《蚀》经典观后感10篇
《蚀》是一部由米开朗基罗·安东尼奥尼执导，阿兰·德龙 / 莫尼卡·维蒂 / 弗朗西斯科·拉瓦尔主演的一部剧情 / 爱情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
有人说喜欢这部电影因为电影充斥迷离的欲望，有人说讨厌这部电影因为这里面的感情戏是如此banal。正说反说，这都是一部关乎欲望的电影，而这部欲望的主角，不是阿兰德龙而是莫妮卡维蒂。概言之，这是一部关乎女性欲望，敏感、准确又精致的作品。
开头室内戏就是一男一女。男的颓然坐在椅子上，女的绕着房间打转儿，焦躁，彷徨，百无聊赖，不知往何处去。莫妮卡维蒂的发丝里有戏，一头狂乱的卷发如厚云堆积在颈脖处，焦躁的形象呼之欲出。高跟鞋和格外纤细的小腿也有戏，从男主角的视线望去，摄像机只截取女主角的一双腿，伴随着高跟鞋的叮叮哒哒，这双腿切近又拉远。仅凭一双腿就制造了紧张感与戏剧性，这归功于剪辑着重对男人的主观视角的营造，于是女人的走不再是单纯的走，她走的每一步都牵扯到这个男人，关乎关系的前进与退守，以一人脚步完成双人舞。
这是一个目光之中的女人。即使焦躁，步态仍散发优雅，身上的黑裙愈发衬托身姿曼妙绝伦，更准确地说，这是个目光之中的尤物。
一个没有目的的尤物，一个游离体。她要离开这个男人。她说“我知道怎么使你快乐，但继续的前提是我也是快乐的。”
她不爱这个男人了。
她说“我不知道。”
男人恳求，你到底想要什么，告诉我我会照做，我想给你快乐
她再次说“我不知道。”
女人三番五次要走，男人三番五次挽留，于是胶着在这个空间内，抗衡着。女人很厌倦又好像下不了决心，嘴上说着我要走了我不爱你了却仍然在房间里打转，关系之间的拉扯让人联想到了《等待戈多》，在一起或者分开，维持或者打破——这主奴关系的元命题，被安东尼奥尼又一次简洁、精准地狙击了。
女人拒绝男人姿态很彻底，拒绝的原因却很模糊，她所渴望的更加模糊，唯一确定的是，对外部世界的向往，对封闭空间以及其所代表的封闭关系的厌憎，这一点从女主角几次走向窗边，把房间四面所有窗帘拉开，迷惘又渴求地眺望窗外就可以看出。
“我不知道”是女主的口头禅，在她遇见第二个男人（阿兰德龙）再一次被质问“你爱我吗”，她似乎又无意识地重复这句话，第二个男人远没有的一个男人温柔细腻，于是这个英俊而粗鄙的人直接发作“不要再说你不知道！不知道又为什么来找我！”。
事实上这正是女人的症结所在，是这个女人的本质，行为决策受欲望策动，却回避过脑，自然在理性上就”我不知道”了。
交易所的两场戏很长却必要，它是电影中惟一热火朝天的场景，也是和她关系最紧密的两人，她的妈妈和阿兰德龙最投入的地方，而这个女人对股票交易却丝毫不感兴趣。她去交易所找妈妈，妈妈心里只有股票，对她漠不关心，也没看出来她刚和情人分手需要慰藉。在这里她偶遇股票经纪人阿兰德龙，后者也只渴望她的身体，并不关心她的内心生活。交易所集中给出这个女人在外部世界中的处境——亲密关系缺失和与世界的脱离。
交易所这段拍法很漫画，乌合之众包围交易大厅里外三层水泄不通，所有人激情四射呐喊、比划着自己要卖出或买入的数字，千百只伸出的手围成一个圆圈，正如影片后段女主对阿兰德龙抱怨交易所“不知是市场还是角斗场”。而这和影片整体冷静节制的格调相脱节，也刺破了真相——短暂的火热不过是虚假繁荣，永恒的是疏离。
交易所这场戏最好的片段是一段休止符，为小职员之死默哀的一分钟。一分钟到点，低头默哀的人群又轰然作响。而在阿兰德龙眼里，死亡也不值这一分钟，众人沉默之极唯独他忍不住感慨这一分钟值好几亿。阿兰德龙作为一个漂亮男人在这部戏承受了人们，毋宁说导演对美丽的全部恶意。很多戏都有不乏家境优渥漂亮无脑甚至粗鄙的女性形象，而这部戏则拨正传统叙事中的性别神话，让阿兰德龙来承担这样美貌却毫无心肝的角色。反过来想想，如果这部戏男女倒置，我们还会觉得结局如此可悲吗？一个不被理解的男人在一个貌美无脑的女人身上寻求慰藉，固然可悲却也是司空见惯的戏码了。
除却片头房间戏，剩下的两段房间戏形成了绝妙呼应。女主把男主带到自己儿时房间，突然变得轻跃如少女，躺倒在儿时床铺上感慨自己小时候竟睡得下这么小一张床。这是女主在影片中难得放松的一刻，熟悉的坏境让她变的柔情。假使这时男主接过话题，必能拉近距离。然而满脑情欲的男主没有接过女主的话梗，只是一味要和她肌肤相亲。这时女主的母亲推门而入，再一次女主感到隔绝。
下一场房间戏发生在男主家中，依然旨在表现两人的隔离。感性的女主对男主家中随处可见的油画雕塑产生强烈的兴致，情绪也被点燃，她兴致勃勃地询问壁炉上的油画作者是谁，男主却心不在焉地回答谁知道呢，接着对女主大谈交易所。女主一直在努力营造情爱的气氛，事实上她也擅于此道，当她拉开雕花玻璃门，在玻璃后亲吻男主时，她几乎成功了，然而这一切在女主瞥见男主卧室书桌上唯一一个物件，一只印着裸体美女的钢笔时轰然坍塌，她竭力向自己遮掩的男主的粗鄙再也兜不住了。
在影片开始，女主拉开窗帘看见一座高塔，造型奇异如飞碟，直直地矗立窗外。窗外异化的风景似乎暗示外部世界不能提供她想要的出口。而影片快结束时阿兰德龙在与莫妮卡维蒂一次幽会后心满意足俯瞰窗外，然后走到桌边挂上为避免打扰约会而特意占线的五六支电话筒，电话铃声立刻此起彼伏响起，钉在后墙上成沓的商业单据也随风飘飞着。情欲充当压抑的证券交易办公室短暂的窗口。在女人那总也无法满足的情感需求，在男人这则充分释放。
另一个印象深刻的场景是戏中戏构造双重讽刺。女主和阿兰德龙扮演其他情侣恋爱的样子，嘲笑他们惺惺作态；与此同时，在观众眼里，他们的感情同样滑稽可笑。他们扮演别人，他们自己感情也是扮演。
安东尼奥尼似乎有种把金句押到片尾的倾向，影片在尾声更入佳境，台词迭出，莫妮卡维蒂不乏伤感地对阿兰德龙说“I wish I don’t love you, or I love you much”是其中最动人之一。这句台词给女主染了一层“被动的受难者”光辉——爱或不爱你我也不由自主，我也是只是我不明白的感觉和欲望的受害者——因而染上了一丝美。女主把爱当作纯粹感觉强度问题，而她对此无能为力。事实上爱无法不牵扯到伦理，爱情无时无刻不在考验我们决断，我们愿意为爱交出多少？是否愿意为爱等待？爱的前提是我们真的了解我们所爱何人，我们真的能够决定我们的爱。难道不只有当我们拥有拒绝欲望的坚强时，才能拥有真正说爱的底气吗？因此即使莫妮卡维蒂说这句话时是多么动人，她的心碎又是多么真实，这里的感情却依然轻浮，这里的伤感也不乏虚伪。轻浮虚伪也不妨感人，因为它直指的是每个凡人面对欲望的阿克琉斯之踵。
有趣的是这个女人的职业，她是个翻译，一开始她帮自己第一个情人翻译德语文献，根据电影中那些摆放在情人房间的左派刊物，她的情人可能是个政治立场偏左的社论家。而等完全一副追名逐利资本家面貌的阿兰德龙登场时，这个女人又说自己正在翻译西班牙语了。一个译者若想自我建立，就要竭力澄明自己的主体性，因为在他之上始终笼罩着作者的阴影。这让我们思考，一个女人又应以何种方式，来拨开情爱和男性加诸其本身的阴影呢？
《蚀》观后感(二)：无法抓住的女人
不知道是因为Michelangelo Antonioni曾倾心于建筑，很多场景的主角不是男人也不是女人，而是一些奇特的建筑物。就像刚开场蘑菇似的建筑，宛如飞碟般不可思议的存在。
女人。似乎就是这样的动物，她总是知道想要什么，而不知道她为什么需要。每当男人在对维多利亚提问时，她总是“我不知道。”她不想去知道为什么，因为她靠在本能来行使自我。而男人需要知道原因，他们是逻辑性动物，没有原因就意味着无法解决问题。女人从来不提问，因为对于她来说，困惑似乎是种永恒的状态，所以她们根本不去思考如何摆脱，就像没有必要去思考如何摆脱生活一样。她们在这基础上行动，而行动即是答案。
01：43 两人隔在玻璃上的亲吻，意味着无法彻底地相爱。
无数次的女人在快乐的欢愉字之后，脸上的表情瞬间变得哀愁和伤感。
从一个女人的角度看待爱情这种牢笼，无法摆脱的宿命，每个人的宿命，到后面爱情消失了只剩下牢笼。
交易所，男人们的角斗场……暗示真实的社会吧。（英俊的青年斗士～“佐罗”）
开始维蒂离开了那个苍白的男人，俩开一个压抑窒息的空间。
飞行很开心，算作是前一天的延续，黑人的关联吧。
再一次到交易所遇到大崩盘。一片哀嚎中，年轻的斗士显得冷酷而玩世不恭。
跟着怀疑要自杀的男人又遇到了斗士，两人一起去了母亲的的家里，童年的回忆。第一次拒绝了斗士。
夜晚从办公室出来的斗士去找她，楼上维蒂犹豫中斗士车却被醉汉偷走。
第二天，她忽略斗士对死去醉汉的漠不关心。（也可能是暗指前任男友和感情的死亡吧）
开心的约会，充满力量的斗士：我们到那去接吻吧……她顺从的答应，却浅尝即止，怀疑和敏感……
晚上的电话，情感无法抑制
他父母的家，男人的虚荣，她接受了……那房间像是男人的内心，古老浮华，透过百叶窗窥探外面，“有感情不需要相互理解”，隔着玻璃接吻——既依恋又疏离，也许女人永远不能理解男人，最终女人还是屈服于情感。
紧接着在可算荒凉的地方注视着怪异的房子，一种虚无不确定的情绪～“就像在异国”
办公室的缠绵被门铃声打断，像是回到了现实之中，两人分别。分别后，男人把电话放回，要接受各种挑战。而女人要面对孤独和牢笼。
最后的空镜～也许婚姻或者爱情是每个人都无法逃脱的命运，当有爱情装饰时是美妙的，而失去了之后只剩牢笼，但这是每个人都无法逃脱的归宿，没有爱情是长久而新鲜的。水会流走，那堆建筑砖头会坍塌，有些房子永远也建不好，有些地方空无一物……
电影里出现过3次修道士和修女，还有婴儿车和婴儿……这是什么意思呢……是什么符号吧……
《蚀》观后感(四)：关于蚀：吐槽与解释
说正经的之前先絮叨几句。豆瓣影评水货化的重要原因有两点：1. 感情过滥；2. 语言不准确（形容词过多，搭配怪异，重文笔不重内容）。因此看完这部电影后，想了十多分钟，整理了一下思路。思路有了，什么都好解决。排前面的影评就让它矫情去吧。
开始正经的。
结尾处是安东尼奥尼惯用的升华。这时候主角被隐去了，也可以说一直在暗处的主角显现出来了，否则这么个名字让人感觉很奇怪。
为什么叫蚀，说法不一，其它帖子有，就不啰嗦了。说说自己怎么想的。总结起来无非这么几点：
1. 最明显的两种解释，自然的和非自然的。自然的就是影片中多次呈现的水的侵蚀。非自然的，应指女主人公内心，被自己的负面情绪渐渐支配后，千疮百孔的状态。
2. 过度贪恋财务导致很多人损失惨重（股票交易所那段有交待），贪心日久就成祸害了，最终血本无归。最明显的算是投50万赚800万不知足那位。
3. 无聊的生活也应该算是一种“蚀”，是对人意志的消磨，可以从结尾一些演员焦虑的表情中得见。
结尾是理解影片的关键，也是名垂影视的一组镜头。早年看《出租车司机》影评，知道空镜头可以代表人的无奈。结尾空镜头很多，印证了生活平庸这个观点。灯明灯暗，上班下班，车来车去，都是平常至极的东西。
侵蚀导致人们关系的不坚固，侵蚀掉的是信任与爱心。所以世界不太平。（注意结尾给报纸的特写）
需要外界的帮助，危险才能消除。这对应工人关上浇灌设施，比喻把水止住，而水又被安东尼奥尼当成侵蚀的外化意象而使用。结合整部影片来看，爱也许是安式提倡的。但这绝不止于男女之爱。
还有赔5000万后吃片安定画画的那个胖子，开始以为要自杀，可看完他留下的东西后，我觉得他肯定不会这么干，大概女主角也这么想。原因很简单，钱财都是浮云，这种心态才是支撑你活下去的最大动力。不被侵蚀，才能安稳。
另外说男女主角若即若离的爱情什么的，明明这两人价值观是对立的，和个什么啊。有两个明显的例证：
1. 男主角在股票交易所工作，爱财。（不过在结尾有所转变，换做平常会立刻接听的电话听任自由，爱情力量真大）。女主角说宁愿是穷人，因为母亲爱财，所以这也导致母女不和谐；
2. 是男主角在汽车被窃失事后，只关心车子，不关心人，在女主角的提示下，仍旧没明白话外之音。
物以类聚啊，我祝他们能白头偕老。这只能是一奇迹。
其它解释也有道理，但看来看去都片面，连我这也算上。有这么一个结尾，任何的解释都不过分。这也是我喜欢看大师的一个原因，有想头。当然，前提是别看豆瓣影评。
完。
《蚀》观后感(五)：我为什么这么不喜欢安东尼奥尼
我好像从刚开始看电影时就没有喜欢过安东尼奥尼。现在依然不喜欢。无论别人怎么说他的影片充满了创新。
他的摄影构图是教科书级别的。他对人与空间的互动充满了敏锐。他将人与人的冷漠疏离感表现得前无古人。So what？他更适合去做一个室内设计师、时尚设计师、建筑摄影师，而不是一个电影人。看着他那些莫名其妙切换的镜头，我想引用让·米特里对爱森斯坦《十月》中孔雀镜头的评价：如果电影中的抽象意义并未先植根于我们的具体感觉，那么这样的纯抽象镜头就是毫无意义的，观众哪怕不会一头雾水，也绝不会被打动。
我不喜欢安东尼奥尼，因为在我看来他是一个失败的形式主义者。电影美学大致可以被分为现实主义和形式主义，如克拉考尔所说，如果后者失去控制，就会破坏电影手段。如果表现得好，就可以展示真实，然后洞穿真实。有人说，安东尼奥尼多真实地表现了战后现代性的空虚和精神危机啊，但在我看来，空无本身是不能被空无表现的，只有周围有实有之物才可以。就如同水墨画上有墨水勾勒出来的山水，才有剩下的那些空白空间。否则，那些空白空间是没有意义的。举个栗子，从头到尾的苦情戏让人觉得无聊，而卓别林式的喜剧反而让人觉得真的悲伤。（此处又有吐槽《海边曼彻斯特》的冲动，打住）
什么样是好的形式主义？当形式本身完美无瑕地成为表意的一部分。比如早期德国表现主义对于光线和布景的贡献，比如贝拉·塔尔有着鲜明指向性的隐喻，比如罗伊·安德森大智若愚式的极简美学和自然流露的诙谐感。形式主义的空壳要浸润在生命力的生理盐水之中，才能有光芒。在这时，形式主义和现实主义其实是同一枚硬币的两面。
还有人说，安东尼奥尼用电影传达了诗意和情绪。确实他有那么一些时候，比如《蚀》中股票交易所里那一分钟默哀是让人觉得有诗意的。但个人观点，电影的诗意处理和文字的诗意处理方式天差地别。还是那个抽象性的问题，诗歌可以通过抽象词语的叠加、反差形成诗意，而电影不擅长，电影擅长的流动性和连贯性。如果电影非要这么做，效果也没有诗歌来得好。至于情绪，我的观点是，情绪真的是一种很廉价的东西，尤其是直抒胸臆式的情绪。
而在今天，观看安东尼奥尼对我们来说尤其不适合。他在电影里说出的都是真理，我们空虚，我们疏离，我们该死地从一个坟墓般的空间到另一个坟墓般的空间，但是“绝望之为虚妄，正与希望相同”。希望比绝望高级，希望也是更高级的绝望啊。那么，为什么不让人看见希望？希望是壮烈的死，是带笑的泪，是《出租车司机》中罗伯特德尼罗用手指着自己脑袋开的空枪，是《银翼杀手》中从复制人罗伊手中滑脱飞走的白鸽。这些影片才是生命馈赠给我们为何活着的礼物，是对空虚的抗议。
而充满空虚的影片只会带来空虚的无限繁殖。想想莫妮卡再想想原节子，前者脆弱而神经质，后者优美而流长。安东尼奥尼的启示性，就让它留在那个时代吧。
《蚀》观后感(六)：《蚀》观感
与以前所看过的一些影片相对照，安东尼奥尼的这部名作给我的感受仍然是节奏缓慢，闷得可以。不过也就在这种几乎让人觉得拖沓的风格中使我感受到一位电影大师的功力。几乎每个画面单独拿出来都可以被当成一幅优美的艺术品，构图赏心悦目而充满寓意。叙事节奏上的迟缓在这里反而变成了一种难能可贵的优点：既折射出主人公内心的彷徨失落，又能留给观众一定的时间来细细品味导演通过镜头语言所要表达的深意。精致的黑白画面让我感觉彩色胶片对这部影片来说就是多余的。
说实话，这部影片看得不是很累。安东尼奥尼适时地插入女主角在一个朋友家中的非洲土著舞蹈和股票交易所中的火爆场面，都使影片的节奏得到阶段性的变化。因为所涉及的故事都处在冷战最高潮和经济的表面繁荣背景之下，《蚀》中的一些场景让我不禁想起费里尼在 La dolce vita 中描绘社会众生相的浓墨重彩，然而安东尼奥尼最擅长的仍是对作品中代表人物的内心素描。无论是 Alain Delon 饰演的惟利是图的股票交易人，还是始终无法真正与他人进行交流的 Monica Vitti，都是在核恐惧的笼罩之下无所依靠的心灵写照。
影片结尾长达五分钟的静景拍摄被斯科塞西推崇备至，而这也确实是《蚀》中最具冲击力的妙想之一。因为时代的关系，象我这样在冷战结束后懂事的人或许不会对那段时期人们的心理状态有很深刻的理解，因此《蚀》不会成为我想去反复观看的影片之一。但是可以毫无疑问地说，这确实是值得一看的杰作！
http://weblog.philharmania.net/blog.php/2/2004/10/25/52
《蚀》观后感(七)：爱情和道德，侯麦和安东尼奥尼
本科最后的日子里，一边“紧张”准备GRE，一边看完了侯麦的《六个道德故事》。侯麦拍的并不是说教式的伦理片，他感兴趣的是人在不同的道德困境中的挣扎和出路，其观察之细腻令人惊讶。在侯麦的胶片世界中，男人和女人的关系往往扑朔迷离，“爱情”隐藏在某种和谐而愉快的心智交往背后，从不成为鲜明的主题，然而没有人会怀疑这六个故事都是关于爱情的。侯麦很少表现赤裸裸的欲望，他笔下的主人公很少面临欲念和理智的斗争，或者说，道德主题在情感世界中的体现，并不由传统的理欲之争来书写。但是在那些柏拉图式的男女情谊的交织中，令人困惑的道德问题仍然存在着，以一种更加细腻的方式和更加从容的基调，揭示出人物内心的彷徨和斗争。侯麦喜欢表现知识分子的情感，这是他自己所熟悉的世界，因此影片中常常充斥着文绉绉的对话，尤其是电影史上著名的“穆德家的一夜”，侯麦让三个伦理观念不同的知识分子整夜讨论帕斯卡尔，话题涉及宗教和科学，充斥着晦涩的术语和迂回的逻辑，难免让普通观众感到枯燥。但是通过对电影语言恰到好处的把握，用灯光的色彩，运镜的角度，剪切的组织，以及人物表情和动作的意涵，侯麦成功地把看似不适合影像化的文字搬上了银幕。
但是和安东尼奥尼相比，侯麦还是显得细腻有余，深刻不足。事实上，我是因为最近看完了安东尼奥尼的爱情三部曲，才想起侯麦的那些道德故事，并产生了通过简短的评论来回味一番的念头的。和侯麦一样，安东尼奥尼所关注的也是中产阶级的情感世界，并且同样喜欢用知识分子做电影的主人公。但是二者的区别是极其鲜明的。安东绝少让他的主要人物说话，电影的大部分都很沉默，但是有对话的地方却是字字如金。侯麦喜欢精心安排丰富的对白，却常常让人抓不住重点。安东坚持一种极其需要观众耐心的现实主义，很少运用镜头之外的电影语言来表达，几乎没有背景音乐。侯麦虽然不像主流新浪潮导演那样强调形式的意义，但是带着法国艺术家天生的装潢天赋，总是让观众对取镜和构图无可挑剔。可以说，即使匆匆浏览几个镜头，意大利现实主义和法国新浪潮的区别也是泾渭分明的。然而更为重要的区别永远是内容上的。侯麦打着道德故事的标题，表达的说到底不过是中产阶级男男女女之间复杂而细腻的情感纠葛，人物道德处境的张力被模糊在暧昧不清的感情游戏中。而安东60年代的三部大作，虽然被合称为爱情三部曲，但是这三部以爱情事件为背景的故事，实际上都揭示了深刻的道德冲突。安东描写欲望的地方是入木三分的，而且使用一种隐藏极深，极其严肃的象征主义来挖掘人性深处的秘密。美丽动人又带着一些神经质的莫妮卡维蒂给安东的爱情三部曲充当了至始至终的女主角，也充当了至始至终的女性符号，象征了对爱的单纯的追求和守护。而三部曲中的男性，无不象征了人性中更深也更有力的欲望和占有。三部曲的最后一幕，从《奇遇》中令人略感一丝温暖的宽容，到《夜》中爱情末路的无可奈何，到《蚀》的陷入一片黑暗的茫茫天际，对人性越发深刻的解释走向越发绝望的境地。在安东尼奥尼那里，爱情故事只是展开道德追问的背景，但道德追问也并非以日常善恶的尺寸进行审判，而是充分展现出人性的黑色本质，以及基于这种黑色本质的人类情感世界的永恒悲伤。这种令人压抑的黑色贯穿爱情三部曲的始终，弥散在每一个黑白镜头的阴影深处，最终以一个日蚀的意象吞灭了所有的阳光。
当然，以主题的深刻程度来对比这两位导演的功绩是不公正的。侯麦的轻松笔调自有其值得玩味的细腻和精致，尤其是电影语言的雕琢，更是新浪潮的大成。而安东尼奥尼的现实主义，换一个讲法便是枯燥的平铺直叙。侯麦的电影适合反复细赏，而安东尼奥尼的作品则难以重看。这番对比，最后只想表达对这两位导演的由衷敬意，也许对于观众来说，二者缺一不可。爱情故事和道德故事每天都在我们的生活中真实地上演，唯有轻松和深刻并存，美感和沉重同在，生活才是可以忍受，甚至值得热爱的。
《蚀》观后感(八)：现代电影与安东尼奥尼式“描绘”
安东尼奥尼的电影已经不再是讲故事，他要着重刻画的是人物在某段情感关系中所处的状态。在《蚀》中，是女主角维多利亚在旧恋情的结束过渡至新恋情的开始期间起伏的情感状态。它向着情感的内核拓展，而脱离了对语言的依赖。这是为何安东尼奥尼的对白如此精短的原因，因为语言不再能展开对这种模糊的情感状态的准确定位。这与侯麦依赖于对白进展的电影有别，虽然两人都对恋爱中的男女情有独钟。在侯麦的电影中，人物间的对白是用来进行思想上的分析与自我分析。也许不再有另一个例子能更好地揭示安东尼奥尼如何不相信语言来为情感划界的可能，当皮埃罗反复地向维多利亚提问她怎么了的时候，维多利亚用一句“为什么要问这么多问题”进行了回绝。这个回答不仅反映出男女思维方式间的差别（如果说男人更倾向于思索一个终极的答案，那么女人在乎的是情绪上的体验，同时她也不能将自己的真实状态通过语言传达出来。女人身上那种丰富性、复杂性、无法解释的状态是浅直的男人所无法理解的），同时也是安东尼奥尼向传统电影的发问——“为什么要问那么多问题”，也就是说为什么传统电影中的每一处设计都需要被合理解释？
这我们已经是太过清楚了，安东尼奥尼如何通过一种零散化的叙事结构发展出独特的“无情节”电影美学，以反对以戏剧冲突和情节发展为主的传统叙事法则。这不是说安东尼奥尼的电影一点故事情节都没有，而是说情节在他的电影中如此淡化，以至于电影的故事仅仅成为一处被模糊淡化的背景，为的是着手在其上展开对人物情感状态的诊断。因而，如果说电影从传统转向现代确实有一个临界点，那么这个点既不在意大利新现实主义（《罗马，不设防的城市》），也不在法国新浪潮身上（《广岛之恋》《精疲力尽》），而由安东尼奥尼一个人标记出来。现代电影大师如费里尼、塔可夫斯基、伯格曼等都为电影的现代性投注了自己的美学探索，但真正扭转传统电影形态，并发展出一种电影现代性不可或缺的美学价值的还是安东尼奥尼。至少，在以下这几点上，安东尼奥尼启发了无数后来者。
首先，是安东尼奥尼发展出的“无情节”美学。电影不再需要讲述一个故事，它因而可以进行其它方面的探讨。其次，安东尼奥尼第一次发现了电影的空间。这个空间并不是中立的物理空间（人物做出动作、故事发展情节的背景），而是成为反映人物内心真实状态的心理空间。空间的发现为何对电影如此重要？原因正在于纯粹的电影艺术就应当被看成某种空间的艺术，它最终是用来完成体验的。最后还有一点，是安东尼奥尼对电影色彩的真正发现，这或许已是众所周知的事情了。正如在《红色沙漠》中所实践的，现实之物因为被喷绘上一种新颜色而获得了另一重现实，这种现实反映出人物内心的真实状态。如此，电影脱离了对戏剧或小说的依附，真正具有自己独特的美学价值。
我们将“无情节”叙事再着重拎出来。既然电影没有连贯的情节，故事性被降至最低，那么电影如何来继续维持它的可看性呢？在我看来，安东尼奥尼正是使用了一种“描绘”的技巧，即通过细致真实地刻画人物在某段情感中的精神状态来吸引着观众看下去。法国小说家克洛德·西蒙有一个观点，认为现代小说之所以区别于传统小说最主要的地方在于现代小说强调“描绘”。一般而言，当我们阅读像巴尔扎克这类传统现实主义小说家的小说中，一旦遇到大段大段的描绘，总耐不住性子继续往下读。因为描绘阻碍了叙事的发展，而一般读者在一本书中想读到的只是那个故事罢了。但在普鲁斯特或乔伊斯这些现代小说家身上，描绘不再是阻隔器，而具有了“酵母”的作用。（《四次讲座》）
充斥于《蚀》中的正是许许多多与叙事无甚关系的“描绘”。一方面，表现在刻画人潮涌动的证劵交易所上，这种从各个角度不断地描绘人们为财富声嘶力竭的画面，在叙事上除了展示维多利亚去找母亲，并意外地遇到皮耶罗外没有更多其他作用。但是，我们一旦放弃情节上的考量，这些画面立即获得了新的意义：它们是对现代生活的精准刻画，是导致了现代人精神空虚的某种原因。另一方面，是对人物内心情感状态的描绘。维多利亚有一次与女友共同乘坐直升机去某处游玩，从飞机上下来的她被周围奇异的风光所吸引，安东尼奥尼用了许多镜头来表现维多利亚的主观视角，这些景色对于叙事其实没有任何意义，但对刻画人物内心的情感状态却有着重要的作用。这些无益于叙事的信息所使用的手法正是可以用文学上的“描绘”来形容的东西。因而可以设想，当现代小说重新用“描绘”超越了传统小说，现代电影也从“描绘”中找到了突破传统电影形式的新可能，而安东尼奥尼或许是开先河者。
《蚀》观后感(九)：维多莉亚，在爱的边缘
尽管《蚀》以维多莉亚为主角，但是在我看来，维多莉亚在电影中一直是一个边缘人，没有人是真正关心她的。
电影始自维多莉亚决心与里卡多尔分手、两人彻夜长谈之后的清晨。封闭的空间、逼仄的房间布局、凌乱的陈设，焦灼的沉默，疲惫的肢体与空洞的眼神，使得整个气氛压抑和紧张。里卡多尔不愿与维多莉亚分手，我不认为这是因为他还爱着她，在我看来，维多莉亚之于他是一个即将失去的所属物，他从哀求到愤怒再到挽留和纠缠，像极了一个被拿走玩具的小孩。至于在证券交易所偶遇的皮埃罗，这是个比里卡多尔年轻也更有生命力的男子，但是他对人的态度可能是冷酷的（关心自己的车而不对溺亡者抱以同情等等）。在他的眼里，维多莉亚不是一个必要的选择，尽管两人有约定，但是皮埃罗看维多莉亚时，眼神里没有真心的爱意。另外就是维多莉亚的母亲，她是一个热心于炒股的女人，很看重钱。牛市时心情愉快，可是维多莉亚要与她说几句话，她却完全没有耐心听；熊市时她暴躁易怒，维多莉亚试图安慰她，却被数落不该与里卡多尔分手，要不然自己就能通过女儿的关系，向他借点钱。
维多莉亚在爱情中是拒绝的姿态，她的反复无常、忧愁彷徨是因为没有安全感，往深里追究，这或许与她父亲的过早去世相关。没有父亲这个参照系，一方面她没有一个可以避风的港湾，可以寻求抚慰，另一方面，她也没有一个可供参考的标准来选择恋人，故而在爱情世界里踟躇不前：与前任里卡多尔的恋爱无疾而终，又无法全身心地与皮埃罗开始一段新的恋情。
电影中，室内的场景要么局促要么喧嚣，室外则空旷冷清，这与维多莉亚的状态是相互映衬的。在假扮非洲部落女人、寻狗、空中飞行这三个段落里，是维多莉亚为数不多的放松时刻，她暂时放下了自己，获得了一种虚妄的在云端的愉悦。说这是虚妄的，是因为这些段落的收尾都是以维多莉亚重又坠回地面结束的：被打断地表演，空寂的广场肃静的雕像，使得她重又回到那种难以名状的惶恐之中。
有说安东尼奥尼给这电影命名为《蚀》，这是因为在拍摄过程中，他遇到了日蚀。我的理解是，“蚀”更像是一种状态的表述，就日蚀而言，太阳并不是消失了而是被遮蔽了，这时的黑暗也并非真实的黑暗，但是它与夜产生的效果相同，同样的压抑并让人缺乏安全感，这只是一方面。日蚀是一个阴晴圆缺的过程，就如同电影里的股市的起落是一样的道理，或许它们都象征着我们的情感或者生活，因为这种变化所带来的不确定性，使得我们彷徨无措，无法纵身扑入，这是另一方面。说开去，爱情或是我们所处的生活是一座围城，在里面时我们想出去，在外面了又想进去。该出该进，我们总是无处信靠、徘徊不定。
电影始于清晨，到黄昏结束，在时间结构上很工整。在空间上，电影开始时维多莉亚要走出里卡多尔的公寓，而电影结束时则是下班的人们纷纷走回自己的家。这种时空上的前后呼应，是导演的别具匠心之处。“蚀”是一个渐变地过程：日光从减小到不见再到重现，这与生活的本质有一致性，那就是起点与终点总是连在一起的，他们都是一个环状的轨迹。好与坏，爱与不爱，阴与晴、圆与缺，似乎都是在这样一个环状的结构里互相转变一样。
《蚀》观后感(十)：只有浪漫至死的灵魂才配得上“不爱”这两个字
可能看了这部电影之后，你才了解什么是意大利电影的神髓。你才知道为什么战争对于意大利人来说是那么的“突兀”，而他们永远不可能真正严肃地看待生活——仿佛贝卢斯科尼已是意大利人的精神全景图。
在这部戏中，爱情实际上是个幌子。贯穿始终的，是维多利亚高妙内在的眼光：她能最自由的享受一切可能的、潜在的美好，哪怕为此显得与周围格格不入（譬如第一次造访邻居的新家，她竟然自顾自地跳起了原始部落舞蹈，直到邻居面子挂不住为止）。在任何一条不起眼的街道、拐角，一片宛若杂草的空地，某个路人不经意的回眸，乃至一举一动，一瞥一笑，她可以发现一个完整的宇宙蕴于其中。而自己迷恋钱财的母亲又是一个多么反讽的对比。
维多利亚和第一个沮丧的男友分手后，也许还会留下点她贪图金钱的话柄。可是遇上皮埃罗的她，依旧冷漠、貌合神离。她在寻找什么？也许不仅仅是一份稳定的关系吧。甚至不是任何一种可想象、超乎想象的关系。她要的是极致的美。而这种美，只能存在于个人的内心。他求是虚妄的。
相比之下，你我凡庸的爱情简直是一种俗不可耐的把戏。
爱情和美，能够兼得吗。