来。可当他想起一边还有布兰尼时，镜头随目光一转。后者已经走了。布兰尼为什么要走？难道他害怕和警察交谈吗？为什么害怕？……其实，镜头中的演员的表演都是中性的，是已被希区柯克掌控了心理的观众在这么想！
如果说与追捕者相关的段落还稍显隐晦的话，那么随后与潜在的受害者，他的前妻的会面则明显加强了观众对男主人公的怀疑。布兰尼不仅在前妻的婚介办公室内态度粗暴，而且还在俱乐部的晚餐中一度失控，打碎酒杯扎伤自己的手指。可就在大家已经越来接近将布兰尼视为真正的罪犯的时候。故事奇峰突起，罗斯科来到了中介所之后发生的事情让大家恍然大悟，布兰尼是无辜的！
为什么希区柯克要一改以往的“无辜的人”电影的传统，没有一开始便指明男主人公是被冤枉的，却反而引导观众认为他就是凶手呢？个人揣测可能与英国社会的历史文化变迁有些许关系。建立在传统等级制度之上的旧有社会文化形态早已在二战以后消亡殆尽，七十年代的英国社会现实，已经不可能提供给希区柯克所钟爱的那种古典风格的现实题材。同时，由于本土演员们也多向着方法派和平民化转变，缺少老派电影明星如加利·格兰特、英格丽·褒曼式的迷人魅力和强大的票房号召力，希区柯克也不可能像以往那样通过大牌明星引导观众先入为主的移情于角色。换句话说，客观环境已不允许他再拍摄诸如《西北偏北》《三十九级台阶》之类的纯粹意义的“无辜的人”的电影。
在随后的女职员发现老板被杀的一场戏中，希区柯克表现出了他非凡的叙事和制造悬疑的技巧。婚介所的那幢楼一定要有三条路，行凶后的罗斯科从主路离去。
而布兰尼随即从后面的一条路走来。两人没有照面的可能。
而当他发现门锁着并离开时，吃完午饭的女职员正巧回来并看到布兰尼离去（拐的方向保证了她可以看见他的脸）。时空关系交代的非常精确而清晰。
随后，狐疑中的女职员进入楼内。注意！这里，希区柯克没有跟进表现女职员上楼、开门进屋、发现尸体并尖叫的全过程。而是空镜头一动不动地对着楼门持续了“好一段”时间。
为什么要这样？一方面显然是为了避免重复。因为刚刚表现过布兰尼上楼敲门的过程。另一方面，也是最重要的，这是一种“延时”的悬疑手法：已然了解所有内幕的观众，此时越是渴望听到那声尖叫，导演就越是让你等待，而且还是一种看不见的“漫长”等待，吊足你的胃口！虽然，从实际的时间跨度上看，这段空镜头也许并不一定比女职员需要完成动作的用时更长。但是已经习惯了通过剪接缩短人物行为过程的观众，显然还是产生了某种焦躁感。而这正是导演所要的心理状态。希区柯克虽然是标准的类型片导演，虽然所拍摄的作品普遍带有相似结构特征，但他却在总是在不断创新，试图以更新颖别致的方式去表现那些相对套路化的段落情节。同样是一个“发现主人被杀并尖叫”，在《三十九级台阶》中女仆的尖叫喜剧式地过渡到火车的汽笛声，而在本片中则变成了加长版的令人焦虑的空镜头。
希区柯克在三九年初到美国的一次演讲中曾说，格里菲斯表现断头台救人是飞驰的马蹄与刑场之间的镜头之间切换不断加快以营造紧张气氛。而他则追求的是只表现其中一方。对另一方，则是让个观众去焦虑“他们上马出发没有？”布兰尼酒店脱险这场戏，便给与上述悬疑手法以较完美的诠释。镜头跟着女人起床，穿袜进浴室，然后短距横摇至门口，给一个报纸的特写。然后转到酒店柜台，老板娘也在看同样的报纸，并发现警方通缉犯与新晋入住的客人特征相符，随即打电话报警。注意，此后镜头再也没回到过屋内。虽然观众渴望知道布兰尼是否看到了门缝下塞进的报纸，渴望知道他是否能在警察到来前逃走。但导演偏偏不用画面内容来满足你，就是要让你在焦虑。直至门打开那一刻，紧张情绪才得到释放：床上是摊开的报纸，人已经逃走了。
接下来，布兰尼女友被杀则又是一段惊悚、悬疑和省略手法完美组合。酒吧内与老板的吵架一定不能是在里屋，因为必须让旁人听见。随后得知老板报警，她辞职并焦虑地走出酒吧，头部特写。这时一个声音突然响起： 有地方去吗？女人吓了一跳，转头让出了画面，换做了凶手罗斯科的特写。这次是观众被吓了一跳！完美的运镜！
观众随即便开始替女人焦虑，而希区柯克此时反而加入一段“废话多多”跟拍镜头，以延长这种紧张气氛。等到了罗斯科的房间，镜头突然变得消极了，停在了楼梯拐角。为什么不跟进？因为已经没有必要了。凶手肯定要准备行凶，为了让你更有理由推断出这一结论。罗斯科进门前所说的台词，和他在办公室行凶前的一样：你是我喜欢的那一类……后面通通省略。但希区柯克却没有省略情绪。观众从紧张焦虑到失望（女人的被杀）的释放，被给与了一个充分的缓冲：镜头并没有简单地淡出，而是一个时间跨度更长的的后撤，退下楼梯，退出楼门，直至大街……完成了本片中最被世人所称道的镜头。
围绕负责侦破此案的侦探的故事情节，几乎成为本片中唯一的希区柯克式的幽默来源。笑点当然是来自他妻子拙劣的厨艺给他带来的种种困扰。但是出色的剧本绝不会仅仅为了幽默而幽默。表现侦探家庭生活的段落也一定要和犯罪主干相关联。除了妻子那比厨艺高明的多的女性对犯罪认识的直觉之外，甚至劣质菜肴本身都有其独特功效：大家有没有觉到，侦探所面对的困难，是不是和卡车上凶手的有点类似？这里是切不开的小鸟猪爪和葡萄，那里是混在土豆中的掰不开手指的女尸……哈哈。但本片最幽默的台词却不是来自于这夫妇二人。在前面的段落中，两位英国男士在酒吧饮酒提及领带系列杀人案。说道凶手的犯罪方式时，两眼放光的胖老板娘加入讨论：他是先奸后杀？这时，其中一位先生回到：再糟糕的事情也有好的一面。然后是男人的窃笑。虽然早在三十年代的希区柯克电影中的台词便不乏以婚姻和两性关系为讽刺对象的黑色幽默。但显然此处是有史以来最黑“色”的一个。不过，上面所提及的影片拍摄时的社会文化背景，却可以为这种性幽默，甚至是更招人诟病的暴力裸体场面进行某种开脱：既然故事背景和角色形象都已经明显呈世俗化和平民化特征，那凭什么苛求希区柯克的镜头、台词依然保持含蓄而节制的古典风格呢？形式和内容难道不是要追求统一吗？
“先结果后原因”的悬疑手法，通常是使观众对人物做出的行为产生某种好奇感，进而有兴趣关注剧情的发展。这种手法多出现在“Whodoneit”式侦探剧中，但在强调观众预知进而产生移情、紧张焦虑为主要悬疑手法的希区柯克电影中很少采用。而本片中却出现了两次。首先是布兰尼的不幸落网。罗斯科的行为却是有些令人出乎意料，他非常热情的招呼走投无路的布兰尼回家，然后离开。结果片刻功夫，警察就上门逮捕了布兰尼，随后镜头切换至屋外罗斯科在与警察交谈，观众此刻才知道“原因”：他出卖了布兰尼。不过合情合理，以他的立场本来就该如此。注意，希区柯克在这段中没有单纯的运用“先结果后原因”，而是与其所擅长的紧张手法巧妙结合起来：在稍早的段落中，细心的观众会注意到，当罗斯科将尸体处理后突然发现胸针丢失时，他的第一个反应就是拉开衣柜最下面的抽屉去翻女人提包。而此时，当罗斯科借故离开后，舒了一口气的布兰尼倒一杯酒并信手翻看罗斯科的衣柜。他拉开第一个抽屉，关上。再拉开第二个……你是不是陡然间产生某种期待，希望布兰尼能够发现女人的提包，并推断出罗斯科就是真凶？！哈哈，狡猾的希区柯克不给你这样的机会，关键时刻，警察夺门而入！第二处应用是布兰尼的摔伤。这一行为的动机直到他逃亡复仇时才给出。
关于影片的结尾，也有可说的话题。既然凶手身份已经通过土豆粉的追踪调查而败露，为什么希区柯克还有加入主人公逃离医院报复的故事呢？看到最后一个镜头才明白：一切设计都是为了回归传统服务的。回想一下《电话谋杀案》的结尾。侦探把所有的来龙去脉都告诉了凯莉两人以及观众。然后他说，如果她丈夫，也就是雷米兰用钥匙打开了门，那么他就是凶手。于是，观众就和侦探、受害者一起等着这一幕的来临。在罗杰艾伯特称之为影史上最佳之一的《美人计》的结尾中，雷恩斯被带着褒曼离开格兰特拒之于车外，这时屋内的纳粹同党“请”他进屋说话。绝望的雷恩斯低着头迈着灌了铅的双腿一步步踱上台阶。观众已经能推测出关上门后等待着他的将会是什么结局。而希区柯克在此刻，要的就是这种含蓄的令人回味的古典式结局。所以本片最终三个人一定是以那样的次序出现在场景中。凶手一定是最后一个！而关门之后，侦探负责给出那句黑色幽默的结束语：“罗斯科先生，你忘了打领带……”
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