骂观众经典读后感10篇
《骂观众》是一本由(奥地利)彼得·汉德克著作，世纪文景/上海人民出版社出版的精装图书，本书定价：38.00元，页数：232，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《骂观众》读后感(一)：娘的，这才叫经典！！！
啥叫经典，这就叫经典。天下打着写作幌子的混子实在太多，而大多都是重复重复再重复，哪怕你再深，哪怕你再绚，哪怕你再妖艳，哪怕你再峰回路转韵味无穷，但是你没有新的，没有独创的，没有独属于你个人没有你自己的标签的文字，都难以让人眼前一亮。这书我只试读了几段，毫不犹豫的买下了。这书是让我血脉喷张的书，这是让我高潮连连的书，这书的表达让我想起自己的一个作品《瞻妄者》（此文属于最新长篇小说《烂小说》第十章，希望早日能够面试）。这书其表达并没多复杂，准确直接快速地传达信息，语言的重复，自由其节奏和音乐感，想必作者写的时候大快淋漓，我读的时候星系若狂，忍不住想向任何爱书之人推荐！
无论是前面的自我检讨还是骂观众到后面的戏剧卡帕斯，都把我看得头晕眼花，一个个句号像锤子砸在胸口上沉闷无比。
其实最开始接触到这种语言模式是从百合会上看到的一篇LL的同人文（你没有看错就是同人）。作者乃是低调的神触用这种语言模式来写小说，老师灌输的什么小说基本要素都没有，用反小说的结构来写小说，更像是一个个不断切换的镜头。采用碎片化的方式来拼凑一个故事。我最开始接触汉德克也是从神触那里问来的。如果有教徒不妨去百合会搜搜看。感觉比书的文学性更强。总之都很腻害
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《骂观众》读后感(三)：于是更期待诗集《内部世界的外部世界的内部世界》
外部语言、戏剧形式的狂欢带来的内部思维、想象力的狂欢，或者说思维 想象力的狂欢用语言的方式呈现出来。在此之前未见过，因此得到很大的惊喜和享受，不得不佩服和惊叹作者从内到外的恣意（扩展已知世界甚至探索新的世界）又精准（纵深的挖掘）的力量以及运用、控制和展现此力量的能力。 三篇剧本，各自看过，精神和狂欢的本质是一样的，作者个人的风格非常鲜明，但是每一篇都有不同的呈现方式。每一个都是惊喜和享受。后两篇我没有全部看完，好像是知道了它的游戏规则 知道是个好玩的游戏之后就退出了，没有一起玩游戏。太着急而严肃了。那就继续严肃地说，如果自己之后要进入一个具体（这是必须的），汉德克的游戏就要实际而具体地参与一次了。 看的时候不自觉会读出来。而且对呈现剧本的表演也产生了兴趣，很想看一看又一种新的游戏形式。对某些部分，只能存在在文字和想象里，表演可能只能丢失，但呈现地好的话，肯定有新的东西，让人期待。 想到，李静老师第一次看到题目时，会不会想到自己曾经想过并写了“必须冒犯观众”，属己的心有戚戚。
（短评超字数）
《骂观众》读后感(四)：无语言的三奏曲——仿《骂观众》
语言有其力量。语言机制与生命一同诞生。它已经存在。不存在另一种真理。语言完成了婴儿的成长，一切成长，少儿的，青年的，比如，哭与情感，与浪漫，笑与仪式，与正义，爱与神秘，与高贵，颤动的空气是生命的驻地。我们说，这是抚养人和教育的功劳，我们说的是，他在成长，除此之外，我们并未说出更多，一份推力，营养成分，亦或是受传统信念所指控的，大多数时候，抚养人和教育遵循着一种坏的品性，尤其当成长显现其确定意义时，一切不言自明，但我们需要在真相之外说点零余的，说点覆盖与包庇真理的，说点真理未指涉未达至的，真理狭隘，抛弃真理吧，这样我们才能更任性地更肉性地更功利化地更入世入俗地成长，一种超越了预知与测量的成长。真理在纯洁的邪恶中。他说，沉默，向静的积极性开放，天平倾斜。
《骂观众》读后感(五)：“如入刑室,如坐针毡,欲怒不能,欲走不能”的不仅是观众,也是读者
你不知道是应该认真的推敲其中的每句话,还是就单纯的欣赏“耍嘴皮子”或“辞藻的激荡”
--也许这种阅读时模棱两可的态度,就印证了本书封面的那句话：
如入刑室,如坐针毡,欲怒不能,欲走不能
1.“你们跟着思考。你们没有思考。你们是无拘无束的。你们的思想是自由的。在我们说了这一点之后，我们就悄悄控制了你们的思想。你们有着隐藏的想法。在我们说了这一点之后，我们就悄悄的控制了你们隐藏的想法。”
【调戏！】
2.“在你们身上，最大的作用是通过省略你们而产生的。“
【这话,比直接骂人更厉害！】
3.”大幕马上落下。但是大幕并没有闭合，而是不管观众们的行为如何，马上又升起来。四位说话者站在那里，看向观众,但是没有特别注视某个人。扬声器播放雷鸣般的掌声和狂野的口哨声向观众致意....震耳欲聋的尖叫声和嘶吼声要一直持续到观众离开。然后大幕才最终落下。“
【最后的挑衅与辱骂,同时升华了对传统戏剧的反叛,升华了对木讷的戏剧和表现力的反叛,升华了对这个世界的反叛】
《骂观众》读后感(六)：“骂”的就是观众
阅读《骂观众》的时候，我一直在想，究竟是什么理由促使观众挤满剧场，听站在舞台上的演员“痛骂”自己？
或许“汉德克”这个名字就是原因。只有这位“活着的经典”才能在剧作中制造出这种极端却又令人欲罢不能的独特体验。
并不是只有汉德克一个人在剧中骂过观众。我过去也看过几出剧，演着演着，演员就在台上指着观众骂开了，观众不能辩解，只有坐在台下挨骂的份儿，却一个个乐不可支，鼓掌叫好；台上骂得越欢，台下乐得越欢。没有人感觉受到了冒犯。起初我感到奇怪，见多了，也就想明白了。这种“骂观众”，“骂”的多是陈词滥调，它们没有突破观众的预期心理，反而暗合了观众看热闹的心态——大家都觉得台上是在表演，被骂的都是别人。
汉德克的戏剧可就没有这么喜闻乐见了。汉德克的《骂观众》，在台湾被译成《冒犯观众》，两种译法都不错，“骂”是“冒犯”的一种直观表现。汉德克的戏剧被称为“说话剧”，在这些剧中，言语无限膨大，将行动从舞台上挤出，很多时候，舞台上唯一的行动就是说话，因此冒犯观众的唯一方式也就是“骂”了。
汉德克的“骂”，并不是指责和侮辱，而是对观众认知和预期的颠覆，它不仅颠覆你对戏剧的认知和预期，还颠覆你对自己观众身份的认知和预期。你认为戏剧应该呈现给你一个故事，这个故事由一系列的人以一系列的动作表现出来；然而汉德克的剧中没有真正的戏剧主人公，也没有情节。更可怕的是，连行动也没有——所有的一切都发生在话语之中。汉德克会在一出戏开场的时候就提醒你：
你们将不会看到戏剧。
你们将不会看到演出。
这里并没有演出。
你们将会看到一出没有图景的戏剧。（《骂观众》）
你认为看戏最迷人的地方就是你观看事件从头至尾的发展，却不会卷入其中，你以上帝般的视角俯瞰舞台，却又安全地置身于舞台空间之外；然而汉德克的戏剧却会强行把你拉入剧中，你不再安安心心地当观众，而是成为了剧中的一员，随着事件的分秒流逝，你渐渐不再能够置身事外，所有发生的都是即时的，而台上的话语所描摹的正是你此刻的表现和感受，你分不清话语是在模仿你还是在操控你，你分不清自己是在看戏还是在演戏。你分不出这个时空是真实的还是话语建构的，而你恰恰就在这个充满张力的空间当中，无处逃遁。
“不会有任何假象在你们面前制造。你们看不到剧烈摇晃的墙壁。你们听不到伪造出来的关门的声音。你们听不到沙发嘎嘎作响。你们看不到任何现象。你们没有脸孔。你们看不到关于任何东西的图景。你们也看不到任何一丝图景的痕迹。你们看不到供人猜谜的图景。你们也看不到空洞的图景。这个舞台的空洞并不是某一种空洞的象征。这一舞台的空洞不会表示任何东西。这个舞台是空的，因为有东西的话就会挡住我们的路。它是空的，因为我们不需要任何东西。这个舞台不会展现任何东西。它不会展现其他的空洞。这舞台是空的。你们看不到任何伪装成其他东西的东西。你们看不到伪装成另一个黑暗的黑暗。你们看不到伪装成另一种明亮的明亮。你们看不到伪装成另一种光的光。你们听不到伪装成其他声响的声响。你们看不到伪装成其他空间的空间。你们在这里不会体验到表示着另一个时间的时间。舞台上的时间与你们的时间没有任何区别。我们拥有同样的时区。我们处在同样的地点。我们呼吸同样的空气。我们同在一个空间之内。这里与你们那里并不是两个世界。舞台的前沿并不是界限。它并不只是偶尔才不是界限。它在我们对你们说话的整个时间里都不是界限。（《骂观众》）”
试想，一位观众遇到这样的情境会有多么惊慌——当“演员”不再是剧中人物，而成为和平等分享此刻的真实存在，当他们鲸吞蚕食观众的自我空间，用话语把观众和他们牢牢拉到一起，甚至被迫由观众变为表演者，观众如何不感到受到冒犯，感到话语给了他们当头一击？
然而，汉德克对观众的冒犯不会就此终结，他会慢慢地摧毁观众在戏剧中最后的依靠——话语。汉德克痛恨布莱希特对演员与观众、戏剧与现实的分割，他对描摹真实有一种绝对的执着。这种描摹甚至常常打碎语言的桎梏，因为尽管汉德克的戏剧是说话剧，但汉德克以为，话语也并不值得依靠。话语与意义之间的必然性联系也颇值得怀疑。话语的空虚背后是汉德克所谓的“世界的缺席”，然而汉德克对此并不绝望，正如他所说，“我看，我听，我能感受，我能记忆”，因此，在世界缺席的此时，汉德克穷尽语言，想要证明的就是，“我”是真实的，“我”并不缺席。同样，观众在被冒犯的同时，也会感受到自己存在的重量，他们也看、也听、也在感受和记忆。这种体验夹杂着恐惧、兴奋与喜悦。
昆汀•塔伦蒂诺的代表作之一《无耻混蛋》里，有这么一个章节：二战期间，由布拉德•皮特饰演的队长，带领美国犹太士兵组成的特别小队，潜入到法国，用各种骇人听闻的暴力手段袭击德军，将恐惧的因子，广泛的散布到德军心中。有一幕，他们抓住了一个德军小队，让被俘的德军军官交待德军的布防情况，他拒绝了，美军要对他执行私刑，当行刑的美国士兵扛着一根血迹斑斑的棒球棍出现的时候，他依然高昂头颅，抿紧了嘴唇，淡蓝色的眼珠里透露着沉着和无畏。美国士兵用棍尖挑起他军服上的一枚勋章问到：“这是因为残杀犹太人而得到的吗？”他抬起眸子，轻蔑地说到：“是因为英勇（Brave）。”然后被乱棍打死了。
这一幕在我心里留下了很深的印记，甚至有时候，我会恍惚觉得，我更加钦佩这个德国军人，而非美国军人。对军人来说，英勇不是应该被崇敬的吗？而以暴易暴的手段，又能否被称为正义？我们自以为很容易分辨的善恶底线，在这一刻竟然模糊不清。我想，我是被这一刻的画面所蛊惑。正如当时大多数的德国民众，都被希特勒的谎言所迷惑。他们轻易地相信那个在讲台上充满激情和煽动力的演讲者，他们被他出色的演讲能力和造梦的本领所迷惑。他们纷纷被带上了历史的舞台去扮演本来不适合也不应该由他们扮演的角色，他们在这出戏的编剧、导演和男主角希特勒的带领下，上演了一出上个世纪最大的闹剧——而不自知。
所以当多少年后，我们看到那些影像中的记忆，看到万千德国民众为希特勒欢呼、哭泣、呐喊，充满虔诚的行举手礼的时候，我们觉得是那么滑稽可笑。而在战后德国人的眼中，则是巨大的耻辱和梦魇。回过头来，他们发现以前所信奉的一切都是错误的，英勇是邪恶，忠诚是邪恶，梦想也是一种邪恶。他们是被惯坏了的观众，希特勒在台上许诺了他们所梦想的一切，许诺他们得到至高无上的荣誉，于是他们便沉溺其中，而失去了基本的道德判断。比失落了国际地位更严重的，是战后的德国人失落了自己的道德信仰，他们需要在废墟中重建的不仅仅的是物质家园，更需要重建精神家园。
只有理解了这些，你才能理解《骂观众》诞生的时代背景，它虽然常常被拿来和贝克特的《等待戈多》相提并论，但二者在精神内核上的诉求相去甚远，《等待戈多》用荒谬的手法指向人性和现实社会的虚无，而《骂观众》的荒诞，更多的是为了引导人们找回真实的自我。
当时德国社会的情绪，从“德国梦”的终结又坠入了“美国梦”的编织中。战后二十多年，历史和文化的断代造成了新一代德国青年的迷茫。美国大众文化无孔不入，可口可乐、好莱坞大片和摇滚乐成为了年轻人的宠儿，其深层心理是他们无法为自己的国家和历史所骄傲，甚至背负着集体的罪恶感，所以他们逃避到了看起来更新鲜也更为先进的生活方式中去，因为这样可以给他们一种重获新生的虚幻满足感。在汉德克看来，这样的价值取向是极端危险的信号，这意味着青年一代再次沦为集体无意识者，将自己的未来交托给舞台上的造梦者，而丧失自我思考的能力。汉德克敏锐地意识到，这是一个关键的时间节点，人们内心的情感选择决定着未来时代文化的走向，而人们自己尚未意识到，因此，他要促使人们认识到这一点。
《骂观众》由三部剧本组成，分别为《自我控诉》、《骂观众》和《卡斯帕》。三部戏都在舞台和表演上做了最简化的处理，《卡斯帕》中，表演者反复重复的一个句子是：“我也想成为那样一个别人曾经是那样的人。”这是汉德克在三部戏中批判的主题：个体丧失了自我意识，而被社会和流行文化异化为“他者”，塑造成被动接受舞台文化毒害的“填鸭式观众”。传统的观众在戏剧上演的过程中往往要融入自己的情感，忘记自己在现实生活中的身份，全心投入到舞台表演中，跟着主角或悲或喜，甚至被周围观众的情绪所感染，一起大笑或者鼓掌。——也许你发现了，你一个人在家看电影的时候往往不会那么做，在群体环境下，你经常失去自我。所以会有解放军战士在看《白毛女》的时候义愤填膺的把饰演黄世仁的演员给开枪打死，在那一刻，他将自我带入了角色。正如在战时千千万万普通德国人把自己带入了高贵的日耳曼战士的角色，而把消灭劣等人种、忠于元首的扭曲信念误认为是真正的荣誉。
汉德克决定不再为观众造梦，不再纵容和讨好他们，而要将他们“骂醒”。于是他取消了一切能让观众入梦的道具，舞台上灯光大亮，没有幕布，演出完毕也不谢幕。没有演员出现，没有故事情节，没有虚构的时空。只有此时、此地和观众们，观众们将聆听演员在幕布后朗诵出一段段冒犯观众的言论。他甚至都不需要观众的掌声，他早已准备好了录音带，在结束时放出来，他不需要观众的互动。他所有的企图都在台词里说的明明白白：“我们并没有表演什么世界给你们看。这里并不是某个世界的一半。我们并没有构造出两个世界。你们就是主题，你们处于关注的中心。”汉德克清楚地告诉观众们，你们不用再处于被动的接受位置，在人生的舞台上你们每个人都是主角。你们不用再接受舞台上的造梦，你们自己就是造梦师。你们有自己做梦的权利，你们可以做独一无二的梦，而不必和别人一样。
汉德克把自己开辟的这种戏剧表现形式称为“说话剧”，他在《关于我的“说话剧”》一文中说：“‘说话剧’是没有图像的景观，因为它们并未绘出世界的图像，它们不是以图像的方式，而是以词语的方式来表明世界。”图像往往会使观众失去思考的能力，而语言则对人有启发的作用和感觉的冲击，汉德克试图在戏剧上演的有限的几个小时中，将观众置于孤岛，让他们在虚空中听到振聋发聩的“神谕”，然后强迫他们进行思考。他希望人们能在思考中找寻到德国传统中优秀正直的文化基因，恢复德国历史悠久的哲学思辨和精英文化，只有这样，德国才能在战后成为真正的“崛起的巨人”，而非“欧洲的美国”。因为真正的强大从来都不是完全的摒弃过往的错误，以为可以毫无牵挂的重新开始，而是深刻的总结和思考“我”何以成为“我”，一个独立的自我意识才能够重生。
刊于《名汇famous》五月刊，题为《骂醒观众》，有删改。
《骂观众》读后感(八)：汉先生有三高：高度重要，高度著名，也高度具有争议性。
来源：中华读书报 时间：2013年1月16日 作者：康慨
当代德语世界最重要的先锋戏剧家、奥地利大师级作家彼得·汉德克（Peter Handke）之八卷本作品集将在中国陆续出版。
前两卷——《守门员面对罚点球时的焦虑》和《骂观众》，于2013年1月由北京世纪文景公司在上海人民出版社名下推出。
40天前，汉德克迎来了70岁的生日，德语世界有广泛报道，致敬之余，亦不忘多加评议，实因汉先生有三高：高度重要，高度著名，也高度具有争议性。
说话剧的祖师爷
汉德克作品集的首卷《守门员面对罚点球时的焦虑》收入了他早期的四篇小说：《推销员》《监事会的欢迎词》《一个农家保龄球道上有球瓶倒下时》和《守门员面对罚点球时的焦虑》。最后一篇发表于1970年，由于两年后被德国大导演维姆·文德斯搬上银幕，因而广为世界知晓，1980年又被选入德国的学校课本。汉德克与文德斯是终生好友，他还与文导共同创作了电影《柏林苍穹下》（Der Himmel über Berli，1987）的文学剧本。
第二卷《骂观众》包括他早年的三部剧作：《自我控诉》《骂观众》（本报前译《冒犯观众》）和《卡斯帕》。这一卷尤其重要，所收三部剧作，不仅奠定了汉先生“说话剧”（Sprechstuecke）的功业，亦足以流芳。
《骂观众》乃汉德克的剧场处女作，1966年6月在法兰克福的实验戏剧周上首演。同年10月，另两部说话剧《预言》和《自我控诉》也在奥伯豪森上演，令他引起广泛关注。
汉德克完全消除了布莱希特极力保持的演员与观众、戏剧与现实之间的距离——即“陌生化”或“间离”，说话剧几无布景、剧情与对白，演员只是演员，而不是剧中的某个角色。他们在台上直接对观众发话，或提问或辱骂，嘲笑他们是傻瓜，甘心坐在剧场里受人蒙骗。汉先生提点演员：“他们在这场序幕中使用的单词如下（顺序并不重要）：你们这些丑恶的嘴脸，你们这些小丑，你们这些傻呆呆的眼睛，你们这些可怜虫，你们这些不要脸的家伙，你们这些活宝，你们这些只知道张着嘴巴傻看着的蠢货。这里要追求的是一定的声音上的统一性。”
演员登场，先对观众做一番警告：“在这里，你们不会听到任何你们未曾听过的东西。在这里，你们不会看到任何你们未曾看过的东西。在这里，你们不会看到任何你们在这里总会看到的东西。在这里，你们不会听到任何你们在这里总会听到的东西。你们将会听到你们平时所看到的东西。你们将会听到你们在这里未曾看过的东西。你们将不会看到一出戏。你们的观看乐趣将不会得到满足。你们将不会看到演出。这里并没有演出。你们将会看到一出没有情景的戏剧。”
1968年初，汉德克获得了联邦德国著名的格哈特·豪普特曼奖。5月，他的首部长剧《卡斯帕》在法兰克福和奥伯豪森上演，大大地轰动了世界。主人公为只会说一个句子的自闭少年，不断被幕后提词人（导师）用语句反复拷问，压制，教导，呵哄，威吓，饱受权威意识形态通过语言施行的操控、折磨与规训，以使其成为符合社会要求的“正常”一员，最终他却连仅有的一点点自我也被剥夺殆尽。“随着我的第一句话，我便落入了陷阱。”卡斯帕说，“我说话了，我便被带进了现实。”原有的那句话被摧毁，他的人格完全陷入了混乱、绝望与羞耻，最后连续五次说出了奥赛罗“神经错乱”时的那句“山羊和猴子！”。
卡斯帕的故事有历史原型，即19世纪纽伦堡著名的“洞穴人”卡斯帕·豪泽，他被人在街头发现时，也只会说一句话：“我想成为爸爸那样的骑手。”汉德克将这句话改成了更具普遍意义的“我想成为别人那样的人”。
维尔纳·赫尔佐格曾于1974年以同样的历史故事为素材，拍成电影《卡斯帕·豪泽：人人为自己与上帝反全体》。
《卡斯帕》已成德语戏剧中被排演次数最多的作品之一，在现代戏剧史上的地位，堪与贝克特的《等待戈多》相提并论。
七十大寿忆当年
在罗伯托·波拉尼奥的小说《2666》中，三位欧洲的德语文学专家前往僻远的墨西哥北疆城市圣特雷萨，寻找本诺·冯·阿琴波尔迪——他们心目中20世纪最伟大的德语作家。但是在午餐桌上，一位自我流放的智利同行对此提出了不同的看法。
“我认为，”阿玛尔菲塔诺说，“卡夫卡才是20世纪最伟大的德语作家。”
成，评论家们说，那“战后最伟大”的德语作家总可以吧，要不就是“20世纪后半叶最伟大”的德语作家？
“你们读过彼得·汉德克吗？”阿玛尔菲塔诺一句话将死了三个专家。“托马斯·伯恩哈德又该往哪儿摆？”
汉德克和伯恩哈德是战后奥地文学的两大巨星。伯先生死的早，1989年以58岁的低龄夭折，而今汉先生刚刚办完七十大寿，要想拿诺贝尔，他正当年。
2004年，耶利内克获得诺贝尔文学奖后，自称汉德克比她更有资格获奖，而她只是由于身为女性才受到青睐。耶女士的自谦虽贵为美德，但汉德克更重要的观点也为多数学者所认同。许多评论家认为，汉德克是贝克特之后最重要的当代剧作家。
1942年12月6日，彼得·汉德克生于纳粹德国统治下的奥地利格里芬，儿时在景色绝美、林中环湖的卡林西亚长大，令他耽于冥想，立志做牧师，遂上耶稣会学校就读，至18岁终于回心还俗，入格拉茨大学学法律。但超越凡尘的冲动终究不去，转以文学入替。他参加了青年作家团体“格拉茨人社”，艾尔弗丽德·耶利内克当时亦在其中。
1965年离开学校后，他专心写作，次年发表小说处女作《大黄蜂》，描写一个盲人借失明前的记忆重构今日现实。
德国之声（DW）在不久前的一篇七十岁生日特写中回忆，汉德克出道时，欧洲作家仍然穿戴着得体的西装和宽边眼镜，德语文学亦在战后的持续衰落中苦熬，忽然从奥地利下来个毛头小伙儿，他瘦瘦高高，留着长发，穿皮夹克，一副混不吝的美国痞子模样。汉德克首次做出引人注目之举，确实就在美国。1965年，在新泽西普林斯顿由四七社主办的德国作家与评论家大会上，作为最年轻的与会者，23岁的汉德克以一篇字字匕首与投枪的发言，猛烈抨击作家同行，指责他们除了白痴化与装饰性的文字外，一无是处，只令读者对德国现实产生错误的观感。四七社诸位大哥不仅不恼，反对其后生之勇嘉许再三，连声夸他骂的有理。
骂完前辈，再骂人民。一年后，《骂观众》首演，《大黄蜂》出版，汉德克成名。
1973年，盛名中的汉德克荣获德语文学界的最高荣誉——毕希纳奖，2009年又获卡夫卡奖，去年又以《风暴依旧》（Immer noch Sturm）获得了米尔海默戏剧奖。
反动派或真心人
诺贝尔奖似乎指日可待，但最大的障碍来自他连续引发的政治争议，核心问题是他的亲塞尔维亚立场。
1991年后，汉德克长居法国，迅速在政治上出柜，成为瓦解中的南斯拉夫的同情者和北约空袭的批判者。1996年，他出版了旅行随笔《多瑙河、萨瓦河、摩拉瓦河与德林纳河的冬日之旅：或塞尔维亚求公义》（Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien），将塞尔维亚归入巴尔干战争的受害一方——“一个孤儿，一个被抛弃的孩子”。书中批评西方媒体误断了战争的起因与结果，以“语言毒药”蒙蔽公众，引起很大争议。前南斯拉夫联盟总统米洛舍维奇一度要求汉德克前往前南战犯法庭，为他辩护。汉德克虽拒绝，却于2006年出席了米氏的葬礼，媒体报道他在致辞中表示“乐于靠近米洛舍维奇，他曾保卫其人民。”上述言行迅速在欧洲政坛引发强烈抨击，令其剧作在法国被禁演，同年宣布授予他海涅文学奖的杜塞尔多夫市亦遭政治人士围攻，汉德克被迫宣布放弃此奖。
他否认说过米洛舍维奇是“人民保卫者”，随后致函《新观察家》杂志，并附讲稿翻译件，纠正相关一段如下：
“这个世界，这个所谓的世界，了解南斯拉夫、塞尔维亚的一切。这个世界，这个所谓的世界，了解斯洛博丹·米洛舍维奇的一切。这个所谓的世界了解真相。所以这个所谓的世界今天缺席了，岂止今天，又岂止此地。我是不明真相的。但我看，我听，我能感受，我能记忆。所以我今天在这儿，靠近南斯拉夫，靠近塞尔维亚，靠近斯洛博丹·米洛舍维奇。”
汉德克为什么会一再卷入南斯拉夫问题？因为他妈妈玛利亚（娘家姓西维奇）便是卡林西亚斯洛文尼亚人，1971年自杀。次年，汉德克写出自传体小说《悲歌》（Wunschloses Unglück），追怀亡母的人生。
DW提问：“汉德克究竟是个政治上的反动派，抑或一个非要对集体意志作出挑衅的伟大作家？”汉先生本人拒绝提供明确的答案，而是隐退到巴黎郊外的家中，几乎再也不接受采访。去年年中，读书报记者一度听说汉德克有年内访华的计划，秋天时获悉，他不来了。
但无论如何，他的政治立场似乎已趋软化。2008年出版的《摩拉维亚之夜》（Die morawische Nacht）基于他本人的欧洲见闻写成。12年前，《多瑙河、萨瓦河、摩拉瓦河与德林纳河的冬日之旅：或塞尔维亚求公义》中激进的政治宣言，如DW所说，在此变成了“诗意的自我反省。汉德克仿佛要借此驱除前些年的恶灵”，字里行间的空间增大了，距离感也有了，他更多是旁观，而非亲自冲杀在前。
汉德克到中国
读书报几年前曾经哀叹，由于没有诺贝尔奖的金字招牌，汉德克的作品从未在中国出版。现在不仅出了，而且有一出而不可收之势，赫然将达八卷二十种。
文景版汉德克作品集由韩瑞祥主编，余下的六卷，亦将在随后一年内面世。它们是第三卷《无欲的悲歌》（另收《大黄蜂》）、第四卷《左撇子女人》（另收《短信长别》和《真实感受的时刻》）、第五卷《重现》、第六卷《缓慢的归乡》（另收《圣山启示录》）、第七卷《形同陌路的时刻》（另收《不理性的人终将消亡》和《筹划生命的永恒》），以及第八卷《痛苦的中国人》（另收《三试论》）。
文集的编选、翻译和出版，已是巨大的贡献，日后的遗憾恐怕要由中国的戏剧工作者来承担。从现在开始，中国的读者可以怀着并非绝无可能的希望，等着未来的某一天，坐进剧场，成为观众，享受本地演员用汉语加以冒犯：
“你们会逐渐找到返回现实的道路。你们可能会再次称其为残酷的现实。你们会清醒过来。你们会再次过上各自的生活。你们会不再是一个整体。你们会从同一个地点向各种不同的地点走去。但是，在此之前，你们会挨骂。
“你们像一个模子铸造出来的。你们今天拥有美好的一天。你们默契得令人不可思议。你们来源于生活，你们这些蠢蛋，你们这些粗野的家伙，你们这些不信神的玩意儿，你们这些瘪三，你们这些下流胚。”
骂得真好。
[本文所引《骂观众》均为梁锡江译文]
原文地址：http://epaper.gmw.cn/zhdsb/html/2013-01/16/nw.D110000zhdsb_20130116_1-04.htm？div=-1
《骂观众》读后感(九)：彼得·汉德克 我既不是罪人也不是伟人 我是第三种人
来源：《精品购物指南》
作者：王翀、陈欢欢
有些人，注定要走在时代的前面。他们能看到普通人看不到的路，并在非议和不解中不断前行，给后人打开一扇崭新的门，带领他们进入一个全新的世界。奥地利剧作家彼得·汉德克就是一个走在时代前面的人。
“汉德克是德语文学活着的经典，他比我更有资格获得诺贝尔文学奖，”2004年，当埃尔弗里德·耶利内克在得知自己获诺奖的消息时如是说 。
耶利内克是典型的奥地利“68一代”作家，个性叛逆，创作先锋，而汉德克却以他更具实验性的诗歌和无政府色彩的作品赢得了一批像耶利内克这样死心塌地的追随者。
在文坛驰骋半个世纪以来，汉德克早已大奖压身，如霍普特曼文学奖（1967年）、席勒奖（1972年）、毕希纳文学奖（1973年）、托马斯·曼奖（2008年），以及2009年的卡夫卡奖。后者创立于2001年，历届得主包括菲利普·罗斯、伊凡·克里玛、耶利内克、哈罗德·品特以及2010年得主捷克前总统哈维尔。
约翰·厄普代克曾这样评价汉德克，“毫无疑问，汉德克具有那种有意的强硬和刀子般犀利的情感。在他的语言里，他是最好的作家。”
但汉德克更愿意别人称他为诗人。“当孩子还是孩子时，走起路来，摇摇晃晃，幻想小溪是河流，泥坑是大海。当孩子还是孩子时，不知自己是孩子 … …”这首出现在电影《柏林苍穹下》开场的诗，便出自汉德克的手笔。人们很难把这个在舞台上大骂观众的疯子，和在纸上轻声细语的诗人联系起来，而汉德克本人却这样说：“我是孤独的，而当人孤独地活着时，会有某种倾向，觉得自己是个罪犯，或者觉得自己是个伟人。两种倾向都是危险。我既不是罪人也不是伟人。我是第三种人。”
“你们会挨骂，因为骂也是一种交谈方式！”
1966年4月的一天，由德国作家组成的“四七社”成员正在美国新泽西州的普林斯顿开会，与会者中有写出《铁皮鼓》正走在文学顶峰的作家君特·格拉斯。突然，一位身穿皮夹克、戴一副圆框墨镜的青年闯入会场，发表了一番言辞激烈的演讲，抨击当时的德语文学长于装饰、墨守成规、语言软弱无能、不值一看……与会大佬们顿时颜面碎地。这个人就是大学已经退学一年、准备专攻写作的奥地利人彼得·汉德克，时年23岁。
当时的欧洲文坛，作家们还习惯穿着得体的西装，戴着文绉绉的宽边眼镜，青年汉德克却是一个不折不扣的“披头士”，他登上舞台，对一贯严肃端庄、具备高雅欣赏品位的观众说：“你们会挨骂，因为骂也是一种与你们交谈的方式！”
单挑“四七社”后不久，汉德克上演了一出《骂观众》。
这是一部神奇的戏。或者说，它根本就不是个戏。汉德克管它叫“说话剧”，你也可以管它叫反戏剧。戏一开场，演员就对着观众说，“在这里，你们不会看到在这里总会看到的东西。在这里，你们不会听到在这里总会听到的东西……你们将不会看到一出戏。你们的观看乐趣将不会得到满足。你们不会看到演出。这里根本就没有演出。”
就这样，几个演员喋喋不休地对着观众白活来白活去，把传统戏剧、传统舞台骂了一遍之后，就开始骂观众、攻击观众、威胁观众。这个戏的观众肯定不是一般的“贱”，要不然不会买票去看一出名字就叫《骂观众》的戏。但即便是那么好奇的、可爱的、“犯贱”的观众，依然感觉到了强烈的被冒犯感。这种冒犯不仅仅在演员直接对抗观众这一层面，更重要的是，传统戏剧在汉德克的笔下变得支离破碎、分崩离析。这对于带着期待走进剧场的观众来讲，是一种莫大的震撼。他们赖以为继的、安全的消遣突然变得如此直接、如此具有攻击性，所有的语言能量不是在演员之间传递，而是直接喷射到观众的眼前，无法回避。
这出戏将汉德克推上了风口浪尖，也令他声名大噪。《骂观众》在欧美的多个国家陆续上演，被称为自荒诞派作品《等待戈多》以来最重要的一部里程碑作品，成为戏剧教科书无法跳过的重要篇章。汉德克引领的反戏剧风潮乘风破浪，与1960年代的学生运动一起，成了反传统、反权威浪潮当中重要的声音。
（1）2009年，新浪潮戏剧导演王翀导演了汉德克的《自我控诉》，该剧先后在北京、香港、深圳、上海、伦敦等地巡演，共13场，成为当年最成功的独角戏。
(2)到了21世纪，依然能看到汉德克对世界戏剧人的影响。2010年，由过士行编剧、林兆华导演的《回家》首演，在结尾部分，演员用一连串的“我日”排比句把演出推向高潮，把话题延伸到了剧情之外的大千世界，无所不指、无所不日，对中国现实进行强烈的批判。
(3)对于摇滚乐的热爱让汉德克和文德斯走到了一起，他们合作的《柏林苍穹下》让文德斯获得了1987年戛纳电影节的最佳导演奖。图中是电影中的男女主角在Nick Cave的演出中邂逅。
(4)1945年出生于德国杜塞尔多夫的维姆·文德斯在世界影坛上拥有举足轻重的地位。他凭借独具魅力的作品曾多次荣获戛纳、柏林、威尼斯等国际一流电影节大奖，与法斯宾德、施隆多夫和赫尔措格并称为“德国新电影四杰”，是20世纪70年代“新德国电影运动(New German Cinema)”的代表人物之一。
(5)天使在楼顶上俯瞰苍生，冷眼旁观这个冰冷的黑白世界——《柏林苍穹下》是一部充满了哲学意味和冷静思索的影片，关乎世界的过去和未来，关乎人与神的存在，关乎电影与现实。
(6)在《柏林苍穹下》之前，汉德克和文德斯还合作了电影《守门员面对罚点球时的焦虑》。该片充满了哲学思考，隐喻了当时德国乃至整个欧洲所面临的矛盾、彷徨与无奈。(7)《歧路》是文德斯“公路电影三部曲”之一，讲述了一位作家为寻找灵感而游历，画面具有诗意的隐喻和富于哲学意味的象征内涵，在1975年获德国电影奖多个大奖（最佳导演、剧本、男女演员、摄影、剪辑及音乐等）。
(8)上映于1978年的《左撇子女人》是汉德克亲自执导的为数不多的电影之一，该片曾获戛纳电影节(金棕榈) 最佳影片(提名)。
由世纪文景出版的《骂观众》收录了包括《骂观众》《自我控诉》《卡斯帕》三个剧本集。在这三个文本里，没有明确的故事、没有戏剧性，甚至没有传统意义上的人物。虽然汉德克写就了大量的舞台提示，但他的目的并不是营造情节或人物行动，他写的只能称之为行为（行为艺术的“行为”）。
“我讨厌情节，我本就不是一个擅长耍诡计的人。”
“我讨厌情节，我本就不是一个擅长耍诡计的人，”2006年在接受《纽约时报》采访时，面对“作品缺少情节和谋篇布局”的质疑时，汉德克这样答道。
无论是剧作、小说还是诗歌，汉德克最为人称道的便是他的语言。“人们读到的和我描写的是一回事，”汉德克追求纯净写作，希望能让读者达到这种状态。在他的文字中，他能让世事、人和物体都显现出骨架，使它们从熟悉的密切事物和重要性中剥离，所以它们看上去都很冷淡、陌生。但这并不意味着汉德克冷漠、无情，他使用的是一种能在字里行间留有空间的语言，尽管他保持距离，从边缘观察，但仍能让人感觉亲近。
发表于1966年的《自我控诉》便是最明显的例子。这个文本讲述了一个人从受精到成形到学会社会规则再到从一个自然的人变成受社会制度约束和污染的存在的全过程。表面上，《自我控诉》的样式和《骂观众》一样，都是“说话剧”， 但它的每一句话都以“我”字开头，“我没有否定世界。我不认同政府。我迷信权威。我没有控制自己的性欲。”
在文本的结尾，当句子节奏慢下来时，汉德克写道，“我没有把自己对未来的厌恶，看做自己死后将不复存在的证明。我没有把疼痛减弱，看做时间流逝的证明。我没有把自己对生存的渴望，看做时间停止的证明。”而文本结尾的最后4句话，汉德克笔锋一转，又开始谈论正在进行的这一场演出：“我来到了剧场。我听了这个戏。我读了这个戏。我写了这个戏。”非常巧妙地给演出画上了一枚休止符。
在这个看似简单的文本里，汉德克不停地转换话题、改变立场，把复杂、纷乱的整个人类社会都精妙地拉进了剧场。《自我控诉》可以是一个人的一生，也可以是很多人的人生。当然，也可以把它看做整个人类族群的史诗，从诞生到成熟，从存在到消亡。人类在宇宙里的活动，就是这么一场孤独的表演。当人类历史终结，语言结束，表演也就画上了句号。
汉德克的第三部戏剧《卡斯帕》是一个操弄和掌控语言到极致的文本。《卡斯帕》延续了《自我控诉》的一个主题：人从一个中性的小动物如何成长为人，人如何学习和操弄语言——作为社会权力游戏符码的语言。但这个文本非常新颖：汉德克把书页分成左右两栏，一栏是语言，一栏是对演员动作的描述——这两者之间并没有必然的联系，而是形成一种诗意的互文，两者相互对比，形成张力，时而游离时而映衬。
无论是《自我控诉》《骂观众》还是《卡斯帕》，人们都能从中感受到海量的语词扑面而来，在这些简单、硬朗的句子里，意义像石头一样铺满了大地。这些石头，从远处看没什么不同，但一个个看下来，说不定哪一块石头就能用它的诗意击中你。在这些石头上，我们看不到五光十色的情节和戏剧性，但被石头覆盖的大地，似乎具有一种更加本质的力量，像诗歌一样能够穿透时空，指向永恒。汉德克这些完全由语词构成的演出，恰恰是在质询语言本身的意义——从这一角度来说，汉德克的剧作已经踏入了哲学的境界。
“当代作家中，唯有汉德克的作品让我感到最亲近、最理解、最爱读。”
对大多数中国读者而言，汉德克是一位熟悉的陌生人。一部分读者最早通过绿原先生翻译的《颠倒的世界》认识他，作为合集中的一篇，这首诗出现于80年代初期春风文艺出版社出版的《世界抒情诗选》中。在戏剧的舞台上，上世纪90年代一小批热衷于实验戏剧的年轻人疯狂追随汉德克，孟京辉就曾表示汉德克是他的偶像，他导演的剧作《我爱XXX》便不难见到《骂观众》的影子。
而更多的读者则是通过汉德克与文德斯合作编剧的电影《柏林苍穹下》知道他。
“汉德克是我最亲密的朋友。当代作家中，唯有他的作品，让我感到最亲近、最理解、最爱读”，导演文德斯曾这样评价汉德克。他们的合作始于1960 年代，对美国西部片和摇滚乐的共同热爱让他们走到了一起。作为一部充满了哲学意味和冷静思索的影片，《柏林苍穹下》曾让文德斯获得1987年戛纳电影节的最佳导演奖。
汉德克还为文德斯改编了自己的小说《守门员面对罚点球时的焦虑》。
小说中的主人公布洛赫曾经是一个赫赫有名的守门员。一天早上，他莫名其妙地离开了自己的工作岗位，因为他以为自己被解雇了。他毫无目的地游荡。偶然和电影院女售票员格达有了一夜之情，却无缘无故地掐死了她。他乘车来到边境上一个偏僻的地方隐匿起来。他在报纸上看到了通缉令，最后驻足在一个守门员前，注视着他一动不动地站在那儿扑住点球。这个凶杀案最终并没有结局，好像被遗忘了。
小说描写的焦点是布洛赫越来越多地受到感知的困扰。他没有能力把周围一个个物体、一个个人，甚至连自己的身体感受为一个整体。他从环境的每个细节中构想出一个个针对他本人的痛苦暗示或者一个个给他设置的陷阱。这些构想又迫使他实施一个个让人不可思议的、自己也无法控制的行为。布洛赫是一个困扰于生存现实中的病态人，他的观察和感知是一个被追踪者的观察和感知。
在小说中，汉德克以其对语言文字精准的执念，以外在连续事件的极为细微的描述，传达约瑟夫·布洛赫注意力的偏差现象，小说中带有一股侦探悬疑的气氛。文德斯盛赞作品的句子衔接有如电影镜头般流畅自然，“每一个句子都极美好，句子排列的顺序突然会变得引人注目，这就是我喜欢这本书的地方。一个句子如何从这处流向他处，那种写作的精确也足以给我拍片的灵感。”
由汉德克编剧的《歧路》是文德斯著名的“公路电影三部曲”之一。汉德克将歌德的作品《威廉·迈斯特的学习时代》搬到现代的德国，一个叫维汉的青年为了成为作家而寻找灵感，展开对德国的人文访问之旅。旅途中他结识了形形色色的人物，与他们结伴同行，也得到了许多有关社会和人生的感悟。
有研究者认为，文德斯另外一部公路片《爱丽丝城市漫游记》也深受汉德克小说《短信长别》的影响，而汉德克导演的《左撇子女人》又是一部文德斯式的电影——汉德克原本想请文德斯执导，后者没有时间，他只好自己上阵。
汉德克作品《守门员面对罚点球时的焦虑》，是汉德克和文德斯合作过的同名电影原著小说。文学记录时代，相比加缪笔下的“局外人”，卡夫卡笔下的“变形人”，贝克特在舞台上塑造的“等待戈多”的人，在汉德克笔下，可以明显看到一个个“焦虑的”“游移的”人。
“我在观察。我在理解。我在感受。我在回忆。我在质问。”
汉德克被认为是政治上的异类。
很少有作家能像汉德克那样拥有深沉的南斯拉夫情结，尽管他是一位使用德语写作的奥地利人。当西方主流媒体对南斯拉夫战争众口一词时，汉德克挺身而出，支持饱受谴责的塞族，这使得他已经到手的海涅奖被撤销，但汉德克不曾改变自己，仍然持续批判西方社会的战争观。
处女作《大黄蜂》便讲述了发生在南斯拉夫一座名叫克尔克的小岛上（现属克罗地亚）的故事。 而从《梦幻者告别第九国度》（1991年）开始，汉德克密集创作了多部与南斯拉夫或塞尔维亚有关的作品。
1996年，他前往前南斯拉夫旅行，将沿途所见所思写成游记《多瑙河、萨瓦河、摩拉瓦河和德里纳河冬日之行或给予塞尔维亚的正义》。书中，他批评西方媒体误断了战争的起因与结果，以“语言毒药”蒙蔽公众，他将塞尔维亚归入巴尔干战争的受害一方——“一个孤儿，一个被抛弃的孩子”。这一观点引起了巨大争议。
1999 年，在北约空袭的日子里，汉德克两次穿越塞尔维亚和科索沃旅行。同年，他的南斯拉夫题材戏剧《独木舟之行或者关于战争电影的戏剧》在维也纳皇家剧院首演。而为了抗议德国军队轰炸这两个国家和地区，汉德克还退回了1973 年颁发给他的毕希纳奖。
2006 年3 月18 日，汉德克参加前南联盟总统米洛舍维奇的葬礼，媒体群起而攻之，令汉德克陷入舆论的漩涡。欧洲一些国家取消了他的剧作演出，德国北威州杜塞尔多夫市政府甚至拒绝支付授予他的海涅奖奖金。即便如此，汉德克一再表达他的坚定立场，“使我并不情愿、无能为力地成为一个政治性的人，并不是我对暴力的厌恶，而是对权力的厌恶，权力把暴力转化为一种程序，正是这种权力使暴力看上去成为一种合乎情理的东西。”他说，“我在观察。我在理解。我在感受。我在回忆。我在质问。”
2008年汉德克出版了《摩拉维亚之夜》，相较12年前《多瑙河、萨瓦河、摩拉瓦河和德里纳河冬日之行或给予塞尔维亚的正义》中的政治宣言所不同的是，新作中充满了“诗意的自我反省，汉德克仿佛要借此驱除前些年的恶灵”，《德国之声》评价道。对于一切，汉德克更多是旁观，而非亲自冲杀在前，南斯拉夫只能成为他的一个“情结”。
“我看到了他酗酒无度的模样，看到他无尽地饮酒把钱都挥霍掉，看到他打我的母亲。”
南斯拉夫情结，源于汉德克复杂的身世背景。
1942年，汉德克出生于奥地利克恩滕州格里芬一个铁路职员家庭，此地有德里纳河流过，又与斯洛文尼亚交界，因此生活着不少斯洛文尼亚人，汉德克母亲一家便是斯洛文尼亚人（斯洛文尼亚在1991年前是前南斯拉夫的一个加盟共和国），汉德克在这里度过了童年。
家庭生活对汉德克的影响也是显而易见的。母亲在与他的生父相识时，后者已是有妇之夫，在母亲怀孕时，生父便离开了他们母子，后来，母亲嫁给了一个德国军人，也就是汉德克的继父布鲁诺·汉德克，这段婚姻将汉德克的母亲引入了痛苦的深渊，接受记者采访时汉德克曾这样描述那段记忆，“我看到了他酗酒无度的模样，看到他无尽地饮酒把钱都挥霍掉，看到他打我的母亲。我十一二岁的时候，能听到隔壁房间里传来的响亮的耳光声，我永远忘不掉这一切。”
早在幼年时，汉德克便从母亲那里听说两位在战争中身亡的舅舅的故事，他们在希特勒入侵斯洛文尼亚时是游击队员，后被强行送往苏联战场，为希特勒送了命。大舅曾在南斯拉夫的马里博尔（现为斯洛文尼亚的城市）学习农学。这两位素未谋面的舅舅是汉德克心头萦绕不去的影子，在他最重要的自传性作品《重现》中，汉德克化身为“弟弟”，前往南斯拉夫寻找他那同样学习农学的哥哥。
少年汉德克曾梦想成为一名神父，在天主教寄宿学校读了5年后升入高中，18岁时入读格拉茨大学法律系。格拉茨大学是奥地利顶尖的学府，至今已有400多年的历史，出过9位诺贝尔奖获得者，包括1961年的诺奖得主安德里奇。汉德克在18岁时进入格拉茨大学学习法律专业，但他的心属于文学和艺术。两年之后，他开始写作第一部小说《大黄蜂》，大学第4年，他毅然退学，全身心地进行文学创作。又过了一年，《大黄蜂》出版，剧场文本《骂观众》首演，引起轰动。在汉德克27岁时，母亲自杀身亡，44岁时，养父布鲁诺·汉德克去世，而他对生父更没有什么感情，他们第一次见面时，汉德克已经18岁高中毕业了。29岁时，汉德克与妻子离婚，这段婚姻只持续了6年……
经历了一次又一次的人生变故，汉德克却不为所动，依然坚持创作，只是在创作时，他的人生经历让作品变得越来越丰富、厚重。如今汉德克已经从摇滚少年变成了一个留着胡子、头发蓬乱、戴着眼镜、目光坚定的老人。2012年12月，汉德克过了70岁生日，这一天奥地利驻法大使邀请汉德克的翻译们一起参加生日晚宴，席间，汉德克请20位各个语种的翻译家用自己的语言朗读他的作品片段，优美、深邃的语言像音乐一样流淌在空间里。这是一场音乐会一般的晚宴。大师才可能享有的生日晚宴。
写就《自我控诉》和《骂观众》时，汉德克只有23岁。在2013年，汉德克依然笔耕不辍。有些人，注定要走在时代的前面。