戏剧的碎片之二

　　戏剧的碎片之二

　　二、现代戏的戏曲化与时代感诸问题之我见。

　　时代的发展，要求戏曲艺术必须进行大量的现代戏创作，这首先是从生活、题材、主题思想等方面去贴近时代的必然要求。但戏曲艺术的形式并不是今天才诞生的，它是旧时代的产物，或曰传统的艺术形式，而且在过往的年代中已经建立起一套完整、和谐、浑然一起的表现体系。用旧的形式去表现新的内容，就存在着旧瓶装新酒的问题，存在着传统与现代的结合问题。这就是戏曲艺术与电视艺术的不同之处，人家是用新形式去承载各种不同的内容，而戏曲艺术则不然，与之相较而多了一个新旧结合的重新创造问题。事实上，这个工作从五四以来就没有停止过探索，但以愚之见，除“样板戏”在此方面有着较为成功的尝试以外，这个问题至今仍未得到很好的、彻底的解决。此难题不仅留给了中国戏曲，中国好多古老的传统艺术，都遇到过此类关口，比如古体诗词、文言文、传统相声等等。事实上任何一种艺术一经诞生，在其成长过程中就存在着不断反传统而寻求发展变化的问题。不仅是艺术，世间万物皆如此矣。在中国，我们常常因为古老而自感骄傲，但也就是因了这种古老，却让我们背负了更多的沉重包袱。在戏曲界，我们发现凡是诞生较晚的剧种，生命力则相对旺盛，比如越剧和黄梅戏等剧种，之所以目前还较为活跃，就是因为有一个能够兼容并宿的较新母体，使之在与新事物的结合中所受捆缚较少。而昆曲、京剧、秦腔、汉剧以及梆子戏系列的诸多剧种，因其古老和成熟，则程式较多，钙化较重，面临的创新难题就相对艰巨一些。

　　古老而优秀的中国戏曲，在其长期发展和衍化中已经趋于完美，这种完美就使之固化出了一种和谐而坚硬的外壳，不便于轻易被打破和改变。是一艘江湖上的大船了，调头就不那么容易。又好比生物进化中的某些动物，比如扬子鳄和大熊猫，在与环境之间，就存在着相互难以适应的问题。于是，是打破旧形式以适应新内容，还是完全用“旧瓶”去装今天的“新酒”？毋容置疑，内容是第一性的，显然，我们不能削足适履。这个话题已经陈旧得谁都清楚了，似乎根本用不着再去提出。但是遇到了中国戏曲就有所不同，因为对于臻于完美的中国戏曲来说，形式亦即内容。如果选择和看中了中国戏曲，你就必须首肯它的形式。我们喜欢大熊猫而不想让其绝迹，就必须为其营造一定的生存环境。那么说到底，就是让生活戏曲化，还是让戏曲生活化的问题。从多年的实践来看，事实上是两方面都做过“让步”。但这里存在着一个度的把握问题，结合得不好，就不伦不类了。如果完全依照戏曲本体的样式去承载当代生活，就会使今天的生活变得匪夷所思，比如解放初有人给朱德元帅扎上蟒靠，画上花脸，让斯大林唱川剧高腔：“尊一声佛拉基米尔依里奇，听我大林说仔细。”这就让观众不易接受而轰然发笑。又如果只顾贴近当代生活而不管戏曲本体的规律，就会使浑然一起的戏曲形式受到伤害，比如使戏曲变成了话剧加唱，要么就不歌不话也不戏，丢失了戏曲应有的魅力，使这种形式彻底异化了。最近在央视11套节目里看到一出现代评剧，名曰《徐流口》，导演把现代人的服装改造成宽袖口和宽裤腿，领口也变成和尚领的样式，能看出这种让生活戏曲化的追求和良苦用心，但仅在服装方面努力，其他方面跟不上，没有整体而和谐的推进，反倒让人感到别扭。另外，在任何创作中如果让人看出了作者那苦苦巴巴的追求的痕迹，那必然是伎俩不高。这又好比一幅生动和谐的经典图画，如果有一个刺眼的色块突然凸跳出来，就会破坏整体效果，甚或让这幅画一钱不值了。

　　现代戏的戏曲化问题，前人已多次提出，但都未能解决得很好。我以为主要是在整体的和谐创造和两者的分寸把握上有问题。似乎在当代生活与传统形式之间，存在着一个微妙而神秘的配方，其比额或曰密码是不容易破译的。说得简单明了一些，其实就是“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的问题，此话说起来谁都能说，做起来就是那么不易。现实主义占多少？浪漫主义占多少？什么时候和什么情形下该使用什么样的主义？恐怕谁都难以回答，只有在具体的创作实践中去努力分辨和巧妙把握了。而戏曲创作永远不会是一个人的事，所以难度和问题就都出在了这里。

　　所谓现代戏的戏曲化，就是要浑然一体地有机使用唱、念、做、打等戏曲元素，去表现当代人的现实生活。李渔和王国维都将中国戏曲定义为“合歌舞以演一事。”那么我们将此话套改一下，是否可将现代戏的戏曲化定义为“合歌舞演一现代事”呢？这其中关键是一个“合”字，我以为这其中包含有综合、配合、融合、合辙、合韵、合律、和谐等等的多重含义。总而一句话，就是要用鲜明的戏曲手段，去完成对当代现实生活的准确表达，完成具有时代特征的戏曲审美化创造。

　　首先是剧本，剧作者必须能够提供一个宜于实现戏曲化的内容，从事件、结构人物关系上就首先符合了戏曲特征而不是话剧或者别的。阿甲等人改编的《红灯记》，汪曾祺他们创作的《沙家浜》，还有《杜鹃山。》、《龙江颂》等剧目，就非常适合于戏曲的表现形式；而《白毛女》和《红色娘子军》，就恰如其分地交给了芭蕾舞去呈现。这就是说，要在结构剧本的刍型阶段，就首先要考虑到戏曲的表达特征，不要仅从主题、人物等方面出发，而把难题留给下一道创作环节。

　　几乎与剧本同等重要的，那就是戏曲音乐了。在这里我要将导演的位置稍往后排，因为戏曲的音乐就是戏曲的灵魂，能否维持戏曲这种形式的存在，能否从头至尾控制戏曲的节奏、保持该曲种的风格、准确提供戏曲化的表现空间、体现该剧的主题思想等等，都有赖于戏曲音乐的妙用。既不能拘泥于传统的板式套路，又要尊重和维护剧种特色，还要根据剧情和人物的需求而合理创新，同时要把剧中人物的情绪变化和一切舞台行为，都准确无误、恰到好处地镶嵌到音乐节奏中去。这就给戏曲的音乐创作者提出了高难度的要求，而我们以往却常常忽视这个环节，把作曲的地位放置得不很恰当，这也酿成了戏曲作曲人才的匮乏，致使此类人物难思进取，在这种专业性极强的创作领域，却很少出现大家和著名人物，阻碍了戏曲艺术的变革和发展。一个戏成功了，人们知道了编剧、导演和主要演员，而作曲的名字却往往是鲜为人知的。在陕西，以我熟悉的创作剧目为例，我以为迷胡戏《梁秋燕》、秦腔《祝福》、商洛花鼓戏《屠夫状元》等剧目，在音乐的戏曲化方面都是较为成功的，但人们并不知晓作曲者是谁。说一个戏成功了，却没有几段唱腔在民间流传开来，那它在音乐创作方面起码是失败的。目前的戏曲作曲界，恃才傲物者多，自以为是者多，怀才不遇者多，但常常是作曲者不能完全理解编剧和导演的意图，或者是理解了，但自己的音乐表现力又非常有限；与此同时，编剧和导演又不太懂音乐创作，提出的某种要求，作曲用行话一推，导演就不支声了。著名的编剧和导演还则罢了，若是一般的，就不得不受制于人，当然还有对其他行当的支配受制。由于是不同领域的两种创作，而这两种创作还要扭成一股去达到一个共同的高度，难度自然就加大了。但无论如何，我认为在戏曲艺术这种特殊创作中，编剧和作曲是实现现代戏戏曲化的两个第一主体，只有在这两方面实现了同时突破，才能获得一个好的剧目基础。(日志文章 www.wenzhangba.com)

　　导演的进入，是要统领和协调各个艺术门类的，但戏曲导演和影视导演则大不相同。一是不能完全确立导演中心制的地位，二是这个创作团队无法实现较为自由的优化组合。导演所面对的，一般都是既定的剧本、音乐、演员、乐队、舞美、音响等创作基础和群体，所以在体现创造意志上，就会受到极大限制。在此情形下，若遇上个尚有执着艺术追求的导演，往往还反倒给创作群体中另树一支与之相悖的力量。因为戏曲艺术是由角儿制走向导演制的，所以在导演力量的培养上有着先天不足，现在的好多戏曲导演，不少是由演员转行而来的，在艺术的整体把握和拔高能力上非常有限，统领和震慑力也显得不足。建国以来的好多名剧，在由舞台搬上银幕的时候，有的就有幸遇上了一些大的电影导演，这对他们日后的艺术提升，都有过深远影响。就连严凤英、王少舫、徐玉兰、王文娟等艺术大家，也都有过这方面的深切感受。近年来有一些戏曲团体，在排练新创作剧目参加上一级汇演的重要时刻，都选择了话剧导演的加入，这也从另一个侧面反映出了戏曲导演人才的匮乏和创新能力的薄弱。但这样以来，戏曲在刻划人物、强化主题、丰富表现手段方面是加强了，而在保持戏曲化特色上又容易被忽视。所以，要在现代戏的戏曲化方面有所突破，戏曲导演水平的提高也是不容忽视的。

　　戏曲艺术的一切创新意图和成果展示，最终是靠演员来呈现的。而在戏曲艺术不景气和大滑坡的境遇中，演员的队伍建设和人才培养，显然已受到极大挫伤。演员队伍中人才流失严重，后继乏人现象突出。与此同时，培养新人的难度却在不断加大。在大环境的影响下，戏曲演员的新人培养可谓困难重重，比如：经费短缺、高质量的师资不足、学员的择取面越来越窄、培养期限较长和成才率较低而远水难解近渴、即便培养出来又会出现再度流失等等，都给戏曲演员的人才培养制造出更多难题。戏曲演员的培养本身就难，有功无声、有声无功、以及身段、扮相、灵性、悟性等诸多因素，原本就很难在一个人身上统一起来，再加上不利于培养的外部因素，就更是难上加难了。近年来在社会各种力量的共同努力之下，都在不断摸索探寻着戏曲演员的培养途径，甚至在幼儿中就开展了熏陶培养，但社会力量的培养路径，只能在戏曲普及、扩大影响、自娱自乐等方面有点延缓戏曲衰老的微薄作用，而戏曲演艺新人匮乏的根本问题，还是不能得到解决。在现有的戏曲演员中，梅花奖、梨花奖、桃花奖倒是设了不少，国家一级、二级演员也比比皆是，而名副其实者能有几人？真正的表演艺术大家就更是难得见到了。现在的问题是一旦设奖，这个奖到后来必然就滥了；一旦实行职称制，职称也很快就名不副实了。激励的手段往往不能实现激励的最初愿望，各个行业无一例外，这固然与世风有关，是我们难以奈之若何的，但对于一个优秀的戏曲演员来说，在提高演艺技能的同时，其文化修养和人格建造，恐怕是早应提高到相应高度来重视了。今春因工作之事幸与已退休的表演艺术家李瑞芳女士有所接触，我认为将其称作人民艺术家，我自己首先从内心是首肯的。我发现，艺术新秀们和老一代艺术家之间的差距，并不在于演技的高下，较量不过的，是人格力量和心灵境界。老艺术家们对于艺术的炙热酷爱，能看出是渗透到血液里去了，成为自己生命的全部了，因而时常会表现出一种无私、无畏、坦荡、单纯的行为方式，有时候会清纯得像个孩子。由此联想到常香玉、严凤英等人，还有其他表演艺术领域的大家们，但凡称得起人民艺术家的，能被广大群众从心底里拥戴的，必然是在演艺和做人方面获得了双重成功。当然，演戏与做人，作文与做人，乃至做一切事情都首先有个做人的问题，这也是老生常谈之事，问题是在现今的演员中，不少人的综合修养、人格建造、品位提升、境界扩展等方面的缺失都太得严重了，这已严重削弱了戏曲艺术应有的魅力和感染力，同时也直接影响着该艺术的创新和提高，甚至威逼着戏曲艺术的生命。近年来不少戏曲团体都在尝试着复排样板戏，但发现很难有人再能比过浩亮、刘长喻、髙玉倩、谭元寿、杨春霞等那样的一批戏曲艺术家了，不是演技不如，而是厚度、气韵、质感、以及所传递的内在信息不够了，这也绝然不是先入为主的审美习惯所造成的欣赏偏见，而是不可否认的客观事实。当我们在谈论现代戏的戏曲化时，却将现今的戏曲演员们拉出来数落一阵，似乎有些不够宽容而太得苛刻，有些尖酸和过分，其实不然。因为一个优秀的戏曲演员，不仅要有了出众的演艺技能，而且同时兼备了良好的综合修养和强大的人格魅力，才能无限热爱中国戏曲这个世界范围内独一无二的艺术瑰宝，才能参透戏曲艺术最本质的美学奥妙，才能灵活运用传统的戏曲元素，使之与现代生活相结合而实现不断创新，同时也才能携带更多的美好气息，来增进戏曲艺术的感染力。如果说过去时常有因为喜欢某一门艺术而喜欢了从事这门艺术的某些人的现象发生，那么戏曲艺术遭到了今天的境遇，若还希望让观众重新获得喜爱，就应该做到让观众因喜欢我们的人而才进一步热爱起这门艺术来。爱屋及乌和爱乌及屋，在戏曲艺术命运攸关的时刻，是否应该颠倒一下来思考问题了。最近，有网友告诉我一件事：在河南省的内乡县，有一个宛梆剧团，属于稀有剧种。2000年的大年三十，这个团坚持不下去了，团长为大家每人发了三十元钱，然后宣布剧团解散。但有一些演员，不甘心剧团就此败在自己手里，不甘心这个剧种就从此消亡。正月初二，就有十七个人首先自发地组织起来，重新开始了漫长而艰辛的排练和演出活动。他们没有工资，不要国家负担，坚持在本地和周边地区演出，赶庙会，为红白喜事做包场，一场戏只收一千元，无论刮风下雨还是冰雪天气，常年坚持不懈。而演员们常常只能吃大白菜煮面条，几个月也见不上一顿肉，有一位演员甚至累死在了舞台上。就这样坚持了几年，他们竟然排练和演出了不少好戏，并多次获得省和国家级奖励，其中的《三院禁约碑》，还获得了国家戏曲精品工程奖。到了2006年春节的时候，全县人民终于被感动了，县长书记也被感动了，于是发起了“学习宛梆人精神”的号召。现在，宛梆戏已成功“伸遗”，那批人也都成了该剧种的非物质文化遗产传承人。这种为艺术而表现出的顽韧精神，确实值得敬佩。在陕西，我知道也有一批为了秦腔事业而默默耕耘的人，他们不为名利，牺牲自己，甘愿奉献，但愿他们的努力，也能为秦腔的振兴带来福音。戏不养人了，人能不能救戏，这确实是个值得思考的严峻话题。

　　说到底，戏曲艺术要活命或重新振兴，就必须在继承传统的基础上不断创新，要创作出大量的适应时代要求的现代戏来，不能是永远只唱一曲“海岛冰轮初转腾”。而要创作出好的现代戏曲，就必须重视戏曲的本体特征，实现戏曲化创新。这其中存在着诸多矛盾和相悖的因素，却又不能回避，只有耐心寻找和潜心研究解决矛盾的办法。说到现代戏的戏曲化，就创作群体而言，我以为编剧、作曲、导演、演员这四位一体的通力合作与共同提升，是问题的症结所在，这四个门类的创作人员的追求和水准如果不在同一层面，就难以实现这种创造。至于其他门类的重要，就不在此赘述了。